ES IST GENUG. Versuch über einen Bachchoral (BWV 60,5) HEINRICH POOS. Einleitung

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1 ES IST GENG Versuch über einen Bachchoral (BWV 60,5) HEINRICH POOS Dem Andenken meiner Mutter Einleitung Das musikalische Kunstwerk ist eine Kommunikationsform, die Ideologien mittels Ikonographien auszudrücken vermag. Vornehmlich die Vokalmusik bietet im Zusammenhang von Sprache und Ton die Möglichkeit, aussagekräftige und nicht nur tautologische Bildprogramme zu entwickeln. Die Tonsprache der chorischen Vokalmusik muß nicht a priori monologisch verstanden werden, sie ist nicht nur auf Deklamation, nicht nur auf bloße Illustration eines Textes aus. Im Prisma des mehrstimmigen Satzes im allgemeinen wie auch im speziellen Fall des hier untersuchten Chorliedes kann die simultane Vielfalt des Wortsinnes, wie durch ein Spektrum entfaltet, sowohl im gattungsspezifischen Ausdrucksträger selbst, der Choralzeile, als auch in deren mehrgliedriger Disposition verdichtet erscheinen. Obwohl der Choralsatz schon durch die Vervielfachung der notierten Stimme bei chorischer Ausführung dazu geeignet ist, den individuellen Ausdruck von Rezitativ und Arie in einem allgemeinen zur Aufhebung zu bringen, wird man seinem Kunstanspruch nicht gerecht, wenn man ihn als bloße Repräsentation im Sinne einer kirchlichen Propagandakunst verstehen will. 1. Es erscheint heute kaum zweifelhaft, daß eine Vielzahl von Choralsätzen Johann Sebastian Bachs den rezeptionsgeschichtlichen Höhepunkt des sogenannten Kantionalsatzes dokumentiert. Die Gattungsgeschichte, die ein Außenseiter, der Theologe Lukas Osiander, 1586 mit dem Paukenschlag eines verblüffenden manieristischen Experiments eröffnete eine bereits fixierte Oberstimme wurde mit grundständigen Dreiklängen im contrapunctus simplex 134

2 Es ist genug durchgeführt, demonstriert die Defizite einer Ausdrucksform, die durch ihre konditionelle Fixiertheit dem konzeptionellen Gedanken wenig Spielraum bot. Erst dadurch, daß Bach, indem er möglicherweise in Text, Melodie und Satztypus des Chorals ein kompositorisches Paradigma des christlichen Stilideals 1 erkannte und diesen Satztypus in die Kirchenkantate und in das Oratorium übernahm, entstand dessen gattungsgeschichtlich klassische Ausbildung, deren kunstgeschichtliches Wesen im Hauptteil des folgenden an einem Beispiel vorgestellt werden soll Zweifellos verdankte sich manche Faszination, die von einem historischen Kunstwerk ausging, dem Mißverständnis, dem flüchtigen, bloß an der Oberfläche haftenden Blick. Im nterschied zur Ethnologie hat es die historische Musikwissenschaft jedoch nicht mit Idolen und Ritualen zu tun, sondern mit der Wahrheit und Nützlichkeit ikonografischer Erklärungsmuster. Mag sein, daß die meisten Kunstwerke mit nur fünfprozentiger Leistungsfähigkeit funktionieren, jedoch kann dies nicht für die Kunstwissenschaft bedeuten, daß auch nur über diese fünf Prozent zu reden möglich wäre. Weder die Frage, ob der Komponist es denn so gemeint habe, noch die andere, gleichermaßen unausrottbare, ob es der unvorbereitete Hörer denn auch so verstehen könne, kann anders nicht als auf dem Wege der bloßen Mutmaßung beantwortet werden und ist somit für die hermeneutische Erschließung historischer Texte ohne Belang. Ein Vorurteil, eine ideologieverdächtige Legende, die der zweite Bachsohn mit der Ausgabe der Choräle des Vaters in die Welt setzte, scheint immer noch die Hauptursache dafür, daß eine nun schon über 200jährige Interpretationsgeschichte 3, die an den Bachchoral anknüpfte, diesen nicht mit einem Sinn anreicherte, an dem ein nicht von Einzelaspekten abgelenkter erneuter Leseversuch zunächst sich zu orientieren hätte 4. Die Birnstiel-Ausgabe von 1765 un- 1 Vergleiche hierzu E. Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern und München , vor allem S. 146 ff. Das Verborgene und Dunkle der Heiligen Schrift ist nicht in einem hohen Stil verfaßt, sondern in einfachen Worten, so daß ein jeder quasi gradatim vom Einfachsten zum Göttlichsten und Erhabenen aufsteigen kann [...] (S. 149). 2 Der Verfasser verweist hier auf eine in Arbeit befindliche Monografie über den Bachschen Choralsatz als musikalisches Kunstwerk, in der in größerer Ausführlichkeit ein reicheres Material ausgebreitet wird. 3 Ihren Anfang dokumentieren einige Choralzitate in J. Ph. Kirnbergers Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Berlin , Erste Abtheilung, S. 921, Zweyter Theil, S. 63 f. 4 Studien zu Teilaspekten des Chorals legten vor: W. Heimann, Der Generalbaß-Satz und seine Rolle in Bachs Choral-Satz, München 1973 (= Freiburger Schriften zur Musik- 135

3 terschlug bekanntlich die mit dem Choralsatz vertonten Texte und engte damit schlagartig die Perspektive ein, aus der heraus der Bachsche Satz als Kunstwerk begriffen werden konnte. Zum Meisterstück degradiert, degenerierte er einerseits zu Kunstgewerbe, andererseits zum Exemplum einer nterweisung in der Setzkunst 5. Die folgende Interpretation kann als ein Versuch verstanden werden, die unter der Übertünchung des Sohnes vermutete ursprüngliche Gestalt des Bachschen Choralsatzes mit restaurierender msicht zum Vorschein zu bringen. Nicht die Aufzeichnung der Bachschen Texte ist korrupt, ihr Verstehen ist verkümmert. Nicht die Töne bedürfen einer philologischen Restaurierung, vielmehr die Gedanken, die sie zur Ordnung riefen. Diese, als einige wenige aber grundlegende frömmigkeitsgeschichtliche Konstanten (die auch die Irritationen und Neuorientierungen der Theologie überdauerten), waren schon mit Beginn des 18. Jahrhunderts einem großen Publikum gleichgültig geworden. Den Hörern und Lesern war das kräftige Licht erloschen, das durch den Phänomensinn des Tonsatzes hindurch dessen Bedeutungssinn zu erhellen vermochte. Kaum daß die Rezeptionsgeschichte des Bachschen Choralsatzes ihren Anfang nahm, wurde sie dadurch notwendig zu seiner Verfallsgeschichte. Einige ihrer Dokumente seien der ntersuchung vorausgeschickt. In auffälligem Gegensatz zu seinem hohen Bekanntheitsgrad hat der Schlußsatz der Kantate Nr. 60 von seiten der Forschung stets nur beiläufige Beachtung gefunden. Kaum noch diskutabel ist die Beschreibung der ersten Choralzeile, die Arnold Schmitz versuchte 6. Der Begriffsapparat der musikalischen Figurenlehre reicht bei weitem nicht aus, das komplexe Bildprogramm des manieristischen Choralsatzes zu dechiffrieren. Wir werden dies zu begründen versuchen. wissenschaft, Bd. 5); W. Breig, Grundzüge einer Geschichte von Bachs vierstimmigem Choralsatz, in: Archiv für Musikwissenschaft 45, 1988, S und S (hier auch weitere Literaturhinweise). 5 Man ist von ihm [Bach] gewohnt gewesen, nichts als Meisterstücke zu sehen. Diesen Namen werden die Kenner der Setzkunst gegenwärtiger Sammlung ebenfals nicht versagen können, wenn sie die ganz besondere Harmonie und das natürlich fliessende der Mittelstimmen und des Baßes, wodurch sich diese Choralgesänge vorzüglich unterscheiden, mit gehöriger Aufmerksamkeit betrachten. Wie nutzbar kann eine solche Betrachtung den Lehrbegierigen der Setzkunst werden, [...]. Aus: C. Ph. E. Bach, Vorrede zu Joh. Seb. Bachs vierstimmige Choralgesänge, Berlin A. Schmitz, Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J. S. Bachs, Mainz 1950 (= Neue Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 1), S. 51 f. 136

4 Es ist genug In einigen Hinweisen auf rhetorische Figuren bleibt auch die Ambition von Karl Geiringer stecken, als er danach fragte, wie genau Bach den Gehalt des Textes innerhalb des engen Rahmens einer einfachen Choralharmonisierung auszudrücken vermag. Die Stelle eines Nachweises vertreten offenbar unvermeidliche Stereotypen musikologischer Sprachlosigkeit ( herbe Dissonanzen und kühnes harmonisches Fortschreiten ) 7. Werner Breig attestiert dem Satz einzig Extravaganzen der Harmonisierung. Schon die Beschreibung der Zeile mein großer Jammer bleibt darnieden ist ein Ausdruck der Desorientierung, versperrt er doch durch terminologische Willkür ( Folge von fünf Septakkorden ) den Weg zu einer adäquaten, das heißt kontrapunktischen Apperzeption der Zeile 8. Die an den Choralsatz Es ist genug anknüpfenden Bemerkungen Grigorij Pantijelevs werden ihrem Gegenstand weder sprachlich noch gedanklich gerecht 9. Der groteske Druckfehler [?] Seelenworte (statt Sehnworte ) des Elias (1. Könige 19,4) erhellt blitzartig die latitudinale Nacht marxistischer Kunstgeschichtsschreibung. Die ntersuchung erschöpft ihre Energien bereits in der Konstatierung harmonischer Kühnheiten. Ausdrücke von Sprachlosigkeit wie dissonierende Kombinationen von Septimenakkorden durch die Verbindung von Leittonbildungen und verstärkte Wirkung der linearen Funktion verschütten den Zugang zum Bachschen Text durch bloßen Anschauungsmüll. In dem von Pantijelev avisierten rezeptionsgeschichtlichen Zusammenhang bleibt auffällig, daß die Frage, warum Alban Berg nur zwei Zeilen des Bachschen Chorals in sein Violinkonzert wörtlich übernahm, keine der übrigen Zeilen satztechnisch unverändert ließ und dem solcherart redigierten Tonsatz falsche Texte unterlegte, weder aufgeworfen, geschweige denn beantwortet wurde. Es seien hier einmal die Fragen gestellt, die durch ihre scheinbare Geringfügigkeit hindurch den ideengeschichtlichen Kontext des Bergschen Choralzitats zu erhellen vermögen 10 : 7 K. Geiringer, Johann Sebastian Bach, München 1971, S W. Breig, Grundzüge einer Geschichte von Bachs vierstimmigem Choralsatz, a. a. O., S. 303 f. 9 G. Pantijelev, Die Geschichte und Bedeutung des Chorals Es ist genug, in: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum V. Internationalen Bachfest der DDR [...], hrsg. v. W. Hoffmann und A. Schneiderheinze, Leipzig 1988, S Wir denken hier an den Zusammenhang, den Theodor W. Adorno in seiner Schrift Alban Berg. Der Meister des kleinsten Überganges, Wien 1968, S. 7, andeutete. 137

5 a) Dem ersten, von der Solo-Violine vorgetragenen Stollen (Takt ) folgt in Takt 142 f. ein vierstimmiges Choral-Pasticcio, dem der Text des zweiten Stollens beigegeben ist. Das Verhältnis von Wort und Ton ist gleichgültig geworden. 1. Zeile = 1. Stollen 2. Zeile = 1. Stollen 3. Zeile = 2. Stollen b) Die erste Choralzeile ist durch die Manipulation der Altstimme dissonanztechnisch entschärft 11. Instrumentierung, Dynamik und Vortragsbezeichnung weisen eine religionsgeschichtliche Perspektive, die nicht zuletzt wegen ihres unüberhörbaren Widerspruchs zur Bachschen Ausdruckswelt kommentarbedürftig wäre. c) Der schulmeisterliche Eingriff Bergs, das Hinzufügen der Septime im ersten Akkord der zweiten Choralzeile verstellt den Weg der Erkenntnis dessen, was Bach durch seine auffällige nterlassung möglicherweise zum Ausdruck bringen wollte. d) In der neunten Zeile wird die Liquidierung des Zitats eingeleitet. Der Choral tritt in seine dodekaphone Folie zurück, von der er sich für die Dauer eines Variationsthemas löste. Die Anfangstöne der Innenstimmen sind vertauscht. Die initialen Baßtöne des Originals entfallen zugunsten einer Verdoppelung der Tenorstimme. In den Takten ist das Volksliedzitat ( Hallt nach so lang, so lang ) kaum zu überhören. 3. Jedes musikalische Werk, so auch der hier untersuchte Bachsche Kantatensatz, offeriert dem Interpreten ein vieldeutiges Assoziationsmuster. Es ist dem Steckenpferd vergleichbar, dessen Abstraktion von der Natur des Pferdes der kindlichen Phantasie so viel Raum läßt. Der zügellosen Phantasie allerdings gebietet Einhalt schon der Vorsatz der Entschlüsselung eines historischen Textes. Denn der Philologe, der dies beabsichtigt, ist darauf angewiesen, über die Vorstellungswelt des Autors wie auch seines damaligen Adressaten etwas herauszufinden. Er ist daher auf Kontexte angewiesen. Zum engeren Kontext des im folgenden zu untersuchenden Choralsatzes gehören im Hinblick auf den Text: das Libretto der zum 24. Sonntag nach Trinitatis komponierten Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60, 11 Der Eingriff im Alt kommt einer physischen Lähmung der ersten Zeile gleich. Die Dynamik der satztechnischen Gebärde ist zurückgenommen. 138

6 Es ist genug das Gedicht Franz Joachim Burmeisters, aus dem der unbekannte Librettist der Kantate die fünfte Strophe für den Schlußchoral auswählte, im Hinblick auf die Musik: die Gattungsgeschichte des Kantionalsatzes im allgemeinen, das dieser Gattung eng verbundene Chorlied Es ist genug von Johann Rudolf Ahle im besonderen, der kompositionsgeschichtliche Kontext der Bachschen Kirchenkantate sowie deren spezifische Idiomatik und Bilderwelt, deren Entschlüsselung sowohl theologische Kenntnisse als auch eine hinreichende Vertrautheit mit der Musikanschauung des deutschen Barock zur Voraussetzung hat 12. Zum Libretto der Kantate BWV 60 Inhalt und Form von Bachs Kantate über Johann Rists Kirchenlied 13 skizzierte Alfred Dürr mit den Sätzen, die zum Zwecke einer ersten Orientierung hier im Wortlaut wiedergegeben seien: Der unbekannte Textdichter knüpft an das zuvor verlesene Evangelium an: Die Totenerweckung durch Jesus wird ähnlich wie in den Kantaten zum 16. Sonntag nach Trinitatis als Symbol der erhofften eigenen Auferstehung empfunden, der der Mensch im Angesicht des Todes mit Zweifel und Hoffnung entgegensieht. Dieses Schwanken zwischen Verzagtheit und Zuversicht bildet das Thema der Kantate, die in Form eines Dialogus zwischen Furcht und Hoffnung abgefaßt ist. In den beiden allegorischen Figuren Furcht und Hoffnung spiegelt sich die zwiespältige Menschenseele wider. Der Text weist eine planvolle, symmetrische Gliederung auf. Den Rahmen bilden zwei Kirchenliedstrophen: die Anfangsstrophe von Johann Rists Lied O Ewigkeit, du Donnerwort (1642) und Strophe 5 des Liedes Es ist genug, so nimm, Herr, meinen Geist von Franz Joachim Burmeister (1662). Gleichfalls rahmenförmig sind zwei Bibelsprüche angeordnet, der erste, Herr, ich warte auf dein Heil (1. Mose 49,18), wird als Antwort der Hoffnung im Eingangssatz mit dem Choralgesang der Furcht kombiniert, der zweite, Selig sind die Toten... (Offenb. 14,13) steht im vorletzten Satz gleichfalls als Antwort auf die Einwendungen der Furcht, die daraufhin ihre Besorgnisse endgültig verwirft. So folgt das erste Bibelwort aus dem Eingangschoral und der Schlußchoral aus dem zweiten Bibelwort. Die Mittelsätze sind freie Dichtung: Im Zentrum steht eine Duett-Arie; um sie gruppieren sich zwei Rezitative, das zweite, wie erwähnt, mit Bibelwort alternierend Die Ergebnisse jahrzehntelanger musikwissenschaftlicher Grundlagenforschung faßte Rolf Dammann in seiner Monografie Der Musikbegriff im deutschen Barock, Laaber , zusammen. 13 Die Kantate zum 24. Sonntag nach Trinitatis wurde am in Leipzig zum ersten Male aufgeführt. Die Kantate BWV 20, die von demselben Kirchenlied ihren inventionalen Ausgang nahm, eröffnete am den Jahrgang der Choralkantaten. 14 A. Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, Kassel usw. 1971, S. 516 f. 139

7 Eine Übersicht über die Verarbeitung des Stoffes im Kantatenlibretto macht dessen Nähe zur sogenannten Wiedergebrauchsrede (Predigt) deutlich 15. praemissa maior Die Stimme der Menschheit, vorgetragen mit (Nr. 1) der Wucht des cantus firmus in großen Notenwerten, das Allgemeine, das Man, das Sein zum Tode und die Todesfurcht. 1. Satz praemissa minor Die Stimme des Glaubens als Kontrapunkt des cantus firmus. Melismatisch, fragil, inständig, nuancen- und figurenreich. Das Individuelle der jemeinigen Hoffnung. Singen als das die Furcht bannende Selbstgespräch der Seele. argumentatio Die Konkretisierung der Todesfurcht: (Nr. 2) Inkompetenz dem Gesetz gegenüber. Die Stimme der Hoffnung hält dagegen die geläufigen Trostworte der christlichen Erbauungsliteratur. 2. bis Dies geschieht offenbar ohne Erfolg. Die Posi- 4. Satz (Nr. 3) tionen verfestigen sich. Der dramatische Knoten wird geschürzt in der Gleichzeitigkeit der Parteienreden. Die Situation scheint ausweglos. Die Stimme (Nr. 4) der Hoffnung ist verstummt. Das Auftreten eines Situationsmächtigen führt den Glücksumschwung herbei. 5. Satz peroratio Die positive Wende wird konsolidiert durch (Nr. 5) eine confirmatio. Eine Rekonstruktion der frömmigkeitsgeschichtlichen Voraussetzungen vor allem der Kantatenperipherie Nr. 4, die wir im folgenden versuchen, soll nicht nur die Absicht des Librettisten, die Kantate mit Burmeisters Strophe abzuschließen, verständlich machen; sie bietet dazu die Chance, die Notwendigkeit einer marbeitung von Ahles Chorlied durch Bach aus der Sicht des Kantatentextes heraus plausibel zu machen. 15 Zu den hier und im folgenden verwendeten Termini der literarischen Rhetorik vergleiche H. Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, München

8 Es ist genug Zu Text und Musik der Kantatenperipetie Die Antithese als der allgemeine Satz, der sowohl hinter dem Evangelium des 24. Sonntages nach Trinitatis, der Perikope der leiblichen Auferweckung von Jairi Töchterlein (Matthäus 9, 18 26), als auch hinter der alttestamentlichen Erzählung von der Todesfurcht, der Flucht und der geistlichen Wiedergeburt des Propheten Elia (1. Könige 19) zum Vorschein kam, ist die klassisch lutherische von natura und gratia. Aus diesem Verständnis heraus läßt sich denn auch sagen, daß die Denkform des Kantatenlibrettos von der Dialektik dieses Begriffspaares geprägt ist, während die Antithese von Furcht und Hoffnung zu den Stoffen zu rechnen ist, welche die Toposlehre der literarischen Rhetorik zu deren Veranschaulichung zur Verfügung stellte. Der Librettist der Kantate dokumentiert die Inkompetenz des Menschen sub lege, seine stets offenbare Nichtigkeit, durch poetische Ausdrücke der Todesfurcht in Liedstrophe und freier Dichtung. Dagegen hält die Stimme der Hoffnung; unermüdlich und unerschütterlich memoriert sie die Glaubenssätze vom Gnadenurteil Gottes über den Menschen. Der Dialog der Protagonisten zeigt am Ende keinen Ausweg. Die Parteiinteressierten, als Anwälte der conditio humana, führen einen endlosen Stellungskrieg. Immer tiefer graben sie sich in ihre Argumente ein. Die Wende wird durch den Auftritt eines Situationsmächtigen herbeigeführt. Die vom Komponisten überaus effektvoll inszenierten Offenbarungsworte konstituieren den fruchtbaren Augenblick der Kantatenpredigt. Die Autorität des einzigen Kronzeugen des Gnadenurteils Gottes bringt die Stimme der Furcht endlich zum Schweigen. Die Art und Weise, wie Textdichter und Komponist ebendiesen Glücksumschwung ihres auto sacramental von Gesetz und Gnade in Szene setzten, muß auf die Hörer der Erstaufführung am 7. November 1723 in der Leipziger Thomaskirche einen unauslöschlichen Eindruck gemacht haben. Zu den theologischen Voraussetzungen des Chorals Aus der Ausweglosigkeit der zahllosen Parataxen des Kantatendialogs, die sich im Duett Nr. 3 förmlich ineinanderschlingen, weist das Rezitativ Nr. 4 einen letzten Ausweg. Die Stimme der Hoffnung verstummt. Auf der Peripetie der Hoffnungslosigkeit ertönt plötzlich und unvorhergesehen die Stimme des Heiligen Geistes. Der Kantatensatz führt uns das Modell einer mystischen Erfahrung vor Augen, die das Ausbrechen aus der Zwickmühle der conditio humana, ihrem Teufelskreis aus Furcht und Hoffnung, ermöglicht, und einen neuen Spielraum, eine neue Welt sich verschafft. 141

9 Wir fragen hier nach den ideengeschichtlichen Vorstellungen, von denen die Autoren der Kantate vermutlich geleitet wurden, als sie ihr Kantaten-Lehrstück von der mystischen Begegnung der Seele mit Gott-in-seinem-Wort inszenierten, in dem sie die natürliche Todesangst als eine Art Tod und dessen Überwindung im Hören des Wortes als eine Art Wiedergeburt be-deuteten. Indem wir so fragen, versuchen wir, Klarheit zu gewinnen über die Möglichkeit einer methodischen Begründung der Interpretation des hier untersuchten Choralsatzes durch erweisbare traditionsgeschichtliche Zusammenhänge 16. Die kontroverse theologische Diskussion über Luthers Stellung zur Mystik kann schon wegen der Fülle der Sekundärliteratur, die sie hervorrief, hier nicht referiert werden. Auch zeichnet sich ihr Ende nicht ab 17. Dennoch ist eine Skizzierung der Grundzüge der mystischen Theologie Luthers, ihrer heute konsensfähigen Elemente, die Voraussetzung für ein Verständnis des transzendentalen Dialogs von Nr. 4, ohne dessen katharsis weder Ausdruck noch Funktion des Chorals als peroratio der Kantatenrede dargestellt werden kann. 1. In das Zentrum von Luthers Neubewertung der deutschen Mystik führt der Begriff Anfechtung. In der resignatio ad infernum ist das Fegefeuer Teil des Lebens selbst geworden. Der Zorn Gottes über den Sünder, im Entschwinden der Hoffnung offenbar, hat diesem jeden Trost genommen. Dies ist die Situation zu Beginn des Rezitativs Nr. 4, einem Lehrgedicht von Luthers sapientia experimentalis et non doctrinalis. Es handelt von der die Todesfurcht überwindenden Kraft des Glaubens als demjenigen Werk Gottes, das von der Erfahrung der zeit- und bedingungslosen realen Gegenwart des Logos seinen Ausgang nimmt. 16 Die erste Abfassung dieses Teils der vorliegenden Arbeit akzentuierte die pietistische Perspektive des inneren Erlebnisses der Gottesbegegnung von Nr. 4. Dr. Elke Axmacher verdanke ich den Hinweis darauf, daß die wesentlichen Momente der lutherischen Mystikrezeption in den Predigten und der Erbauungsliteratur der Orthodoxie zur Bachzeit lebendig waren und deswegen der mweg über den Hallenser Pietismus entbehrlich ist. Grundsätzliches zu dieser Frage berührt die Rezension der Monografie von L. Haselböck, Du hast mir mein Herz genommen. Sinnbilder und Mystik im Vokalwerk von Johann Sebastian Bach, Wien 1989, von R. Steiger, in: Musik und Kirche 60, 1990, S Über Bach als eine Erscheinung in der Geschichte der deutschen Mystik (Albert Schweitzer) reflektiert der Aufsatz von J. Herchert und J. Milbradt, Bach als Mystiker, in: Studien zum Werk Johann Sebastian Bachs, hrsg. im Auftrag des kirchlichen Komitees Johann Sebastian Bach 1985 v. M. Petzold, Göttingen Literaturhinweise aus neuerer Sicht gibt A. M. Haas, Luther und die Mystik, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 2, 1986, S

10 Es ist genug Die mystische Erfahrung, die das Lehrstück vermittelt, ist die der radikalen Gegensätzlichkeit oder, wie Luther sie nannte, eine experimentia sub contraria species. Diese Erfahrung per viam contrarii hat er in einer Scholie zu Römer 9,3 veranschaulicht: Denn unser Gut ist verborgen, und zwar so tief verborgen, daß es unter seinem Gegensatz verborgen ist. So ist unser Leben verborgen unter dem Tode, die Liebe zu uns unter dem Haß wider uns, die Herrlichkeit unter der Schmach, das Heil unter dem Verderben, das Königreich unter dem Elend, der Himmel unter der Hölle, die Weisheit unter der Torheit, die Gerechtigkeit unter der Sünde, die Kraft unter der Schwachheit Der Augenblick, den der Librettist wählte, um einen dritten Dialogpartner einzuführen besser vielleicht: den alten in neuer Maske, der als Situationsmächtiger die Lösung herbeiführt, scheint glücklich gewählt. Über die Art und Weise von dessen Auftreten und Handeln muß jetzt noch ein Verständnis hergestellt werden. Dieses gründet in der reformatorischen Anschauung, das einzig Sichtbare des deus involutus ist der fleischgewordene Logos Jesus Christus. Das im Wort Gottes Hörbare ist in statu viae das von Gott einzig Erkennbare. Dies wollten die Autoren der Kantate doch wohl deutlich machen: Das Vermögen zu hören, der Vorgang des Hörens selbst, ist auch die einzige Möglichkeit, Glauben zu erfahren 19. nd dieser endlich macht die Christen fähig, eine Lebensgemeinschaft, ja eine unio mystica mit Gott in Christus zu begründen. Ohne die Vergegenwärtigung von Luthers Privilegierung des Gehörsinnes als des für den Glauben einzig relevanten Rezeptionsorgans 20 muß das mystische Tableau des vierten Kantatensatzes, auf dessen Folie der Ausdruck des abschließenden Choralsatzes erst deutlich werden kann, dem heutigen Hörer unverständlich bleiben. Er erfährt ihn nurmehr als Musik, als bloße Hülle, nicht als reale Gegenwart M. Luther, Werke. Kritische Gesamtausgabe, Weimar 1883 ff. (im folgenden abgekürzt WA), Bd. 56, S. 392, Z Vergleiche hierzu Luthers Scholion zu Psalm 119,105, wo vom Glauben die Rede ist, dessen Organ nicht das Auge, sondern das Ohr ist. WA 4, S. 356, Z. 6 ff. 20 Gottesdienst verlangt weder Füße noch Hände noch irgendein anderes Glied außer den Ohren und das einzige Werk des Christen ist das Hören des Wortes Gottes. Zitiert nach A. M. Haas, Luther und die Mystik, a. a. O., S Insofern ist in der Bachschen Vokalmusik (und nicht nur in dieser) das ganze Mittelalter gegenwärtig: Alles ist Abbild; alle Abbilder führen analoge Diskurse; alle Diskurse haben dasselbe Ziel, die Gegenwärtigkeit Gottes zu erweisen. 143

11 Wenn wir jetzt, von diesem Interesse geleitet, Wort und Ton des Rezitativs noch einmal vergegenwärtigen, so tun wir dies, um über die ästhetischen Folgerungen, die Bach vermutlich aus Luthers Worttheologie gezogen hat, Klarheit zu gewinnen. Dabei erhellt, daß die Kategorie des Ereignishaften und die Vorstellung des senkrecht herabfahrenden, trinitarisch definierten Wortes 22 den Phänomensinn der Bachschen Tonsprache in ihren Grundzügen geprägt haben. Das Rezitativ liefert dazu ein klassisches Beispiel. Zur Kategorie des Ereignishaften im Rezitativ Nr. 4 Am Tiefpunkt der geistlichen Handlung der Kantate setzt das Handeln Gottes ein. Der erste Secco von Nr. 4 gibt Ausdruck der resignatio ad infernum 23. Im fruchtbaren Augenblick koinzidiert der harmonisierte Ausdruck des Gesetzes der Sünde und des Todes, die Tonart fis-moll 24, mit der Tonart D-Dur der Bachschen Kantate, in der stets die christologischen Konnotationen Frieden und Freude (Weihnachten und Ostern) instrumentiert sind. Es ist die Antizipation des Tones a am fragilen Beginn des Arioso, die coincidentia oppositorum, die cusanische Gleichung von Finsternis und Licht, die das nerwartete im Hineintreten des Numinosen in den Bereich menschlicher Erfahrung zum Ausdruck bringt. So gesehen offeriert das Rezitativ Nr. 4 den Mitvollzug einer inneren Erleuchtung. Der modus docendi mysticus, in einer sonderbaren Art und Weise zur Vorstellung gebracht, er zielt auf die Erbauung des inneren Menschen. Die Stimme des Heiligen Geistes, durch eine Baritonstimme vorgetragen, soll doch wohl den Gedanken zur Anschauung bringen, daß die Worte der Verheißung (Offenbarung 14,113) durch Christus selbst als dem Erstling unter den Auferstandenen (1. Korinther 15,20) beglau- 22 Die lutherische Orthodoxie hat schon im Zeitalter der Konkordienformel (nach 1555) die Einwohnung der Trinität und Christi als eine coniunctio realis und unio mystica gelehrt. Hierzu E. Vogelsang, Die unio mystica bei Luther, in: Archiv für Reformationsgeschichte 35/36, 1938/39, S Der Tod bleibt doch der menschlichen Natur verhaßt und reißet fast die Hoffnung ganz zu Boden. Das Wörtchen fast ist ein Hinweis auf Luthers Nahezu-Verzweiflung (prope desparatio), von der man sich nicht loskaufen soll, die vielmehr der scharfe Sand ist, mit dem Gott das Herz scheuert und reinigt. Zitiert nach A. M. Haas, Luther und die Mystik, a. a. O., S Dieselbe Tonart wählte C. Ph. E. Bach in seiner Todesfantasie zur Darstellung seiner Empfindungen. Vergleiche hierzu H. Poos, Nexus vero est poeticus. Zur fis-moll Fantasie Carl Philipp Emanuel Bachs, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung 1983/84, S

12 Es ist genug bigt sind. Er, der fleischgewordene Logos, ist es, der durch den Buchstaben des Bibelworts hindurch das neue, geistliche Leben schafft, welches der Mensch erlangt in der Wiedergeburt 25. Sein Ausdruck ist das Schlußwort der Furcht : Wohlan! Soll ich von nun an selig sein: So stelle dich, o Hoffnung wieder ein! Mein Leib mag ohne Furcht im Schlafe ruhn, Der Geist kann einen Blick in jene Freude tun. Der Text läßt sich verstehen als ein Dokument mystischer Gottesgelassenheit. Dies wird vor allem deutlich in der poetischen Verdichtung der komplexen Gedankengänge der beiden abschließenden Verse. Das Wort Schlaf hat hier ein ungewöhnliches Gewicht. Will es zunächst den kreatürlichen Schlaf in Konnotation mit kreatürlichem Aufwachen bedeuten, so meint es zugleich auch den geistlichen Schlaf in Konnotation zur Neugeburt sowie den Todesschlaf 26. Der letzte Vers führt aus der Gegenwart des soeben mitvollzogenen Glücksumschwungs der Kantate an den rsprung zurück. Der durch die Todesfurcht außer Fassung geratene Geist hat den Körper verlassen 27. In solcher Gelassenheit bedeutet er den leblosen Erdenkloß (Genesis 2,7), das Abbild, das zum Ebenbild erst wird durch die In-spiration Gottes. Die Neugeburt des Menschen in der geistlichen Handlung der Kantate ist der Antitypus des biblischen Typos von der pneumatischen Geburt Adams. Was mit diesem Geist während des leiblichen Todesschlafs geschieht, darauf gibt der letzte Vers eine Antwort. Auch Valentin Ernst Löscher, der Dresdner Zeitgenosse Bachs, hat sie zu geben versucht. Wir zitieren sie hier aus zwei Gründen vollständig. Erstens knüpft sie an das Evangelium desselben Sonntags an, 25 Das Verständnis der Wiedergeburt als dem obersten Begriff der Kantate BWV 60 gründete sowohl für den Dichter als auch für den Komponisten in den beiden einzigen neutestamentlichen Belegstellen des Wortes [...]: Während bei Titus 3,5 der alltägliche Anfang eines Lebens in der Christus-Nachfolge gemeint ist, bedeutet es im andern Fall, Matthäus 19,28, den Eingang in das Ewige Leben am Jüngsten Tag. Vergleiche hierzu den Artikel Wiedergeburt, in: F. Melzer, Das Wort in den Wörtern. Die deutsche Sprache im Dienste der Christus-Nachfolge. Ein theo-philosophisches Wörterbuch, Tübingen 1965, S Vergleiche hierzu Luthers Kirchenlied Mit Fried und Freud ich fahr dahin, 1. Strophe, letzter Vers: Der Tod ist mein Schlaf worden. 27 Im Wort Geist scheinen nichtchristliche, zum Beispiel das indogermanische gheis (= aufgebracht, bestürzt, erschreckt) und biblische Vorstellungen zu einem fast unübersehbaren Bedeutungsreichtum konnotiert. Vergleiche F. Melzer, Artikel Wiedergeburt, a. a. O., S

13 zu dem Bach seine Kantate schrieb, zweitens werden wir bei der Interpretation der ersten Choralzeile auf die Sprachgebärde Löschers, vor allem seines vorletzten Satzes zurückgreifen. Das Mägdlein im Evangelio war zwar natürlich todt; aber in den Augen JEsu war es nur ein Schlaff, weil auch der Tod des Schlaffes Bruder ist. Meine Liebsten, Was wollen wir denn fürchten sehr Den Tod auf dieser Erden? Er ist denen Kindern GOttes ein Schlaff. Denn sie gehen mit Daniel in ihre Kammer, ruhen in Friede, biß sie aufstehen an ihrem Theil, am Ende der Tage, und erwachen nach dem Bilde GOttes. Allein mercket, daß es heißt: Sie ist nicht todt, sondern schläfft. Wollen wir dereinst in unsern Gräbern schlaffen, und zur Wirklichkeit erwachen, so müssen wir nicht todt seyn, ich will sagen: Wir müssen nicht in geistlichen Tode bleibe, sondern uns durch das Wort, und durch die Stimme CHristi in der Gnaden=Zeit ruffen und erwecken lassen. Wohlan, sind wir todt, wie Lazarus, und stincken von den Eyter=Beulen der Sünde, so lasset uns auf das Wort CHristi: Komm heraus, Joh. XI,43. auf das Wort Petri: Lasset euch helffen von diesem unartigen Geschlechte, Act. II, 40. mercken, und uns loß reissen, CHristum, das Leben, im Glauben ergreiffen, und mit dem auferstandenen Erlöser in einem neuen Leben wandeln. So wird denn auch der Tod über uns keine Macht haben 28. Figura. Zum Schönheitsbegriff der Ariosi Alfred Dürr hat von einer Faszination der Ariosi gesprochen, ihrer ausdrucksvollen und einprägsamen Melodik, die den Text in beseelter Sprache darbietet, ohne in ihrer Textbezogenheit dem musikalischen Fluß Fesseln anzulegen, und sie eine späte, reife Frucht der generalbaßbegleiteten Monodie genannt 29. Wir wollen diesen Gesichtspunkt hier einen Augenblick vertiefen, mit der Absicht, ein intensiveres Hineinhören in die Bachsche Musik, vor allem in die äußerst verdichtete Figürlichkeit des finalen Choralsatzes, anzuregen. 1. Den Vollzug der innerlich subjektiven Bewegung, in der sich Gott als deren objektiver Grund unmittelbar erfahrbar erschließt, hatte der Rostocker Profes- 28 V. E. Löscher, Übung der Gottseligkeit [...] worinnen alles, was zum thätigen Christentum nöthig / sonderlich Busse, Glaube, Liebe, Hoffnung, Gebet / Creutzes= und Todes=Überwindung / gezeiget wird, Dresden 1721, S Vergleiche hierzu E. Axmacher, Mystik und Orthodoxie im Luthertum der Bachzeit, in: Programmbuch der Bach-Tage Berlin 1991, S [...] des Geistlichen Solokonzerts zu einer Zeit, in der textgezeugte Deklamation und musikalisch durchgebildete Form im allgemeinen längst in Rezitativ und Arie ihre getrennte Ausprägung erfahren hatten. A. Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, a. a. O., S

14 Es ist genug sor, Superintendent und weithin wirksame lutherisch-orthodoxe Erbauungsschriftsteller Heinrich Müller ( ) mit Ausdrücken musikalischen Vollzuges identifiziert. So bedeutet ihm Seelenmusik 30 die durch unmittelbare Erfahrung erschlossene, den worthaften Bereich überschreitende Kundgabe Gottes in der Tiefe der Einzelseele. Hier, an dem Quellpunkt aller religiösen Erfahrung, in der inneren Einöde der Eckhartschen Mystik, wird das Subjekt hellhörig für das innere Singen als dem immer schon vorhandenen, durch die Objektwelt bloß verschütteten Ausdruck ursprünglicher Gemeinschaft des Menschen mit Gott. Die mystisch bestimmte Gotteserfahrung und darum auch die Seelenmusik ereignen sich im inneren Menschen. Bachs Vorstellung dieses unaufhörlichen inneren Singens ist das Paradigma einer pneumatischen Ästhetik, in der das Horazsche delectare und prodesse eine neue Dimension gewinnt. Die durch Antrieb des heiligen Geistes hervorgebrachte... Herzens- und Seelenmusik 31 artikuliert die mit Worten nicht wiederzugebende Beziehung von Gott und Seele vor allem als süße Freude. So auch Müllers Lehrer Lütkemann in einer Auslegung von Psalm 33,3; Sollen wir s gut machen, müssen wir den rechten Meister brauchen. Der Meister ist der heilige Geist, der stimmt und spielt. Zuerst bringt er Christum mit der Erkenntnis seiner Güte und viel Liebe in mein Herz und richtet meine Sinne und Begierden zu Christus, da ist das Instrument gestimmt. Danach läßt er mich schmecken, wie süß und gütig der Herr ist, da gehet der Klang an [...] 32. So auch die seelenmusikalische Begründung des äußeren Singens: Die Worte machen unseren Geist immer lustiger und brünstiger; je süßer Worte, je fröhlicher Mut [...] 33. Für unseren Zusammenhang muß dies Wenige zur traditionell-lutherischen Anschauung der Lieblichkeit, die dazu dient, daß die Nutzbarkeit der schönen Worte durchs Gehör ehe vergriffen werde, ehe wirs selber merken 34, genügen. 30 Geistliche Seelenmusik lautete der Titel seines im Jahre 1659 erschienenen Gesangbuches. Vergleiche hierzu Chr. Bunners, Kirchenmusik und Seelenmusik. Studien zu Frömmigkeit und Musik im Luthertum des 17. Jahrhunderts, Göttingen So im Titel des Leipziger Gesangbuches aus dem Jahre Vergleiche A. Schering, Musikgeschichte Leipzigs, Bd. 2: Von 1650 bis 1723, Leipzig 1926, S J. Lütkemann, Vorschmack göttlicher Güte, [...], Rostock H. Müller, Zehn Betrachtungen über das geistliche Liedersingen, in: Müllers Gesangbuch Geistliche Seelenmusik, Rostock 1659, S Ebenda, S. 9 f. Gottes Wort wird schon in der Bibel als süß, anmutig, gemütserquikkend, das unruhige Herz stillend vorgestellt. Hohes Lied 2,3 und 5,16; Offenbarung 10,9 10; Sirach 24,

15 2. Wir fragen jetzt nach der Bedeutung der genannten Schlüsselwörter für die ars-moriendi-literatur der lutherischen Orthodoxie. In ihrer Monografie über Theologie und Frömmigkeit bei Martin Moller zitiert Elke Axmacher eine Passage aus dem Manuale de praeparatione ad mortem (1593), in dem von einem willigen Sterben die Rede ist. Der Schrecken des natürlichen Sterbens wird zum bloßen Schein für den Gläubigen, der sich an Christus hält und mit ihm den Tod schon überwunden hat. Aber die Kinder Gottes, ob man wol an ihnen auch Todes Aengsten und Schmertzen sihet, werden sie doch derselben nicht gewahr, weil ihr Hertz verwahret und versichert ist durch die Süssigkeit und Kraft der Gnaden JEsu Christi, damit ihre Hertzen eingenommen, gantz durchgangen und also erfüllet seyn, daß sie für die Süssigkeit seines kräftigen Trostes keine Todes=Aengsten, kein Bitterkeit fühlen, und des Zitterns und Angst-Schweisses nicht gewahr werden können: Denn der Trost JEsu Christi ist so groß, daß er stehet für alles, und wider alles Schrecken, und der Name JEsu ist so süß, daß er alle Bitterkeit vorgehet, und den Gläubigen auch mittem im Tode einen Vorschmack machet der ewigen Wonne und Seligkeit Das Wort Süßigkeit (suavitas), das auf das delectare und prodesse alludiert, hat auch innerhalb des Topos irdische Musik als Vorspiel (praeludium) der himmlischen (musica coelestica) eine Jahrhunderte alte Tradition. Johann Kuhnau, Bachs Vorgänger im Leipziger Amt, spricht von der Schönheit der Musik als Vorklang der Seligkeit : Nam Musicam in se consideratam omni laude dignissimam esse, ejusque incredibili svavitate aeternas futurae beatorum vitae felicitates exprimi uno omnes saniores mentis confitentur ore, hacque suum omnium verum Conditorem maxime coli 36. Im Rezitativ Nr. 4 bewegt der süße, Klarheit bringende, freundlich entgegenkommende, verheißend heilbringende Ton der Verkündigung den Angefochtenen zu einem Sinneswandel. Diesen Ton der suavitas meinen wir, in der Musik der Ariosi zu hören. Eine Verständigung darüber ist schwer. Mit der Vortragsbezeichnung dolce hat er kaum etwas gemein. Wenn wir hier dennoch Stichworte geben, so nicht zuletzt deshalb, um auf die Notwendigkeit einer fundierten, das heißt werkbezogenen Darstellung geistiger Süße in der Musik aufmerksam zu machen. 35 E. Axmacher, Praxis Evangeliorum. Theologie und Frömmigkeit bei Martin Moller ( ), Göttingen 1989, S. 204 f. 36 Divini Numinis Assistentia, Illustrisque Jure Consultorum in florentissima Academia Lipsiensis Ordinis indultu Jura circa Musicos Ecclesiasticos [ ], 21. Dezember 1688, Leipzig, Cap. 1; zitiert nach R. Dammann, Der Musikbegriff im deutschen Barock, a. a. O., S Auf den religionsgeschichtlichen Kontext Cosonantiae mysticae suavitas in omnibus rebus verweist der Aufsatz von W. Wiora, Lex und Gratia in der Musik, in: Zum 70. Geburtstag von Joseph Müller-Blattau, hrsg. v. Chr.-H. Mahling, Kassel usw (= Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 1), S

16 Es ist genug 4. Wir riskieren zunächst einen Rückgriff hinter die Textmassen der musikalischen Rhetorik, um einen Standpunkt zu finden, von dem auch eine musikalische suavitas-forschung auszugehen hätte. Die Aufgabe der Poetica nova oder Rhetorica, wie sie genannt wurde, ist es, die tiefe Bedeutung des göttlichen Kunstwerkes hervorzukehren und klärend in verständlichen, wohlgesetzten Worten vorzubringen; oder anders gesagt, die Obskurität der Bibel, die ein so hervorstechendes Kennzeichen der ganzen Schöpfung ist, zur Klarheit zu führen. Dunkel, weil vom höchsten Geiste und übermenschlichen Schöpfer erdacht, war unter allen Kunstwerken allein die Bibel, das Kunstwerk schlechthin. Zum nterschied davon mußten die Werke aller menschlichen Künstler, da sie erdnahe, menschennahe Ableitungen und Übersetzungen des göttlichen Kunstwerkes sein sollten, ihrem Wesen nach klar und allgemein verständlich sein. Das gerade war das Losungswort der Poetica nova, die Klarheit 37. nd dann, nach einem Beleg aus Anticlaudianus, dem allegorischen Epos vom idealen Menschen des Alanus ab Insulis (1183/44), heißt es weiter: Daß der Autor so nachdrücklich auf der Tiefe und Gewichtigkeit des sensus, auf dem Reichtum des Gedichtes an Sinngehalt (dives et uberior sententia) besteht, ist nötig, denn diese innere Form, die von der Theologie entliehen ist, verleiht der Spreu des stofflichen Gewandes erst einigen Wert. Sie erst macht den Überschwang und Reichtum der Worte, die blühende Rede und den Blätterwald der Sprache erträglich. Das sprachliche Medium erhält seine Schönheit gar erst von der inneren Form 38. Indem wir diesen Gesichtspunkt zur ntersuchung der Tonsprache der Bachschen Ariosi heranziehen, fragen wir nach der Geistlichkeit der musikalischen Form, ihres Verhältnisses zur oben angesprochenen Lieblichkeit. Denn noch scheint die Verhältnisbestimmung gültig zu sein, die Bunners für die Seelenmusik reklamiert: Alle künstlerischen Mittel sind gut, so lange sie nicht den geistlichen Sinn des Musizierens in den ästhetischen Bereich entführen; auf den geistlichen Sinn bezogen aber wird dieser durch den ästhetischen Bereich gefördert. Mit den Ausdrücken des 17. Jahrhunderts heißt 37 H. H. Glunz, Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters, Frankfurt/Main , S. 222 f. Die Bach-Ferne des Zitats wurde gewählt, um die universale Gültigkeit der Vorstellung zu dokumentieren, die allein schon durch die Masse der von Rolf Dammann vorgetragenen Belege anschaulich wird. Vergleiche Der Musikbegriff im deutschen Barock, a. a. O., vor allem das 5. Kapitel: Mythologische, naturphilosophische und theologische Vorstellungen. Ein begründetes historisches Verhältnis des Bachschen Schönheitsbegriffs hat vom christlichen Stilideal auszugehen, das oft durch Hinweise auf die Forschungen von Erich Auerbach und Ernst Robert Curtius belegt wird. So auch H. H. Eggebrecht in seinem grundlegenden Aufsatz Zum Figur-Begriff der Musica poetica, in: Archiv für Musikwissenschaft 16, 1959, S H. H. Glunz, Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters, a. a. O., S. 222 f. 149

17 das: Lieblichkeit und Andacht müssen zusammengehen, sich durchdringen. Dabei gilt Andacht im Sinne der Kirchenmusik als das Gerichtetsein auf die res quae canitur 39. Welches ist die innere Wahrheit, die in der äußeren Lieblichkeit der geistlichen Süße der Ariosi zum Ausdruck gebracht ist? 1. Diese Zahl 3 vergleichet sich dem Heiligen Geiste / denn sie giebet mit ihrer vorigen Zahl 2. eine solche Consonanz die die Natur an sich hat / als wie sie mit der nität zusammen gesetzet wäre [ ] in Clavibus C c g. Hierdurch die Dreyfaltigkeit sehr fein abgebildet / nach unsern Glaubens-Articule / und Symbolis 40. Die Form des Arioso ist die concinnitas der Zahl 3: Jeder der drei Teile ist dreiteilig gegliedert, ebenso diese selbst. A A A'' a a' a'' oder a b a ' (in A '' ) (Halteton, Tirade, Seufzer ") " α β γ In diesem Zusammenhang kann es auch kaum zufällig sein, daß zum Beispiel die Singstimme in A 30 = = 3 x x 3 und der Continuo 37 = 4 x Töne enthält Chr. Bunners, Kirchenmusik und Seelenmusik. Studien zu Frömmigkeit und Musik im Luthertum des 17. Jahrhunderts, a. a. O., S A. Werckmeister, Musicalische Paradoxal-Discourse, Quedlinburg 1707, S. 92 f. 41 Die Zahl 37 (4 x 9 + 1) bezeichnet die Vereinigung der Gemeinde der Ecclesia, die sich aus den Gläubigen der vier Weltteile zusammensetzt, mit der Gemeinschaft der Engel. H. Meyer, Die Zahlenallegorese im Mittelalter. Methode und Gebrauch, München 1975 (= Münstersche Mittelalter-Schriften, Bd. 25), S

18 Es ist genug 2. Daß die Figürlichkeit aller Phrasen darüber hinaus von der Ikonografie des biblisch-lutherischen Logos, dem fleischgewordenen Wort und seinem Erlösungstun, geprägt ist, dazu noch ein Hinweis. Man sollte nicht von der Radikalität des Bachschen Ausdruckswillens reden, wenn man nicht erkennen will, daß dieser sogar die tonsprachlichen Elemente zum Reden zu bringen vermag. Scheut man dieses Verständnis nicht, so vernimmt man schon im ersten Arioso den Hinweis auf den, der redet und der sich nach Offenbarung 1,8 als das A und O, der Anfang und das Ende zu erkennen gibt. Das erste Intervall a- d' ist auch das letzte d-a. Die Figur, die aus dem initialen Schwellenton (bzw. Schwellton) rhythmisch-melodisch emaniert, der katabasierende Hexachord, über ihre Bedeutung ist kaum ein Zweifel möglich: Luther ließ außer dem einen, hier ausgedrückten, keines der geistlichen Stufenschemata der romanischen Mystik gelten: Christus hat in seiner Herabkunft die Himmelsleiter bereitet, eine andere gibt es nicht Die skizzenhafte Interpretation hat zu vergegenwärtigen versucht die sinnliche, einbildliche und intellektuale Gegenwart des Geistes in der komponierten Form des Arioso. Sie kann so als incarnatio mystica verstanden werden 43. In der evangelischen suavitas von Bachs Musik ist Christus, der Logos, leibhaftig, sinnlich gegenwärtig. In Bachs Arioso zieht er ein auditives Bild und Gleichnis an, damit er uns, wie Luther es in einer Weihnachtspredigt ausdrückte, mit seinem Bild, mit seiner Gestalt und seinem Gleichnis bekleide 44. Im sacrum commercium, im wunderlichen Tausch einer experimentia sub contraria specie im Rezitativ Nr. 4 ist dem Hörer die Barmherzigkeit Gottes kundgetan. Christi Geburt im Herzen der Furcht, eine Einwohnung im verbum spirituale geistlicher Musik, bedeutet die Neugeburt des Menschen im todesüberwindenden Glauben A. M. Haas, Luther und die Mystik, a. a. O., S. 186, vergleiche Luther WA, S. 144, Z. 3 f. 43 Luther, WA 4, S. 3, Z Luther, WA 1, S. 28, Z. 27 ff. 45 In welchem Ausmaß die hier skizzierte Vorstellungswelt der lutherisch-orthodoxen Mystik die Kunstgeschichte und vor allem die Musik geprägt hat, kann aus heutiger Sicht gar nicht überschätzt werden. Wenig darüber ist bekannt. Die Saat, die in den praecepta der musikalischen Rhetorik aufging, hat nie so recht Früchte getragen. Sie blieb in der Propädeutik stecken. nd die Werke, in denen sie aufging, sie lagen erst dann vollständig und philologisch zuverlässig vor, als das Interesse an der Spiritualität von Luthers Logos-Theologie außerhalb deren theologischer Reservate der Theologie bereits erloschen war. 151

19 Wir brechen hier ab, nicht ohne zu schließen mit einem Gedanken Friedrich Ohlys, der für den von uns verfolgten Zusammenhang unentbehrlich scheint: Die Musik des Himmels als etwas mannon seltanaz will mehr als gehört [...], will im Geiste aufgenommen werden, eine akustische Transparenz auf den spirituellen Sinn ihrer Form hin gewinnen, um schön vor Gottes Angesicht auch für den Menschen in ihrer nbegreiflichkeit schön zu werden, wenn er sie am Ende wie mit Gottes Ohren hört, der (selbo scówot er thaz, bi thû ist iz scónaz) ihre spirituelle Schönheit unmittelbar anschaut, während sie dem Menschen das Auge der Hermeneutik vermittelnd erschließt 46. Überleitung Wir haben der ntersuchung des Bachschen Choralsatzes eine frömmigkeitsgeschichtliche Skizze vorangestellt, weil wir meinen, ohne diese Voraussetzungen die Gründe, die den Komponisten zu seiner marbeitung des Ahleschen Chorliedes veranlaßt haben mögen, nicht verstehen zu können. Die Liedstrophe Burmeisters reicht nicht aus, um in der Musik den enthusiastischen Ton der Seelenmusik, der ihren Ton der süßen Freude kontrapunktiert, mit einer gewissen Sicherheit zu bestimmen. Die heftige Bewegung / dadurch der Heilige Geist das Herz treibt / ist die Freude 47. Von ihr als einer Sterbensfreudigkeit wird im folgenden die Rede sein. Der Choralsatz ist nicht bloßer Appendix der Kantate. Sein kunstvolles Äußeres ist nicht nur die Stilisierung einer weniger kunstvollen Vorlage, vorgenommen zu dem Zweck, diese einer höheren Stilebene anzupassen. Der Choralsatz BWV 60, Nr. 5 ist die peroratio der dialogischen Kantatenrede, in der die ideengeschichtlichen Motive aus den vorhergehenden Redeteilen gleichermaßen summieren als auch kulminieren. Aus diesem Grund meinten wir, auf deren Vor-Stellung notwendig nicht verzichten zu können. 46 F. Ohly, Geistige Süße bei Otfried, in: ders., Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 1983, S H. Müller, Himmlischer Liebeskuß, Leipzig und Frankfurt 1659, S

20 Es ist genug Zu Johann Rudolph Ahles Chorlied Beispiel 1: Ahles Chorlied Es ist genug Indem wir die historisch greifbaren Voraussetzungen des Bachschen Choralsatzes benennen, erinnern wir an die rhetorische Trias der praecepta, exempla 153

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