Design für Postproduktion: Art Director für digitale Sets

Transkript

1 102 : 06 : 06 : DIGITAL PRODUCTION Zwischen Art Department und VFX klafft häufig eine Kommunikationslücke. Im DP-Interview verrät Tino Schaedler, wie er als Art Directors für digitale Sets die Lücke schließt, wie es sich in London arbeitet und wie er die Zukunft des Produktionsstandortes Deutschland sieht. Design für Postproduktion: Art Director für digitale Sets Bis jetzt sind es fast ausschließlich große Produktionen, die auf seine Dienste zurückgreifen, aber mit dem wachsenden Anteil digitaler Effekte in aktuellen Produktionen wird auch diese Dienstleistung in Zukunft immer mehr gefragt sein. mir ist bewusst geworden, dass ich mit meinem Profil eine Nische besetze, die die Kommunikationslücke zwischen Art Department und VFX schliesst. Tino Schaedler hat bei großen Produktionen eine Scharnierfunktion (Foto Sarah Duncan) Tino Schaedler arbeitet in einer besonderen Nische der Filmbranche. An der Schnittstelle zwischen Art Department und Postproduktion sorgt der 34-Jährige als Art Director für digitale Sets dafür, dass Menschen mit sehr verschiedenen Denkweisen sich verstehen und reibungslos zusammenarbeiten. Während Filmarchitekten und Produktionsdesigner ihre kreativen Ideen mit der Sprache und den Mitteln der Architektur oder des Designs ausdrücken, benutzen Artists in der Postproduktion deutlich andere Fachtermini und Ausdrucksformen. Mittler zwischen den Welten Hier ist der Art Director für digitale Sets als Übersetzer gefragt. Er muss sich in beiden Welten auskennen, um die Entwürfe des Produktionsdesigners so für die Postproduktion aufzubereiten, dass die Artists brauchbare Vorgaben für ihre Arbeit erhalten. Das beinhaltet auch, einzelne Details exemplarisch auszuarbeiten. DP: Herr Schaedler, wie würden Sie ihren Job in einem Satz definieren? Tino Schaedler: Ich übernehme vom Produktionsdesigner Design- Ansätze, entwickle sie weiter und bereite sie dann so vor, dass die Postproduktion sie exakt so umsetzt, wie sie vom Produktionsdesigner beabsichtigt war. DP: Was ist das Besondere an Ihrem Beruf? Tino Schaedler: Es ist interessant zwei Aspekte miteinander verbinden zu können: Ich habe einen Design Background als Architekt, und eine Zusatzausbildung als VFX-Artist. Bei meinem Job als Art Director sind beide Qualifikationen sehr hilfreich. Für mich ist der Beruf die ideale Kombination aus beiden Berufsfeldern, wobei ich jeweils nur die Sachen machen muss, die mir Spaß machen. Ich habe beim Film nicht die Budgetbeschränkungen wie in der Architektur. Ich kann sehr frei entwerfen und sehe die Projekte schnell realisiert. DP: Man könnte sagen, Sie sind der Übersetzer, der das, was der

2 DIGITAL PRODUCTION : 06 : 06 : 103 Jobporträt: Art Director für digitale Sets Exaktes Ausarbeiten von Design-Ideen ist eine wichtige Aufgabe des Art Directors für digitale Sets. Hier die Tür zum Schokoladenfluss in Charlie und die Schokoladenfabrik. Die finalen Aufnahmen aus dem Film (linke Seite) zeigen Varianten der Tür (Bilder Warner Bros.) Produktionsdesigner in der Design-Sprache entworfen hat, in die Sprache der Postproduktion übersetzt. Tino Schaedler: Ja, bei meiner aktuellen Produktion, arbeite ich gerade an einem sehr großen digitalen Set. Wir entwickeln dafür zusammen mit der Postproduktion neue Workflows, um die Designinformationen optimal für sie vorzubereiten. Im Grunde genommen ist das noch völliges Neuland. Die Ansätze, die wir dabei haben, ähneln normalen 2D-Konstruktionszeichnungen, wo es Zeichnungen in mehreren Maßstäben gibt: Man macht einen Übersichtsplan und teilt das Objekt in kleinere Detailpunkte, die dann in einem größeren Maßstab gezeichnet werden. Bei der Postproduktion ist das nicht anders. Es wäre nicht sinnvoll, ein Modell bis ins kleinste Detail komplett zu bauen, allein wegen der Datenmenge. Ich baue im Moment ein model sans détail, also ein Modell, das weniger Detail hat, und zeichne dann entweder Diagramme oder setze im Modell selber Verweise zu bestimmten Detailpunkten. Das kann zum Beispiel ein Ornament sein, das in einer separaten Maya-Datei komplett als kleiner Ausschnitt gebaut ist. Die Artists multiplizieren das dann vielleicht im Endmodell über eine ganze Fassade, aber ich baue es nur einmal, als Modul, wie einen Bausatz. Es ist sehr interessant, diese Arbeitsweisen und die Kommunikation mit der Postproduktion überhaupt zu entwickeln. DP: Ab wann sind Sie in der Produktion dabei? Sind Sie auch noch bei der Postproduktion anwesend? Tino Schaedler: Nein, in der Postproduktion eigentlich gar nicht. Es gibt mittlerweile nicht mehr die strikte Trennung. Der Designer startet gegen Ende der Vorbereitungsphase. Danach beginnt die Preproduction, wo der Designer anfängt zu entwerfen. Ich komme dazu, sobald die ersten Entwürfe gemacht sind, was ungefähr nach einem Drittel der Preproduction ist und arbeite in der Regel bis etwa zur Mitte der Filmzeit, manchmal auch bis zum Ende. In dieser Zeit bereiten wir alles für die Postproduktion vor. Es gibt ja einen Teil der Postproduktion, der schon während der Preproduction beginnt: Der VFX-Supervisor ist zusammen mit einem Team von zwei bis fünf Postproduktions-Artists beim Dreh im Studio anwesend. In der Regel sind das Leute von den beteiligten Post-Häusern, damit der Übergang gewährleistet ist. Am Anfang sind außerdem zwei bis drei unabhängige VFX-Artists dabei, die der VFX-Supervisor direkt anstellt, die machen Prävisualisierung. Die Previs ist in der Regel dann für die Post-Häuser die Grundlage für den Pitch, damit sie den Preis kalkulieren und ein Angebot machen können. Das heißt, in dieser Phase bemühen wir uns, so eng wie möglich mit Previs und den Artists der Post-Häuser zusammenzuarbeiten, um alles Notwendige zu klären. Das kann bedeuten, dass ich mit dem VFX-Supervisor viel bespreche, aber auch mit den Project Supervisors der beteiligten Post- Häuser. Ich probiere, so schnell wie möglich alle Fragen zu klären und auch Feedback zu bekommen, welche Informationen sie brauchen, was für Referenzmaterialien, was für 3D-Informationen. DP: Bleibt Ihnen selber dabei überhaupt kreativer Freiraum? Tino Schaedler: Das hängt von dem Produktionsdesigner ab, mit dem ich zusammenarbeite. Mein derzeitiges Projekt ist The Golden Compass. Es basiert auf dem ersten Teil der Buch-Trilogie His Dark Materials von Philip Pullman und ist im Fantasy-Bereich angesiedelt. Dennis Gassner, der Designer, lässt mir sehr viel Freiraum für meine Arbeit. Er fordert meinen Input regelrecht ein. Er kommt nur ab und zu vorbei und sagt: Ja, OK oder Sollen wir nicht lieber was in eine andere Richtung ausprobieren? Aber die Impulse kommen von mir. Bei Harry Potter, wo ich mit Stuart Craig zusammengearbeitet habe, war es schon phänomenal, wie weit er Sachen durchplant. Da habe ich dann anderen kreativen Einfluss, da geht es dann weniger um Design als um bestimmte Beleuchtungsstudien. Ich mache für das Set bestimmte Lighting-Studies oder Shot Control, schlage zum Beispiel vor, vom Storyboard abzuweichen und demonstriere meine Idee gelegentlich auch mit einem kleinen Animatic. DP: Das gehört also auch zu Ihren Aufgaben? Tino Schaedler: Ja, meine Arbeit hat einerseits technische Aspekte, aber ich habe zum Beispiel auch die Aufgabe, Oberflächen- Materialien festzulegen, nicht nur für digitale, sondern auch für reale Sets. Bei Harry Potter zum Beispiel hatten wir ein wichtiges Set in einem Londoner U-Bahnhof und die Frage war, wie stark die

3 104 : 06 : 06 : DIGITAL PRODUCTION Detailarbeit am Flavour Tree für Charlie und die Schokoladenfabrik. Um den passenden Look zu finden, arbeitete Tino Schaedler verschiedene Varianten für die Füße und Spritzen aus (Bilder Warner Bros.) lierten Fliesen reflektieren sollen. Ich habe Illustrationen erstellt, die dann als Referenzmaterial an die Handwerker gingen, die das Set bauen. Die ganzen Fliesen waren gespachtelt und ich konnte genau Einfluss auf die Oberflächen nehmen. Bei Harry Potter habe ich mehrere Sets gleichzeitig bearbeitet. Das Hauptset des Films das Ministry of Magic ist eine Kombination aus Studioset und diversen digitalen Erweiterungen. Diese habe ich mit Stuart Craig zusammen ausgearbeitet und anschließend für die Postproduktion vorbereitet. Daneben habe ich mehrere Studien für die Chamber of Prophecies erstellt und an den Außenansichten des Gefängnis Azkaban gearbeitet. Auch an einer Reihe kleiner Sets war ich beteiligt, etwa bei der magischen Tür für den Room of Requirements. DP: Beschreiben Sie doch einmal einen typischen Arbeitstag! Tino Schaedler: Ich arbeite in London. Ich fahre morgens zwischen sechs und halb sieben los und bin gegen halb acht im Studio. Ich habe ziemlich viel Freiraum. Meistens stecke ich mir meine Ziele für den Tag schon auf der Fahrt zur Arbeit ab. Häufig sind das designorientierte Aufgaben. Ich überlege mir, was man noch ausprobieren könnte. Welche Proportionsstudien oder andere Aspekte man bearbeiten kann und arbeite die den Tag über ab. Aufwendige Sachen rendere ich über Nacht aus, etwa Spiegelungen oder Glaseffekte. Während der Design-Phase fertige ich Visualisierungen, Skizzen und Animatics an. Am Ende der Produktion gibt es Zeiten, wo ich alles nur produzieren muss. Ich stelle für die Postproduktion komplette Pakete zusammen, die den Entwurf so genau wie möglich definieren und ästhetisch keine Fragen offen lassen. Ich habe direkt Meetings mit der Postproduktion, um zu erklären, wie ich besondere Probleme gelöst habe, damit sie genau Bescheid wissen, was sie für Daten bekommen. DP: Wie sind Sie zu Ihrem Beruf gekommen? Tino Schaedler: Ich habe zunächst sechs Jahre lang Architektur in Deutschland und Amerika studiert. Anschließend arbeitete ich insgesamt dreieinhalb Jahre in zwei verschiedenen Architekturbüros und unterrichtete zwischenzeitlich an der Universität der Künste in Berlin. Durch das Unterrichten entstand bei mir das Interesse, mit dem Computer zu entwerfen. Es gibt eine Avantgarde von Architekten in Amerika überwiegend die mit Maya entwerfen. Sie benutzen die Dynamics, um bestimmte Kraftfelder zu simulieren. DP: Können Sie ein paar Namen nennen? Greg Lynn, Reiser+Umemoto, Asymptote oder auch Bernhard Franken hier in Deutschland gehören dazu. Bernhard Franken hat zum Beispiel eine Simulation gemacht, in der ein virtueller BMW durch einen Windkanal fährt. Der Energiestoß, der durch die verdrängte Luft entsteht, diente dann als Grundlage für den Entwurf eines Ausstellungspavillons für BMW. Jedenfalls entstand so bei mir das Interesse, 3D-Modeling und - Animation mit Maya zu lernen. Die Möglichkeit gibt es an mehreren Unis, unter anderem an der Columbia University in New York, wo die Architekturtheoretiker wie Greg Lynn und Hanni Raschid lehren. Ich wollte aber lieber an eine Filmschule gehen; die Software also aus der Perspektive der Branche lernen, aus der sie eigentlich kommt und dann den Transfer zur Architektur selber machen. Ich erhielt ein DAAD-Stipendium und ging damit nach Kanada an die Vancouver Film School. Neben dem Studium war ich dort für einen Architekten tätig, der auch mit Maya arbeitet. Als ich mit der Uni fertig war, hatte ich eigentlich schon wieder einen Job in einem Architekturbüro fest, aber eine Woche bevor ich abfliegen wollte, bekam ich einen Anruf zu einem Bewerbungsgespräch für Catwoman von Warner Brothers. Die waren über den Architekten, bei dem ich während des Studiums gearbeitet hatte, auf mich aufmerksam geworden. Sie suchten einen Artist, der eine Architektur-Ausbildung hat, sich aber zusätzlich mit Maya auskennt. Sie mussten für Catwoman damals die gesamte Stadtsilhouette digital erweitern und brauchten jemand, der das digital für die Postproduktion vorbereiten kann, aber auch den Design-Aspekt mit erarbeitet. So bin ich zum Film gekommen und habe dann ganz schnell gemerkt, dass es das ist, was ich machen möchte. DP: Was war für Sie so reizvoll? Das Team ist viel interdisziplinärer als beim Architekten und man ist nicht so stark an Vorgaben gebunden. Mir macht es Spaß, alle

4 DIGITAL PRODUCTION : 06 : 06 : 105 Jobporträt: Art Director für digitale Sets vier bis sechs Monate ein neues Projekt anzufangen, und mir ist bewusst geworden, dass ich mit meinem Profil eine Nische besetze, die die Kommunikationslücke zwischen Art Department und VFX schließt. Digitale Sets oder Set-Erweiterungen, wie in Sin City oder Sky Captain, wo die komplette Szenerie hinterher digital erweitert wird, so etwas gab es vor ein paar Jahren noch nicht. Das bringt aber auch ganz neue Aspekte mit sich, was die Organisation der Pipeline im Entwurf betrifft. Früher erarbeitete der Designer mit dem Set Designer die Ausführungspläne, die an den Construction Manager weitergingen und nach denen die Sets im Studio gebaut wurden. Heute fehlt zwischen dem Designer und der Postproduktion, die ein bisschen den früheren, ausführenden Bauarbeitern entspricht ein Bindeglied: Der Produktionsdesigner übergibt seine Arbeit an den VFX-Supervisor und damit ist das Projekt dann auch aus seinen Händen. Wie es dann hinterher von der Postproduktion tatsächlich umgesetzt wird, erfährt er nicht, weil er zu diesem Zeitpunkt häufig gar nicht mehr bei der Produktion ist. Der Designer hört meistens mit dem Ende der Realfilmaufnahmen auf. Dadurch entstehen ziemliche Probleme, die ästhetische Kontrolle zu behalten. DP: Mit welcher Software arbeiten Sie? Tino Schaedler: Ich benutze im Wesentlichen Maya und darüber hinaus gängige Bildbearbeitungssoftware. Nachdem Autodesk Maya gekauft hat, würde ich mir wünschen, dass sie die CAD-Kompatibilität erweitern. Dass also zum Beispiel über ein Plug-In ein Referencing mit AutoCAD möglich wäre oder mit einem anderen CAD-Programm Vectorworks zum Beispiel. Dann könnte wirklich jeder in der Filmindustrie Maya benutzen, egal ob es die Set Designer, die Illustratoren, Postproduktion- oder Previs-Leute sind. Ansonsten benutzen viele Kollegen Photoshop, Premiere oder Final Cut Pro manche nutzen auch After Effects, also die gängigen Pakete aus der Postproduktion, weil dann auch der Datenaustausch einfacher ist. DP: Sie arbeiten gerade an His Dark Materials. Wie kam das? Tino Schaedler:Ich wurde Dennis Gassner, dem Designer, weiterempfohlen. Ich erhielt einen Anruf und eine Einladung zum Vorstellungsgespräch. Es ist einfach so in der Branche, wenn man erst einmal drin ist und sich einen Namen gemacht hat, bekommt man in der Regel auch immer einen Anruf, wenn ein neues Filmprojekt nach London kommt. DP: Und bisher hat das bei Ihnen immer so gut geklappt? Tino Schaedler: Inzwischen schon, aber am Anfang war das noch nicht so einfach. Da hatte ich immer eine Zeit von zwei bis drei Monaten, die ich überbrücken musste. Mittlerweile ist es einfach Timing. Es gibt aber auch schwierige Zeiten. Vor anderthalb Jahren war in England ein sehr schlechtes Jahr. Es gab eine Änderung in der Steuergesetzgebung und in London sind alle Filmprojekte abgeblasen worden. Viele Leute, die ich kannte, haben fast ein Jahr nicht gearbeitet. Dann muss man flexibel sein, was bei mir der Fall ist. Ich habe dann hier in Deutschland in Potsdam gearbeitet für V wie Vendetta. DP: Gibt es international Unterschiede? Tino Schaedler: Ich habe auch schon einen Film in Kanada gemacht und es gibt doch sehr große Unterschiede zwischen Kanada, Deutschland und England. Wobei in Potsdam-Babelsberg schon sehr professionell gearbeitet wird. Die Gruppe von Filmarchitekten, die hier in der Branche arbeiten, ist aber recht klein. Dadurch ist der Wettbewerbsdruck nicht so groß. In Los Angeles ist der Markt viel dynamischer. Ich bin jetzt in Europa sicher einer der wenigen, die das machen können, also die Verbindung aus Architektur- und 3D-Background. Es gibt viele, die mit Maya arbeiten, es gibt auch viele ausgebildete Architekten, aber die Kombination ist selten. In L.A. gibt es viele Designer, die nebenbei Maya-Kurse belegen. Und auch in England ist das so, selbst wenn England nicht ganz so dynamisch ist wie L.A. In England gibt es wiederum viel mehr Studios als in Deutschland: Es gibt Pinewood, Shepperton, es Leavesden und noch einige kleinere Studios. Das Angebot von Produktionen, die da hinkommen ist viel größer. Damit kann man Babelsberg nicht vergleichen: In Babelsberg war seit V wie Vendetta kein großer Hollywood-Film mehr. England ist da schon ein anderer Markt. In dem Bereich, wo ich arbeite, wo man eigentlich nur an Big-Bud-

5 106 : 06 : 06 : DIGITAL PRODUCTION Design für ein Video-Game-Set (Bilder Tino Schaedler) get- oder Hollywood-Produktionen eingesetzt werden kann, ist die Wahrscheinlichkeit in Babelsberg konstant arbeiten zu können recht gering, da es hier immer höchstens ein größeres Projekt gibt und kleinere Independent-Produktionen kein großes Budget für Visual Effects haben. Während in London eigentlich immer zwei, drei große Filme sind. Wenn man nicht ständig umziehen will, dann ist London eigentlich ein guter Kompromiss DP: Dann ist Ihr Berufsfeld aber eigentlich eher ein kleiner Markt Tino Schaedler: Er wird aber immer größer. Je billiger Visual Effects werden und je weiter sich die Technologie entwickelt, bin ich sicher, dass sich in fünf bis zehn Jahren Filme wie Sin City mit einem sehr geringen Budget realisieren lassen. Ob das die Zukunft des Films ist, das wage ich zu bezweifeln, aber es wird sich sicher eine Sparte in eine Richtung entwickeln, wo bei geringem Budget, künstlerisch anspruchsvolle Filme realisiert werden können. DP: Welche Voraussetzungen sollte ein Neueinsteiger für Ihren Beruf mitbringen? Tino Schaedler: In jedem Fall einen Design-, Produktdesign- oder Architektur-Background, vielleicht auch eine Ausbildung als bildender Künstler. Auf jeden Fall etwas Künstlerisches, damit man ein Gefühl für Design, für Proportionen, für Raumentwurf hat. Sicher auch eine künstlerische Ader, was das Herstellen von Visualisierungen angeht. Ein Rendering kann auch abstrakt sein, aber es muss einen gewissen künstlerischen Touch haben. Dazu ausgereifte Kenntnisse im 3D-Bereich, vorzugsweise Maya und gute Kenntnisse der anderen Software, die ich vorhin erwähnt hatte. Ansonsten sind gute Englisch-Kenntnisse wichtig, einfach, weil selbst Produktionen hier in Deutschland englischsprachig sind. Man sollte viel Motivation und Enthusiasmus mitbringen: Die Arbeitszeiten sind sehr lang, aber das ist in der Filmbranche sowieso so. Und flexibel sollte man sein. Das sind die Grundvoraussetzungen. DP: Welche Ausbildungsstätten, Schulen oder Universitäten würden Sie empfehlen? Tino Schaedler: In England gibt es die National Film School, die den Studiengang Production Design anbietet. Dann gibt es noch die London Film School im Londoner Stadtteil Kingston, die aber etwas weniger renommiert ist. Ansonsten bieten die University of California in L.A. (UC LA) und die Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam-Babelsberg ein Studium zum Set- beziehungsweise Produktionsdesigner an. DP: Wie sehen Sie die Zukunft des deutschen Marktes? Tino Schaedler: Ich glaube schon, dass Potsdam ein sehr guter Standort ist, ich habe jetzt in London zwei Kollegen, die mit mir schon in Potsdam zusammengearbeitet hatten und die immer noch begeistert sind über die guten Grundvoraussetzungen hier. Und auch der Produktionsdesigner von V wie Vendetta, Owen Paterson, war sehr interessiert daran, mit seiner nächsten Produktion wieder hierher zu kommen. Entscheidend sind aber letzten Endes die politischen Voraussetzungen, denke ich: Filmförderung, Steuervergünstigungen und so weiter. Man darf sich nichts vormachen: Wenn man hier billig Filme produzieren kann, dann werden hier auch immer große Filme herkommen. Ich denke, das Talent und die Möglichkeiten sind auf jeden Fall gegeben und das Know-how auch. Durch die Filmhochschulen ist der Nachwuchs ja auch immer gesichert.. DP: Welche Fähigkeiten werden in Zukunft wichtiger sein in Ihrem Bereich, um den Anforderungen zu genügen? Tino Schaedler: Zunächst muss man sich auf der Software-Ebene ständig weiterentwickeln, ob das eine Gnomon-Trainings-DVD oder auch mal ein Kurs ist. Dann ist es wichtig, möglichst vielseitig, ein Allrounder zu sein. Wie sich das jetzt weiterentwickelt? Ich gehe davon aus, dass die Kommunikation zwischen Postproduktion und Art Departement in Zukunft wesentlich enger sein wird. Das heißt, ich muss mein Verständnis für Postproduktion ständig weiterentwickeln. Ich muss also wissen, wie dort die Prozesse ablaufen. Je weiter ich beruflich komme, desto mehr merke ich, dass Kommunikationsfähigkeiten entscheidend sind. Ob das nun rein technisch durch eine Zeichnung ist, das heißt durch meine künstlerischen Fähigkeiten oder durch meine verbalen Kommunikationsfähigkeiten. Dem Produzenten, dem Regisseur oder auch meinem Chef, dem Produktionsdesigner bestimmte Ideen plausibel zu machen, meinen Standpunkt deutlich zu machen oder auch auf der anderen Seite die Auffassungsgabe zu haben zu verstehen, was der Designer möchte. T Daniel Schilling