ročník LI. editoriál Stanislava Repar: Príležitosť pre kon - tinuum 2

Transkript

1 ročník LI editoriál Stanislava Repar: Príležitosť pre kon - tinuum 2 poézia Eva Luka: Hlad a iné básne 3 Juraj Kuniak: Rosa Mystica (básne) 6 Výtvarný sprievod Ján Kudlička esej Petr Hruška: Čaf-čaf-čaf-rajčák! 10 próza Márius Kopcsay: Prozaici (poviedka) 12 osobnosť Procházka Peter Procházka: Príbeh fotografa (interview) / zhovárala sa Marta Bábiková 25 Fotografie Peter Procházka démon teórie Juraj Malíček: Popkultúra ako komodita 32 symposion Miroslava Kyseľová Meike van Hoorn: Fenomén hranice v slovenskom dokumentárnom filme 42 nové čítanie Zoltán Rédey: O veľkej láske bez veľkej epiky. K niektorým výrazo - vo-tematickým a sujetovým osobitostiam Ballovej prózy Veľká láska 52 Milan Kendra: Komunikačno-estetický potenciál deformačných postupov v próze Ivana Koleniča Morálne pohodlie 68 konfrontácie Haugová Veronika Rácová: Archív, mapa, sen, zápis, coda, canti, amore: Ja 76 Elena Hidvéghyová-Yung: Hlboké fragmenty Mily Haugovej 76 recenzie Karol Csiba: Medzi literatúrou a filmom (J. Rihák: Pentcho. Príbeh parníka) 81 Igor Daniš: Stratená generácia (I. Kopcsayová: Bez lásky) 83 Pavol Markovič: Labyrint ako zvyk (P. Száz: Mŕtva zem, mŕtve dievčatá) 86 Igor Hochel: Prozaik v role kritika (J. Špaček: Nepovinné čítanie) 87 Mila Haugová: Vzájomné predlžovanie samoty (M. Vidmar: Izby a iné básne) 89 záložka Peter Macsovszky: Príbeh o malej slobode a veľkej rozkoši (Gregor) 92 z denníkov Miroslav Brück: Fragmenty z denníkov 95 rozhľadňa V4+ Karol Wlachovský: Slovenská literárna jar v Budapešti 98 Rafał Majerek: Pár slov o nenávistných ohlasoch na kultúru 99 centrifúga Radoslav Passia: Spomaľte tú centrifúgu! 102 o prispievateľoch 103 TOTO! v romboide Kopták Ida Želinská: Miloš Kopták: Radikálne! 105 na obálke Miloš Kopták: Z voľnej tvorby Hugo Boss (1. strana) Miloš Kopták: Včelár. Asil, 2010 (4. strana) 1

2 Príležitosť pre kontinuum S vyskladaním čísla časopisu je to podobné ako s vysádzaním záhrady. Zasadíš to i ono, dohodneš, spoľahneš sa... a potom zbieraš úrodu. Klasickú alebo neklasickú, bujne prerastenú alebo triezvo vycizelovanú, pre svoje zdravie, ale aj otravu organizmu, ak bola miera prekročená. Je to vzrušujúce dobrodružstvo, aj keď v limitoch násady. Čo však so situáciami, ktoré zamrazia, do tela prepašujú osteň, ktorý tam predtým nebol? Zistila som, že číslo, ktoré máte v rukách, má okrem všakovakých iných odtieňov a frekvencií v sebe zakomponovaný aj odtieň absurdity. A úcty k výkonom. Neúcty tiež. Absurdity, ktorá pootáča zorný uhol. V rubrike Nové čítania sme toho priamymi svedkami. Z. Rédey sa odhodlal na označenie strán pred a za múrom invalidovne. Ústavu pre zaopatrených. A meštiackej morálky. S pomocou H + H dopovedal to, čo už dve desaťročia zaťažuje a deformuje ballovský diskurz to je môj názor. Uvažovanie o Ballových textoch sa u časti literárnokritickej obce uberá smerom, akoby sme na Slovensku nemali dostatok dôvodov na subverzívnosť, odpor, výsmech, ale aj dezilúziu. Akoby ten, kto vidí naše postihnutie, najmä tragi-frašku slovenského polis, musel byť u nás vždy len postihovaný a postihnutý. Cynik, odľud alebo aj psychopat. A mladé hlasy si mnohé nepresné diagnózy osvojujú s neprirodzenou ľahkosťou... Kniha roku 2015 dobre sa to počúva. Gratulujeme! M. Kendra si nezadal o nič ľahšiu úlohu. Koleničov vyhúknutý dandy za tridsať rokov dorástol na pôžitkára, lúzera, sofistikovaného hráča, no hlavne (a spoľahlivo) diverzanta a subverzanta, antipód akejkoľvek oficiality. Len ako to temné a neznáme, žiarivé aj oslepujúce (implicitné) poznanie vypovedať v jazyku, ktorý je už z princípu oportúnny, zdisciplinovaný, fixovaný na svoj cieľ?! Ako vzlietnuť bez záťaže a neuletieť? Kam až môže takýto odtrh - nutý zepelín nasledovať literárna veda? A čo nám v tejto súvislosti naznačuje poviedkar M. Kopcsay? Úcty k výkonom, ktorá často prichádza oneskorene, ak vôbec. Malíčkova popkultúra rozostrujúca tradičné hranice vnímania kultúrnych artefaktov, Kyseľovej a van Hoornovej dokumenty o hranici, ktoré nás usviedčajú ako civilizáciu násilia, úvahy v Rozhľadni V4 + výrečné svedectvá o kultúre, ale aj nekultúrnej rozpínavosti tých druhých (?) atď. To všetko sú výkony, ktoré nám kladú nejednoduché otázky na hrote času. Kto alebo čo sa v nich zrkadlí? Zaslúžime si ich vôbec aj v ich oblažujúcej nekompromisnosti? Mys - lím si, že prichádzajú presne a včas. Hovoria o tom, do čoho sa v minulom čísle oprel Danilo Kiš. Zadosťučinenie aj výstraha sa v nich miesia ako jedna hlina, tá väčšinovo menšinová. A neúcty tiež. Keď si niekto pletie prázdne moralizovanie s jasne vysloveným postojom. Komisiu odborníkov so strojcami kultúrnych a iných politík. Ale aj s dejinami literatúry a životmi jednotlivcov. A peniaze s potrebami... 1 A časo - vé parametre... 2 No predovšetkým si pletie naše s vaším. Akoby nezomrelo, čo zomrieť malo. Hoci konvencia ostáva slovne zachovaná: Nerušte Romboid! STANISLAVA REPAR 1 V roku 2015 redakcia získala finančnú dotáciu vo výške 48 % z celkového rozpočtu, v roku 2016 by to malo byť 56 %. K 25. máju 2016 je to však (na účte) ešte stále 0 %! Všetko sú to teda údaje veľmi vzdialené od bezproblémového chodu časopisu. 2 O postupnom preberaní redakčných záležitostí sme s bývalým šéfredaktorom začali komunikovať presne 17. novembra 2015! 2

3 Eva Luka l l l Hlad Po zlých dňoch, plných odlúpnutých lístočkov ruží, čo starnú rýchlejšie, než si myslíš, sa vynáram: zmĺknutá morská možnopanna. Na obzore sa vyjasnieva, vidím čerstvú oblohu. Akoby sa mi v tele dali do pohybu mechanické hodiny: vo vlasoch vzduch. Čo vlastne bolo to ustrnutie, stav, keď sa ako slimák pritisnem k stene domu; únava, sivá želatína obklopuje môj život, existenciu fantóma, ktorým som. Dni usychajúceho ovocia, červivého ako sny. Náhle mi znútra začnú vyrážať drobučké zelené lístky, cítim ich nežný jazyk plný svetla. Umŕtvenie bolo len ilúziou; Júlia vstáva, neplače nad poblednutým milencom, prekročí ho a s jasným čelom vyrazí do slnka, do bielych záhrad, kde sa z každého kúta ozýva starý, nevyliečiteľný hlad. Ten, čo ma povedie k ďalšej únave, k ďalšiemu životu slimáka na drsnej stene; k novému Júliinmu spánku. Z a b í j a n i e d á ž ďov k y Cez okno vidím drozda ako v detskej ilustrácii: nádherný vták na zelenej tráve vyťahuje zo zeme nádhernú dážďovku. 3

4 Je to drozd, ktorým som v jednej svojej básni chcela byť. Teraz ma striasa. Najprv ju ďobe a kŕmi sa. Potom odletí so zvyškom preč. Žrať alebo byť zožratý. Spomeniem si na Sutherlandovu báseň Zabíjanie ovce. Ani jemu nechutilo mäso, keď ju zabil. A predsa ju jedol. Ide o život? Videla som svojho muža, keď ho zabili. Vrah pokojne odkráčal preč, kým ja som tam zostala, po kolená v krvi. Kto je dážďovkou, kto drozdom? Kto ovcou a kto pozorovateľom? Nie som boh. A o čo vlastne ide: veď je to iba život, iba poézia. S trochou smrti ako nevyhnutným korením. Miloš Kopták Vladimír Vokolek: Lidské klubíčko. Albatros,

5 Zrk adlo Snívalo sa mi o tebe; aj o tebe. Bolo to na veterinárnej stanici, biele, prekliate steny. Interiér plný chorých ľudí; bez zvierat. Znova si ma chcel. Cítila som sa šťastná, ponížená. Ponížená tou chvíľou, šťastím. Ponížená časom, chvíľou; aj tvojou náhlou láskou. Bol tam aj sex, aj hanba. Hanba z toho, že vidíš sex, ktorý ma ponižuje; a ktorý mám s ním. Hanba z toho, že sa dávam tak darmo. V diaľke vyli vlci. Počula som ich, akoby opravár hodín vbíjal do mňa žiarlivé, živočíšne, žlčou postriekané zrkadlo. Navždy sa budem takto vidieť. Ty a ja v čase kohútieho kriku Je nezrozumiteľná tá tvoja hranica medzi horúčkovitou nocou a hojivým ránom; akoby si nerozoznával rozdiely medzi zdivenými hyacintmi a skrotenými hyenami. To, čo mi hovoríš večer, ráno už neplatí, a naopak: ako rybár si vlečieš svoju stokrát opravovanú loďku, rozbitú v zúrivosti, zúfalstve a za ziapania dravej vody. Ako opitý rybár si vlečieš mňa, stokrát opravovanú ilúziu lásky, bláznivej blízkosti, dutú mušľu s mäkulinkým vnútrom, rozdriapanú a znova pozliepanú v túžbe vlastniť, čo je tvoje, v túžbe nenechať vlastniť, čo je tvoje, nikoho iného; v túžbe zamurovať diablicu do steny a znova si drať ruky až do čiernej krvi pri ničení omietky, pri rúcaní múrov. Neplač, miláčik, láska, som pri tebe. Aha, moje choré, neprajúce ruky ti znova postavia vzdušnú izbu, čo izbu, zámok s podťatou stračou nohou. 5

6 l l l n Juraj Kuniak Rosa mystica Snežná madona Nehlučná práca padajúceho snehu hromadí pokoj. Líška má smelosť priblížiť sa, bieloba ťa chce stratiť. Nesmieš si zúfať, dieťa moje, medzi udalosťami musí byť niť, tvoja tvár si ťa nájde, len nie na tom mieste, kam pozrieť sa znamená skamenieť. Na strome dozrievajú plody, sú to okná, zjavujú sa v nich duše v podobe zvierat, rastlín a vtákov: splašený kôň v skalnej rozsadline, kvet asfodel z čeľade ľaliovité, čo kvitne pri hudbe púští. Murárik červenokrídly urobí v letku salto, aby sa dostal do skrytej štrbiny s hniezdom. Albatros letí v ústrety horizontu a nenechá sa pomýliť tým, že nekonečný horizont je prázdny. Gotická madona V záhrade šantia deti, lopty sa im vracajú, keď ich vyhadzujú do svahu. Dom je zaplavený denným svetlom. Napoludnie v čase letného slnovratu v ňom ožíva drevená gotická madona: Slnko cez okno v strope dosiahne na jej tvár s pokojným, podmanivým výrazom. Rozkvitajú v nej biele, ružové a červené oleandre. Úžas vyklenul ľavé obočie 6

7 vyššie ako pravé, pohľad zastal na polceste medzi anjelom a netvorom. Odsekli jej ruky s dieťaťom, odsekli jej vlasy, zostala iba štíhlosť tvarov smerujúca nahor. Strom plný okien šumí, krásu neživí vysvetľovanie, mystérium nemá loptu ani deti, má iba seba. Kvapka rosy V chladnom vetre od jazera stojí chlapec. Madona je nablízku, sleduje, ako mužnie, koľko dravcov na sto kilometrov naráta pri diaľnici. Chlapec študuje jarné mapy snehu, číta si poľského básnika Wojciecha Banacha, jeho modlitbu k Matke Božej, ktorej sošku našiel na smetisku v ulici Bocianowo. Dorastajúci mesiac vo dne je priesvitná oblátka, lietadlo mieri do Helsínk, druhé na juh, bociany od Mazurských jazier majú medzipristátie na Kordíkoch. Priniesli so sebou toho chlapca, jeho priateľstvo so Sindibádom námorníkom, doplavili sa k ostrovu, ktorý sa zmenil na veľrybu, matka bola vtedy ďaleko, teraz je ešte ďalej, vždy chcela, a učila to aj jeho, urobiť niečo citlivo a presne, niekto by povedal skalpelom rozrezať kvapku rosy. Lateránska bazilika Zima ešte nepovedala posledné slovo, v plytkej priehlbine zamrzla voda, v nej kvet pomýlený teplom predchádzajúcich dní i lienka pomýlená kvetom. Vretenica sa zahryzla do ňufáka bernardína, ľahkým myknutím hlavy sa jej zbavil, prepadla zúfalstvu, sused ju na lopate odniesol do lesa. 7

8 Na blízkom strome sa ozval ďateľ a hneď stíchol, niečo sa oddelilo, nejaké ťažké dvere sa zatvorili, krajina za nimi zostala hĺbať v sebe. Na Juraja sneží, tak husto a tak vytrvalo, taktovka neviditeľného dirigenta je taká ospalá. Priečelie lesa pripomína Lateránsku baziliku, matku kostolov celého sveta, mráz ti maľuje obočie, mihalnice, usmej sa. Jazero Zem v mojom vnútri sa pohýbala a zachvela, vrchy sa otriasli a pohli v základoch. Zahniezdil som v korune stromu, kto vie, čo má robiť, vie všetko. Madona, jednoslovná modlitba, cesty sú otvorené všetkými smermi, všetko mi ťa pripomína vo všetkých riadkoch môjho života. Na mne sa deje materinská láska, v nej má pôvod môj duch, napnutá struna, pestovanie milosti v sebe, rozširovanie zelene, rozrušovanie hraníc. Dnes by sa tu mal každý iba tešiť, ukázať inú tvár, otvoriť iné srdce. Posledné správy mračien, vyjasňuje sa kľúčová dierka do jazera: tomu, kto miluje, všetko slúži na dobré. Fantázia Raffael Santi a Sixtínska madona, Albrecht Dürer a Madona, kráľovná anjelov, Madona Sandra Botticelliho, Madona v skalách Leonarda da Vinci, Madona s anjelmi Ľudovíta Fullu, Zlatá madona Ester Šimerovej-Martinčekovej, 8

9 Madona z riečnej peny na fotografii Martina Martinčeka, Kľačiaca madona neznámeho rezbára... Nekončiaci rad umelcov, každému z nich sa podarilo urobiť niečo pre to, aby sa Božie dieťa narodilo znova. Matka vravela, že je to prosté: zmestiť sa do najmenšej veľkosti, prijať dieťa do seba, otvoriť svoje vnútorné oči a potichu, s úžasom vysloviť: vitaj! Rosa mystica Ó, Madona, tajomná ruža v zákutiach sveta. Vo všetkých jazykoch len podhodené slovo, ak nevychádza z úst ako obláčik dobra. Žiadna matka neželá svojmu potomstvu nič zlé. Ó, matka, pri rozlúčke s ňou kňaz povedal: Ako tkáč dotkal si môj život a odstrihol si ma z osnovy. Ten odstrihnutý obraz je vystavený vo mne. To on ma vedie ďalej, žiť v zhode so sebou, zmenšovať sa, nedať si strhnúť tvár, vnímať v blízkosti materinu dúšku a dobrú myseľ, na horizonte končiare, krajinu vo mne potme aj vo svetle rozliateho medu, v ubiehajúcej diaľke urastený strom, dotyk vtáčieho spevu a neba, pulzujúce tajomstvo vtáčích vajíčok: slovo obrastené živým tkanivom. (Cyklus Rosa mystica je z rovnomennej knihy, pripravovanej spolu s výtvarníkom JÁNOM KUDLIČKOM.) 9

10 Petr Hruška Čaf-čaf-čaf-rajčák! 10 Vrací se ptáci. Řada ptačích druhů přilétá na rozhraní března a dubna a plete se do vážných věcí, o kterých by člověk chtěl přemýšlet, mluvit a psát, se svou ohromující samozřejmostí jsou tady, čejky, drozdi, zvonohlíci, pěnice, budníčci, bekasiny, konipasi, nic výjimečného neočekávají, žádné třeskuté změny, krize, posuny, naopak, jsou nádherní tím, jak klidně spoléhají na to, že podstatné věci zůstaly na svém místě a neztratily svůj smysl. Jsou tady. Úplně samozřejmě si zabrali i tento text. Mojí jarní úchylkou je listovat ve starých přírodopisech, které čas od času vykupuji z antikvariátů. V těch knihách je přítomná stejně tak badatelská vážnost a oddanost úkolu poznání, jako nezapíraná láska k rostlinstvu a živočišstvu, okouzlení, které dříve vědci ještě neskrývali jen proto, aby působili seriózněji a pravdivěji. Je v nich nechtěná komika omylů i pádnost nezpochybnitelných nálezů a jsou nakažlivé vzrušením, které čiší z důvěry v poznatelnost světa i z úcty před tajemstvím, jež bezezbytku poznat nelze. Půvab jazyka mnohdy nemá daleko k poezii, obrazné vyjádření není nepřesné vyjádření. O síle a přiléhavosti malířských výkonů v zobrazení bylin a plachých tvorů ani nemluvě. V popisech ptačích druhů nechybí vedle údajů o potravě, hnízdění, výskytu a způsobu chování také zápis hlasového projevu, neboť bez něj pták přestává být ptákem. Nikdy nezapomenu na jeden svůj dávný sen, v němž mi bylo dáno jít krajinou a potkávat spousty ptáků, kterým někdo odňal hlas. Přelétali a usedali, zírali na mne, naprosto němě; probudil jsem se zpocený s vědomím, že jsem zažil cosi z apokalypsy Dnes je každý druhý atlas vybavený cédéčkem s nahrávkami ptačích hlasů, na YouTube se dá poslouchat ptačí zpěv od rána do večera. Staré přírodopisy s těmito vymoženostmi počítat nemohly. Nebylo zbytí hlasový projev ptáků se musel přepsat do slov. A tady už nastupoval skutečný básnický um, neboť taková transkripce není vůbec věcí snadnou, to si může každý lehce ověřit. Zápis nesmí být násilným překladem do češtiny, aby nedošlo k přílišnému zkreslení (podle volání pět peněz lze křepelku poznat stěží). Znamená to tedy nejčastěji nutnost vytvořit slova a slovní spojení nová, zároveň ovšem taková, která jaksi padnou do ucha, znějí přirozeně a jsou dostatečně zobecnitelná a nápadná, dokonce i po způsobu říkanky zapamatovatelná. Tvrdím, že mnozí ze starých ornitologů byli polovičními básníky s citem pro tvorbu neologismů, pro rytmus a znělost slov, netušené možnosti jazyka. Na jejich transkripcích ptačího zpěvu do lidského jazyka to lze dobře zakusit. A někdy se mi zdá, že to byli básníci se smyslem pro zaříkávací sílu slov, dět - skou hravost i jakýsi jemný humor. Jako kdyby v těch ptačích textech bylo

11 občas skryto nějaké zvláštní poselství, rozmarná fantazie, vtip a emoce, snad i nepatrný vzkaz, že nejkrásnější je zkrátka to, co není v naší moci. Což jsou projevy každé skutečné poezie. Lze si ostatně povšimnout, kolikrát se takové ptačí promluvy staly součástí veršů opravdických básníků, v poslední době třeba Ivana Martina Jirouse, Víta Slívy nebo Petra Borkovce. Toto je jarní text a obsadili ho ptáci. Nehodlám je ani v nejmenším plašit a jako úklonu směrem k opeřencům i starým přírodovědcům nabízím na závěr báseň, kterou jsem sestavil ze slavných a půvabných transkripcí ptačích hlasů. Džong cí-zí, cí-zí, ci-zí, ci-zí, ci-zí, ci-zí huidýb-huidýb-kredit, kredit-hohya hohya trilililililita dya dya dya dýýý óljés litlvan, litlvan, litlvan! cip si si: pink-pink fítek. kooíít, kooíít ku-ku, ku tedededepistjedede kuviivi pujit? hardrtajmin kanada, kanada, kanada decricerri decidri hecri herrot! rrrr-čaf-čaf-čaf-čaf-čaf-rajčák ci-zí huidtete gidleo, gidlea-pileo!! čidydým čidy dým de der hej de der hejdeder huj, dadé dadé dadé hyt hyt hythyt lollollolly kráp, kráp, kráp, turrrrrr-turrrrrr kní-hi, kní-hi, kní-hi-hi vuidvuid vuidgeng geng geng kdy-by-ho-by-lo pojte-ží, pojte-ží, glyk, glyk, pojte-ží, pojte-ží cilp! 11

12 n n n Márius Kopcsay Prozaici Jeden chudý, druhý tučný. Jeden múdry a druhý hlupák. Niekoľko takýchto protikladov prebleslo hlavou Kopčiakovi, keď na nástupišti hlavnej stanice uvidel Platinusa. Mal by povedať ošťatom nástupišti, aby urobil zadosť svojej povesti vulgárneho negativistického autora, ktorý si všíma len exkrementy a smrť a ktorý sa dosiaľ nedokázal zmocniť takzvaných veľkých tém. Načo máš toľko vecí? zareagoval Platinus ako prvý na zjavný kontrast v ich vybavení. Šaty, jedlo, knihy, notebook... zamyslel sa Kopčiak prehnutý pod ťarchou ruksaku a dvoch plných tašiek, a až potom si uvedomil, že otázka nebola mienená vážne a ani nebolo potrebné na ňu vážne odpovedať. Zahľadel sa na skromný Platinusov batôžok zavesený na jeho útlych astenických pleciach. Potom, ako pribral dvadsať kíl kŕmený nepriaznivými životnými okolnosťami, pôsobil Kopčiak ako jasný pyknikový typ, hoci si od tejto roly už dávno odvykol. Musí si znova privyknúť, že je pyknik s guľatým bruškom, čo si oblizuje prsty, večne mastné od klobásky, a všetci mu radia, ako má schudnúť. Nejedz slané. Nejedz sladké. Pi iba vodu. Dýchaj menej vzduchu. Drž diétu podľa krvných skupín. Jedz podľa čakier. A tak podobne. A ty nič viac nenesieš? opýtal sa Kopčiak. Tričko, košeľu, laptop, niečo na jedenie, vodu... povedal Platinus. Akoby sa mu pár skromných vecí len narýchlo priplietlo do cesty. Kupé vo vlaku bolo plné, sedeli oproti sebe, na ostatných sedadlách dvaja študenti a dvaja výletníci. Kopčiak si uvedomil, že neraňajkoval a je hladný. Nechcelo sa mu hneď za Bratislavou vybaľovať chleby a nasýtiť tesné priestory kupé arómou papriky a šunky, vytiahol si teda aspoň sladkú tyčinku margot. Aj Platinusa zrejme ovplyvnili podobné myšlienkové a biologické motívy. Vybral z ruksaku gustiózne poskladané mikroténové vrecúško so zeleninou a začal chrúmať mrkvu. Teraz pôsobíme ako čítanková dvojica, poznamenal Kopčiak. Každého z nás už na pohľad definuje to, čo práve žerie. Platinus sa zasmial. Dobre si budú po ceste rozumieť, dobre, ako sa na dvoch literátov patrí. A to mám v batohu ešte rezne, čo mi Silvia ráno upražila, dodal bodro Kopčiak. Ja som od narodenia vegetarián, povedal Platinus. Ani neviem prečo. Vždy som ním bol. Ale dnes večer sme pozvaní k veľkému šéfovi na grilovačku, zdvihol Kopčiak prst, nie, nie, nebol mastný, len od čokolády, oblizol si ho. Veď som aj napísal do mailu, že nejem mäso a potom som rozmýšľal, či som na to mal upozorňovať, zamyslel sa Platinus a odložil mrkvu, jeho pohyby boli striedme, úsporné a rozvážne. Tak ako samotná mrkva. Hostiteľa to akurát uvedie do rozpakov, musí rozmýšľať, čo má vlastne uvariť, vysvetľoval Platinus. Vytiahol laptop. Ako inak, malý a úsporný. 12

13 Nie je tu niekde zásuvka? obzeral sa okolo seba Kopčiak. To je blbé, tiež nám mohli kúpiť miestenky do otvoreného vozňa, tam už bývajú zásuvky. Nemáš nabitú baterku? spýtal sa Platinus. Mám, ale vydrží mi iba dve hodiny, povedal Kopčiak. Tebe viac? Dva dni, odvetil Platinus s nedbalou triumfálnosťou. Mám extra úspornú baterku. Alebo asketický počítač. Vegetariánsky, podotkol Kopčiak. Platinus úsmevom ocenil Kopčiakov žart, jeho chudé prsty začali rýchlo ťukať do klávesnice. Kopčiak sa díval von oknom na borovice, čo uháňali okolo vlaku, až sa pritom spájali do súvislej sýtozelenej hmoty, vyznačujúcej sa kvantovou neurčitosťou. Načo nám vlastne kupujú miestenky? pokračoval v úvahe Kopčiak. Najlepšie je, keď si človek sadne, kam chce. Keď Platinus nereagoval, Kopčiak po chvíli vytiahol knižku. Ukáž! Ani som ju ešte nevidel, prejavil odrazu záujem Platinus. Kopčiak mu podal antológiu slovenských poviedok preložených do nemčiny. Budeš z nej niečo čítať? opýtal sa ho Platinus, listujúc v pomerne objemnej brožúre. Pani Chlumecká vravela, že nemusíme čítať ukážku z antológie, radšej vyberiem niečo veselšie, uvažoval Kopčiak a vysvetľujúco dodal: Mám tu asi šesť svojich kníh, aj preto mám taký ťažký batoh. Keby niekto chcel, môžem mu nejakú darovať alebo predať. Ja mám len jednu, poškriabal sa Platinus po nakrátko ostrihanej hlave. Asi som mal zobrať viac. Možno nejaké rozdám... Aj riaditeľovi by sa patrilo, keď nás už bude hostiť, povedal Kopčiak. No to je fakt... Tú jednu teda môžem venovať jemu, zamyslel sa Platinus. Ty nemusíš, keď si vegetarián, tak uňho toľko nezožerieš, povedal Kopčiak a vzal si knihu späť. Začítal sa. Žmurkol na mobil, našiel neprijatý hovor od Silvie. Zavolal jej, kým boli na Slovensku. Nech neplatí roaming. Dobre, ešte sa ti ozvem cestou, povedal jej neutrálne, plné kupé nebolo vhodným priestorom na intimitu, navyše kolísal signál....a... om prišla... sím ešte podpísať zmluvy... som... a... s Janou o piatej... Ikea... ea... hum... znelo v telefóne, a tak jej Kopčiak radšej napísal emesku s cmúčikmi a smajlíkmi a ešte odpísal mamičke, čo bola na vyšetrení v Bratislave a vrátila sa práve domov. Mamičke pripomenul, že sa jej počas nasledujúcich troch dní bude ozývať z tohto čísla, pretože má na ňom aktivovaný roaming. Zatiaľ čo číslo, z ktorého jej inak voláva, je služobné a nechce zamestnávateľovi zvyšovať účty roamingovými hovormi. Ja ti nebudem volať do zahraničia na roaming, pre mňa je to drahé, hovorievala mu mamička. Za roaming neplatíš ty ale ja, vysvetľoval jej vždy Kopčiak. Nikdy si to neviem zapamätať, krútila hlavou mamička. Veď je to logické. Ten, kto volá, nevie, kde sa nachádza ten, komu volá. Nemôže to teda ani platiť. Roaming platí volaný, ak je mimo Slovenska, hovoril Kopčiak a už v priebehu vyslovovania týchto viet cítil, že to zložité je a mamička sa naňho pozerá ako na premúdreného a nezrozumiteľne drmoliaceho chlapčeka, čo má špinavé tričko a malú košeľu. Kopčiak si prečítal Platinusovu poviedku, aby bol v obraze, s čím ide kolega do Berlína, prečítal si aj svoju, aby sa ubezpečil, že sa mu zatiaľ páči najviac, pretože je to koniec-koncov logické, spisovateľ píše svoj text, pretože sa mu páči, pretože ho chce 13

14 napísať, pretože má presnú a jasnú predstavu o jeho ideálnej podobe a tú sa snaží naplniť. Aj Rudo Sloboda tvrdil, že začal písať preto, aby si mohol prečítať poviedku podľa svojich vlastných predstáv. Niet čistejšieho motívu pre umeleckú tvorbu než snaha vytvoriť niečo, čo by podľa tvorcu malo byť vytvorené. Tak už ste na mieste, nás ešte čaká sedem hodín, usmial sa Kopčiak na štu dentku, ktorá vystupovala v Brne. Platinus fľochol na zhovorčivého kolegu a potom na zatvorenú knižku. Tuším ma berie na spánok, povedal Kopčiak. Tak si pospi, ja si prečítam, čo si napísal, vzal si Platinus knižku do rúk. Ale Kopčiak vedel, že spať nebude, málokedy vo vlaku spí. Inak, čítanie zbierky ho prestalo baviť aj preto, že poviedky boli jedna ponurejšia než druhá. I tá jeho bola o smrti, ale len psej. Hovoril si, že by mal napísať naozaj niečo optimistické, lenže zvyčajne ľudí optimizmus serie, najmä optimizmus tých druhých, hoci sa ho verbálne dožadujú, často sú naň v skutočnosti alergickí. Nemožno sa im čudovať. Každý chce mať pocit, že on sám má najviac dôvodov na optimizmus. A málokomu je po chuti, ak ho dakto začne ubíjať vlastnou pozitívnou energiou a pocitmi šťastia a naznačovať mu tak v tomto smere svoju prevahu. Možno by to Kopčiak mal chápať ako výzvu. Osviežiť čitateľa takým optimizmom, ktorý mu nebude liezť na nervy to už áno, to už je umenie! Lenže Kopčiak až taký šikovný umelec nie je. Píše predsa o tých nešikovných hrdinoch, ktorým veci padajú z rúk, počnúc šálkami a končiac vlastným životom. Ono je to vlastne jedno, čo tam budeme čítať, ak prídu traja ľudia, ako to bolo v Madride, povedal Platinus, keď dočítal. Zrejme prelúskal Kopčiakovu prózu, no ani pritom nemihol brvou, nič nepovedal, mal asi podobný pocit, ako Kopčiak po dočítaní Platinusovej poviedky. Bol rovnako presvedčený, že ten jeho text je nepochybne najlepší. A nepochybne mal pravdu. Ty si bol v Madride? spozornel Kopčiak. Moment prevahy zacítil niekde celkom inde, než v kritickom porovnaní ich textov. Nikdy jsem v Madridu nebyl... spieva sa v nejakom šlágri, no a ten šláger, vlastne citát z neho sa na okamih v podobe mierne deformovaného sampla objaví na avantgardnom albume Jižák. Lesík Hajdovský a Mirek Gäntner. Manželé sa volali, ale to je práve ten neveľmi šťastný názov skupiny, ktorý sa použije pri jednom albume a potom sa naň zabudne. Titul albumu Jižák je oveľa zvučnejší. Musím povedať, že ma vydavateľstvo už dávno nikam nezavolalo, priznal Kopčiak a snažil sa, aby jeho slová nenadobudli príliš závistlivý podtón. Sťažovať sa, no pritom nenápadne a diskrétne, na to bol majster. Hoci o tom, že sa sťažuje diskrétne, je možno presvedčený iba on. A pri svojom simplicitnom myslení považuje formulácie dopiče aj s takým životom za ktovieako sofistikované. Fakt je, že aj ja som zažil takéto akcie o ničom, pokúšal sa zaloviť v pamäti Kopčiak. Aj v Prahe prišlo asi desať ľudí na veľtrhu, hoci inak bolo všade plno. Lenže besedu so mnou a s Vilikovským dali na desiatu doobeda a ešte aj zle označili miestnosť, takže nás nikto nenašiel. Presne to som zažil v Lipsku na knižnom veľtrhu, chopil sa témy Platinus. Tak pozrimeže, v Lipsku! Urobili to úplne mimo hlavného areálu, žiadne cedule ani šípky, opisoval akciu Platinus. A vo Frankfurte takisto. Tak aj Frankfurt? Ale tam vydavateľstvo vezme aspoň raz každého spisovateľa. Vo Frankfurte sa to opakuje rok čo rok, povedal presne odhadnutou dikciou Platinus. Potom sa pozrel na hodinky. Človeče, nie sme ešte ani v polceste. Polcesta je v Prahe, povedal Kopčiak. Písala mu Silvia. Smajlíky, cmúčiky. Z po- 14

15 rady. Z roboty. Jej esemesky sú jednoduché. Oznamuje mu, kde vlastne je, pretože mu nemá čo iné oznámiť. Trochu sa mi drieme, privrel Platinus oči. Bol to jeden z najvýraznejších pohybov, ktoré počas cesty urobil, pretože inak pôsobil nehybne ako letná hladina rybníka. Kopčiak sa nudil, pocítil navyše opäť hlad, a tak vytiahol bagetu, ktorú mu na cestu nachystala Silvia. Keď sa s chuťou zahryzol do mäkkého bieleho pečiva vyplneného šunkou, venoval mu Platinus krátky nehybný pohľad spod mihalníc. My sme sa totiž včera neskoro večer vrátili z Viedne, dodal Platinus. Z výletu? opáčil Kopčiak. Ale nie, boli sme tam s vydavateľstvom prezentovať túto antológiu, povedal Platinus a dal si záležať, aby jeho slová, sprevádzané povzdychom, pôsobili naozaj ležérne. Akože nechcel som ísť, ale volali ma. A ty by si tak strašne chcel, tučniak žerúci šunku, a nikto ťa nechce. To samozrejme nemusela byť Platinusova myšlienka, bola to myšlienka, ktorú Kopčiak Platinusovi iba pripisoval, teda, bola to Kopčiakova myšlienka. A možno aj veľmi skrivodlivá, keďže sa možno Platinusovi hlavou premieľalo niečo celkom iné. Napríklad, Kopčiak, ty si taký úžasný autor, je to naozaj diletantstvo, že ťa nepozývajú častejšie na zahraničné cesty, pokúsim sa využiť svoje vcelku dobré kontakty vo vydavateľstve, možno by sa s tým dalo niečo urobiť. Ono zas nie je tak veľmi o čo stáť, povedal Platinus, akoby čítal Kopčiakove paralelné myšlienky. Hovorím si, že už s nimi nikam chodiť nebudem. Ešte Štokholm, Kodaň, kam máme ísť na jeseň a dosť. Ani už nič nepíšem. Ani nič nenapíšem. Niekedy je lepšie nepísať, podpichol ho Kopčiak. Aspoň budeš mať viac čitateľov, že? oplatil Platinus podpichnutie. No, o dvoch menej alebo viac, to už je jedno, povedal Kopčiak. Treba povedať, že s Platinusom sa poznali už roky. Tento druh humoru si skrátka mohli dovoliť, hoci do smiechu bolo viac Platinusovi. Spokojne sa vystrel na sedadle, potom zašuchotal v malom batôžku a vybral z neho tmavý celozrnný rožok plný zeleniny, okraje čínskej kapusty z neho trčali na všetky strany. Vyzerá to ako pre zajace, nie? povedal Platinus a zahryzol sa do obeda. Vo vlaku niekedy jem skôr z nudy, než z hladu, priznal Kopčiak. Tak to asi cestuješ dosť často, uškrnul sa Platinus. Zdá sa, že nie tak často ako ty, odsekol Kopčiak a po chvíľke, usilujúc sa oddeliť pauzou podpichnutie od relevantnej informácie, dodal: Za posledných päť rokov nič. Možno som vo vydavateľstve niekoho nasral, neviem. Trať sa vlnila a kľukatila popri rieke obkolesenej porastom jelší a vŕb, koruny stromov jemne prečesával svieži severák a menil ich farbu zo sýtozelenej na svetlú, aká býva na spodnej strane listov. Vlny týchto svetlejších odtieňov postupovali krajinou a prezrádzali, kde sa korún stromov dotkol vietor. V chatkách bolo sem-tam vidieť osamelého chalupára, keďže bol pracovný deň. Na lúkach sa lenivo pásli kravy. Toto je môj najobľúbenejší úsek na ceste do Prahy, povedal Kopčiak. Vlak zvyšoval rýchlosť. Tu vždy pridá, už ide dolu kopcom, dodal a začal trepať, využijúc fakt, že dojedol a má zasa prázdne ústa. Teda nerátajúc slová. Celkom sa inak teším na úsek cesty medzi Prahou a Berlínom, nikdy som tadiaľ vlakom nešiel. Minule, keď som bol s vydavateľstvom v Berlíne, letel som lietadlom. Ty si nechcel letieť, keď nám to ponúkali? Nie, povedal Platinus. Ale myslel som si, že sme mohli ísť nočným vlakom, človek ušetrí dva dni cesty, keď rátame aj cestu späť. 15

16 Ja nerád cestujem v noci, namietol Kopčiak. Mne zas nevyhovuje to dlhé sedenie, hrozne ma z neho bolí chrbát, povedal Platinus. Kopčiak si uvedomil, že ho vôbec nič nebolí, aspoň nie teraz, a to v jeho veku tiež nie je málo. Mňa nič nezvykne bolievať, podotkol škodoradostne. Vedel zo zákulisných informácií, že Platinus nechcel letieť za nič na svete a rozhodol sa, že z neho toto doznanie stoj čo stoj vypáči. Takže nerád lietaš? Čo? Hm? nedal pokoj Kopčiak, kým Platinus aspoň letmo neprikývol hlavou. Potom mlčky vytiahol vreckovku a nahlas sa vysiakal, schoval ju nazad do vrecka a očividne s veľkou námahou si naťahoval chrbát. Bolí, čo?, pomyslel si Kopčiak a slastne sa otočil naľavo aj napravo, aby si Platinus dobre všimol, že sa pohybuje bez bolestivej grimasy na tvári. No prosím, nebojím sa lietať lietadlom, nebolí ma chrbát a nemám ani nádchu, pomyslel si škodoradostne a pritom tieto nízke emócie... to je azda silné slovo, tak azda skôr len také pocitíky, skrátka, ospravedlnil ich iným pocitom, a to oveľa silnejším, že musí byť v strehu, musí sa brániť pred oveľa väčším silovým pôsobením prameniacim a vyžarujúcim z kultivovaného a mierneho Platinusa, opäť pochrumkávajúceho mrkvu a z batôžka vyťahujúceho esteticky cifrované vrecúško. Sypaný čaj z ružových lupienkov, škoda, že si ho tu nemôžem uvariť, pootvoril vrecúško Platinus pred Kopčiakovým nosiskom. Ponúknem ťa v hoteli. V Prahe väčšina ľudí vystúpila. Ostali v kupé sami. Platinus vytiahol zasa laptop a začal úradovať (Čo vlastne píše? Čo robí, keď vraví, že nepíše?). Zatiahol závesy na okne, aby mu na obrazovku nesvietilo slnko. Kopčiak aspoň štrbinkou v ťažkom a zaprášenom červenom železničnom závese hľadel na lesklú hladinu Vltavy, nad ktorou sa črtala notoricky známa silueta Hradčian. Čo sa dá robiť, vytiahol aj on notebook. Bol veľký a hranatý, asi dvakrát taký ako Platinusov. Zachovával teda veľkostný pomer medzi Kopčiakom a Platinusom. Platinus venoval jeho ťažkopádnemu veteránovi pohŕdavý pohľad. Kopčiak si ho položil na kolená a začal búšiť do klávesnice, vedel písať naozaj rýchlo, veď sa písaním aj živil, hoci nie zas tak veľmi luxusne, ako by si predstavoval, našťastie, v jeho povolaní nebola dôležitá kvalita, ale práve rýchlosť písania. A tak písal, kým mu nevykapala baterka, čo bolo pomerne rýchlo. A nezastavíte sa u nás v Ústí? spýtala sa Kopčiaka kyprá opálená pani, keď vystupovala z kupé a Kopčiak s ňou prehodil slovíčko na rozlúčku. Aspoň cestou naspäť z Berlína, keď doprezentujete tie svoje knihy. Platinus zazrel na Kopčiaka. Potom už obom literátom neostávalo iné, než diskutovať o Ukrajine a Rusku, pretože napokon mali byť ešte ten večer hosťami riaditeľa na neformálnej recepcii a dalo sa predpokladať, že sa bude hovoriť o náročných geopolitických témach. Napísali ste zaujímavú poviedku, oslovil Platinusa riaditeľ, keď ich privítal v priestrannej reštaurácii, v ktorej mali členovia slovenskej delegácie rezervovanú terasu na romantickom, no trochu ponurom nádvorí, poskytujúcom typické neútulné pohodlie mestských dvorov rástlo tu akurát pár tují, ktoré mali v návštevníkoch vyvolať pocit súkromia a oddeliť ich od neustáleho hluku, šumu a svetla, ktoré v bezprostrednom okolí produkujú milióny iných ľudí, áut a lietadiel a tiež tisíce podobných intímnych zákutí. Ďakujem, prikývol skromne Platinus, keď mu čašník na tanier naberal grilované lupienky ruží. Vedelo sa, že Platinusovi ako ušľachtilému človeku urobia po vôli takouto pochúťkou, zatiaľ čo Kopčiakovi ugrilovali koleno. Nie jeho vlastné, ale nejaké 16

17 prasacie. Nech si mastí tie svoje prsty, nech si vyberá kúsky spečeného tuku spomedzi fúzov, nech ho to omína v jeho veľkom bruchu, nech mu to upcháva jeho skôrnatené cievy. Zaujímavý námet, ústrednou postavou je vlastne pes, povedal riaditeľ. Skutočne originálne, netradičné. Aj moja poviedka je o psovi, ozval sa Kopčiak silným hlasom, ale nik na to nereagoval. Mohol rovno povedať: Hav, hav, hav. Ale motív tej vašej poviedky, pri slove vašej sa riaditeľ dôverne naklonil k Platinusovi, mi je nejaký známy. Akoby som to už čítal niekde u Primakovovej. Je to tak, ona mi ten príbeh porozprávala, vysvetľoval Platinus. Vlastne je to jej príbeh, ale ja som si ho spracoval trochu po svojom. Ona je veľký talent a ak si mám klásť nejaké zásluhy za svoj prínos do literatúry, tak potom za to, že som ju veľmi presviedčal, aby písala. Vlastne som už hromadu jej príbehov prerozprával svojím vlastným štýlom, ani neviem, čo by som si bez nej počal. Ona stále, že písať nebude, ale ja jej vždy poviem Primakovová, ty musíš písať. On je taký skromný, pošepla nahlas riaditeľovi pani Chlumecká, pracovníčka vydavateľstva, ktorá umelcov počas návštevy Nemecka sprevádzala. Čašník sa zdvorilo uklonil a začal nalievať červené víno. Aj moja poviedka je o psovi, povedal veselo Kopčiak a zaklonil hlavu, aby videl hviezdy na tmavnúcom nebi. Pozrel sa na mobil, či v ňom nesvieti a nežiari esemeska od Silvie, ale Silvia už zrejme spala. Na svoje prekvapenie totiž zistil, že už je jedenásť! Zvláštne, ako dlho je tu svetlo, myslel som si, že je pol desiatej a pritom už bude jedenásť. To preto, že sme západnejšie než Bratislava a tak súmrak nastáva neskôr. No zároveň sme viac na sever, než Bratislava, takže sú tu celkovo dlhšie dni, pravdaže teraz v lete. V zime sú, naopak, kratšie. Už niekde v oblasti severného Poľska sa dajú pozorovať biele noci, mudroval chvíľu Kopčiak a zdalo sa, že ho všetci počúvajú, teda riaditeľ aj pani Chlumecká, aj Platinus a dokonca aj čašník. Keď však Kopčiak otvoril oči, zistil, že všetci stoja pri pojazdnom grile a nakladajú si ďalšie porcie. Tuto Julko Platinus píše aj odborné publikácie, pripomenula pani Chlumecká a žmurkla na mlčiaceho Platinusa. Tak vy sa zaoberáte aj odbornými publikáciami? obrátil sa riaditeľ na Platinusa. Aj moja poviedka je o psovi, skúsil to ešte raz Kopčiak. Napísal som iba jednu odbornú publikáciu, odvetil Platinus. On je taký skromný, vzdychla si pani Chlumecká. Je to sociologická práca, volá sa My, vy, oni a tí ostatní, dodal Platinus a veľmi skromne si usrkol z pohára malú kvapku vínka, bola taká malá a tak dlho mizla v jeho útrobách, až sa zdalo, že červeného v pohári vôbec neubud lo, skôr naopak, bolo ho čoraz viac, pretože menil vodu na víno tento Platinus. Musíte mi niekedy porozprávať, ako ste vlastne napísali tú poviedku o pso vi, podotkol riaditeľ a pokynul čašníkovi, aby začal nalievať červené. Na Kopčiaka čašník zabudol. Kopčiak usúdil, že je na ňom asi vidieť, že má vypité, hoci v skutočnosti nemal veľmi vypité, potrebuje vypiť aspoň liter, aby sa dostal do nálady, teda do hocakej, hoci aj do zlej, skrátka takej, aby zabudol sám na seba a stal sa trochu človekom. Aj vaša poviedka je o psovi, viem, viem, povedal zrazu Kopčiakovi znenazdajky pán riaditeľ a rozopol si košeľu o čosi ležérnejšie, na dvore začínala byť zima a nehasnúci súmrak presvecoval nočné nebo tak trochu rušivým tlmeným svetlom. Ako keď je noc a nejaký bezohľadný sused, ktorý nespí, vysvecuje do celej ulice. Hav, hav, hav, odvetil Kopčiak. Vlastne možno ani nie, možno hovoril: Ide o projekciu obsahov nevedomia do našej vedomej psychiky, preto niekedy človek priľne k zvieraťu a inokedy zasa rovnako priľne k politickej doktríne alebo 17

18 skôr k politickej osobnosti, ktorá ju prezentuje, ak, pravdaže, môžeme o osobnosti vôbec hovoriť. Napríklad ženy inklinujú ku koňom, pretože kôň predstavuje v ich nevedomí archetypálny symbol mužskej sily. Ale uvádzam to len ako príklad. Tuto, Julko Platinus, on je vlastne doktor psychológie, povedala pani Chlumecká. Julko, tak preto ste nám tak zaujímavo hovorili o tých hviezdach a o súmraku, ozval sa riaditeľ a čašník mu chytro dolial víno do pohára. Ale to ja som, ehm... ehm... vyhŕklo z Kopčiaka naliehavé zvolanie a spolu s ním aj pár kvapiek prehltnutého vína, zabehlo mu, alebo skôr vbehlo do nosa, napriek tme ho pošteklili spýtavé pohľady. To má z toho žrania. Odpil si znovu z vína a rýchlo pokračoval ďalej v nezrozumiteľnom mrmlaní premúdreného chlapčeka: Naše nevedomé vrstvy posudzujú veci celkom inak ako naše vedomie. To vysvet - ľuje jav, ktorý ste spomínali, pán riaditeľ, totiž, že Nemci ani po vojne nedokázali priznať, že Hitler bol historický omyl. Sebareflexia predstavuje problém pre jednotlivca aj pre spoločnosť, napokon, priznajme si, že si len neradi priznávame vlastné chyby. Áno, napríklad tuto Julko Platinus nemá žiadnu chybu, aj keď to nerád priznáva, zasmiala sa srdečne pani Chlumecká a jej smiech letel k blednúcim hviezdam na netmavnúcej severskej oblohe. Pritom však dnes nemecká spoločnosť vykazuje také rysy tolerancie, že je celkom zjavné, akou hlbokou sebareflexiou prešla od porážky v druhej svetovej vojne. V dnešnom Nemecku nie sú významnejšie prítomné extrémistické či extrémne euroskeptické nálady, aké zažívajú vzostupnú vlnu inde. Alebo napokon aj u nás, a nemusíme si hovoriť, kto tieto sily podporuje, v koho záujme je oslabovanie Európy a hodnôt, na ktorých náš kontinent stojí. Všetci sa celý čas so záujmom pozerali na Platinusa, ktorý mlčky a zľahka obhrýzal ružové lupienky. Ten si musí akiste myslieť niečo podnetné a hlbo ké, prezrádzala naliehavosť pohľadov, ktoré sa naňho upierali, zatiaľ čo Kopčiak mlel. Plytko tárať predsa dokáže každý, ale hlbokomyseľne čušať len tí najmúdrejší, prebleslo Kopčiakovi hlavou a prišlo mu oneskorene ľúto, že trepe, ako mu zvykla hovorievať mamička, že tiež cnostne nemlčal, ibaže jeho mlčanie by aj tak nemalo potrebnú hĺbku ani cnosť, maximálne by vyvolal podozrenie, že sa prežral, opil a teraz sa mu drieme, kokotovi. Je to presne tak, ako veľmi výstižne vraví tuto kolega Platinus, zamyslel sa riaditeľ. Je čas, aby sa v spoločnosti mobilizovali zdravé sily, aby sme nedali priestor indolencii a inkontinencii. Určite, prikyvoval Kopčiak a vycítil príležitosť, takpovediac, dať do pľacu niekoľko nezabudnuteľných sviežich myšlienok. Napríklad: Treba potlačiť korupciu. Podporiť transparentnosť. Občiansku spoločnosť. Hodnoty. Treba posilniť demokraciu. Aby sme sa všetci mali dobre. Hav, hav, hav. Po polnoci si s Platinusom zavolali taxík a išli do hotela, kde si Kopčiak ľahol do krivej postele a okamžite zaspal spánkom spravodlivých. (Treba podotknúť, že v spánku bol naozaj spravodlivý a nikomu neublížil.) Ešte v polospánku spravodlivých si vravel, že príde deň D, keď sa zobudí a pôjdu s Platinusom na pôdu univerzity prezentovať svoje poviedky. Tam ho budú všetci počúvať, aj riaditeľ, všetci budú ohromení, že tento človek, ktorému upierali väčšiu pozornosť aj schopnosti, zažiari ako hviezda na nikdy netmavnúcom severskom nebi a ani on nikdy celkom nezhasne, lebo svetlá stopa, ktorú po sebe zanechá, bude trvalá a jasná. Ráno sa zobudil svieži, pod oknami sa rozliehali zvuky zbíjačky, cestári opravovali chodník tým, že ho v prvej fáze rozbíjali. Niektoré javy sú univerzálne a vyskytujú sa vo všetkých zemepisných šírkach. 18

19 Cez sivé mraky presvecovalo slnko, akoby cez mliečne sklo, počasie sa tu na severozápade mení každým okamihom. Niekedy tak často, až to človek nestihne zaregistrovať. Pretože každú chvíľu iné počasie je vlastne stále rovnaké. Kopčiak sa pobral do ulíc Berlína, aby sa po chvíli ocitol na známej televíznej veži, pozerajúc sa zo závratnej výšky na rozľahlú a v letnom daždi zahalenú plochu veľkomesta. A ešte sa pozrel na priesvitnú sukňu mladej žene, čo s ním cestovala do výšin neba rýchlovýťahom. Hovoril si, že nohy má trochu krivé, no napriek tomu pekné a odolal chuti sa jej prihovoriť. Keď zliezol z veže zasa na pevnú zem, vrátil sa do hotela a spoločne s Platinusom sa vybrali na prechádzku. Keby ste sa vrátili až po desiatej, treba si odomknúť zadný vchod, usmiala sa na Kopčiaka mladá vrátnička s tmavou pleťou, prezrádzajúcou prímes možno tureckej krvi. A vy tu už nebudete? To je škoda, opätoval jej úsmev Kopčiak. Nechápem, ako to s tými ženami robíš, povedal Platinus na ulici, ktorú medzitým osvetlil náhly krátky poryv slnka. Nič nerobím, len komunikujem s ľuďmi tak, aby mi rozumeli, zapýril sa Kopčiak. Tak prečo si včera na recepcii brechal? spýtal sa Platinus. Fíha, začudoval sa Kopčiak. Asi som bol najebaný. Ako rád by povedal niečo také nezáväzné. Bol by umelcom, po ktorom utierajú zvratky, a aj tak dostane nobelovku, ošľahaným disidentom zoceleným v komunistických krimináloch aj nebojácnym kritikom súčasného systému, vizionárom, ktorému stačí brechať, ešte než sa došťatý zvalí pod stôl, a aj tak všetci čítajú tie jeho myš - lienočky, čo z neho vytekajú samovoľne ako nezriadené telesné tekutiny. Lenže to nešlo. Nevedel prečo, ale nešlo to. Nebrechal som, to nejaký pes u susedov, prehodil cez plece Kopčiak, keď tu zrazu v ostrom severskom júnovom slnku zazrel priesvitnú sukňu a v nej trochu krivé nohy. Spoznal mladú ženu z televíznej veže. Prosím vás, oslovila Kopčiaka po anglicky. Istotne preto, že si ho pamätá z televíznej veže! Neporadíte mi, kde nájdem múzeum holokaustu? Kopčiak s Platinusom jej ukázali smer. Pred chvíľou som vás videl na televíznej veži, usmial sa na ňu Kopčiak. To je neuveriteľné, že sme sa znovu stretli v takom veľkom meste. Je to možné... zamyslela sa. Ale nepamätám si... Vlastne... Žena sa otočila k Platinusovi. Vlastne vás som tam asi videla. Odkiaľ ste, ak sa môžem spýtať? nadpriadal rozhovor Kopčiak. Z Londýna, odpovedala mladá žena, nevyzerala vôbec ako Britka. Júnové slnko, ktoré rozžiarilo mokré ulice, odhalilo okrem jej nôh aj pleť na tvári, ktorej nedokonalosť pokrývala veľmi hrubá vrstva púdru. Tam som ešte nikdy nebol, ale túto jeseň sa chystám, kamarát tam pracuje, tak ho pôjdeme navštíviť s priateľkou aj s mojím synom, poskytol Kopčiak mladej žene niekoľko kľúčových informácií. Žena sa usmiala a stratila sa v dave, aj Platinus a Kopčiak sa v ňom stratili, v dave sa neustále niekto stráca, niekto sa doň ponára a niekto zasa vynára. Smerom k Brandenburskej bráne si priestor kliesnili hulákajúci mládenci šliapajúci chlpatými nohami v kraťasoch do pedálov mnohocykla, centrum ktorého predstavoval sud s pivom a to, pravdaže, všetci popíjali. Jediný triezvy bol mašinfírer, ak sa v Berlíne toto slovo hodí použiť. Ale dnes už asi áno. Ešte v roku 1966 tvorcom filmu Grand restaurant pána Septima pripadala komická scéna, v ktorej Funès hovorí po nemecky a napodobňuje Hitlera. 19

20 A ty už nehráš v tej folkovej skupine Ružomberok? spýtal sa počas prechádzky Platinus. Už nie, povedal Kopčiak. Nieto dosť času, však? povedal Platinus. To tiež, ale nebavilo ma hrať dookola tie isté skladby. Som autorský muzikant, baví ma hudbu tvoriť, odvetil Kopčiak. A to si v Ružomberku nemohol? zaujímal sa Platinus. Nemohol, výhradným autorom skladieb bol Ferko Kliment, povedal Kopčiak a pre - mýšľal, či má dodať aj nasledujúce riadky, ibaže, ako už mal vo zvyku, keď sa dalo, vždy niečo dodal. A keď premýšľal, či dačo povedať, alebo nie, určite to radšej povedal. Ale je za tým aj taký ľudský faktor, pokračoval Kopčiak. Stal som sa v kapele terčom kritiky pre také hlúposti, ako napríklad že som jedol bagety alebo telefonoval a posielal esemesky počas skúšok. Niečo na tom aj bolo. Väčšinou som šiel na skúšky rovno z práce a bol som hladný. A potom, riešil som rozvod, predaj domu, nuž tak som často telefonoval. Myslel som si, že kamaráti také veci pochopia. Zamiešali sa medzi turistov, ktorí prúdili do Reichstagu alebo do múzea holokaustu. Obaja už tieto základné ustanovizne Berlína navštívili, Kopčiak počas minulej návštevy Berlína a Platinus počas svojich pravidelných náv štev, ako s nadhľadom podotkol, a tak zamierili k Postupimskému námestiu. Kopčiak svojej priateľke Silvii prisľúbil, že nafotí progresívnu architektúru. Najhoršie na tom je, že túto karmu si človek nesie so sebou, dodal ešte Kopčiak. Keby som začal hrať teraz v celkom inej kapele, čochvíľa začnú hovoriť, že jem bagety a telefonujem. Na Postupimskom námestí sa ocitli pod futuristickým prístreškom rozprestretým nad mohutnými a smelými výškovými budovami a Kopčiak si bol istý, že práve tu niekde sa musí nachádzať gastrocentrum plné reštaurácií a fastfoodov na všetky možné spôsoby, kde sa najedia a pokojne sa pôjdu pripravovať na univerzitnú akciu. Nevieš sa pozrieť na google mapu alebo na nejakú stránku a poradiť mi? volal podchvíľou Kopčiak Silvii. Netuším, kde sme a kam ideme. Platinus trpezlivo znášal blúdenie kolegu, ktorý tvrdil, že sa tu vyzná. Napokon natrafili na obrovské potraviny a preventívne do nich zamierili. Platinus ich opúšťal s mrkvou a dvoma rožkami, Kopčiak s obrovskou igelitkou, ktorej tenkostenné útroby vypĺňalo víno, saláma, párky, jogurty, chlieb, masť, slanina, oškvarky, paradajky, pap - riky, pečivo a čokoláda. Prepáč, ale to je úplne šialené, čo si nakúpil, vzdychal Platinus, dívajúc sa na Kopčiakove modrejúce ruky, do ktorých sa zarezávali uši igelitiek. To predsa nemôžeš myslieť vážne. Niečo nesiem aj zajtra domov, bránil sa Kopčiak. Ale asi je to karma. Ako s tými bagetami a telefonovaním. Lebo kolegovia z kapely mi vyčítali aj nákupy. A keď som odchádzal z predošlej roboty, šéf mi tiež povedal, že ma ľutuje, ako stále chodím s igelitkami. Kopčiak by bol pokračoval v téme igelitiek, pretože sa z nej mohol vyvŕbiť pekný námet na kulantné sťažnosti na posratý život, ibaže mu zasa zazvonil telefón. Je to v tristojednotke, ale kde je tristojednotka? kládla si jednu rečnícku otázku za druhou pani Chlumecká z vydavateľstva. Čím vážnejšie pôsobila univerzitná budova, v priestoroch ktorej práve blúdili, tým komickejšie bolo ich hektické pobiehanie. Keď triedu konečne našli, zistili, že je prázdna. Hovorím ti, nikto nepríde, ako vždy, kýval hlavou Platinus. Nevadí, nevadí, povedal Kopčiak a odpratal sa na univerzitné záchody. Vytiahol 20

21 si z ruksaku fľašku vína a mohutne si z nej potiahol. Nemá zmysel, aby sa pred neexistujúce publikum postavil triezvy, keď sa konečne môže odviazať, odpútať a odštartovať prezentáciu, po ktorej bude vydavateľstvo všade pozývať a posielať už iba jeho, pretože si v celom svete budú žiadať slovenského šoumena, čo pobaví aj prázdnu triedu v chladnej nemeckej univerzite. Keď sa Kopčiak omráčený zle odhadnutým množstvom vypitého alkoholu vytackal zo záchoda, rozostreným zrakom pobadal, že sa zozbieralo asi dvadsať ľudí, ba prišiel aj sám veľký šéf vydavateľstva. Hlavne musíme čítať krátko, dohovárala prozaikom pred akciou pani Chlumecká, ktorá sa prezentáciu chystala aj moderovať. Radšej čítajte viackrát, no nie dlho. Dobre, môžeme dať viac kratších ukážok, prikývol Kopčiak. Asi tak dve po piatich minútach a potom uvidíme podľa atmosféry, uzavrela inštruktáž pani Chlumecká a vzápätí so spokojným úsmevom dodala: Ale však vy ste profíci, vy to zvládnete. Kopčiak prečítal úryvok zo zborníka. Zo svojej novej poviedky o psovi. Veľmi krátky, podľa dohovoru. Autor Kopčiak popisuje tých svojich hrdinov, ktorí sú antihrdinami, ktorým všetko padá z rúk počnúc šálkami, končiac ich vlastným životom, prihovorila sa divákom pani Chlumecká, keď doznela kratučká ukážka. Títo Kopčiakovi antihrdinovia sú zaostalí, akoby stále žili v puberte, búria sa proti svetu, no nemajú vôľu, energiu, ani talent, aby v pozitívnom zmysle v pozitívnom pre seba, ale i z hľadiska celospoločenského dokázali ovplyvniť realitu. Kopčiak, sú tieto tvoje postavy autobiografické? Píšeš tých svojich trtkov podľa seba? Nie, zasmial sa nenútene Kopčiak. Oproti tomu Július Platinus je autorom veľkých tém, silných príbehov, do ktorých vkladá svoje hlboko ľudské posolstvá. Jeho hrdinovia sa vyrovnávajú s bolestivou nepriazňou osudu a s kľukatými zákrutami dejín. Okrem iného je znalcom psychológie, ale aj autorom odborných sociologických publikácií, a tiež nás zakaždým udiví svojimi znalosťami hoci aj z astronómie či politológie. Keďže je nesmierne zábavný a skromný, dokáže napísať aj obyčajnú hravú poviedku o psovi. Už jej vznik stojí za zmienku, rozrečnila sa pani Chlumecká. Tak, Július, ako to bolo? Poviedku som vlastne nenapísal ja, ale Ivana Primakovová, prehovoril Platinus, ktorého hlas znel v učebni odrazu plnšie a silnejšie, učiteľský reflex v ňom prebudil celkom inú osobnosť, takú, čo zhúkne: Dávajte pozor a píšte si!, a všetci poslúchnu. Takže jej by som mal ďakovať, pretože je to jej príbeh... dodal Platinus. On je taký skromný, dojato vzdychla do publika pani Chlumecká a prižmúrila oči pod náporom láskyplného úsmevu. Platinus náhle obživnutým a mocným učebňovým hlasom čítal poviedku o psovi. Hav, hav, hav, hav, čítal Platinus, ukážka bola siahodlhá, júnový podvečer za oknom postupne tmavol a Kopčiakovi, mrviacemu sa na drevenej stoličke, bolo čoraz jasnejšie, že sa dnes už k slovu nedostane. Premýšľal, či má na pani Chlumeckú pred všetkými cmukať, naznačovať jej posunkami, že mu práve dojebala život, alebo jej pošuškať, nech Platinusa zastaví... Alebo či si má jednoducho vziať slovo... Alebo zvoliť surrealistický variant, dopiť pred všetkými fľašu a potom už postupovať podľa návalu momentálnej inšpirácie? Paralyzovaný Kopčiak neurobil nič. Ďakujem dnešnému hosťovi Platinusovi za to, že nám prečítal poviedku o psovi a vám, že ste prišli uviesť do života zborník, v ktorom je Platinusova poviedka publikovaná, lúčila sa s auditóriom pani Chlumecká, žiariaca ako večerný mesiac spokojnosťou a teraz už aj celkom neskrývaným a univerzitne manifestovaným obdivom k Platinusovi. 21

22 Vyšli do ulíc, Platinus, do jeho ramena zavesená pani Chlumecká a Kopčiak ako malý trucujúci chlapec so zavalitou postavou, ťarbavo cupitajúci sto krokov za nimi. Pani Chlumecká chytro zmizla v labyrinte hotelových chodieb, Platinus s Kopčiakom ostali sami. Nie je to namierené proti tebe, ale máš pocit, že tá dnešná akcia bola vedená proporčne? povedal Kopčiak opatrne, snažiac sa nedávať najavo, že ním lomcuje triaška závisti a zlosti. Pani Chlumecká povedala, že mám čítať päť minút. Čítal som teda päť minúť a teraz vyzerám ako kokot, ktorému sa nechcelo prečítať a povedať o sebe viac. A prečo si potom štekal? spýtal sa ho Platinus. Ja? vytreštil naňho oči Kopčiak. Veď to ty, ty si štekal. Ale nie, ja som čítal poviedku, povedal Platinus. Tak prepáč, nechajme to tak, mávol Kopčiak rukou. Idem sa prejsť. Vyšiel von ku brehu rieky Sprévy, hladina ktorej sa zavlnila a zaleskla v nočnom vánku a v náhle vyjasnenom letnom večere. V jej záhyboch a vlnách sa mihotavo odrážali svetlá ulíc, reklám i mesiaca na oblohe, ktorá v čase slnovratu stmavne vždy len na pár krátkych okamihov. Zavolal priateľke Silvii. Veľmi sa tá prezentácia nevydarila, povedal do mobilu. Vieš, ten koncert veľmi nevyšiel, bolo málo ľudí a mali sme taký zlý zvuk, že ma ani nebolo počuť. Ten scenár mi nedali písať. Ten námet neschválili. Moja poviedka nevyhrala. Zmluvu mi nepredĺžili. Bol už na tieto telefonáty zvyknutý, oznamovanie neúspechov sa mu stalo rutinou. Karmou tak ako bagety a preplnené nákupné tašky, zarezávajúce sa do jeho zápästí a obťažkávajúce jeho život nekonečnou ťarchou pominuteľnosti. Keby fajčil, zapálil by si. Ale keďže pije, môže si pri rieke aspoň lognúť z vína, čo nedopil v učebni. Kúsok od rieky sa týčila budova Friedrichstadt Palastu, odkiaľ sa kedysi, za socíku, vysielal Ein Kessel Buntes. Program plný estrádnych čísel a niekedy aj polonahých tanečníc, zábavy a nepreložiteľného humoru, akokoľvek sa o jeho adaptáciu do češtiny snažil svojím sonórnym hlasom Petr Suchánek. A teď přicházejí Hans, Ulrich a Dieter a říkají... Nelze to přesně přeložit, protože mluví v dolnosaském dialektu, ovšem je to velmi legrační. Kopčiak sa po chvíli rozjímania nad svojím osudom vrátil do hotelového apartmánu. Zdalo sa mu, že z Platinusovej izby dolieha tlmený ženský smiech, ale mohol sa mýliť. Sadol si k počítaču a začal písať: Všetko podstatné a hlboké sa odohráva na úrovni oceánu vlnení a len spenené trblietavé vrcholce týchto vĺn vytvárajú hmotu. A možno práve monotónna spleť vlnení nespočetným množstvom možností a kombinácií častíc a atómov a zasa ich kombinácií generuje pestrý a mnohotvárny svet, v ktorom žijeme. Nik nevie, akým spôsobom sú prepojené tieto vlny vákua, ktoré sa v excitovanom stave náhle prejavia ako hmota, a ktoré sú jej prapodstatou. Je však pravdepodobné, že prepojené sú, čo vysvetľuje aj fakt, že stav jednej častice podmieňuje stav inej, hoci aj veľmi vzdialenej. Z podobného prapôvodného oceánu vlnenia a z univerzálnych stavebných kameňov elementárnych častíc pozostáva zrejme aj základ psychických štruktúr. Konkrétne Carl Gustav Jung považoval za takúto univerzálnu štruktúru kolektívne nevedomie. Prepojenie elementárnych častíc nášho kolektívneho nevedomia môže analogicky vysvetľovať a determinovať správanie ľudí v istých situáciách, predovšetkým kolektívnych ich nedostatočnú odolnosť voči diktatúram, fascináciu náboženským alebo politickým fanatizmom. A vytváranie dramatických dejinných... 22

23 Dvere Kopčiakovej izby sa rozleteli, stál v nich Platinus s mobilným telefónom v ruke. Prepáč, som v takej čudnej situácii, vysvetľoval. Mám dámsku návštevu a do toho mi ešte volala tá žena z Londýna, čo sme ju dnes stretli... Platinus položil blikajúci telefón na stôl a pozrel sa cez Kopčiakovo rameno na monitor. Bleskovo mihotajúc zreničkami preskenoval rozpísaný text skôr, než ho Kopčiak stihol odpratať na lištu. Fíha, to je nejaká veľká zásadná téma, povedal Platinus. Ale chcem ťa poprosiť, či by si ešte na chvíľu nešiel von... Len na pol hodinku, lebo... Ona... No nevie sa spraviť, keď tu nie sme sami. Platinus sa na Kopčiaka zahľadel tak prosebne, že sa nedalo odmietnuť. Kopčiak si vzal fľašku vína a pobral sa von. Napokon, napriek všetkému, čo sa stalo, nechcel robiť prieky Platinusovi ani pani Chlumeckej. Keď sa však v predsieni obúval, zazrel v poodchýlených dverách Platinusovej izby siluetu mladej vrátničky s tmavou pleťou, ktorá prezrádzala prímes tureckej krvi. Sedela na Platinusovej posteli a pila horúci čaj z bielej hotelovej šálky. A tú veľkú tému, čo si začal písať, tak tú za teba pokojne dopíšem, nemusíš sa báť, ubezpečoval Kopčiaka Platinus. A aby si nepovedal, uvarím aj tebe čaj z ružových lupienkov. Tak čau. Platinus vystrčil z dverí unaveného Kopčiaka, ktorý sa opäť ocitol pri brehu Sprévy a nemohol už ani len zavolať Silvii, pretože isto dávno spala. Díval sa na Friedrichstadt Palast, budova akoby ožila a naplnila sa podmanivým svetlom reflektorov a to svetlo a hluk tisícov mrviacich sa, očakávajúcich a zábavy chtivých divákov vťahoval odrazu Kopčiaka do útrob týchto dnes už historických priestorov. Ocitne sa ako Hans, Ulrich a Dieter na obrovskom pódiu a s pocitom, že tu je doma, začína hovoriť do mikrofónu: Dzedko ráno hovorí babke, očúvaj, ked sem bol v noci na záchodze, ziscil sem, že máme pokazené svetlo. Ked sem otvoril dvere, svícilo, keď sem scel zavret, tak zhaslo! A babka na to, bože môj, dzedko, zase si sa vysral do chladničky! Hahaha, a tento divácky vtip získa odmenu, smejeme sa s váma a vy s náma, tak si druzgneme ešče jeden od vás, taký pikantný, jak sa hovorí... Hovorí manželka svojému mužovi, reku, očúvaj, dneska by sme v spálni mohli vymysleť dajaké ty prasačinky a on na to, stará, víš čo? Tak osereme periny! Hahaha... A sonórny hlas nemeckého tlmočníka ťažkopádne vysvetľuje divákom: Ťažko sa to dá preložiť, keďže Kopčiak hovorí západoslovenským, presnejšie malokarpatským dialektom, tak ako kedysi Strýco Marcin alebo ako jeho predchodca Strýco z Majcichova... A Platinus zatiaľ sedí na hotelovej záchodovej mise, nato so vzdychaním vstáva a z jej vlhkého dna do ozdobného čajového vrecúška zbiera utešené ružové lupienky. 23

24 Peter Procházka: Hrobár,

25 Príbeh fotografa Interview s Petrom Procházkom, fotografom a dokumentaristom, portrétistom mnohých spisovateľských tvárí a kronikárom kultúrnych udalostí. Zhovárala sa Marta Bábiková Peter Procházka (1952) je rodený Bratislavčan. Fotografuje od 21. augusta 1968, dokumentuje najmä kultúrny a literárny život. Svoje fotografie prezentoval na vyše dvoch desiatkach výstav, je autorom monografií V-klub (2008) a Legenda V-klub (obidve Marenčin PT 2015). Jeho fotografie sa objavili vo viacerých filmoch a digitálnych projekciách a v takmer päťdesiatich publikáciách. Za celoživotné dielo získal Cenu Slovak Press Photo Naposledy predstavil časť svojej fotografickej tvorby na výstave Literárny život na Slovensku v CC centre v Bratislave-Petržalke. Do najnovšieho katalógu si zaradil príhovor Kornela Földváriho z vernisáže tvojej výstavy Legenda: Véčko Peter Procházka Stanley zo 17. ap - ríla 2008 v Slovenskom národnom múzeu v Bratislave. Mal si ho nahraný na diktafón a našťastie si tak uchoval nielen obrazovú pamiatku na tohto láskavého človeka, ale aj zvukovú. Ako by si ho pripomenul na tomto mieste? n Na Kornela som si spomenul, keď som hľadal motto či akési posolstvo súčasnej výstavy, čosi, čo by zdôraznilo odkaz tohto projektu. Kornel Földvári mi bol ako otec, otvoril mi niekoľko výstav a bol aj krstným otcom mojej knihy. Stále nevychádzam z údivu, že sa mi dostalo takej pocty. S odstupom času, odkedy tu nie je, čoraz viac oceňujem jeho veľkosť a skromnosť. Až teraz mi dochádza, čo znamenal nielen pre mňa. Aj táto výstava vznikla vďaka nemu, sám by som na to nemal odvahu. Našťastie, jeho dobrý duch tu zostal a, ak mám byť neskromný, aj vďaka mne sa zachoval jeho láskavý pohľad. Procházka Uvádzaš, že fotiť si začal 21. augusta Verím, že to nie je iba public relations. Tak čo je za tým? n August, august... naozaj som sa odvtedy začal fotografiou vážne zaoberať. Ráno 21. augusta nás otec zobudil k ranným správam, kde hlásateľ oznamoval okupáciu Československa vojskami Varšavskej zmluvy a vyzýval občanov, aby sa nedali vyprovokovať. Neveril som tomu, a tak som zbehol dole na Februárku a tam krížom cez električkovú trať stáli tanky a mierili na budovu bezpečnosti. Bývali sme totiž blízko tohto sivého, povestného sídla temných síl. Bolo to ako päsťou do oka, ničomu som nerozumel. Mama potom rozhodla, že bude vojna a treba ísť nakúpiť múku. Tak sme si so starším bratom Jurajom pribalili do nákupnej tašky potajme fotoaparát Ľubiteľ, na ktorý si brat zarobil na brigádach. S Jurajom sme sa vybrali do Pokroku kúpiť múku. Ako sme stáli v rade pred obchodom, bolo počuť streľbu a padať náboje na zem. Len to tak cinkalo. Električky nechodili, tak sme sa do mesta vybrali pešo. Cestou sme stretali známych a keď sme im povedali, že chceme niečo odfotiť, upozornili nás, že Rusi berú fotoaparáty alebo z nich vyberajú filmy, aby 25

26 sme sa pripravili. Cez Heydukovu ulicu sme prišli okolo V-klubu na Námestie SNP. Pred Poľským kultúrnym strediskom stál tank s bielym pásom cez vežu a rúrou hrozivo mieril na námestie. Vybral som uhol pohľadu, Juraj sa postavil predo mňa, aby ma kryl. Vytiahol som fotoaparát z taš ky, brat odstúpil a ja som cvakol. Zbalil foťák do puzdra a vložil späť medzi múku. Niekoľkokrát sme to potom zopakovali. Keď to teraz píšem so skúsenosťami z dvojročného výcviku na povinnej vojenskej základnej službe, nestačím sa čudovať, akí sme boli naivní. Hlavne že sa mi zachovala vlastnoručne odfotená okupácia. Tento násilný akt bezprecedentnej agresie sa mi napriek roztraseným kolenám podarilo zdokumentovať. Ako vznikla výstava August 68? Aké fotky si tam mal? n Hoci to znie neuveriteľne, podarilo sa mi moje prvé fotky ukázať verejnosti. Výstavka bola v plenéri, na Račianskom mýte v takej skrinke na oznamy. Urobil som ju v spolupráci s Bohušom Šálekom, dnes je to úspešný fotograf. Uňho doma sme na druhý deň okupácie vyvolali fotky. Bohuš aj vybavil vitrínku na Račianskom mýte a bola to naša prvá spoločná výstavka. Ja som tam mal len asi desať fotografií z Námestia SNP, tank pred Luxorkou a zopár záberov na dosť dramatickú situáciu na Šafárikovom námestí. A teraz mi napadlo, že na Šafku boli aj hodiny. Vyhľadal som tie fotografie a vidím, že hodiny ukazujú päť minút pred pätnástou. Doteraz som si na fotke viac všímal západné autá, ktoré sa chceli dostať na most cez Dunaj, asi do Rakúska. Teraz si uvedomujem, že okupáciu som fotil až poobede. Ráno, keď to bolo najostrejšie, vznikali napríklad fotky Laca Bielika. Aj na mojich fotografiách sú ľudia, ktorí nahnevane, no bezmocne stoja pred zbraňami stalinských komunistov. Čo nasledovalo potom, keď sa okupácia začala oficiálne označovať za bratskú pomoc? n Výstavka trvala len niekoľko dní, párkrát som sa tam bol pozrieť, vždy sa pri nej niekto pristavil. Zakrátko, ako postupne otvorený odpor proti okupantom vystriedala letargia, ju niekto zlikvidoval. Čo sa stalo s našimi fotografiami, to sme už potom nezisťovali. S výstavkou sme sa nemohli pochváliť počas celej okupácie, celých dvadsať rokov. Keď si predstavím, že za počúvanie Karla Kryla sa chodilo natvrdo do väzenia, tak mi ešte aj teraz behajú zimomriavky po chrbte. Viem, že si dlhý čas pracoval ako železničiar, čo je svojské spoločenstvo, železnice sú témou mnohých literárnych diel. Čím teba ovplyvnila či poznačila práca pri železnici? n Po vyhodení z televízie, kde som robil asistenta kamery, som z trucu odišiel robiť výhybkára signalistu na železničnú stanicu Bratislava-filiálka. Tu som trucoval 22,5 roka a potom ma manželka vykopla, teda iba zo železnice, asi sa jej znepáčila tá modrá uniforma. Presvedčila ma, aby som zmenil zamestnanie a trucovanie sa skončilo a ja som skončil ako fotograf v redakcii Odborárskeho spektra. Práca na železnici a hlavne v doprave je zodpovedná a dôležitá. Robí sa v 12-hodinových zmenách, v noci aj vo sviatok a či piatok, všetko jedno. Výhoda bola, že počas pokojnej služby som si mohol čítať, aj keď čítanie a počúvanie rozhlasu bolo zakázané. Tak som tam prečítal množstvo kníh. Večer po práci som vyzliekol uniformu a šiel si po svojich záujmoch do V-klubu nie tancovať, ale fotiť. Ďalšou výhodou práce na zmeny bolo, že keď som chcel ísť niečo zaujímavé fotiť alebo s Modusom vyraziť na koncertnú šnúru, tak som si s kolegami prehodil služby. 26

27 Peter Procházka: Cigaretová prestávka, autoportrét, 1972 Vo svojom krátkom životopise uvádzaš, že žiješ v Bratislave. Ako ťa poznám, mala som chuť doplniť, že žiješ skromne, ale ako žiješ naozaj? Ako rodina toleruje tvojho koníčka? n Až teraz mi to dochádza. S tým slovíčkom skromne pri pohľade na rodinu si uvedomujem, aký som bol bezohľadný. Jednu izbu som si uzurpoval pre seba ako pracovňu, za posledný čas sa akosi zmenšila a prekypuje do ďalších priestorov v byte. Keď som býval u rodičov s osemčlennou rodinou v trojizbovom byte a niekoľko hodín denne, zatvorený v kúpeľni, som sa veno val svojim fotografiám, až teraz si uvedomujem tú obetavosť, pochopenie a trpezlivosť rodičov, súrodencov a potom aj mojej rodiny. Považoval som to za samozrejmosť, veď aj vďaka nim sa mi toto všetko podarilo. Ďakujem im za to. Iste by sa dalo ešte dlho spomínať na tvoj vlastný príbeh fotografa, no zaují mali by ma aj tvoje spomienky na ľudí, s ktorými si sa stretol s fotoaparátom na krku alebo aj inak. Ktoré z tých stretnutí sú pre teba stále vzácne? n S prvou veľkou výstavou k 10. výročiu V-klubu mi veľmi pomohol fotograf Pavol Blažo, ktorý robil pekné fotky z Divadla na korze, kedysi mi aj poradil, aký fotoaparát si mám kúpiť. Vraj ak chcem naozaj fotiť, tak poriadnym japonským aparátom. Dal som na jeho radu a už v roku 1972 som si kúpil v Tuzexe pod pultom Minoltu, v prepočte stála Kčs, dnes je to v porovnaní rovnaká cena v eurách. Keď som sa zoznámil s pani Magdalénou Robinsonovou, prekvapilo ma, aká bola drobučká. Cez jej fotografie som si ju predstavoval celkom inak veľkú. Pochopil som, že to jej práca ju urobila takou veľkou v mojich očiach. Karol Kállay mi raz, len tak mimochodom, povedal zastavte sa niekedy u mňa. Nezastavil som sa, stále som to odkladal na inokedy, keď bude čas. Nemal 27

28 som odvahu, bál som sa, že sa nebudem vedieť s ním rozprávať, mal som pred ním veľký rešpekt, ale sníval som o tom, že by som chcel byť jeho asistentom. Tak tento sen sa mi nesplnil. Zato Igor Grossmann ma požiadal, aby som mapoval jeho vernisáže. Jedna mi zvlášť utkvela v pamäti. V roku 2001 vystavoval v Slovenskom národnom múzeu Obrazy odviate časom z jeho rajeckého obdobia. Taký výstižný obraz Slovenska som odvtedy nevidel, vlastne vďaka tej výstave som lepšie spoznal krajinu, v ktorej žijem. Ponúkol mi jasnejší pohľad na ňu. S pánom Viliamom Malíkom, priekopníkom žurnalistickej fotografie na Slovensku, sme sa často stretávali vo fotolabe u Podolského, tam sme si aj potykali. Pre mňa tie čakania na fotografie boli akýmisi neplatenými školeniami. Na výstave v SNG Nové Slovensko (ťažký) zrod moderného životného štýlu ( ) som sa ho pri fotografii z roku 1938 zo slávnostného otvorenia obchodného domu Brouk, teraz Dunaj, spýtal, koľko záberov musel urobiť, aby vznikla táto veľmi dynamická fotografia. Prekvapenému elévovi odpovedal: Dva. Vystihnúť pravý moment, aby v zábere bolo všetko podstatné, som obdivoval aj na fotografiách pána Malíka, ktoré robil už ako deväťdesiatnik na Medzinárodnom filmovom festivale Artfilm v Trenčianskych Tepliciach, fotil Geraldine Chaplinovú, Sophiu Lorenovú, Ornellu Mutiovú. Ako deväťdesiatdvaročný sa vybral do Vysokých Tatier, ku ktorým mal osobitý vzťah, aby okamžite po ničivej kalamite 19. novembra 2004 zdokumentoval jej katastrofické následky. Autor slávnych portrétov kanadských veteránov z obdobia 2. svetovej vojny Yuri Dojč, ktorý sa teraz venuje ľuďom, čo prežili holokaust, ma oslovil, aby som zdokumentoval premiéru filmu Posledný portrét. Obdivujem Milotu Havránkovú, priekopníčku inscenovanej fotografie, rovnako Juditu Csáderovú, umeleckú fotografku a jej poletujúce vtáčie pierka, ktoré sa vznášajú aj v knihe Dušana Dušeka a lietajú tiež vo filme Pieseň o sivom holubovi. Mne sa podlamovali a podlamujú kolená, keď ich stretávam. Môžeš sa pokúsiť, bez väčšej nostalgie, priblížiť atmosféru V-klubu? Čo si nezachytil objektívom a nevošlo sa do tvojich monografií? n V-klub veľké šťastie pre mňa. Keď ma tri dni nebolo, tak rodičia volali do klubu. Po trojdňovom žúre viedla prvá cesta do klubu. Tu sme sa spoznali s manželkou a spo - lu sme už 40 rokov. Čo okrem tvojho manželstva pretrvalo z véčkarskej generácie? A čo sa pominulo a zostalo len na tvojich fotografiách? n Moment zachytený na fotke si uvedomujem, keď vstanem od archívu a idem sa napiť vody do kúpeľne, kde sa zľaknem toho človeka, čo je oproti mne v zrkadle. A to je teraz problém. Z klubových nohavíc sme vyrástli. Z kamarátov sa stali hviezdy, ktoré pomaly blednú, zákerné choroby ukrajujú zo šíkov priateliek a priateľov a klub zapĺňajú iní. Aj keď si s nimi nerozumiem, ten priestor má stále svojské fluidum a atmosféru, miesto vhodné na prezentáciu nových nadšencov, čo chcú niečo dokázať. V akom prostredí sa cítiš dnes aspoň približne tak ako pred štyridsiatimi rokmi vo V-klube? n Bol to klub spisovateľov, kníhkupectvo Ex Libris a teraz doma v spoločnosti manželky. 28 Vo svojom zábere si nemal len literárny život, ale aj hudobný, začni trebárs džezákmi. Tie dosť výrazne ovplyvnili verejný vkus, pozdvihli povedomie o hudobnej Bratislave. Ako si ich vnímal na začiatku?

29 Rasťo, Meky a Peter, Foto Betka Procházková n Také džezáky s Petrom Lipom alebo s Elenou Príbusovou, Lacom Gerhardtom, Vašičovcami, Dodom Šošokom sa nedajú k ničomu prirovnať. Ľahkosť, závan slobody a voľnosti, čo šiel z hudby, na to sa nedá zabudnúť. Samostatné výstavy si pripravil Marike Gombitovej aj Mekymu Žbirkovi. Ako si sa dostal do ich blízkosti? n S Mekym sme boli priatelia z detstva. Mekyho brata Jasona som veľmi obdivoval, on mi dal prezývku Stanley. S Mekym sme spolupracovali, pomáhal mi a mal so mnou trpezlivosť. Keď som si kúpil tú tuzexovú Minoltu, bol prvý, ktorému som ju ukázal. V roku 1968 ma veľmi ovplyvnila kniha Ladislava Mňačka Ako chutí moc. Fotograf tam mapuje skoro celý život priateľa, známu osobnosť Aj ja som sa pokúsil zachytiť život Mekyho a výsledkom bola výstava mapujúca štyridsaťštyri rokov života našej speváckej jednotky. Marika prišla do nového Modusu, keď som bol na vojenčine v Brezne. V októbri 1976 som prišiel domov na opušťák a mal som spraviť promo fotky Modusu, vtedy som sa stretol s Marikou prvý raz. Len začínala, ale už bola na spoločnej fotke s Modusom. Bola veľmi šikovná a talentovaná a o niekoľko rokov sa z nej stala jednotka našej pop scény. Podarilo sa mi zachytiť ju v bezprostredných situáciách, podľa mňa ešte ako bigbíťačku, a z tohto materiálu vyšlo aj na peknú výstavu. Niekoľko rokov si robil aj čiernobiele titulné fotky pre Knižnú revue. V čom bola osobitosť tejto práce? 29

30 n Hlavnou témou na titulných stranách Knižnej revue bola kniha a bola to celkom jednoduchá neokukaná téma. No čím dlhšie som ju robil, tým ťažšie bolo, aby som sa neopakoval. Ale fotenie, ktoré robíte s láskou, nie je ťažké a prácu mi uľahčovalo, že každá kniha je iná, neopakovateľná. Vždy, keď v Literárnom informačnom centre hľadáme fotografiu nejakého nežijúceho autora, naposledy to bol napríklad Rudo Sloboda, tak voláme Procházkovi. Takmer vždy vyhovieš. Aký máš archív, teraz nemyslím elektronický, ale fyzický, ako ho opatruješ? n Uzurpovaná izba, pracovňa, archív, sklad. Postupne, ako mi dovoľujú financie, si dávam skenovať filmy. Od roku 1970 mám negatívy starostlivo uložené v škatuliach spolu s kontaktmi. Ale filmy pred týmto dátumom sú len tak odložené v škatuliach, plánujem ich však poriadne archivovať. V roku 2008 si chcela ČTK naskenovať môj archív, ale začala sa kríza, tak od toho upustili. Nielen fotografie zožltnú a zapadnú prachom, ale aj knihy a ich autori upadnú do zabudnutia. Viacero tvárí na tvojich fotografiách dnes už nik nepozná. Máš osobitný archív zabudnutých? n Z tohto mi ide mráz po chrbte. Pre mňa sú to stále osobnosti, ktoré si len niekam odskočili. Mojou chybou je, že mám zapísané len asi tri štvrtiny mien na fotkách. Spolieham sa na to, že si spomeniem. A spomenieš si ešte? n Áno, so slovenským literárnym googlom Slovníkom slovenských spisovateľov, ktorý vydalo Litcentrum a v ktorom mám 280 portrétov. Keď si začal fotografovať literárne podujatia, bolo ich podstatne menej ako v súčasnosti. Môžeš porovnať, v čom sa zmenili? n Vytvorenie kvalitného diela si zaslúži pozornosť, niektoré knihy predbiehajú dobu, ako keby ruku viedol niekto zhora. Nerobím medzi nimi rozdiel, keď vyšli, asi mali vyjsť. Len na prezentácii by sa nemalo prečítať celé dielo a povedať o ňom všetko... A predsa sú prezentácie, na ktoré nechodím. Keď si niekto pozve náckov, tak tam ma určite nestretneš. Ak by som to zjednodušila, tak knižných a literárnych podujatí je čoraz viac, ale priestoru v kultúrnych rubrikách novín a časopisov je stále menej. Neodrádza ťa, že príležitostí na uverejňovanie fotografií ubúda? n Ventilujem to na Facebooku a keď sa manželka nepozerá, tak niečo šupnem na výstavy. Súčasný knižný marketing čoraz viac využíva elektronické médiá najmä internet, sociálne siete aj iné vizuálne prostriedky ako fotografiu. V čom je podľa teba sila fotografie v porovnaní trebárs s videom? n Fotkou sa dá veľa povedať na jeden pohľad, cez jeden okamih, čas videa rozmieňa okamih, neumocňuje ho. Video vyzradí celú situáciu, v akej vzniklo. Keď fotograf zač - 30

31 Kornel Földvári a Peter Procházka. Foto Dado Nagy ne rozprávať, čo sa okolo fotky dialo, to sa nedá s ničím porovnať, a je to len pre úzky okruh. Pozri si fotky Henri Cartiera-Bressona alebo Annie Leibovitzovej. Doteraz si sa predstavil asi na dvadsiatich výstavách. Podľa teba je dosť možností na výstavy fotografií, alebo ich je málo? n Stalo sa mi, že som ponúkal výstavu jednej galérii a tam mi povedali, že oni dávajú priestor iba mladým. Keď sme my boli mladí, nemali sme takéto privilégium veku. Asi sme neboli dosť overení, resp. preverení. Navyše, na výstavu treba mať okrem nadšenia a rodinnej podpory aj peniaze, peňezi, deňge, geld... Čo vo svojom archíve pokladáš za najcennejší poklad? n Negatívy, fotky, diapozitívy rodiny, priateľov, ale aj udalostí od roku 1968 až po rok Začali sme Kornelom Földvárim, na záver by som ešte pripomenula jeho slová, ktorými oceňuje tvoju záslužnú prácu obetavého kronikára, a dodáva, že obyčajne sa mu nedostáva ani pocty, ani uznania. Tebe sa už pocty dostalo, hoci Kornel Földvári sa toho nedožil. Vlani ti udelili Cenu Slovak Press Photo za celoživotné dielo. Čo to pre teba znamená? Je to isté zadosťučinenie alebo nebodaj signál, že si už svoje dielo dokončil? n Škoda, že sa toho môj druhý otec nedožil. To ocenenie som získal aj vďaka nemu. Je to povzbudenie do ďalšej práce. Naznačenie, že sú tu ľudia, ktorí mojej robote rozumejú, lebo už som strácal optimizmus potrebný na takúto prácu. Stále to predýchavam 31

32 Juraj Malíček Popkultúra ako komodita Zjavné nás vlastne nezaujíma, nepredstavuje problém, iba sa deje. Nakupujeme veci, ktorými zapĺňame priestor, vypĺňame ho, aby nebol prázdny. Vo vzťahu k predmetu nášho záujmu k popkultúre to môžu byť napríklad médiá, ktoré čosi uchovávajú. Čo uchovávajú? Čosi, na čo čiastočne od - povedá ontológia umeleckého diela, 1 čosi, čo na úrovni graficky ukotveného textu identifikujeme za symbolmi, a, čosi, čo môžeme fyzicky uchopiť vo fyzikálnej realite, a keď sa to deje, držíme v rukách to predmetné médium CD, DVD, Blu-ray, knihu, komiks a tak ďalej, a zároveň držíme v rukách jeho obsah pieseň, film, román a tak ďalej. Ono samo (médium, obal, konzerva, konkrétna forma) akoby nebolo dôležité, predstavuje fyzickú podobu diela redukovanú na neosobnú vec. Často to samo disponuje kvalitou predpokladajúcou vnímanie. Podoba tých vecí je výsledkom čiehosi kreatívneho úsilia. Je dielom, dizajnom, artefaktom hodným estetickej reflexie. Nesie významy minimálne na dvoch úrovniach. Vypovedá o veci a samo je vecou, o ktorej treba vypovedať. Z množstva ilustratívnych príkladov vyberieme tri vzorky reprezentujúce tri rôzne modely zvýznamnenia zdanlivo nezvýznamniteľnej, nedôležitej veci, ktorá kontextovo dotvára to, čoho je konzervou, obalom, médiom. Originálne DVD filmu Borat: Nakúkanie do ameryckej kultúry na objednávku slavnoj kazašskoj národa, ktorého názov plný tých najokatejších gramatických a štylistických chýb odkazuje na svojráznu, akoby diletantskú foundfootage poetiku filmu samotného toto DVD, jeho fyzický nosič predstiera, že je svojou vlastnou pirátskou kópiou, svojpomocne napáleným médiom. Akoby ručne, fixkou napísaný názov filmu Borat na médiu značky Demorex, ktorá je parafrázou reálnej značky čistých médií Memorex. Kopíruje sa font i celkový dizajn týchto médií vrátane predtlačených linajok na napísanie názvu filmu. Že ide skutočne o originálne DVD, ktoré je osobitým konceptom odkazujúcim na širší recepčný 32 1 O ontológii umeleckého diela uvažuje Reicherová prostredníctvom troch kategórií. Prvú podľa nej tvoria tzv. materiálne (či fyzické) objekty, druhú mentálne objekty a tretiu abstraktné objekty. Materiálne objekty potom charakterizuje ako rozľahlé a identifikovateľné v priestore, prístupné zmyslom; existujú nezávisle od nášho vedomia a sú v tomto zmysle objektívne. Mentálne objekty, naopak, nie sú ani rozľahlé a ani identifikovateľné v priestore, nie sú prístupné zmyslom a ich existencia je závislá od vedomia. A do tretice, abstraktné objekty nie sú rozľahlé a lokalizovateľné v priestore, nie sú ani prístupné zmyslovým orgánom. Zároveň sú však objektívne v tom zmysle, že jeden a ten istý abstraktný objekt je prístupný (môže byť vnímaný) rozdielnym osobám za rôznych okolností a existencia tohto objektu nezávisí od konkrétneho vedomia. Viac k problému v štúdii Marie Elisabeth Reicherovej V jakém objektu může subsistovat copyright? In: Zahrádka, 2010, s

33 kód filmu Borat, zistí sprvu vydesený zákazník až po bližšom, detailnejšom preskúmaní média. Takto konceptuálne navrhnutý dizajn nie je samoúčelným žartom, naopak, je sarkastickým zohľadnením faktu, že film Borat bol dlho pred svojím oficiálnym uvedením na DVD hojne pirátsky kopírovaný. Ba čo viac, takto konceptuálne navrhnuté DVD participuje na osobitej Boratovej poetike, film sám predstiera, že je kazašský, vznikol teda akože v tej geografickej časti sveta (postsovietsky blok), ktorá si veľa z autorských práv nerobí. A ak by tam skutočne vznikol, respektíve ak by sme ho kupovali práve tam, s najväčšou pravdepodobnosťou by sme sa dostali práve k takejto jeho fyzickej podobe k filmu na DVD nie vylisovanom, ale svojpomocne napálenom na zapisovateľnom DVD. Ak Boratov recipient a majiteľ takéhoto DVD disponuje vlastnou skúsenosťou s osobitým prístupom k autorským právam v tejto časti sveta (ale stačí napríklad, ak bol na dovolenke, povedzme, v Bulharsku), tento koncept rozšíri, prehĺbi jeho zážitok z Borata, obohatí ho o novú dimenziu, zvlášť ak rešpektuje ono, a a potrpí si na originály. Veď preto si Borata kúpil na oficiálnom, legálnom nosiči. Ak autori konceptu predstierajú, že originál je falzum, rozohrávajú s jeho majiteľom svojráznu hru na nonsensové stieranie rozdielov medzi akože a naozaj, čím vlastne ďalej pokračujú v autorskom prístupe, ktorým bol film Borat nakrútený. Boratova poetika jednoducho vystupuje prostredníctvom DVD z fikčného filmového sveta do našej reality a necháva sa zakúsiť nesprostredkovane. Kým si recipient myslí, že je to naozaj, že kupujúc originál kúpil falzum, je vydesený, šokovaný, znechutený, stal sa predsa obeťou podvodu. V momente, keď si nosič prezrie bližšie, prestane sa naň dívať povrchne, nezostáva mu nič iné, ako pokorne prijať autor skú hru a akceptovať, že ide o akože. A potom sa začne baviť a smiať katarzným, oslobodzujúcim smiechom kohosi, kto precitol, pochopil, nahliadol za Májin závoj. DVD Borat jednoducho dokončilo na sebe samom zaznamenaný film vo fyzickej realite, pridalo ďalšiu pointu, prehĺbilo zážitok, premenilo efemérne, odohrávajúce sa vo vedomí, na substanciálne, dejúce sa v realite. Druhým modelovým príkladom je obal videohry Metal Gear Solid, ktorá v roku 1998 konštituovala videoherný žáner, tzv. stealth action. Štandardný plastový obal na dve dátové CD médiá s vloženou farebnou papierovou potlačou, na prednej strane názov/logo hry a štylizovaná ilustrácia, na zadnej strane informácie pre používateľa a ďalšie ilustračné obrázky z hry. Z obalu vyberieme médium dátové CD s hrou samotnou, ktoré vložíme do príslušného zariadenia a hráme. Konaním v hre rozvíjame viac-menej štandardný dobrodružno-špionážny príbeh o veľmi schopnom agentovi, ktorý sa kamsi infiltruje a čosi rieši. Inovatívnym prvkom v hre je princíp vyhýbania sa, hlavný hrdina videohry má zostať nevidený, zakráda sa a tak ďalej, až kým sa na konci úrovne, ktorá predstavuje lokalitu v hre, nestretne s bosom. Tomu sa vyhnúť nedá, toho treba poraziť. V poriadku až do okamihu, kým nás jeden z videoherných charakterov nevyzve, aby sme sa, ak sa chceme v hre posunúť ďalej, v mene hlavného hrdinu spojili vysielačkou s akousi Meryl. Problémom je, že nepoznáme jej frekvenciu, aj tu však pomôže oná postava, keď na príslušnú otázku položenú v hre inou videohernou postavou odpovedá: It should be on the back of the CD case. Merylina frekvencia je na zadnej strane škatuľky CD. 33

34 A skutočne, je tam, hráčovi ukotvenému vo virtuálnom svete videohry však táto možnosť napadne ak vôbec až ako tá posledná po tom, čo presnorí všetky možné i nemožné miesta v hre, hľadajúc kdesi položený obal na CD, aby sa mohol pozrieť na jeho zadnú stranu. Vstupom do hry prijíma hrajúci sa pravidlá, neočakáva, že hra sama od neho bude očakávať, aby ich porušil, aby vystúpil z hry a pozrel sa na zadnú stranu obalu hry, ktorú hrá. I tu dochádza k oslabeniu vzťahu medzi akože a naozaj, postup vo fikčnom svete videohry je podmienený konaním v ontologickej realite. Bez neho je ďalší postup krajne sťažený, avšak nie nemožný. Dovolať sa k Meryl znamená alebo prejsť číselných kombinácií frekvencie ak začíname od 00001, alebo sa pozorne pozrieť na zadný obal hry. Autor konceptu obalu a herný dizajnér 2 tu pracuje s predstavou recipienta, hráča, ktorý nelavíruje na povrchu, ale sústredene skúma obrazne i doslova každý detail hry vrátane jej obalu, nenecháva sa zväzovať konvenčnými prístupmi k recepcii videohier, teda k ich hraniu, ale pristupuje k nim tvorivo. Hra tu predstavuje celok, nie iba dáta, ich nosič a obal, ale práve obal je bytostnou súčasťou hry. Informácie vonku na ňom kooperujú s informáciami vnútri, v hre, v ňom, v obale. A zno - va, zážitok z takto dizajnovanej hry presahuje tradičné hranie, katarznou kvalitou nie je dionýzovské vybitie (sa), ale apolónska kontemplácia. Metal Gear Solid necháva hráča zakúsiť rozkoš z komplexného poznania presahujúceho rámec determinovaný pravidlami. Ako tretí modelový príklad nám poslúži papierový prebal grafického románu Chrisa Warea Jimmy Corrigan: Nejchytřejší kluk na světe, ktorý však, ak by sme rešpektovali Wareov autorský manifest na vnútornej strane prebalu knihy, v žiadnom prípade nie je tým grafickým románom, ktorý zvykneme považovať za jednu z podôb, v akej sa nám sprítomňuje komiks. Ani prebal sám nie je iba tým prebalom, ktorý zabraňuje poškodeniu pevnej väzby samotnej knihy, hoci plní aj túto praktickú funkciu. Ide o obojstranný farebne potlačený hárok papiera zmenšeného formátu A2, zámerne zložený na zväčšený formát A5 tak, aby vznikol významovo polyfunkčný objekt, ktorý je aj tradičným prebalom knihy, aj jej schémou, aj návodom na jej použitie, aj polotovarom, z ktorého si možno vystrihnutím a zlepením podľa návodu vytvoriť papierovú figúrku titulného hrdinu Wareovho grafického románu. Ten, hoci sám nie je predmetom tejto interpretačnej sondy, rozpráva existenciálny, čiastočne autobiografický príbeh nedobrovoľného sociálneho vydedenca a outsidera, svojím spôsobom sociopata, ktorý sa nedokáže vyrovnať so všednými nástrahami života. A ako majú konvenční komiksoví superhrdinovia superschopnosti, tak má Jimmy Corrigan superhendikepy. O tom je, viac-menej, príbeh, no nielen o tom; ba presnejšie by bolo, keby sme uviedli, že skôr menej, ako viac o tom. Kniha Jimmy Corrigan: Nejchytřejší kluk na světe, zbavená prebalu, predstavuje konceptuálne vizuálno-slovesné dielo tematizujúce celú škálu obsaho- 2 Hideo Kojima a v poznámke sa ocitá preto, že s jeho menom sa spája zmena prístupu k videohrám, v rámci ktorej hráči prestali videohry pokladať za kolektívne diela a začali na ne nazerať cez prizmu autorstva, podobne ako napríklad v kinematografii. Rovnako ako je, napríklad, Titanic filmom Jamesa Camerona, je aj Metal Gear Solid videohrou Hidea Kojimu. 34

35 vých i formálnych aspektov veľkého vo význame vysokého (pokojne umeleckého) sebavyjadrenia, tvorby v tom najtradičnejšom romantickom duchu (teda vzťahujúcom sa na romantizmus), ktorá je vonkajším prejavom umelca/ génia, obráteným k svetu. Tomu je prispôsobený aj dizajn väzby pub likácie štylizovaný tak, aby asocioval art deco, respektíve secesiu. Ten však odhalíme až potom, keď z Jimmyho Corrigana snímeme papierový prebal. Práve on, ten obojstranný hárok, ktorý nás zaujíma, z toho celého robí tautologickú, do seba zahľadenú, intersemiotickú a intersémantickú hru na prebytok významu. Je akoby kontrapunktom, antitézou, ak ho recipujeme vo vzťahu k téze, sám osebe je však výrazom hry, potešenia z tárania, z nekontrolovateľného vŕšenia interpretačných motívov, analogicky, povedzme, k Babylonskej veži; adoruje mnohosť bez tragického vyústenia do nezrozumiteľnosti. Prečo uvádzame tieto príklady a čo sme sa vlastne ich prostredníctvom pokúšali ilustrovať? Nemožnosť redukcie, nespoľahlivosť takého uvažovania o popkultúrnom artefakte, ktoré by ho rozdeľovalo na to, čo je vzhľadom na význam dôležité, a čo nie. Pritom, samozrejme, neuvažujeme o obsahu a forme, hoci táto analógia sa ponúka, ale o mentálnom objekte a o jeho vonkajšom tvare, ktorý sa nám javí minimálne rovnako dôležitý, zvlášť ak by sme sa pokúsili redukovať popkultúru na akýsi jej ekonomický aspekt. To, že je popkultúra komoditou, je samozrejmé, toto je ono zjavné, čo nás nezaujíma. Inšpiratívne to začne byť až vtedy, keď začneme premýšľať, akou je komoditou, respektíve čo je skutočným predmetom ekonomického vzťahu medzi nakupujúcim a predávajúcim, pričom vôbec nie je samozrejmé, že ide o jednosmernú transakciu. Nazdávame sa totiž, že skutočným predmetom tohto ekonomického vzťahu je práve zakúsenie, skúsenosť, recepcia, vnímanie či celkom prozaicky zážitok, ktorý však nakupujú a predávajú obidve strany. Čo nakupujú? Zážitok zmyslu, veľmi jasne verifikovateľný pocit účelnosti. Vedomie výnimočnosti pointujúce osobný vzťah k predmetu vášne. Mám zmysel, som na niečo, disponujem účelom. Realizujem sa. Tu sa popkultúra stáva rozhovorom, komunikáciou, nie iba výmenou rečových aktov, ale potenciálne dialektickým procesom, ktorého pointou je syntéza, akurát rozhovor kontaminovaný smogom vyššie naznačených ekonomických vzťahov medzi autorom, dielom a recipientom, pričom, ak uvažujeme o autorovi a recipientovi, treba pripomenúť, že konvenčný význam týchto pojmov neplatí; pokladáme ich za synonymá. Toľko k hypotézam, teraz k ich verifikácii. Popkultúrne artefakty, hoci ide o mentálne objekty presahujúce tak médium, ako aj jeho vonkajší tvar, jestvujú, ak na ne nazeráme ako na obchodovateľné komodity, práve v podobe nejakého predmetu. Nakúpením onoho predmetu nakupujeme všetko, čo reprezentuje, pričom už sám predmet disponuje estetickým potenciálom odkazujúcim na kvalitu mentálneho objektu je jej rozšírením. Jeho interpretáciou, výkladom otvárame cestu k mnohosti obsiahnutej v samotnom mentálnom objekte; zvýznamňujeme a dotvárame ho, snažíme sa ho zazrieť v jeho úplnosti. Predmet sám sa stáva našou trofejou, čímsi, čo zastupuje mentálny objekt vo fyzickej realite, a často končí vystavený kdesi na poličke ako vec dekoru- 35

36 júca priestor. Recipient popkultúry sa tu ocitá v pozícii vášnivého nimróda na jednej strane a povedzme filozofa na strane druhej, pričom tých strán je nespočetne veľa a všetky znamenajú čosi podobné. Čo podobné? Generujú vonkajškový obraz, ktorý dôverne poznáme, portrét, v ktorom je nám jasné, keď ho uvidíme, že jedinca v popredí definujú veci v pozadí. Vypreparované lebky vysokej zveri na stene parádnej izby, v ktorej sa dáva vyfotografovať poľovník do časopisu Poľovníctvo a rybárstvo, vytuningovaný automobil, pred ktorým stojí automechanik, ovocný sad záhradkárov a, konečne, knižnica filozofova, zbierka platní a CD diskofilova či police preplnené videohrami, komiksami, figúrkami, filmami a seriálmi, pred ktorými by sa dal vyfotiť programový recipient popkultúry, ak by niekto o jeho portrét stál. Predmet, zdanlivý atribút kvality mať, sa tu stáva reprezentantom kvality byť, a ak by to z tých pojmov nebolo jasné, odkazujeme tu na jedného z klasikov Frankfurtskej školy, Ericha Fromma, ktorý práve v matí a bytí identifikuje dva fundamentálne odlišné módy ľudskej existencie. Vlastnění se vztahuje na věci a věci jsou určité, pevné a popsatelné. Bytí se týká zážitků a lidská zkušenost je v principu nepopsatelná. Plně popsat lze jen naši osobu masku, kterou každý z nás nosí, já, které představujeme co se týče osoby, je samo o sobě věcí. Naproti tomu, žádné živé bytí není mrtvým obrazem a nemůže být popsáno jako věc. 3 Ani nie je, naopak, to veci tu opisujú ono živé bytie zážitok, preto ich nakoniec pokladáme za trofeje. Sú len odkazmi na zážitky skryté za nimi. V azda prijateľne vulgárnom zjednodušení si spolu s Frommom dovolíme tvrdiť, že mód existencie mať je skutočne prob - lematický, orientovaný von, smerom k samopaši vyprázdneného konzumu. To však neznamená, že mať nemôže byť a nie je jedným z prostriedkov byť napĺňaného zážitkami, tým jeho atribútom, v ktorom vec presahuje konzum. A to sa nám páči, lebo takto sami rozumieme popkultúre. Sme zberačmi zážitkov, nie vecí, tie veci iba na zážitky odkazujú. Znamená to teda, že veci by sme mohli vynechať? Nové spôsoby predávania popkultúry, ktoré sú symptómom rozsiahlejšej paradigmatickej zmeny modu operandi nášho (ľudského) druhu a dochádza k nej až na substančnom základe, symbolicky je, povedzme, obsiahnutá v prechode z offline módu do online módu, predpokladajú, že áno, hoci nám sa zdá, že nie. No môže ísť naozaj iba o zdanie podmienené tým, že naším prirodzeným prostredím ešte vždy ostáva offline. O čom hovoríme? O paradigmatickej zmene, ku ktorej došlo s nástupom internetu a ktorú, nazdávame sa, zatiaľ viac pociťujeme, ako o nej vieme, hoci už aj ona má svojich filozofov. Tu a teraz nech znamená iba to, že internet umožňuje nefyzický predaj. A kúpu. A keďže zvlášť v prostredí internetu sú tieto dve slová kúpa a predaj čoraz viac archaizmami, uvažujme jednoducho o distribúcii. Internet umožnil takú distribúciu popkultúrnych artefaktov, ktorá sprostredkúva iba mentálne objekty, nie vonkajšie tvary. Tie totiž vyžadujú inú logistiku, vyžadujú, vulgárne povedané, hmotu, a bez tej sa internet zaobíde. Jeho hmotou sú dáta, to tie sa distribuujú. Filmy, po ktoré už netreba kamsi ísť napr. do kina, hoci ešte vždy niektorí ľudia do kina chodia, a ďalšie filmy, po ktoré tiež už netreba zájsť, ak ich chceme vlastniť, a ktoré boli kedysi ulo- 3 Fromm, 1992, s

37 žené, povedzme, na DVD a Blu-ray, rovnako videohry, knihy, hudobné nahrávky to všetko sú mentálne objekty, ktoré predtým, ako sa objavil internet, museli získať svoj vonkajší tvar, aby ich bolo možné distribuovať ďalej. Predávať. Vylisovať dáta na médium, zabaliť do škatuľky, naložiť kamsi, kamsi dopraviť, vyložiť a tak ďalej. Dnes je situácia iná, mentálny objekt nepotrebuje vonkajší tvar, existuje ako dáta, distribuuje sa ako dáta a užíva sa ako dáta. Môžem prečítať tisíce kníh a nepocítiť v rukách papier, môžem počúvať azda všetku hudbu sveta a nevložiť žiadny nosič do mechaniky, ktorá sprostredkuje jeho prehranie. Knižnica dnes nemusí vyzerať ako systém políc, ale ako priečinok so súbormi. A je to praktické, veď koľko sa len ušetrí miesta a navyše, na priečinky so súbormi v počítači nesadá prach. Všetko je teda rýchlejšie a pohodlnejšie, netreba nikam chodiť, od rozhodnutia, povedzme, vypočuť si nejakú nahrávku, celkom novú nahrávku, o ktorej sme prv ani netušili, po jej vypočutie nás delia minúty, podobne je to so všetkým ostatným. K aktu recepcie sa teda dostávame aj jednoduchšie aj rých lejšie vďaka distribúcii dát, mentálnych objektov, namiesto vecí majúcich vonkajší tvar. Neznamená to pritom nevyhnutne, že tento akt recepcie je plytší, ani že takto distribuované obsahy vnímame menej intenzívne alebo že sú menej sviatkom a viac všednosťou. Dokonca nie je podstatné ani to, či takto distribuovaných diel vnímame viac alebo menej, podstatné je skutočne iba to, že nemajú vonkajší tvar. A užívatelia sa bez neho zaobídu, vystačia si s mentálnym objektom. Časti recipientov to stačí, v prípade kníh zatiaľ tej menšej časti, v prípade hudby tej väčšej, až dominantnej časti. Nezanedbateľnej časti recipientov to ale ešte vždy nestačí. Nazdávame sa, že preto, lebo akt recepcie sa ritualizuje ľahšie, ak je k dispozícii vonkajší tvar artefaktu, teda nielen artefakt ako mentálny objekt, ale aj vec, ktorá sa dá uchopiť. Náležite ošetrená vec, vec s obalom, vec v obale. Javí sa totiž skutočnejšia, menej pominuteľná. Je viac trofejou, respektíve je trofejou, nie štatistickou jednotkou, položkou v zozname. Existuje, aj keď je počítač vypnutý. Navyše dnes, keď distribúcia mentálnych objektov exponenciálne rastie, aby sa perspektívne stala celkom dominantnou, mentálny objekt majúci vonkajší tvar sa stáva ikonom, indexom i symbolom takej hodnoty artefaktu, ktorá vyjadruje bližší, výnimočný, špeciálny vzťah užívateľa k veci. Ba dokonca, a toto je rovnako fascinujúce ako zvrátené, mentálny objekt distribuovaný v špeciálnom vonkajšom tvare môžeme interpretovať ako prvok programovej systémovej podpory individualizmu. Je nás desaťtisíc, desaťtisíc všetkých, resp. všetkých zo všetkých, čo máme konkrétne vydanie videohry. Tá vyšla v nespočetných exemplároch, dis - tribuuje sa ako mentálny objekt, ako dáta, ako mentálny objekt s vonkajším tvarom, no a presne desať tisíc kusov, ani menej, ani viac, sa distribuuje ako mentálny objekt s vonkajším tvarom a špeciálnymi doplnkami. Napríklad s figúrkou a, čo je dôležité, s certifikátom, ktorý potvrdzuje, že my a jedine my máme kus tejto verzie. Exemplár, ktorý nemá už nikto iný na svete, máme ho iba my. Čo to znamená? Asi nič, pokiaľ onen kus nevlastníme. Ak ho však vlastníme, tak ten kus bezo zvyšku verifikuje, čo vieme aj sami, a vieme to vlastne bez ohľadu na to, či ten kus vlastníme alebo nie. Vieme, že túto a tú - to hru práve takto a nie inak hráme, recipujeme, tvoríme práve a jedine my. Nožnice sa roztvárajú. Popkultúra ako obchodovateľná komodita po- 37

38 tvrdzuje samu seba. Existuje ako štatistická mnohosť ako kolektívne vedomie, a existuje ako nezameniteľná, autentická výnimočnosť ako vedomie subjektu. Nielenže ju tak môžeme recipovať, môžeme ju tak i kúpiť. Jeden z popkultúrnych mýtov hovorí o tom, ako na sklonku deväťdesiatych rokov minulého storočia vznikala filmová adaptácia série fantasy románov J. R. R. Tolkiena Pán prsteňov. Tieto z hľadiska fantasy až kanonické texty, definujúce svoj vlastný subžáner tzv. high fantasy, sa podujal sfilmovať novozélandský tvorca Peter Jackson, ktorý je fanúšikom extrémnych splatterpunkových hororových komédií dobre známy a ktorý sa už vtedy na periférii pop kultúry tešil statusu pozoruhodného filmára samouka. Výrobu filmov produkčne spoluzastrešilo štúdio New Line Cinema, teda menší hollywoodsky hráč, avšak s veľmi slušným renomé. Jackson si vo vzťahu k látke zvolil autorský, fanúšikovský prístup, pasujúc sám seba do pozície jedného z mnohých fanúšikov, ktorí si predlohu ctia a milujú ju, pričom samotný film akoby vznikal pod fanúšikovským dohľadom, ako svojho druhu kolektívne dielo, ktorého prvou métou má byť čo najväčší rešpekt k predlohe. Prirodzeným prostredím, kde bol Pán prsteňov zosnovaný, sa stal internet, ktorý vtedy, v druhej polovici deväťdesiatych rokov, ešte nebol tým totálne masovo rozšíreným a vôbec najmasovokomunikatívnejším nástrojom, ale bol enklávou pozitívnych deviácií, miestom stretávania sa akýchsi elitných minorít, ktoré často vyrastali z fandomov a práve takto sa definovali vzhľadom na majoritu, vtedy prevažne offline. A keďže Pán prsteňov sa od počiatkov prezentoval ako dielo spoločného fanúšikovského konsenzu, túto skutočnosť tvorcovia zohľadnili aj vo finálnej podobe diela a to takým spôsobom, že kto z fanúšikov chcel, mohol sa už vtedy na internete zaregistrovať a po zložení symbolickej čiastky sa jeho meno ocitlo v záverečných titulkoch filmu. A skutočne, sú tam a sú ich tam tisíce a Pán prsteňov má kvôli tomu azda najdlhšie záverečné titulky vôbec. V každom prípade unikátny a dosiaľ ojedinelý počin, ktorý robí z Pána prsteňov náš, fanúšikovský film, svojho druhu manifest estetiky, ktorá sa dnes rozpúšťa v mainstreame, a ktorá vtedy a tam bola prísľubom nezapredania sa Veľkému bratovi. Žiadnych tridsať strieborných pre toho čudáka, nakrútil síce komerčný megahit, ale najprv je to náš film, nezradil nás. Naivné, idealistické, krásne, zároveň však potvrdzujúce, že nejestvuje žiadne my a oni fanúšikovia a tvorcovia, ale sme my fanúšikovia, tvorcovia. Ak teda dnes existuje v internete hneď niekoľko stránok, na ktorých môže ktokoľvek zbierať príspevky na svoje budúce diela, počiatky takéhoto prístupu nájdeme v Pánovi prsteňov; stačí synopsa príbehu či nejaký náčrt a ľudia, potenciálni fanúšikovia toho-ktorého potenciálneho budúceho popkultúrneho artefaktu, sami prispejú na jeho vznik a ak sa vyberie dosť, dielo skutočne vznikne (alebo nie). My si kupujeme budúci produkt, oni kupujú možnosť sebarealizácie. Pravdaže, peniaze to v konečnom dôsledku nakoniec komplikujú. Ak sa vzťah stáva ekonomický, už ho nemožno pokladať za čistý, ale bez nich to zatiaľ nejde. Dôležité je, že nie sú jediným benefitom, iný zisk je podstatnejší, dôležitejší, zásadnejší, zisk priestoru sebarealizácie verifikovaný nie zvnútra, autonómne, osobou, ktorej sa bezprostredne týka, ale zvonka, kýmsi, kto sa už dnes teší, ako mu zajtra niekto vyrozpráva príbeh, na ktorý včera prispel. 38

39 Nie náhodou sa potom Pán prsteňov, keď sa objavil v distribúcii, najprv na DVD a dožívajúcich VHS, neskôr na Blu-ray, stal jedným z prvých popkultúrnych artefaktov, ktorý sa na predmetných médiách distribuoval nielen ako mentálny objekt a vonkajší tvar, ale aj ako pridaná fanúšikovská hodnota; limitovaná zberateľská edícia DVD obsahovala sošky, pridaný materiál, dokonca inú, dlhšiu verziu filmu. Dnes je tento postup distribuovania komodity zážitku spredmetnenie popkultúrneho artefaktu v troch základných podobách štandardom. Exis - tuje verzia pre mainstream, pre slipstream i pre perifériu, pričom platí, že jednotlivé verzie sa líšia, ba dokonca modifikácia sa často dotýka i mentálneho objektu, ktorý, súc ťažiskom, je základom všetkých verzií, avšak v nie ktorých, slipstreamovejších a periférnejších, je rozšírený. Ak si za modelový príklad zvolíme hudobný album, tento vychádza len ako mentálny objekt určený na distribúciu prostredníctvom internetu. Toto je jeho základná verzia, v popmusic najmainstreamovejšia. Tento istý album mentálny objekt vychádza i fyzicky ako vonkajší tvar hudobné CD. A do tretice, tento mentálny objekt a vonkajší tvar je k dispozícii v špeciálnom spredmetnení s bonusmi okrem základného mentálneho objektu je tu niekoľko skladieb navyše, súčasťou je často ďalší nosič napríklad DVD so záznamom skupiny v štúdiu, súčasťou balenia sú aj fotografie, texty piesní, čokoľvek, čo konzument neocení, ale fanúšik áno. Na dôvažok, aktuálnym trendom je vydávanie aj celkom nových hudobných albumov na technologicky prekonanom médiu na gramofónových platniach, ktoré ešte viac zvýrazňujú ten aspekt recepcie, ktorý je rituálom. Podobne v troch základných podobách vychádzajú knihy ako paperbacky, ako hardbacky a ako e-booky a filmy na Blu-ray a DVD, i keď tu sa štandardom stávajú štyri podoby. Film len ako stiahnuteľné dáta, film zaznamenaný na nosiči, film zaznamenaný na nosiči v tzv. steelbooku plechovej škatuľke, a film zaznamenaný na nosiči s ďalšou pridanou hodnotou figúrkou, ďalším nosičom s bonusovým materiálom, so soundtrackom, jednoducho taký, po ktorom siahne ktosi, komu film sám nestačí. Osobitným príkladom sú videohry (len stiahnuteľné dáta, videohra na médiu, videohra na médiu s figúrkou, ďalekohľadom, taškou, s niečím, čo ocení len a len fanúšik, a zvonka to pokojne môže vyzerať ako haraburda), ktoré priamoúmerne fanúšikovskému zápalu pridávajú benefity k základnému mentálnemu objektu nové postavy, lepšie brnenie, smrtonosnejšie zbrane, jednoducho čosi, čo nemá nikto iný, len majitelia špeciálneho limitovaného vydania. Môže ísť o praktické, v hre využiteľné doplnky, ktoré vylepšujú hrateľnosť alebo pozíciu hráča v hre, ale rovnako môže ísť aj o taľafatky, ktoré nemajú praktické využitie, jednoducho iba sú, a ako také sú k dispozícii iba minimálnemu počtu hráčov najväčším fanúšikom tej-ktorej hry, teda tým, čo si kúpili jej špeciálnu verziu. Okrem takéhoto využitia nevyužitia môžu slúžiť bonusové špeciálne obsahy aj na identifikáciu v hre online, skrz ne tieto špeciálne obsahy sa totiž dá rozlíšiť priamo vo virtuálnom svete hry, akú jej verziu hráč vlastní. S prijateľnou mierou zjednodušenia teda môžeme tvrdiť, že popkultúra sa stáva takou komoditou, ktorá distribuuje (predáva, nakupuje) zážitok, diferencovaný už v samotnej veci, ktorá sa distribuuje a ktorá má byť iniciátorom zážitku. Čiastočne tak dochádza i k riešeniu problému ambivalentného 39

40 vzťahu ceny a hodnoty popkultúrneho artefaktu, v ktorom je vyššia cena, často podstatne vyššia cena popkultúrneho artefaktu v limitovanej, špeciálnej edícii, objektivizovaným vyjadrením vyššej hodnoty popkultúrneho artefaktu. Špeciálnu edíciu nakupujeme vtedy, keď máme k artefaktu vrúcnejší, osobnejší vzťah, keď ho jednoducho vnímame ako hodnotnejší vo vzťahu k tomu, akú hodnotu má pre iných hráčov. Cena tu je vlastne konkretizovaným symbolickým vyjadrením hodnoty. Zaplatiť vyššiu cenu za špeciálne vydanie znamená priniesť akúsi obeť s vedomím, že náš benefit je väčší. Máme tú hru radšej, ako iní hráči, identifikujeme ju vo vzťahu k Ja ako hodnotnejšiu, preto platíme vyššiu cenu. Nie vždy o dosť vyššiu, zaplatili by sme viac, pria - mo úmerne tomu, akú hodnotu pre nás predmetná videohra, respektíve predmetný videoherný artefakt má. Tu sa dostávame k čomusi, čo je azda v nazeraní na popkultúru ako na komoditu to najdôležitejšie. To, o čom budeme uvažovať, zastrešíme kvôli nedostatku iných, vhodnejších pojmov pojmom zodpovednosť. Opäť ide o prihlásenie sa k zážitku, o potrebu onen zážitok, respektíve artefakt, ktorý ho iniciuje, legitimizovať vo vzťahu k nám. Legitimizovanie je výrazom vedomia zodpovednosti. Je potvrdením, že to, čo v nás iniciuje zážitok, ktorý pre nás predstavuje hodnotu (ten zážitok je hodnotou), disponuje svojou cenou práve preto, že ho vyvolalo. A tú cenu platíme, hoci by sme nemuseli, platíme ju dobrovoľne a radi, lebo keď ju zaplatíme, už sme si skutočne vedomí toho, že je to naše, nie ich. Náš popkultúrny artefakt, naše dielo, iniciované tým, čo sme nakúpili. Preto ľudia spätne nakupujú filmy, ktoré už videli, a môžu si ich pozrieť kedykoľvek znova, videohry, ktoré už hrali, a kedykoľvek si ich môžu znova zahrať, knihy, ktoré prečítali, a kedykoľvek si ich môžu prečítať znova a tak ďalej. Hudobné albumy, komiksy, televízne seriály. Jedným z dosiaľ neregulovaných a v offline paradigme koncepčne neregulovateľných atribútov online paradigmy teda reality internetu je fenomén zdieľania. Idealistický koncept internetu, ktorý sa síce dnes čiastočne mení na ďalšiu z komerčných platforiem kapitalizmu, avšak táto premena je viac želaním Veľkého brata ako internetovou realitou. Tento koncept v sebe obsahuje až komunistický ideál zdieľania, spoločného vlastníctva, ktorý je síce v priamom rozpore s fanúšikovskou potrebou vlastniť vonkajšie tvary mentálnych objektov, veci, trofeje, ale tento rozpor je iba zdanlivý, lebo je kauzálne až druhý, po prvom spoločnom vlastnení, zdieľaní mentálnych objektov. Všetky dáta, ktoré sa dajú prostredníctvom internetu kúpiť, sa dajú v jeho neregulovaných, divokých, pôvodných častiach zdieľať. Žiadny nákup a predaj. Zdieľanie. Takto je k dispozícii všetko, ak potenciálne zdieľajúci vie, kde hľadať. A nie napriek tomu, ale vďaka tomu už nemusíme nákupom riskovať potenciálnu nefunkčnosť popkultúrneho artefaktu. Najprv ho zdieľame, ak sa nám javí hodný vlastnenia, kúpime ho. Ako mentálny objekt, ako vonkajší tvar. Štatistikám síce principiálne neveríme, nie sú dokonca vôbec kompatibilné s naším vidom sveta, ale práve vonkajšie štatistiky dokazujú, že to tak skutočne funguje. Najprv štatisticky najzdieľanejší seriál platenej televízie HBO Game of Thrones je zároveň seriálom, ktorý sa neskôr, keď sa začal distribuovať na DVD a Blu-ray stal najpredávanejším, respektíve najnakupovanejším, pričom si ho prevažne kúpili ľudia, ktorí ho už predtým zdieľali. Pritom nejde o odchýlku či o zvláštnosť, ale o pravidlo. To prv najzdieľanejšie sa neskôr, až to 40

41 začne jestvovať nielen ako mentálny objekt, ale aj ako vonkajší tvar, stáva najpredávanejším, najnakupovanejším. Zdôvodniteľnými výnimkami tohto procesu sú v zásade parazitické pop - kultúrne artefakty využívajúce v mainstreame mimoriadne funkčný princíp módnosti. Ide teda o popkultúrne artefakty, ktoré nie sú práve ako popkultúrne artefakty spontánne identifikované fanúšikmi, ale naopak, ktoré svojich fanúšikov neautenticky, a teda umelo generujú účelovým public relations (napr. Twilight Saga). Aj zdieľané a zdieľatelné sú iba relatívne krátkodobo, počas trvajúcej, účelovo priživovanej kampane v uvedenom prípade teda len v čase, kým bola sága módnou. Tu zdieľanie preukázalo iný svoj funkčný rozmer rozmer oddeľovania zrna od pliev. Ľudia zdieľajúci Twilight ságu v nej, jednoducho, nenašli také kvality, ktoré by ich viedli k potrebe vlastniť, čo sa vo výsledku prejavilo v rozpore s očakávaniami produkčných spoločností stojacich za Twilight ságou mizerným predajom DVD a Blu-ray aj absenciou špeciálneho fanúšikovského vydania. Kto chcel vidieť, videl a usúdil, že raz stačilo. Niežeby Twilight sága fanúšikov nemala, vo väčšej miere však išlo o neautentických nasledovníkov relatívne krátkodobého módneho trendu. Twilight sága skrátka príliš skoro skončila vo výpredajoch, nepodarilo sa jej potvrdiť status svojej vlastnej exkluzivity. Oná zodpovednosť v komodifikácii popkultúry totiž, a to nech je pointou tejto kapitoly, je príznakom fanúšikmi identifikovanej potreby kontinuity pop kultúrneho artefaktu, jeho pretrvania, vymanenia sa spod prvého zákona trhu zákona ponuky a dopytu. Dokonaným, naplneným popkultúrnym artefaktom skutočnou komoditou totiž nie je taký popkultúrny artefakt, ktorý pretrváva v ponuke, kým po ňom existuje dopyt, ale po ktorom pretrváva dopyt, a preto zostáva v ponuke. (ukážka z pripravovanej monografie) Literatúra ADORNO, Theodor W.: Schéma masové kultury. Prel. M. Hauser, M. Váňa. Praha : Oikoymenh, 2009, 64 s. BOURDIEU, Pierre: Pravidla umění. Prel. P. Kyloušek, P. Dytrt. Brno : Host, 2010, 496 s. BOURRIAUD, Nicolas: Postprodukce. Prel. P. Turek. Praha : Tranzit, 2004, 106 s. FISKE, John: Komodity a kultura. Prel. M. Metyková. Dostupné na: muni.cz/revue/revue01/preklad_fiske_01.htm (online ) FISKE, John: Understanding Popular Culture. London/New York : Routledge, 2006, 212 s. FROMM, Erich: Mít nebo být? Prel. V. Žihlová. Praha : Naše vojsko, 1992, 176 s. MCLUHAN, Marshall: Jak rozumět médiím. Prel. M. Calda. Praha : Odeon, 1991, 352 s. ZAHRÁDKA, Pavel (ed.): Estetika na přelomu milénia. Brno : Barrister & Principal, 2010, 488 s. ŽIŽEK, Slavoj: Jednou jako tragédie, podruhé jako fraška. Prel. R. Baroš. Praha : Rybka Publishers, 2011, 250 s. ŽIŽEK, Slavoj: Mor fantázií. Prel. M. Gálisová, V. Gális. Bratislava: Kalligram, 1998, 104 s. 41

42 Miroslava Kyseľová Meike van Hoorn Fenomén hranice v slovenskom dokumentárnom filme 42 Hudba nepozná hranice. Kerekes, Pomocníci, 2004 Spoločensko-politické premeny na Slovensku v kontexte fenoménu hranice Obyvatelia Slovenska, v rokoch uväznení za mrežami vlastného štátu, vstúpili po páde komunizmu do nových spoločensko-politických pomerov. Ich identitu určovala za socializmu existencia v priestore vyznačujúcom sa niekoľkými znakmi. Jedným z nich bola násilná geopolitická ohraničenosť v zmysle hermetického uzavretia hraníc so západnou Európou. Ďalším symptomatickým javom bola značná redukcia počtu príslušníkov národnostných menšín, a to jednak v dôsledku likvidácie židovskej komunity počas druhej svetovej vojny a jednak následne v rámci presídľovacích akcií po jej skončení a prijatej politiky budovania homogénneho národného štátu (porov. Nosková, 2005, s ). To viedlo k posilneniu slovenskej národnosti v celkovej štruktúre obyvateľstva povojnového Slovenska. Napokon aj industrializačný rast slovenských miest v období komunizmu išiel ruka v ruke s periferizáciou pohraničných oblastí, v ktorých sa na dlhé desaťročia zabrzdil hospodársky a kultúrny rozvoj (porov. Šťastný, 2003, s. 25). Rozpad východného bloku po páde komunizmu, vytvorenie nových štátov, transformácia mnohých z nich na krajiny Európskej únie a posilňovanie konceptu európskeho celku sa do významnej miery dotýka pojmu hranica. Pád železnej opony znamenal pre Slovensko odblokovanie mŕt - vych hraníc a obnovenie prerušeného spojenia so západným svetom. Postupne sa otvorili hraničné priechody a obnovili kontakty s druhou stranou hranice. Súčasne čoskoro vznikla nová štátna hranica s Českou repub likou. Vstup do EÚ priniesol so sebou možnosť zjednodušeného prechádzania cez hranice jej členských štátov. Uzatvorenie Schengenskej dohody znamenalo v praktickej rovine zneviditeľnenie hraníc medzi členskými štátmi, no zároveň posilnenie vonkajších hraníc EÚ. V zmenených spoločensko-politických podmienkach je identita Slovákov formovaná novými faktormi, a tak logicky dochádza vo vedeckých opisoch, ale aj v literatúre či filme k jej redefiníciám. Ako píše D. Kollár (porov. 2003, s. 11), problém hraníc a pohraničia sa v súčasnosti stáva fenoménom dneška. Do centra záujmu sa dostáva problematika historického diania na pohraničných územiach, migrácia, vplyv hraníc na sprá-

43 vanie tamojšej society, multietnickosť či otázky sebaobrazu a obrazu suseda za hranicou. To všetko sa deje nielen v odborných analýzach, často nadnárodných projektov, ale aj v umeleckom spracovaní a popularizačnej oblasti. Otváranie hraničných priechodov, nové štátoprávne usporiadanie, vstup do EÚ a začlenenie sa do Schengenského priestoru iniciujú nástup celého radu nových fenoménov v spoločensko-ekonomickej oblasti. Podnecujú však aj k vyrovnávaniu sa s vlastnou minulosťou a otvárajú potrebu opätovného hľadania vlastnej identity. Hranice a periféria v súčasnom dokumentárnom filme Podľa Kollára (2003, s. 11) prihraničné územia stredoeurópskych krajín (najmä územia pozdĺž železnej opony) boli [...] v minulosti ekonomicky a infraštruktúrne veľmi poddimenzované a na periférii záujmu politikov, ekonómov, geografov, ako aj odborníkov z iných vedných disciplín. Preto neprekvapuje, že počas socializmu boli hraničné a periférne územia Slovenska rovnako tak na periférii záujmu v dokumentárnom filme. Prvýkrát sa pozornosť dokumentaristov vo výraznejšej miere obracia smerom k periférnym a hraničným oblastiam štátu v čase pred rozdelením Čes - koslovenskej republiky. Príkladom je séria filmov z produkcie českého štúdia Febio, natočených prevažne slovenskými vysídlencami v rokoch (pozri Palúch, 2011, Hučko, 2013). Vo všetkých prípadoch ide o viacmenej reportážne dokumenty, zachytávajúce aktuálne dianie. Z filmov slovenskej dokumentaristickej produkcie vznikajúcich v čase prípravy a vstupu Slovenska do Európskej únie, teda v čase stabilizácie spoločen sko-politickej situácie, sa prvky reportáže strácajú a filmy sa od tohto obdobia profilujú viac umelecky (porov. Hučko, 2013, s. 4 5). Jedným z dominantných znakov súčasného slovenského dokumentárneho filmu je prekračovanie hranice smerom k hranému filmu. Vo filmoch sa objavuje in - scenovanie, metafora, metonymia, symboly, obsadenie rolí hercami, animácia či žánrová heterogénnosť (napr. podtitul filmu Osadné document-toury- -movie odkazuje na fúziu dokumentu a road movie) a pod. (pozri aj van Hoorn, 2014, s. 483). Druhou charakteristickou črtou slovenského dokumentárneho filmu je tematizácia hranice alebo periférie, a to v geografickom aj sociologickom zmysle. Na pojem hranica možno v súvislosti so slovenským dokumentárnym filmom nazerať z rôznych perspektív od hraníc územných cez hranice sociálne či etnické až po hranice mentálne či umelecké. V tomto príspevku sa chceme zaoberať dokumentárnym filmom prednostne z aspek - tu teritoriálnych hraníc, teda z aspektu území, do ktorých sú filmy situované, resp. ktoré sú vo filmoch tematizované. Dosah hranice a jej transformácie po páde totalitného režimu a neskôr po vstupe Slovenska do EÚ na vývoj v pohraničných obciach a na osudy ich obyvateľov je leitmotívom dokumentárnych filmov Hranica (Vojtek, 2009; slovensko-ukrajinská hranica, Veľké Slemence), Pomocníci (Kerekes, krátky film v rámci medzinárodného poviedkového filmu Über die Grenze, 2004; slovensko-rakúske pohraničie, Moravský Svätý Ján), čiastočne aj Felvidék Horná zem (Plančíková, 2014; slovensko-maďarské pohraničie). K filmom si- 43

44 tuovaným do oblasti pohraničia možno zaradiť aj Iné svety (Škop, 2006; Prešov), Osadné (Škop, 2009; slovensko-ukrajinsko-poľské pohraničie) a 66 sezón (Kerekes, 2003; Košice). V súčasnom slovenskom dokumentárnom filme sú teda zastúpené prakticky všetky hranice Slovenska so susednými štátmi. To, že film je situovaný do pohraničia nenáhodne a že geografický priestor zohráva dôležitú úlohu, naznačuje často už samotný názov, asociujúci deliace čiary (Über die Grenze, Hranica) a týmito čiarami vymedzené teritóriá (Felvidék Horná zem, Iné svety, Osadné). V tejto súvislosti sa možno pýtať, čo robí geografickú hranicu takou zaujímavou. Sú to predovšetkým geopolitické zmeny, ktorých bolo v dôsledku celkového preskupovania hraníc v Európe za posledných sto rokov v dejinách Slovenska viacero, a ich priamy vplyv na vývoj sociálno-ekonomických vzťahov v pohraničných regiónoch. Keďže dosah na prihraničné územia sa prejaví najskôr a tamojší obyvatelia ho pociťujú bezprostredne (zvýšená migrácia alebo naopak znemožnenie migrácie obyvateľstva, pašeráctvo, kontroly na hranici a pod.), očakávania alebo obavy pohraničného obyvateľstva z geopolitických zmien sú výraznejšie než v iných, centrálnejších oblastiach štátu. Navyše majú obyvatelia pohraničných regiónov prirodzene národnostne znásobenú identitu. Vďaka rodinným zväzkom, majetkom či jazyku často svoju identitu spájajú s druhou stranou za hranicou, cítia sa rovnako súčasťou štátotvorného národa, ako aj príslušníkmi národnostnej menšiny. Ich identitu determinuje jazyk často bilingválnosť či dialekt s prvkami jazyka susedov a kultúrne zvyklosti a tradície charakteristické pre príslušnú oblasť. Pohraničné regióny Slovenska boli v období od konca prvej svetovej vojny až dodnes zasiahnuté viacerými udalosťami. Na juhu išlo v čase dvoch svetových vojen o niekoľkonásobné posúvanie štátnej hranice medzi Maďarskom a Slovenskom, čoho dôsledkom bolo, že pohraničné obyvateľstvo patrilo raz Slovensku a inokedy Maďarsku. Na východe bola stanovením hranice medzi Ukrajinou a Československom po 2. svetovej vojne rozdelená slovenská dedina Slemence na dve časti. Jedna časť (Mali Selmenci) zostala na Ukrajine, druhá (Veľké Slemence) v Československu. Na juhozápade boli v dôsledku železnej opony viaceré dediny, medzi nimi aj Moravský Svätý Ján, oddelené od rakúskej strany, pričom hranica bola neustále strážená. De facto došlo v tejto obci k podobným procesom ako v obci Slemence, na rakúskej strane zostali nielen časti majetkov, ale aj rodiny, ako to zaznamenávajú výpovede svedkov v príslušných obciach vo výskumoch humánnych geografov a sociológov. Pád železnej opony so sebou priniesol otvorenie hraničných priechodov na juhozápade, vstup Slovenska do Európskej únie umožnil vybudovanie hraničného priechodu na východe priamo v obci Slemence. Vstup do Schengenského priestoru viedol k posilneniu vonkajšej hranice EÚ, teda tej, ktorá nešťastne prechádza územím medzi Veľkými Slemencami a obcou Mali Selmenci. Samotné udalosti sprevádzajúce tieto geopolitické zmeny nie sú priamym cieľom súčasnej dokumentaristiky. Stávajú sa skôr spoločensko-politickým pozadím pre rozprávanie príbehov individuálnych či kolektívnych identít, determinovaných príslušnosťou k etniku, národnostnej menšine, jazykovo-kultúrnou exkluzivitou a existenciou v priestore hraníc a periférie. 44

45 Domáca exotika Nielen zahraničný, ale aj slovenský divák môže mať po premietnutí nie - ktorého zo spomínaných filmov pocit, že sa dotkol iného, exotického sveta. K tejto predstave prispieva zdôrazňovanie výnimočnej geografickej polohy regiónov ako dejísk filmov ich samotnými tvorcami. Regióny na východnom Slovensku sú v Škopových filmoch zobrazené ako magická spojnica medzi východnou a západnou Európou. Napr. Šariš je hneď na začiatku filmu Iné svety predstavený ako miesto na konci globálneho sveta. Exotický obraz dotvárajú kultúrne či náboženské zvyklosti a jazyk. Protagonisti filmov praktizujú pre Slovákov málo známe alebo vymierajúce zvyky a tradície, akými sú nákup kóšer mäsa či spievanie hebrejských piesní (Iné svety) alebo ortodoxné náboženské rituály ako posväcovanie domu a pochovávanie (Osadné). Vo filmoch navyše málokedy počuť štandardnú či neprí - znakovú slovenčinu (porov. aj Palúch, 2011, s. 206), protagonisti hovoria jazykmi národnostných menšín, po rusínsky (Osadné), maďarsky (Hranica; Felvidék), rómsky (Iné svety), dialektom (Pomocníci), slovenčina je často poznačená inonárodnými prvkami. Filmy sú preto doplnené nielen o anglické či nemecké, ale aj o maďarské či dokonca slovenské titulky. Inojazyčnosť je prítomná aj v samotných názvoch filmov, z ktorých nie - ktoré odkazujú na tu žijúce národnosti (Felvidék; Hauerland), iné sú fúziou domáceho názvu regiónu a anglických výrazov (Iné svety Made in Šariš; Osadné Document-toury-movie). Podtitul Made in Šariš (film Iné svety) môže vytvárať ilúziu filmu ako produktu regionálnej výroby, zrejme distribuovaného do neslovenského prostredia. Anglická podoba špecifikácie miesta výroby made in jednak odkazuje na trendy súčasného globalizovaného sveta (čo je celkovo jedna z hlavných línií filmu Iné svety, porov. Palúch, 2008), jednak navodzuje dojem európskej identity regiónu. Skutočnosť, že v prípade Šariša ide o miesto, ktoré skrýva územia a kultúry neznáme alebo málo známe, menšinové, marginalizované či odlišné, zase naznačuje samotný názov Iné svety. Pre európskeho diváka, rovnako slovenského ako neslovenského, má byť lokalita, do ktorej je vsadený Škopov film, exotikou, prekvapením, objavením niečoho iného, neznámeho. Slovenská filmová kritika už upozornila na návrat súčasnej dokumentaristiky k tzv. skanzenovej exotike (porov. Palúch, 2008, s. 205), avšak v radikálne zmenenej podobe. V prípade filmov situovaných do pohraničia totiž už nejde o folklórne oslavné obrazy starých svetov (ako to bolo v kultových filmoch československej dokumentaristiky Zem spieva, Plicka, 1933; Obrazy starého sveta, Hanák, 1972), ale skôr o obrazy osád na pokraji vymretia či svetov s mŕtvymi hranicami. To, čo tieto oblasti charakterizuje, je v prvom rade izolovanosť či uzavretosť pred okolitým svetom, v niektorých prípadoch podporená aj charakterom krajiny (hranica pri obci Moravský Svätý Ján vo filme Pomocníci kopíruje rieku; obec Osadné v rovnomennom filme je obklopená pohorím). Sú to oblasti, kde bola alebo ešte stále je strážená štátna hranica (Pomocníci, Hranica), kde sa susedia pozerajú jeden na druhého cez nepriechodnú hranicu (Hranica), kde sú hranice obce len zriedka prekročené zvonku (Osadné) alebo kde obyvateľstvo vymiera (Osadné). Z aspektu izolovanosti (či už v zmysle geograficky periférnej polohy, alebo 45

46 sociálnej vylúčenosti) majú tieto filmy blízko k filmom situovaným do prostredia rómskych osád (Cigáni idú do volieb, Vojtek, 2012; Všetky moje deti, Kaboš, 2014; rómska osada je aj jedným z dejísk vo filme Iné svety). Dôležitým rozdielom však je, že v rómskych osadách obyvateľstvo prudko rastie a je zastúpené deťmi a mladou generáciou. Napokon aj názov Osadné má svojím slovným základom blízko k slovu osada, ktorého význam sa v súčasnosti v slovenskom kontexte spája hlavne s predstavou zapadnutej, zaostalej dediny-kolónie (prevažne rómskej). Dominancia hranice v každodennom živote obyvateľstva pohraničných obcí je zdôraznená častými obrazmi hraničných priechodov, rámp, colníc, pohraničnej stráže, drôtených plotov či strážnych veží v minulosti aj v súčasnosti (Hranica, Pomocníci), v blízkosti ktorých sa protagonisti pohybujú alebo priamo žijú. Kvitnúce záhrady Častým motívom vo filmoch situovaných do pohraničia je vyrovnávanie sa s minulosťou a porovnávanie minulosti a súčasnosti. Hľadanie koreňov v historickom spolužití s inými etnikami a súčasne hľadanie osobnej zodpovednosti za kritické okamihy v spoločných dejinách z perspektívy hranice, periférie či rôznych etnických menšín, to sú cesty, ktorými sa v súčasnom dokumentárnom filme nanovo prepisuje slovenská identita. Pohľad na minulosť nie je vo filmoch poznačený jednorozmernosťou. K slovu sa dostávajú tak obete, ako aj páchatelia, hoci niekedy je ťažké ich rozlíšiť (Pomocníci). O násilnom presídľovaní hovoria tak Slováci, ako aj Maďari či Nemci (Felvidék; Hauerland), život na hranici komentujú obyvatelia oboch strán (Hranica). Dôležitú úlohu vo vyrovnávaní sa s minulosťou hrá humor, a to predovšetkým v Kerekesových filmoch. Hoci sa hovorí o ťažkých témach, scény pôsobia skôr harmonicky až zábavne. Napr. vo filme 66 sezón (2003) je dejiskom košické kúpalisko, postavené pred druhou svetovou vojnou. Protagonisti filmu spomínajú na predvojnové a vojnové časy priamo tam, v čase letných prázdnin, obklopení hrajúcimi sa deťmi, v atmosfére bezstarostnosti a oddychu. Okrem tragických udalostí im tak prostredie kúpaliska dovoľuje spomínať aj na kamarátov a prvé lásky, v hre sa vracajú do čias vlastného detstva. K harmonizujúcemu pohľadu na vážne témy vo veľkej miere prispieva in - scenovanie. Režisér Peter Kerekes sprostredkúva historické udalosti tak, že nechá protagonistov, aby ich zahrali. Dejinné udalosti sú tak reprezentované z perspektívy ich niekdajších aktérov. V scéne (Pomocníci), kde niekdajší pomocníci pohraničnej stráže na československo-rakúskej hranici hrajú, ako vyzerala ich práca pri narušení hraničného priestoru, jeden z nich komentuje inscenovanú situáciu takto: Vy to teraz chcete také humornejšie, ale vtedy to bolo viac vojenské. Nasledujúca scéna zobrazuje v historických záberoch nasadenie pohraničiarov, pričom v pozadí hrá veselá hudba, ktorá pochádza z Matelka, za socializmu známej relácie pre deti. Rozprávanie o tom, ako raz boli zadržaní na hranici, ukončia protagonisti smiechom. Je jasné, že interpretácia dejín z odstupu je harmonickejšia, než bola realita. Vedomie, že ide o uzavretú, nenávratnú minulosť, prináša so sebou vo filmovom spracovaní pocit uvoľnenia, atmosféru pohody. 46

47 Vo filme Pomocníci sa hovorí o minulosti hravo, s humorom a bez hystérie. Na druhej strane je v humore obsiahnutý aj kus trpkej pravdy, od humoru režisér prechádza až k irónii, ktorá je zreteľná napr. z premyslenej strihovej skladby. Možno ju ilustrovať na úseku, kde sa dobový záber z relácie Matelko venovaný téme hraníc strieda s výpoveďami obyvateľov obce Moravský Ján, ktorá bola za socializmu oddelená od rakúskej obce Hohenau nepriechodnou hranicou. Po tom, ako v zábere z dobovej relácie odznie: Vieš, drobček, nájdu sa ľudia, neprajníci, ktorí sa netešia z toho, že my si tu pekne, pokojne pracujeme. Dráždi ich to a rozmýšľajú, ako by nám túto našu prácu prekazili. Pred takýmito treba našu krásnu zem, našu kvitnúcu záhradku obrániť., je divák konfrontovaný s výpoveďou jedného z obyvateľov Moravského Svätého Jána: Žili sme tu zadrátovaným životom. My sme boli občianska zoologická záhrada. Humor a sebairónia ako prostriedky zjemňovania konfliktných tém sú prítomné aj vo filme Plančíkovej Felvidék Horná zem,situovanom do slovensko-maďarského pohraničia. Spomienky, ktoré ožijú, aby v animovanom dokumente pomohli odhaliť, nakoľko do našej súčasnosti zasahujú historické krivdy a rodinné tajomstvá (ako sa uvádza v synopse filmu na oficiálnej webovej stránke), nie sú obviňujúcim svedectvom ukrivdených. Tradičné maďarsko-slovenské spory (napr. spor o to, ktorý z národov prišiel na územie pri Dunaji skôr, ešte stále prežívajúci ako jeden z typických argumentov v diskusiách bežných ľudí) sú tematizované prostredníctvom animovaných scén a v kontraste k hodnotám, akými sú reálne ľudské vzťahy, na ktoré sa vo filme upozorňuje, pôsobia smiešne až banálne. V animovanej scéne, v ktorej sa prostredníctvom obrazov pohybujúcich sa guľôčok fazule a šošovice znázorňuje preskupovanie hraníc v priebehu dejín, heterogénnosť obyvateľov Európy a ich zmiešaná národnostná identita, možno vidieť, že na spor ohľadom prvenstva Maďarov či Slovákov na území pri Dunaji sa úplne rezignuje. Fazule, zastupujúce na animovanej mape obyvateľstvo Európy, sa totiž od začiatku nachádzajú na mape súčasne. Animácia je nielen vizuálne sympatická, ale aj funkčná, pri pohľade na animované postavičky sa zdá, akoby nenávistné, vášnivé postoje či pocity krivdy ani nemali opodstatnenie. Bezpečný domov Osudy a prežívanie protagonistov sú determinované charakterom priestoru, v ktorom žijú. Tomu dominuje hranica znemožňujúca alebo obmedzujúca kontakt s druhou stranou. Život v pohraničí zasiahol obyvateľov jednak tým, že v blízkosti ich obydlia vznikla nepriechodná hranica, ale aj tým, že sa neskôr tieto nepriechodné hranice otvorili. V oboch prípadoch to do života obyvateľov pohraničia prinieslo nové fenomény alebo až drastické zmeny. Vo filme Osadné je určujúcim faktorom izolovanosti obyvateľov geografická poloha obce akoby na konci sveta, na periférii. Periféria pre nich znamená predovšetkým odlúčenosť od sveta a postupné vymieranie. Obec sa mení na skutočný skanzen, kde žijú už len starí ľudia, hranice ich sveta sú zvonku prekročené len dvakrát, aj to z politických dôvodov. Od zmenených politicko-spoločenských 47

48 podmienok (vstup do EÚ) si, pochopiteľne, sľubujú predovšetkým integráciu. Pri obci vybudujú lesný chodník ako symbol spojenia s Európou. Odstránenie pomyselných hraníc medzi nimi a zvyškom sveta im má priniesť zlepšenie ekonomicko-sociálnej situácie či zvýšenie natality v obci. K rozvoju turizmu, teda k prekračovaniu hraníc obce zvonku, však nijako zásadne nedôjde a skanzenový charakter obce sa len konzervuje. Vo filme Felvidék Horná zem sa pojem hranica spája predovšetkým so zmenami, posunmi hraníc, čoho dôsledkom je nestabilita, pokiaľ ide o štátnu príslušnosť, ale aj národnú identitu. Obyvatelia v pohraničí sú raz Maďari, inokedy Slováci, resp. oboje. Vo filme Hranica je dôsledkom rozdelenia obce do dvoch štátov po druhej svetovej vojne predovšetkým pretrhnutie rodinných pút, rozdelenie majetkov, rozštiepenie identity, čo traumatizuje hlavne staršiu generáciu. Ani vstup Slovenska do EÚ však obyvateľom obce neprinesie to, čo očakávajú -- v prvom rade opätovné združenie dvoch rozdelených obcí do jednej (porov. van Hoorn, 2014, s. 497). V deň referenda o vstupe do EÚ hlasujú vo Veľkých Slemenciach všetci, príslušníci najstaršej generácie aj rómskej menšiny. To, že chcú vstúpiť do únie, ilustruje zástava EÚ vedľa zástav Slovenskej republiky a Maďarska za kapelou koncertujúcou v deň referenda. Slemenčania sa usmievajú a tancujú. K spojeniu oboch obcí do jednej však nakoniec nedôjde. Namiesto hranič - ných zátarás sa vybuduje kontrolovaný hraničný priechod, cez ktorý obyvatelia ukrajinskej strany tak či tak nemôžu prejsť, pretože nemajú víza. Príslušníci najstaršej generácie, čakajúci na otvorenie hranice takmer šesťdesiat rokov, sa tejto udalosti nedožijú, alebo im choroba znemožní vidieť ju na vlastné oči. Medzi tými, ktorí sa nových pomerov dožili, panuje sklamanie. Až tragikomicky pôsobí záber na colničné toalety na mieste, kde stál pôvodne kríž ako spomienka na jedného z obyvateľov rozdelenej obce. Neskôr ako posilnenie vonkajšej hranice Schengenského priestoru pribudne drôtený plot s kamerovým systémom. Protagonista, ktorého pole susedí s hraničnou líniou, zmenu pomerov opisuje takto: Predtým ma strážili z ukrajinskej strany. Teraz to robia Slováci. Okrem trvalého rozdelenia obyvateľov pôvodnej obce Slemence do dvoch svetov (Slovensko ako súčasť západného sveta, Ukrajina ako súčasť východného sveta) sa ako ďalšie problémy, vyplývajúce z otvorenia hraničného priechodu, vo filme profilujú pašeráctvo a narušenie pokoja v súkromnom priestore. Hneď z prvej náv - števy Ukrajiny si obyvatelia Veľkých Slemeniec odnášajú lacný alkohol a cigarety. Lacné nakupovanie na Ukrajine sa stane hlavným cieľom intenzívnej cezhraničnej turistiky, ktorá prinesie do života dovtedy tichej obce ruch a neznámych ľudí. Vo filme Pomocníci je pohľad na minulosť a súčasnosť v pohraničí prezentovaný z dvoch uhlov: jednak z perspektívy hudobníkov, ktorí spomínajú na zásahy proti nim na hranici, jednak z perspektívy niekdajších pomocníkov pohraničnej stráže, ktorí kontrolu ľudí na hranici vykonávali počas socializmu dobrovoľne. Podľa so- 48

49 ciologických výskumov si obyvatelia staršej generácie v obciach slovensko- -rakúskeho pohraničia sľubovali od otvorenia tamojších hraníc predovšetkým oživenie dávno spretŕhaných rodinných pút, pre mladšiu generáciu znamenalo otvorenie mŕtvej hranice predovšetkým otvorenie cesty do Európy, rozvoj cestovného ruchu a prostriedok zlepšenia vlastnej ekonomickej situácie (porov. Kollár, 2003, s. 14; Šťastný, 2003, s. 62). Z pohľadu životných potrieb obyvateľov pohraničia mal návrat do Európy spojený s otvorením hraníc priniesť v prvom rade zbúranie plotov a transformáciu zoologickej záhrady na otvorenú obec spojenú so svetom, resp. s druhou stranou. Slovenská spoločnosť bola podľa prieskumov tesne pred vstupom do EÚ poznačená výraznou nespokojnosťou s ekonomickou a sociálnou situáciou. Rovnako pesimisticky sa slovenská spoločnosť pozerala aj na vyhliadky do budúcnosti a to i napriek očakávaným výhodám zo vstupu do únie (porov. Gyárfášová Slosiarik, 2004, s. 4). Z národnej správy z jari 2004 vyplýva, že na Slovensku vo vzťahu k sociálnym a ekonomickým istotám panoval nielen entuziazmus zo vstupu do EÚ, od ktorého si ľudia sľubovali zlepšenie situácie, ale aj istá nostalgia za socializmom. Ako sa uvádza v správe: Výrazná väčšina ľudí verí, že ľudia ako oni sa mali pred rokom 1989 lepšie. (ibid.). Z filmu Pomocníci sa zdá, akoby niekdajší pomocníci pohraničnej stráže reprezentovali práve túto vzorku. Ich vzťah k minulosti je poznačený nostalgiou a na prítomnosť či perspektívy hľadia skepticky. Sú presvedčení, že lepšie už bolo, za socializmu ľudia netrpeli nedostatkom a vďaka pevnej hranici sa, paradoxne, cítili bezpečnejšie. Zo sociologických prieskumov vyplýva, že po otvorení hraníc sa objavili nové problémy, ktoré obyvateľ obce Gajary na slovensko-rakúskom pohraničí opisuje takto: [...] všetko zlé bolo na voľačo aj dobré... Hranice vtedy a teraz... tá železná opona... Teraz sú cesty zničené... nikto sa nestará ani o prírodu... Do chráneného a predtým zakázaného územia chodí, kto chce, a ničí ho, je tu chaos a neporiadok... Do záhrad pri rieke, kde predtým cudzí nesmeli pre blízkosť hranice ani chodiť, chodia dnes kradnúť Cigáni všetko, čo tam máme... Vtedajšie územie okolo hranice malo dobré asfaltové cesty a hraničiari chránili istým spôsobom aj nás pred zlodejmi... (Šťastný, 2003, s. 64). Vo filme Pomocníci sú obavy z prisťahovalectva ako nového fenoménu vyplývajúceho z otvorenia hranice verbalizované niekoľkokrát. Niekdajšie pomoc - níčky by boli ochotné znovu pomáhať pri kontrole hranice, pretože u nás je dosť problémov, aby sa k nám sem ešte prisťahovali, a z peňazí, ktoré nám v republike zostávajú, bolo treba živiť ešte ďalších. Postoj tvorcov filmu je však od názorov týchto protagonistov viditeľne odlišný. Režisér kladie protagonistom provokujúce otázky a prostredníctvom inscenovaných akcií ich necháva vstupovať do situácií, ktoré vyznievajú v ich neprospech. Tak je to aj v tomto prípade. Niekdajším pomocníčkam necháva na rukávoch zelené pásky s nápisom pomocníci pohraničnej stráže aj po odohraní scénky, v ktorej nahlasujú službu na hranici. Protagonistky s páskami na rukách tvrdia, že kto sa už raz stal pomocníkom, je ním na celý život. Nosiť pás - ky na rukách v dedine za bieleho dňa je im však po odohraní scénky zrejme už nepríjemné a chcú si ich dať dole. Scéna, v ktorej zaznie Kerekesova provokačná otázka Prečo si ich chcete dať dole, keď hovoríte, že ste pomocníčkami na celý život? Hanbíte sa za ne?, zanecháva v divákoch pocit, že pred- 49

50 stava stráženej hranice a jej kontroly je v nových politicko-spoločenských podmienkach nevítaná a väčšinová spoločnosť by ju neprijala. Pre tých, ktorí pomocníkmi neboli, teda hranica znamenala hlavne uzavretie, zadrátovanie, v dôsledku čoho sa občania cítili tak, ako to vyjadril jeden z protagonistov filmu ako v zoologickej záhrade. Napokon, sami pomocníci boli ovplyvnení životom v pohraničí tým, že sa stali obeťou ideologickej manipulácie, a to aj prostredníctvom takých relácií ako Matelko. Ako deťom im bolo vštepované, že majú chrániť svoju vlasť pred neprajníkmi, páchanie zla im bolo podsúvané odmalička. Na fakt, že dôsledky podobnej výchovy môžu pretrvávať dodnes, poukazuje napr. scéna, kde niekdajší pomocník prenasleduje skupinu mužov prechádzajúcich na mieste pôvodnej hranice. Môže ísť o partiu hľadajúcu si miesto na pitie alkoholu alebo nejakých imigrantov, ktorí by boli za socializmu označení za kriminálne živly. Protagonista pripravený do bitky hľadá palicu a svoj postoj k prisťahovalcom vyslovuje jednoznačne: Nemajú tu čo robiť! Nech idú, nech ich tam chytia! Nech ide cez vodu, nech sa utopí! Kurvy hnusné čierne! Obavy z nárastu prisťahovalectva odznejú i v jednom rozhovore o motivácii prijatia Slovenska do EÚ vo filme Hranica: Slovensko a Maďarsko sú smetiskom únie. EÚ Slovensko potrebuje, aby zachytili utečencov. Postavia tu tábory. Keď vstúpi Ukrajina do Únie, tak bude smetiskom Ukrajina. Mentálne hranice Ak má byť film aj svedectvom doby, tak potom to, čo nám súčasný slovenský dokument hranice naznačuje, je, že spoločnosť sa s minulosťou v istom zmysle vyrovnala, spoločenská klíma sa zmenila, ľudia rozprávajú slobodne, smejú sa. Na druhej strane sú však konfrontovaní s novými fenoménmi, hoci na ne nie sú pripravení. Ľudia žijúci v pohraničí a na periférii verbalizujú strach z infiltrácie cudzím svetom a z jeho zasahovania do chodu skanzenu, alebo tiež obavy z pašeráctva a zvýšenia kriminality po odstránení hraníc. V prostredí hranice sa, paradoxne, naučili žiť ako v zákryte, ktorý im zaručuje bezpečie. Tvorcovia filmu Pomocníci vďaka práci so strihom či inscenačným vstupom ukazujú strach ľudí z migrácie ako neopodstatnený, ba úsmevný. Tvorco - via filmu Hranica naopak v plnej vážnosti ukazujú negatívny dosah zmenených pomerov na život obyvateľov obce v slovensko-ukrajinskom pohraničí. Obavy z nekontrolovaného prisťahovalectva sú ukážkou toho, do akej miery občanov a ich interpretáciu geopolitických zmien determinuje ich vlastná existencia na periférii či v pohraničnom priestore. Traumy z minulosti a rôzne druhy mentálnych hraníc u pohraničného obyvateľstva často pretrvajú, a to nielen v podobe obáv z narušenia súkromného priestoru, ale aj v podobe strachu z cudzieho. 50

51 Literatúra GYÁRFÁŠOVÁ, O. SLOSIARIK, M: Eurobarometer Verejná mienka v kandidátskych krajinách. Národná správa: Slovenská republika. Focus, HUČKO, T.: Krehká identita. Súčasné obrazy starého nacionalizmu. In: DOKO. Dokumentárny film/pohľady a komentáre, 2013 [online]. [citované: ]. Dostupné na: JURČOVÁ, D. a kol.: Obyvateľstvo Slovenska Bratislava: Inštitút informatiky a štatistiky, KOLLÁR, D.: Percepcia slovensko-rakúskej hranice a suseda v sociálno-geografickom výskume. In: Mentálna hranica. Obraz suseda v slovensko-rakúskom pohraničí. Ed. Ľ. Falťan. Bratislava: Sociologický ústav SAV, 2003, s NOSKOVÁ, H.: Národnostní menšiny a politika komunistické moci v letech In: K problémům menšin v Československu v letech Ed. H. Nos - ková. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 2005, s PALÚCH, M.: Štyri pohľady na pôvodný slovenský dokument. In: Slovenské divadlo, 2008, roč. 56, č. 4, s PALÚCH, M.: Autorské koncepcie v súčasnom slovenskom dokumentárnom filme. In: Je to tak, 2011 [online]. [citované: ]. Dostupné na: ŠŤASTNÝ, Z.: Sociologické výskumy slovensko-rakúskeho pohraničia. In: Mentálna hranica. Obraz suseda v slovensko-rakúskom pohraničí. Ed. Ľ. Falťan. Bratislava: Sociologický ústav SAV, 2003, s ŠŤASTNÝ, Z.: Vývoj a dynamika mentálnej hranice od roku 1989 pohľad obyvateľov slovenských obcí. In: Mentálna hranica. Obraz suseda v slovensko-rakús - kom pohraničí. Ed. Ľ. Falťan. Bratislava: Sociologický ústav SAV, 2003, s VAN HOORN, M.: Rentner, Roma, Resignierte: Slowakische Dörfer im Film. In: Imaginäre Dörfer. Zur Wiederkehr des Dörflichen in Literatur, Film und Lebenswelt. Ed. Werner Nell Marc Weiland. Bielefeld: transcript 2014, s Internetové zdroje Felvidék Horná zem. O filme [online], [citované: ]. Dostupné na: Filmy 66 sezón (Peter Kerekes, 2003) Pomocníci (Peter Kerekes, krátky film v rámci medzinárodného poviedkového filmu Über die Grenze, 2004) Iné svety (Marko Škop, 2006) Osadné (Marko Škop, 2009) Hranica (Jaroslav Vojtek, 2009) Felvidék Horná zem (Vladislava Plančíková, 2014) 51

52 Zoltán Rédey O veľkej láske bez veľkej epiky K niektorým výrazovo-tematickým a sujetovým osobitostiam Ballovej prózy Veľká láska 52 V Ballovej tvorbe približne z obdobia posledných štyroch rokov badať istý žánrovo-koncepčný posun tendenciu k formátu, resp. typu prozaického diela, ktorý ako knižne publikovaný celok už nepredstavuje súbor kratších samostatných, nezávislých próz, ale rozsiahlejší a súvislý, tematicky ucelený textový útvar. Rovnako zjavná je však popri tom aj autorova pretrvávajúca rezistencia či nedôvera k príbehovej narácii rozprávanému príbehu a epickému sujetu. Svedčí o tom aj jeho nateraz posledná próza Veľká láska. Balla, ktorý sa etabloval ako majster poviedky autor poviedkar, bytostne zviazaný s týmto žánrom, už po druhý raz (pokiaľ neberieme do úvahy aj Outsideriu z roku 1998) vydal namiesto obvyklej zbierky poviedok prozaickú knihu, ktorú možno pokladať (hoci aj s rizikom istej nepresnosti) za novelu (i keď je bežne označovaná aj ako román). Naďalej však píše spôsobom, pri ktorom nezachádza do epickej šírky a nepodriaďuje sa sujetovej logike a osnove typickej pre román. Zachytáva kolotoč života a smrti (s. 92) dianie každodennej reality uprostred celkom konkrétnych dobových a miestnych pomerov v perspektíve jeho priameho účastníka a aktéra, a to prozaicky maximálne autenticky, presvedčivo, nie však cez všetko odkrývajúcu zob - razovaciu, mimetickú silu veľkého epického rozprávania, ale skôr akoby v móde a prostriedkami gnómicky zovšeobecňujúceho vypovedania o veciach. Pri Ballovej nateraz poslednej knižnej próze by mohla teda vyvstať ako prvá otázka jej žánrového určenia. Už prvé recenzentské ohlasy na Veľkú lásku upozorňovali na jej nerománovosť : Napriek tomu, že kniha je propagovaná ako román, s románom má táto próza len veľmi málo spoločné ide skôr o sériu úvah a pozorovaní. (Pucherová, 2015, s. 14). Literárna kritika zostáva pri takomto negatívnom vymedzení definovaní toho, čím kniha nie je, kritériá čoho nespĺňa; ďalej sa však jej žánrovou totožnosťou už nezaoberá a koniec koncov, ani nemá prečo. Veľká láska skutočne nie je románom napísať román nikdy nebolo a predpokladám, že ani nie je Ballovou autorskou ambíciou. Kritériá a vôbec predstava románovosti to všetko je v tejto súvis - losti jednoducho irelevantné. Epická šírka a oblúk, resp. rozprávačský záber, cez ktoré by sa realizovala téma veľkej lásky v jej fabulačne rozvíjanej príbehovej podstate, nie sú (ani tentoraz) pre autora vonkoncom dôležité nepotrebuje ich, nezakladá sa na nich jeho rozprávačská metóda a stratégia, aj keď tu inak nachádzame koherentne konštruovaný fikčný svet. Úvahy a pozorovania tu majú skutočne rozhodujúci význam, nejde však len o ich sériu vnímať Ballovu knihu ako sériu (čohokoľvek) by bolo nenáležité; ide predovšetkým o reflexívnu prózu s istým epickým rámcom či výstužou (tá je však druhoradá).

53 Otázky či isté rozpaky by však mohol vyvolávať už samotný názov knihy. Voľba takéhoto titulu bola údajne motivovaná osobitným zámerom spisovateľa, stojí za ním istá autorská stratégia dokonca s úmyslom provokovať potenciálnych čitateľov (pozri Darovec, 2015). Názov Veľká láska mal byť vraj zámerne zavádzajúci ako falošný žánrový a námetovo-koncepčný signál, ktorý by anticipoval príznaky (látku, tému, sujet, prípadne i štýl skrátka poetiku) sentimentálnych románov o láske, prípadne tzv. ženských románov. Samotný Balla sa k tomu v rozhovore pre Denník N vyjadril nasledovne: Marketingový zámer je zreteľne prvoplánový, zameraný na milovníkov červenej knižnice a príbehov veľkých lások. Po prečítaní knihy však každý súdny čitateľ zistí, že jej názov bol zavádzaním, aj keď vlastne nie celkom. [...] Samozrejme, neviem si predstaviť, že by niekto, kto čítal moje predošlé texty, uveril, že toto bude naozaj taká kniha, ako sľubuje jej názov a dizajn. (Balla, 2015, s. 12). Takýto zámer (nezávisle od toho, čo o ňom hovorí, resp. čo si o ňom myslí sám autor) by mohol v skutočnosti buď vyvolávať dojem recepčnej prístupnosti a nenáročnosti a prísľub lacného, prvoplánového čitateľského zážitku pre tuctového naivno-sentimentálneho čitateľa, alebo naopak, byť varovným znamením pre náročnejších ( múzických, diskurzívnych či prosto kultivovaných) čitateľov, ktorí by takýto názov mohli akiste vnímať ako symptóm literárno-estetickej, hodnotovej poklesnutosti. Nevídaný rozmach tohto žánru jeho mimoriadne silné zastúpenie a komerčný úspech na knižnom trhu u nás prinajmenšom v posledných dvoch desaťročiach nám však zároveň nedovoľujú nevšimnúť si, že názvy románov tohto typu majú práveže inú stratégiu a semiotiku, skrátka, znejú principiálne inak. Ozajstný román o láske, prípadne tzv. ženský román, žánrový útvar prvoplánovo tematizujúci vzťah muža a ženy, by takýto názov istotne ne(z)niesol jednoducho by sa k takejto výrazovej strohosti a významovej priamočiarosti, ba až denotatívnosti neznížil! Uveďme si pre ilustráciu niekoľko konkrétnych názvov reálnych titulov, napr. z knižnej produkcie za rok 2006: Kvety pre Lauru (T. Keleová-Vasilková), Bozk nad kytičkou frézií (M. Hamzová), Ráno neplačem (K. Gillerová),Všetko sa raz skončí (K. Gillerová), Šťastie, vráť sa k nám (H. Boková), Stálo to za to (M. Ďuranová), Do roka a do dňa (J. Repovská) či Za to mi zaplatíš (P. Nagyová-Džerengová). M. Součková sa vo svojom článku o Ballovej knihe zamýšľa aj nad menami kľúčových postáv, pričom sa domnieva, že možno aj výber mien, španielsky znejúceho Panzu, srbského Andriča či talianskej (latinskej?) Laury, naznačuje potrebu väčšej otvorenosti v protiklade s národniarskou uzavretosťou. Nemožno vylúčiť ani intertextuálne súvislosti, veď Petrarcova Laura je podobne vysnenou, nedostupnou, ale i reálnou bytosťou ako Andričova. (Součková, 2016, s ). Mohla však M. Součková tušiť aj intertextualitu celkom iného druhu a úrovne totiž to, že Laura je aj meno hrdinky románu T. Keleovej-Vasilkovej Kvety pre Lauru, čo je práve jeden z exemplárnych, priam emblémových či erbových reprezentantov žánru, na ktorý Balla názvom svojej knihy strategicky, zámerne zavádzajúco a ironicky odkazuje? A mohol to tušiť alebo dokonca vedome zohľadňovať sám Balla? To asi sotva, pokiaľ však predsa len áno, potom by to bola svojím spôsobom naozaj dômyselná stratégia. Na veci to však nič nemení meno hlavnej postavy je síce v tomto zmysle nadovšetko symptomatické, samotný titul knihy však v skutočnosti nezodpovedá žánrovým konvenciám komerčne úspešných príbehov veľkej lásky. Názov Veľká láska by preto v prípade prozaika Ballu mohol/mal byť práveže signálom nabádajúcim k zvýšenej ostražitosti, obozretnosti a to skôr pre tých potenciálnych čitateľov, ktorí netušia, o autora akých próz ide (hoci značná časť 53

54 z nich, práve tá väčšinová, ktorá predstavuje najpočetnejší okruh menej náročných, tuctových recipientov, by mohla aj naozaj naletieť ), než pre tých, ktorí naopak Ballu poznajú a takýmto titulom síce môžu byť zaskočení, rozhodne však nie v očakávaní ozajstného ženského románu či románu z tzv. červenej knižnice. P. Darovec na margo názvu konštatuje: Poučený čitateľ (úprimne, aký iný už vezme Ballovu knihu do rúk?) môže byť hneď hrdý na svoj prvý interpretačný úspech Balla sa určite iba ironicky odvoláva na žáner sentimentálnych románov červenej knižnice. (Darovec, 2015). Ak však nejde o príbeh tohto druhu a na tejto úrovni, o čo ide v Ballovej knihe? Odpoveďou by mohla byť aj hutná charakteristika leitmotívu novely na najvše - obecnejšej úrovni, ktorú ponúka vo svojej recenzii D. Kováčik (poukazujúc okrem iného aj na kontinuitu Ballovej tvorby námetovo-koncepčnú príbuznosť najnovšej knihy s jeho ranou prózou): Tak aj v najnovšej novele Veľká láska už názov možno čítať v ironickom kóde sa autor akiste zabáva na školometskom pokuse existenciálne interpretovať, čo sa nám to len zas pokúša povedať; aké hodnoty reprezentuje jeho opäť pesimistická kniha. Nuž, s tým skutočne veľa práce nebude. Veľká láska je príbehom dvojsamelosti, onej Zweisamkeit z Leptokarie, vyznaním toho, že (niekedy) je nemožné nebyť sám, a to aj vo dvojici. (Kováčik, 2016, s. 91). S tým v zásade možno súhlasiť, len by bolo možno potrebné zdôrazniť, že Ballova Veľká láska je viac vyznaním (v zmysle vyjadrenia vlastných postojov) než príbehom. Celý problém by sa javil azda vypuklejšie, pokiaľ by sme obsah knihy (v rovine jej extenzionálneho významu) mali zhustene parafrázovať, sprostredkovať v podobe prerozprávaného deja na úrovni sémantickej, a nie kritickej, resp. semiotickej interpretácie. To znamená z perspektívy sémantického čitateľa v zmysle interpretačnej teórie U. Eca, ktorý rozlišuje sémantickou a kritickou interpretaci (nebo, chcete-li, sémiózickou a sémiotickou interpretaci) a tomu zodpovedajúce dva typy príjemcu (Eco, 2004, s ). Vtedy by sa totiž ukázalo, že čisto epická línia tematizovanej lásky citového vzťahu, resp. toho, čo by sa dalo označiť ako sujet muža a ženy je tu síce prítomná a jasne identifikovateľná, ale nie ako rozprávačsky, výpovedne a literárno-esteticky smerodajná a ťažisková. Sémantický čitateľ, ktorého, na rozdiel od toho semiotického, resp. kritického, zjednodušene povedané, zaujíma predovšetkým vlastný dej, to, ako sa príbeh skončí, a nie to, ako je vyrozprávaný, resp. napísaný teda takpovediac prvoplánová epická podstata prozaického diela, a nie jeho iné (hlbšie či vyššie) významové roviny či literárnoestetické kvality, si teda až tak nepríde na svoje a mohol by mať dojem, že s veľkou láskou sa toho až tak veľa neudeje. Niežeby o nej nebola reč: veľká láska ako téma Ballovi nie je cudzia, neobjavuje sa iba provokatívne použitá v názve knihy, ale je v celej próze aj fakticky prítomná. Vonkoncom to teda nie je tak, že by sa Balla ostýchal poklesnúť na túto úroveň jeho cieľom však nie je epicky, resp. v už spomenutej sémantickej rovine rozprávania (vy)líčiť vlastný príbeh veľkej lásky. Neskrývaným cieľom je tu predovšetkým vymedzovanie, ohradzovanie sa voči istému ponímaniu či predstave nielen veľkej a nielen lásky voči istým (vžitým) vzorcom a modelom jej chápania aj keď P. Darovec o próze konštatuje nasledovné: Túto novelu môžeme síce čítať v intenciách predchádzajúcich Ballových kníh ako záznam konfliktu postavy so svetom, ale rovnako dobre a hádam ešte lepšie sa dá prečítať aj ako svojsky poňatý ľúbostný príbeh, romanca o Andričovi a jeho získanej a stratenej láske. (Darovec, 2015). Isteže, knihu možno čítať aj uvedeným spôsobom možnosť takéhoto čitateľského prístupu 54

55 sa, koniec koncov, ponúka hneď na prvom mieste,teda ako príbeh Andriča a Laury, ktorí sú síce vo vzťahu, ale akosi sa k sebe vlastne nehodia. Presnejšie, Andrič akoby ani nebol spôsobilý skutočného vzťahu, ku všetkému, čo by malo tento vzťah zakladať, utvárať, upevňovať a živiť, má v skutočnosti indiferentný postoj. Nemá zmysel a pochopenie pre partnerský život, resp. spolužitie vo dvojici, ani dostatočnú vášeň pre ozajstnú veľkú lásku. Citový vzťah necháva celkom vychladnúť (hoci nikdy nehorel naplno) a po dvoch rokoch sa postavy napokon rozchádzajú. Takto nejako by mohla zjednodušene znieť parafrázovaná holá fabula a práve takto zároveň próza vyznieva ako trochu zvláštna, divná romanca ak nie priamo romanca naruby, t. j. antiromanca. Čitateľ napr. pomerne skoro zistí, že genéza, okolnosti či citové zázemie zrodu veľkej lásky nie je predmetom rozprávania; próza o tom nehovorí až na niekoľko implicitných náznakov. Rozprávač sa len celkom výnimočne dotkne napríklad okamihu, keď Andrič uvidel Lauru po prvý raz (s. 9), alebo len nevdojak o Laure poznamená, že vždy, keď sa zaoberala knihami, bola krásna (s. 96). Podstatné pritom nie je, že postoj Ballovho rozprávača k skutočnej láske, presnejšie spôsob, ako sa o nej zmieňuje, je v zásade ironicky zľahčujúci, takmer opovržlivý, pohrdlivý, smerujúci občas až k sarkazmu: No aj skutočná láska by sa zišla. Povedzme, aj keď to nie je podmienka medzi mužom a ženou. Medzi ním a Laurou. Bolo by to dosť tuctové a miliónkrát vyskúšané: oveľa originálnejšie by bolo ukradnúť hasičské auto alebo sa vlámať rúčkou od dreveného zmetáka do kostola, či uniesť lietadlo v čase, keď je pilot na toalete. (s. 16). Rozhodujúci je sám fakt, že o láske hovorí všeobecne s odstupom, že k nej nepristupuje ako románový rozprávač, fabulátor, k epickej látke či téme. Akoby si Balla vystačil s výpovedným koncentrátom všetkého toho, čo umožňuje románové rozprávanie, a čo teda epika obvykle neskracuje, ale skôr explicitne rozvíja. V synekdochickej skratke či fragmentárnych náznakoch napokon v jeho najnovšej knihe nájdeme takmer všetko, čo v plnej šírke a na veľkej ploche zachytáva, povedzme, veľký spoločenský román : aktuálny stav domácej spoločnosti a kultúry, politikum doby, jej prevládajúcu mentálnu klímu (politickú, ale aj kaviarenskú a krčmovú kultúru) a osobitne postavenie literatúry a autora, resp. status slovenského spisovateľa (s ). A to aj napriek tomu, že nie toto je to, čo by malo byť v tejto próze tým podstatným, resp. jej cieľom, a nejde ani o prioritne epické zobrazovanie alebo obraz doby. Autor sa nesústreďuje na špecifický miestopis a drobnokresbu či kolorit prostredia. Napríklad aj v scéne, v ktorej Andrič uprostred noci v pochybnom podniku natrafí na nacionalistov a s jedným z nich absolvuje rozhovor, presnejšie, vypočuje si jeho monológ, a tak sa s ním konfrontuje, nejde o vystihnutie inak príznačnej atmosféry nočnej herne, ale ide o rétoriku a mentálny svet postavy ako určitého sociologicky či sociálno-psychologicky relevantného typu rétoriku a logiku primitívneho kvázi národniarstva (s ). Práve tento výjav otvára ďalšie, celkom iné významové roviny veľkej lásky, ktorá sa expressis verbis vyskytuje aj v prehovore konverzujúceho nacionalistu : No najlepšie by bolo, keby všetci milovali Slovákov. To by bola pravá veľká láska, bez debaty. (s. 36). Takto sa význam veľkej lásky zmnožuje, znásobuje a modifikuje slovné spojenie, ktoré predstavuje titul knihy, nadobúda aj iné, celkom nečakané významy (čiastočne ironické). V danom prípade (t. j. v predstavách epizodickej postavy) je to láska všetkých k Slovákom, resp. láska vodcu k svojmu národu, ale i naopak, láska každého príslušníka národa k vodcovi (milovať vodcu, milovať národ): Ale pre začiatok stačí, keď si každý váži svojho vlastného vodcu. Vodca musí svoj národ milovať a viesť ho proti iným národom. (s. 36). Súbežne 55

56 s tým sa však odvíja aj sujetovo rovnako podstatná línia ešte inej veľkej lásky, totiž matky k svojmu dieťaťu, Laury k svojej dcére láska materinská, rodičovská. V Ballovej próze možno teda titulný slovný zvrat veľká láska chápať viacvýznamovo, polysémicky, aj keď v línii sujetu či rozprávania odkazuje predovšetkým na vzťah medzi Andričom a Laurou (ako na leitmotív). Nie je to však, ako už bolo povedané, sujet veľkej lásky v zmysle pozitívneho alebo tradične chápaného vášnivého citového vzťahu, ale skôr sujet nerealizovanej veľkej lásky, nedorozumenia nepochopenia či pomýleného chápania veľkej lásky (nedorozumenie by malo byť už v samom chápaní, veď práve veľká láska nemá byť chápaná ). Hrdina si ju mýli so zvedavosťou, Laura zase azda s harmonickým rodinným životom, predstavujúc si skôr akúsi spoločnú, rodinno-partnerskú lásku, čiže šťastný spoločný život s dcérou i s partnerom, ktorý by dokázal zdieľať toto šťastie a zmysel života vidieť práve v takomto spolužití. Príbeh veľkej lásky sa teda Balla nesnaží rozvíjať v rovine sujetu konania a vzťahov, ale využíva ho predovšetkým na to, aby si vytváral vhodné situačné rámce pre zovšeobecňujúce a významovo koncentrované reflexie, ktoré sa síce kompozične viažu na jednotlivé epizódy stmelené príbehom, v podstate sú však od príbehu nezávislé. Autorské, resp. rozprávačské postrehy a čiastočne i konštatovania postáv sa týkajú aj vzťahu ( lásky ), ktorý inak zakladá potenciálny románový sujet, smerujú však k onej gnómickosti, v konečnom dôsledku k nadčasovo a univerzálne platným zisteniam a zovšeobecneniam, pravdám o chode a poriadku sveta ten je v skutočnosti kardinálnym problémom prózy. To, na čom stojí a padá, resp. láme sa či fakticky stroskotáva veľká láska, čiže samotný vzťah Andriča a Laury, je totiž práve ich odlišné ponímanie sveta a jeho poriadku rozdiel v ich prístupe a faktickom úsilí pochopiť ho. Výhrady či problematizujúce námietky v tejto otázke v rámci partnerskej dvojice neprichádzajú zo strany Andriča, ktorý je v tejto logike zodpovedný za rozpad či rozklad vzťahu. Príčinou krízy vzťahu nie je Andričovo postupné utvrdzovanie sa v presvedčení, že Laura veciam nerozumie, že k nim nemá náležitý postoj, ani nezhoda medzi nimi, ktorá z toho vyplýva a prehlbuje sa. Naopak, to jemu sa práve vyčíta neschopnosť prenikať do podstaty vecí a do celkového poriadku sveta: Večer [...] mu bez akéhokoľvek súvisu povedala, že podľa jej názoru on veci a udalosti väčšinou nevníma, ale si ich kompletne vymýšľa na základe zle pochopených náznakov pozorovania povrchu, ale takým spôsobom sa vôbec nedá preniknúť k poriadku sveta, k jeho zákonitostiam, a človek, ktorý nepozná zákonitosti, zákonite nezvláda základné veci, napríklad výchovu dieťaťa. (s. 19). To je teda charakteristika protagonistu Andriča z pohľadu inej postavy, takto je Andrič vnímaný a hodnotený Laurou a nielen ňou; vystihuje to jeho postavenie v ľudskom svete vôbec. Tí druhí sú, presnejšie cítia sa byť nad ním a z pozície ľudí, ktorí vedia, ako svet funguje, mu vyčítajú, že on, Andrič, veci a udalosti väčšinou nevníma, nedokáže preniknúť k poriadku sveta, k jeho zákonitostiam a zákonite nezvláda základné veci. To, že ho ostatní kvalifikujú práve takto, nie je iba Andričov pocit či domnienka, veď mu to celkom explicitne a adresne hovorí sama Laura. No podobne argumentuje a v podobnom tóne sa s ním zhovára aj ich spoločná kamarátka či kadekto iný, alebo si to o ňom jednoducho myslí, hoci mu svoje výhrady takto priamo nechrstne do tváre. Pritom Andrič ako v skutočnosti dôkladný pozorovateľ diania okolo seba nemôže nevidieť, že práve ľudia, ktorí ho tak suverénne poučujú a ktorí sa tak vehementne odvolávajú na správne chápanie poriadku sveta, majú sami povážlivo skreslené predstavy o realite a ich po- 56

57 znanie zákonitostí sveta je krajne povrchné. Andrič vlastne po celý čas nerobí nič iné, len pozoruje, do akej miery sú títo ľudia mimo a napriek ich hlbokému presvedčeniu o vlastnej životnej múdrosti ničomu nerozumejú a teda ako nepretržite vydávajú svedectvo o vlastnej neschopnosti, obmedzenosti, povrchnosti a dezorientovanosti. A pokiaľ sa s ich postojmi nestotožňuje a odmieta tento ich väčšinový názor na svet ako jediný a výhradne správny, automaticky ho považujú za cynika, egoistu, nihilistu, čudáka, mizantropa, odľuda. Príznačné však je, že práve takto charakterizujú postavu Andriča i rozprávača aj recenzenti a kritici v rámci svojich hodnotení a interpretácií Ballovej prózy. V súvislosti s Veľkou láskou, ale napokon aj jeho predchádzajúcimi prózami, prevládajú podobné charakteristiky, aké nachádzame napr. v recenzii D. Pucherovej: Základným pocitom Ballovho rozprávača je už tradične skepsa, cynickosť, a celkovo tragický až nihilistický pohľad na svet. Tento nihilizmus maniacky egoistického rozprávača sa stáva miestami únavný. (Pucherová, 2015, s. 14). Samotné rozprávačove úvahy, presnejšie jednu z nich, ktorú cituje ako typický, ilustračný príklad pars pro toto (ballovské zhrňujúce vystihnutie kolotoča života a smrti, lunaparku generácií ) zase recenzentka hodnotí nasledovne: Toto je samo osebe banálne pozorovanie; väčší zmysel dostáva iba v kontexte celého príbehu hlavného hrdinu, ktorý pre svoj cynizmus stráca všetko, no o niekoľko riadkov nižšie, protirečiac tomuto svojmu tvrdeniu, už konštatuje: Vytrhnutie prinášajú len úvahy a pozorovania rôznych postáv o súčasnej kultúre a spoločnosti, ktoré sú podobne banálne ako celý príbeh. (tamže). Najprv nám naznačuje, akoby práve príbeh dával náležité opodstatnenie a zmysel jednotlivým gnómicky ladeným reflexiám, ktoré sú inak samy osebe banálne, následne sa však dozvedáme, že aj príbeh ako taký je rovnako banálny. K úvahám, pozorovaniam a príbehu, ako aj ich vzájomnému vzťahu a pomeru vo Veľkej láske sa ešte dostaneme. Ako je to však s charakterovou typológiou či definíciou cynika a nihilistu? Kvalifikačné prívlastky pripisované protagonistovi sa akosi automaticky prenášajú na samotného autora, majú vystihovať jeho autorský naturel, ale vlastne aj jeho štýl, všetko, čo utvára alebo poznačuje autorovu ars poeticu a v konečnom dôsledku aj povahu jeho próz. Na tendencie literárnej kritiky k používaniu určitého vyhraneného a fixovaného slovníka v súvislosti s Ballom a jeho tvorbou poukazuje aj D. Kováčik: Skepticko-nihilistický, cynický, existenciálne vyhrotený, nekompromisný atď. Kritici sa zhodujú, že esenciou ballovskej vízie sveta je určitý hodnotový svetonázor či dokonca psychický stav [...] (Kováčik, 2016, s. 90). V čom sa teda prejavuje táto skepsa, cynickosť a nihilizmus? Pristavme sa hneď pri incipite, prvej vete knihy: Za dverami kancelárie ho vystrelo. (s. 7) príbeh sa začína kolapsom koho vlastne? Postava kolabujúceho a následne, po svojom precitnutí, záchvatom paranoje a stihomamu zmietaného človeka zo vstupného výjavu totiž takmer v ničom nepripomína hrdinu prózy v skutočnosti zdržanlivého a aspoň čo do nazerania na svet skôr triezvo uvažujúceho Andriča, ako ho poznáme z celého ďalšieho diania (pripomína skôr inú kľúčovú postavu, úradníka Panzu). Symptomatickým je jednak situovanie tohto výjavu za dverami kancelárie, čo je, ako sa neskôr potvrdí, odkaz na svet úradov, byrokratickej prevádzky či mašinérie, resp. života, ktorého aktívnou súčasťou je aj hrdina, a jednak samotný fakt skolabovania, okolnosť, že ho vystrelo. V tejto scéne je priam manifestačne vystihnutý syndróm stihomamu, resp. paranoidných prejavov postavy, ktorá až exemplárnym spôsobom podlieha tým najprimitívnejším, patologickým konšpi - 57

58 račným teóriám: Myslím, že ma riadia na diaľku. Neviem to dobre opísať, oni nechcú byť dobre opísaní. Kedykoľvek ma vypnú a nie je vylúčené, že po nasledujúcom vypnutí ma už nezapnú. (s. 7). Takto zdôvodňuje (hrdina?, iná postava?) príčiny svojej náhlej nevoľnosti po tom, ako sa preberie z mdlôb, reagujúc na slová lekára, podľa ktorého šlo o bežnú slabosť. To sa stáva, nik nevie, kedy a prečo (s. 7). Toto zatiaľ rozhodne nie je prejav skepsy, ale paranoje. Lekárova argumentácia je, pochopiteľne, založená na diametrálne odlišnom, racionálnom postoji: Hovoríte, že vami manipulujú, ale v skutočnosti si iba strašne želáte, aby vami manipulovali. Bojíte sa prázdnoty, do ktorej sa prepadáte, keď si uvedomíte, že nad vami nikoho niet. (s. 8). Úvodná scéna teda predstavuje situáciu, v ktorej má protagonista (nech už je ním ktokoľvek samotný Andrič alebo niekto iný) do činenia s lekárom. U lekára sa začína aj Ballova predchádzajúca väčšia súvislá prozaická kniha, novela V mene otca; v úvodnej scéne tejto knihy protagonista a rozprávač príbehu, otec, absolvuje vyšetrenie u svojrázneho lekára, ktorý mu zároveň oznamuje závažné, varovné a zdrvujúce proroctvo priamo vo svojej ordinácii. V obidvoch prípadoch sa hrdina príbehu ocitá v role pacienta čo predstavuje situáciu, keď je človek vystavený napospas niekomu, resp. odkázaný na niekoho, kto s ním aspoň prechodne, v danej chvíli, svojím spôsobom disponuje, ovláda ho, rozhoduje o ňom. Lekárska tematika je nepriamo, v stopovej podobe prítomná aj v ďalších scénach, resp. voľne vyčlenených (pod)kapitolkách novely. Hneď na začiatku tej nasledujúcej, druhej v poradí, sa objavuje Laura, taktiež evidentne poznačená neklamnými stopami po lekárskom ošetrení: Keď uvidel Lauru po prvý raz, bola práve v šoku po havárii a na krku mala sadrový korzet. (s. 9). Je to celkom prvá zmienka o Laure takto vstupuje do rozprávania a tým sa fakticky začína aj príbeh samotnej veľkej lásky, i keď rozprávačova pozornosť vzápätí prechádza opäť na Andričove skúsenosti s lekármi: On žil v šoku po celý život a vydesený bol preventívne: raz prinútil lekárov, aby mu dali nohu do dlahy skôr, než sa zlomila, inokedy stál na ulici a robil čudné pohyby, v predklone vystieral ruku a vzápätí ohýbal lakeť, akoby k sebe čosi priťahoval, skláňal sa čoraz nižšie a zároveň dvíhal ľavú nohu, takmer spadol, a toto sa niekoľkokrát opakovalo. (s. 9). Zarazenému susedovi, ktorý ho pri tom pristihol, vysvetľuje: Kolega má po mňa prísť autom. Precvičujem si otváranie dverí, aby sa mi pri nastupovaní niečo nestalo. ; táto udalosť má však nečakane absurdné následky: Sused pochopil a dnes chodí na chemoterapiu a predoperačné vyšetrenia, hoci mu ešte žiadnu chorobu nezistili. Skeptik musí byť vždy pripravený. (s. 9). Celá epizóda hrdinovho virtuálne precvičovaného nastupovania do automobilu, spozorovaného udiveným susedom, by mohla (práve vo svojej absurdnosti) pôsobiť dojmom akéhosi podobenstva, do príbehu účelovo vloženého exem - pla so všetkým, čo k nemu patrí, teda i s náležitou epimýtiou, múdroslovnou pointou. Táto epizóda a s ňou i celá krátka podkapitolka totiž končí sentenciou, akoby mravným alebo skôr praktickým životným ponaučením: Skeptik musí byť vždy pripravený. To je prvá význačná a smerodajná gnóma priam na úrovni leitmotívu, rozhodne gnómický výrok par excellence, ktorý by vari mohol byť protagonistovým mottom; takto by aspoň mohol formulovať svoj základný postoj k realite k životu a svetu vôbec. Ako je to však v tomto ohľade so skutočným skeptikom? To, čo sa o ňom konštatuje, je vypovedané na úrovni voluntatívnej modálnosti ( musí byť ), a nie ozna- 58

59 movacím spôsobom, ako keby byť vždy pripravený bolo požiadavkou kladenou na skutočného skeptika, a nie jeho faktickou vlastnosťou. Prečo tá vôľová modálnosť rozprávačovho výroku prečo jednoducho rozprávač nekonštatuje skeptikovu pripravenosť na všetko ako reálne platný fakt? Skutočný skeptik predsa nielenže musí byť on automaticky aj je vždy pripravený. Predmet vety pritom zostáva zamlčaný (pripravený na čo?), môžeme si ho však pohotovo logicky domyslieť: predsa na všetko, teda i na to najhoršie. Je skutočný skeptik skeptikom rodeným, alebo ho takým robí až výcvik? Ide v prípade hrdinu o prirodzený prejav skeptickej povahy, alebo o zámerné obrnenie sa skepsou o podliehanie skepse, alebo o nacvičenú nacvičovanú skepsu? Je skepsa jeho údelom, bytostnou danosťou, niečím, čomu sa nedokáže ubrániť, alebo naopak, je niečím, o čo sa všemožne a cieľavedome usiluje (chce byť práve vo svojej neistote zámerne preventívne skeptický byť vydesený preventívne )? Tak či onak, skeptika (nech už tkvie jeho skepsa v čomkoľvek) nemôže prekvapiť, zaskočiť entropia, nevyspytateľnosť či nepriazeň (životného) sveta. A takýmto skeptikom je zrejme i sám rozprávač ten však, pochopiteľne, nečelí udalostiam, ktoré majú alebo by mohli nastať, a preto na ne treba byť pripravený. Naopak, referuje o tom, čo sa už stalo (hoci nie práve jemu), o udalostiach a faktoch, ktoré monitoruje iba spätne. Jeho prístup, resp. vzťah k rozprávanému (k celému príbehu) je teda zákonite retrospektívny, na to, čo sa už raz prihodilo, logicky nemôže (nemá prečo) byť pripravený zo všetkého si môže nanajvýš vyvodzovať dôsledky, reflektovať, zhodnocovať či prehodnocovať to. Ballov rozprávač predstavuje práve takto založený či orientovaný typ narátora. Niežeby sa sám príliš vžíval do deja, skôr všetko vníma, reflektuje s odstupom, je nad vecou, nad (celým) príbehom. Pokiaľ sa Andrič vo svojom živote riadi perspektívne postulovanou požiadavkou byť vždy (na všetko) pripravený, rozprávač akoby sa v retrospektívnom prístupe k hrdinovmu príbehu zase držal zásady byť zo všetkého poučený (hoci aj explicitne nevyslovenej). A to prakticky znamená, že dôležitejšie ako rozprávačské epické zobrazovanie udalostí je reflexia ich dôsledkov, ich vyhodnocovanie. Ballov rozprávač sa teda nesnaží o to, aby nám priamočiaro podal, (vy)líčil prípad veľkej lásky kvôli samotným udalostiam alebo vlastnému príbehu ten v podstate, ako sme už naznačili, preňho nie je podstatný. Rozhodujúce je preňho ponaučenie z Andričovho príbehu, preto nemá dôvod zachytávať, resp. tematizovať veľkú lásku širokospektrálne, ale skôr koncentrovane a exemplifikačne. Cieľom zjavne nie je aby sme použili toto klišé silný príbeh (príbeh vo Veľkej láske je i tak údajne banálny ). Jednotlivé epizódy (ktoré sú vraj takisto banálne, aspoň podľa recenzentky D. Pucherovej) a epické situácie tu nadobúdajú povahu a výpovednú hodnotu ak už nie poučného, tak aspoň v istom zmysle modelového príbehu. V konečnom dôsledku slúžia ako exemplifikácie istých situačných, spoločenských, mentálnych či životných postojov a mechanizmov fungovania, resp. vzorcov myslenia, správania a konania, s ktorými sa hrdina kon - frontuje, ktoré sú však nezriedka zachytené na úrovni zovšeobecnenej myšlienky či poznatku. Dôležitá je táto ich nadčasová dimenzia epimýtický, gnómický rozmer. Pravda, také jednoduché a priamočiare to predsa len nie je. Rozprávačove zo - všeobecňujúce vyjadrenia na margo konania a zmýšľania Andriča alebo iných postáv (prípadne niektoré rozprávačom tlmočené, resp. jeho prostredníctvom priamo vyslovené myšlienky či komentáre samotného Andriča) síce znejú a zaiste aj majú vyznievať ako gnómy, no v skutočnosti práveže obracajú naruby vžité, 59

60 ustálené, v ich kvázi samozrejmosti tradične chápané elementárne životné pravdy a sché my či klišé. Skepticizmus jednoducho znamená aj relativizáciu či spochybňovanie toho, čo je vo všeobecnosti prijímané a vnímané ako samozrejmosť alebo ako hotová pravda. To, čo Ballov rozprávač relativizuje a spochybňuje predovšetkým, je teda prevládajúci duch všeobecnej mienky o svete a jeho poriadku názor väčšiny, resp. priemeru (davu, masy, zástupu ). V Ballovej próze ho reprezentujú priebežne formulované, svojím spôsobom jadrné názory na život, sumarizujúce úvahy bežného človeka, neraz akiste aj v zmysle imitovaných výpovedí: Balla však dokáže cez banálne epizódy, podané cez autentickú imitáciu rôznych rečových registrov, presne komentovať stav spoločnosti. (Pucherová, 2015, s. 14). Tieto banálne epizódy sú v skutočnosti modelové či modelovo, ale aj autenticky vystihnuté situácie, a práve tomu zodpovedajú aj modelovo konštruované a predvádzané úvahy jednotlivcov, ktorí zastupujú určitú vrstvu, segment spoločnosti, resp. určitú polohu tohto všeobecného priemerného, bežného (skupinového, davového, masového) zmýšľania o poriadku sveta. Proti tejto logike nasadzuje Balla svoje vlastné (Andričom a rozprávačom vyslovované) gnómy i kvázignómy, sentencie či dokonca hotové sylogizmy a to aj v cioranovskom zmysle. Takmer by sa žiadalo povedať sylogizmy horkosti, ako znie názov jednej z kníh veľkého pesimistu 20. storočia E. Ciorana, ku ktorému Balla nemá veľmi ďaleko. Nachádzame tu totiž aj výroky, ktoré majú povahu sylogizmu: Všetko na svete je choroba a keď sa choroba vylieči, svet zmizne, skonštatoval v duchu a tešil sa, ako mu to myslí. (s. 129). Ak totiž vyliečenie choroby znamená jej zmiznutie a zároveň by malo platiť, že všetko na svete je choroba, potom tiež musí platiť, že keď sa choroba vylieči, všetko na svete, svet [ako taký] zmizne. Zdôraznená je tu dokonca Andričova spokojnosť a radosť z vlastnej schopnosti postihovať všetko z tejto stránky, čo neuniklo ani pozornosti D. Horvátha, ktorý vo svojej recenzii zároveň postrehol aj to, že v hre je tu nezriedka skôr imitácia gnómickej sémantiky, imitovanie aforizmov: Andrič totiž sám seba pokladá za intelektuála. Svoju schopnosť analytického myslenia si cení, abstraktné rozhovory, skúmavá introspekcia, ba ani zápisky imitujúce aforizmus mu nie sú cudzie. Balla však prostredníctvom Andriča neironizuje veľké myšlienky, iba pobavene ukazuje hodnotu ich repetítorov. (Horváth, 2015). Bolo by teda nedorozumením domnievať sa, že Balla chce prioritne a programovo formulovať nadčasové, univerzálne platné životné pravdy, obratne zo seba súkať duchaplné gnómy a aforizmy či len, jednoducho, briskne vystihnuté postrehy o tom, ako to vo svete chodí. (Pokiaľ by sa autor chcel za každú cenu skvieť vlastnou duchaplnosťou, vystavoval by sa riziku, že svoj múdroslovný potenciál pomerne rýchlo vyčerpá či devalvuje, a potom bude v skutočnosti chrliť už len banality koniec koncov, podľa D. Pucherovej u Ballu dochádza práve k tomuto.) Ballovo prozaické tvorivé úsilie i faktická zásluha však spočívajú skôr v tom, že tieto nadčasové univerzálne schémy svojím spôsobom s náležitou obozretnosťou a skepsou preveruje, že sa vlastne vymedzuje voči gnómickej interpretácii všednej reality, odhaľujúc, že reálny svet a život nefungujú tak, ako to sugerujú známe, okázalo či rutinne pripomínané gnómy, zdanlivo neomylné vzorce životných postojov. Gnómickosť môže byť aj príznakom výpovednej, resp. významovej vyprázdnenosti a gnómická pravda je často len prejavom povrchnosti, zotrvávania na povrchu, môže vyjadrovať pravdu onej všeobecnej mienky, väčšiny, tzv. bežných ľudí, môže byť hlasom tzv. verejného anonymu proti tomu všetkému sa práve Balla viac alebo menej otvorene vymedzuje, ohradzuje. 60

61 Ballov rozprávač i sám protagonista prózy Andrič, o ktorom vysvitá, že je plný subjektívnych impresií a univerzálnych právd a preto nesmie byť básnikom (s. 33), sa napokon s obľubou pohybujú v štylisticko-sémantickom rozpätí medzi gnómou a idiomatickým, kurióznym postrehom, ktorý je len v gnómickej podobe vyjadrený. Medzi formulovaním univerzálnych právd a výpoveďami, ktoré majú bližšie k subjektívnej impresii, ale sú podávané v podobe a so sugesciou univerzálnej pravdy neraz formulujú skôr pseudognómy (žiadalo by sa priam povedať, akési krívajúce gnómy, nápodoby, ponášky na gnómy a aforizmy, ako na to upozornil aj D. Horváth). Práve v tejto pomedznej sfére spočíva aj Ballova autorská originalita. Vezmime si napríklad sentenciu, ktorú si v Ballovej knihe všimli a citujú ju vo svojich článkoch aj niektorí recenzenti a kritici (napr. Hevier, 2015): Chyby textu [...] vychádzajú najavo len pri hlasnom čítaní. Chyby života až po jeho prežití. Text povyčiarkuješ, život oľutuješ. (s. 133). Podľa toho by sa teda nedostatky textu mali preukázať až pri jeho maximálnom funkčnom vyťažení recepčno-komunikačnom uplatnení (hlasné čítanie, ktoré môže, ale, samozrejme, nemusí byť zároveň aj jeho prednesom, interpretáciou), zatiaľ čo chyby, ktorých sa dopúšťame v živote, až po tom, čo sme si akékoľvek šance a možnosti práve vyčerpali až vtedy, keď už ani možnosť ich opravy či nápravy (ak by aj v princípe existovala) neprichádza do úvahy. Znie to ako gnóma par excellence ak sa však pri nej pristavíme, hneď zistíme, že v skutočnosti to tak predsa nie je. Ak by to mala byť pravda, celý svoj život by sme prežívali, resp. prežili v presvedčení, že plynie bezchybne, s vedomím, že vlastne žijeme dobre, že sa nedopúšťame nijakých životných chýb a omylov. Tie by totiž vychádzali najavo až po prežití života, čiže až po našej smrti (a pre nás samotných vlastne nikdy, prípadne v posledných okamihoch nášho života). A prišli by sme tak aj o možnosť či príležitosť, ale aj dôvod oľutovať život ( život oľutuješ ), veď pokým žijeme a o chybách nevieme (nevychádzajú najavo), nemáme čo ľutovať, a potom už zase niet kedy, iba ak v hodine našej smrti. Uvedený gnómický výrok by teda v skutočnosti mohol znieť celkom inak, napríklad: Chyby textu vychádzajú najavo len pri hlasnom čítaní. Chyby života za každých okolností a často hneď po tom, ako sa ich dopustíme. Text povyčiarkuješ, život však prežiješ/prežívaš nekorigovaný. alebo aj: Chyby textu vychádzajú najavo len pri opakovanom sústredenom čítaní. Chyby života, ktorý žijeme jednorazovo a ktorý plynie nezvratne, sú neopraviteľné. Text povyčiarkuješ, život prežiješ/prežívaš aj s chybami. a pod. Možno sa nájdu ľudia, ktorých životné chyby nevyjdú najavo, kým žijú, no nie sú predsa len pravdepodobnejšie a v realite aj bežnejšie prípady tých, ktorí si až priveľmi uvedomujú svoje chyby bez možnosti nápravy, čo smerodajne spoluurčuje ich životy, prežívané takpovediac v móde ľútosti (celý život iné ani nerobia, len ľutujú svoje chyby či omyly)? V tomto zmysle by potom bol vari pravdivejší výrok, ktorý by tvrdil skôr opak toho, čo nám sugeruje ballovský rozprávač v citovanej gnóme, upozorňujúc, povedzme, práve na to, že celý život je súvislý rad chýb život je vlastne permanentné uvedomovanie si chýb, ktorých sa nepretržite dopúšťame, vedomie chybnosti samo osebe (život prežitý ako uvedomovaná chyba ). Iné by bolo, ak by napr. rozprávač poukazoval na to, že chyby v texte (hoci aj dodatočne objavené, pri prípadnom opakovanom kontrolnom čítaní) možno opraviť, odstrániť ich, ale to, čo sa prihodilo v samotnom živote (čo sa v ireverzibilnom plynutí života už raz stalo), z neho vyškrtnúť nemožno. To by bola ne- 61

62 pochybná pravda, ale zároveň aj banalita triviálne evidentná samozrejmosť, ktorá by mala už veľmi blízko k pravde, onej prevládajúcej všeobecnej mienky väčšiny či priemeru a tú predsa Balla skôr vyvracia, stavia sa k nej subverzívne. Balla sa teda vymedzuje voči tomu obrazu a výkladu sveta či nazeraniu na skutočnosť. Voči tej pravde, ktorú vlastní a presadzuje väčšina, dav, všetci ostatní, tí druhí, a ktorú by sme mohli identifikovať prostredníctvom kategórie heideggerovského neurčitého ono sa, alebo herakleitovskej zlej väčšiny a jej zákonitého zmýšľania. Podstatu tohoto problému postavenie protagonistu v ľudskom svete práve v tomto zmysle by sa dalo najlepšie osvetliť citáciou priamo z Heideggerovho kľúčového diela Bytie a čas, z ktorého si v záujme argumen tačnej účinnosti dovolíme uviesť rozsiahlejší úryvok. Ide o pasáž, v ktorej v rámci svojej existenciálnej analytiky filozof objasňuje podstatu kategórie neurčitého ono sa : [ ] pobyt jakožto každodenní bytí spolu je v podřízenosti druhým. Jest nikoliv on sám, druzí mu bytí odňali. S každodenními bytostními možnostmi pobytu nakládají po libosti druzí. Tito druzí přitom nejsou určití druzí. Naopak, každý druhý je může zastoupit. Rozhodující je pouze ona nenápadná, pobytem jakožto spolubytím již nepozorovaně přijatá nadvláda druhých. My sami pat - říme k druhým a upevňujeme jejich moc. Druzí, které tak nazýváme, abychom skryli svou vlastní bytostnou příslušnost k nim, jsou ti, kteří jsou tu v každodenním bytí spolu především a většinou. Kdo tu je, není ten ani onen, ani my sami, ani někteří z nás a ani suma všech dohromady. Tento kdo je neutrum, neurčité ono se. [ ] V této nenápadnosti a neurčitelnosti rozvíjí neurčité ono se teprve svou vlastní diktaturu. Líbí se nám a baví nás to, co se líbí; čteme, sledujeme a posuzujeme literaturu a umění tak, jak se čte a jak se posuzuje; ale také se z davu stahujeme, jak se to obvykle dělá; shledáváme pohoršujícím, co se obvykle takovým shledává. Ono se, které není nikdo určitý a kterým jsou všichni, i když ne jako suma, předpisuje způsob bytí každodennosti. (Heidegger, 1996, s , zvýraznil M. H.). Keď hovoríme o tých druhých (z pozície Andriča), tiež nemáme na mysli iba ostatných konkrétnych protagonistov či postavy, s ktorými má Andrič do činenia. Nie je to len Laura a jej známe či Andričovi kolegovia a známi títo všetci v príbehu, resp. vo svete Ballovej prózy totiž reprezentujú rovinu neurčitého ono sa. Andričova situácia vo svete novely je daná práve touto okolnosťou, že totiž istým spôsobom čelí tým druhým, ich pravde ich normálnosti, takpovediac tyranii (väčšinových) konvencií, t. j. diktatúre neurčitého ono sa, ktorú pociťuje ako zhubnú: Kedysi, ešte ako dieťa, netušil, že všetci sú obeťami pomerov a tradícií a zvyk - lostí a nenormálnej normality a netušil, ako veľmi sú obeťami, a že všetci sú už aj vinníkmi a ako veľmi sú vinníkmi. Až postupne mu začalo dochádzať, že sa niečo deje, niečo ho deformuje a obmedzuje a ženie do kúta, a nie sú to len rodičia, ale skôr čosi, čoho sú rodičia súčasťou, niečo si z ich rodičovstva urobilo svoju súčasť, svoj nástroj, vohnalo ich to do kúta spolu s dieťaťom. (s. 81). Hrdina sa jednoducho nechce podriaďovať tomuto diktátu či slepému mechanizmu, nestotožňuje sa s ním, alebo si aspoň uvedomuje, že tak či tak je jeho obeťou, akokoľvek nechce žiť tak, ako sa žije, neuvažuje o veciach a svete tak, ako sa o nich uvažuje, a, samozrejme, ani nečíta, nesleduje a neposudzuje literatúru a umenie tak, ako sa číta a ako sa posudzuje: [ ] Andrič vyhlásil, že jeho nezabíja kapitalizmus, ale ľudia. Neraz vyhlasujú, že sú presýtení nenormálnosťou v umení: chcú vidieť normálne filmy, chcú čítať normálne knihy, ale nor- 62

63 málne filmy sa už nenatáčajú a normálne knihy sa už nepíšu. (s. 62). Takto postulovaná normálnosť znamená zároveň rovinu priemernosti, ktorá je jedným zo smerodajných aspektov, priam konštituentov kategórie neurčitého ono sa. Heidegger o tom ďalej píše: Průměrnost je existenciální charakter neurčitého ono se. Je tím, oč mu v jeho bytí bytostně jde. Proto se fakticky udržuje v průměrnosti toho, co se sluší, co platí a co ne, co se považuje za úspěšné a čemu se úspěch upírá. Tato průměrnost, předznamenává, čeho se můžeme a smíme odvážit, bdí nad každou výjimkou, která by se mohla vynořit. Každé vyniknutí je bez hluku potlačeno. [ ] Odstup, průměrnost a vyrovnávání konstituují jakožto způsoby bytí neurčitého ono se to, co známe jako veřejnost. Veřejnost řídí zprvu veškerý výklad světa a pobytu a má ve všem pravdu. A to nikoliv na základě nějakého význačného a primárního bytostného vztahu k věcem, nikoliv proto, že by disponovala nějakou výslovně osvojenou průhledností pobytu, nýbrž na základě toho, že nejde věcem na kloub, poněvadž je necitlivá ke všem rozdílům úrovně a ryzosti. Veřejnost všechno zatemňuje a vydává to, co je takto zastřené, za známé a každému přístupné. (tamže, s. 153, zvýraznil M. H.). Ak by sme odhliadli od kontextu, z ktorého sme vybraný úryvok citovali teda že ide o súčasť výkladu Heideggerovej existenciálnej analytiky, ktorá je filozofickou koncepciou sui generis s osobitým terminologickým a teoreticko-metodologickým aparátom, mohli by sme veľmi zjednodušene povedať, že v charakteristike neurčitého ono sa je vystihnutý istý archetyp vzťahu jednotlivca ako individuality a spoločnosti. Teda akýsi odveký, v každej dobe identifikovateľný archetypálny mechanizmus utvárania a fungovania spoločensky uznanej prav - dy a v jej rámci aj kritérií normálnosti, toho, čo je mierou a kritériom normálneho pre spoločnosť. Dva a pol tisícročia pred Heideggerom takisto prenikavo, i keď, prirodzene, pomocou iného pojmoslovia a, pochopiteľne, nie v existenciálno-analytickej, ale inej, elementárnejšej perspektíve, resp. móde myslenia podstatu tohto problému vystihol a charakterizoval aj iónsky mysliteľ Herakleitos. Známa je herakleitovská téza o zlej väčšine ( väčšina je zlá hoi polloi kakoi ), Herakleitova príslovečná nedôvera až opovržlivý postoj k väčšine, ku všetkému, čo automatizovane vyznáva a presadzuje dav. V podstate ide o filozofovu nedôveru voči pravde davu a väčšiny (a to nielen v zmysle nejakého predpojatého aristokratizmu, aristokratického opovrhovania ľudovými masami); sčasti síce podlieha aj zjednodušujúcim interpretáciám a mystifikáciám, je však fakticky doložená, resp. vyjadrená v zachovaných zlomkoch jeho spisu. Z. Kratochvíl vo svojej výkladovej knihe Délský potápěč k Hérakleitově Řeči aj so zreteľom na problém prekladu a interpretácie Herakleitových zlomkov konštatuje: Zvláště nečestné místo mezi plurály náleží u Hérakleita výrazu hoi polloi, doslova mnozí; z důvodů jazykové ohebnosti ale překládáme běžní lidé. Jiným výrazem pro ně je většina (hoi pleistoi, B 57) nebo zástup (homilos, B 104, také dav) (Kratochvíl, 2006, s. 95). Smerodajným je tvrdenie väčšina je zlá / většina je špatná (hoi pleistoi kakoi), ktorého pôvodcom je mudrc Biás, a ktoré preberá, resp. stotožňuje sa s ním aj Herakleitos, ako to dosvedčujú aj niektoré zlomky, napr. aj B 104: Jaká je jejich mysl či rozvaha? Důvěřují lidovým zpěvákům a jako učitele užívají zástup; nevědí, že většina je špatná, menšina dobrá. (Kratochvíl, 2006, s. 292). Z. Kratochvíl v rámci svojej interpretácie zlomku v súvislosti s tým, na koho sa citovaný výrok vzťahuje, objasňuje, že v ňom ide vlastne o trojí svědectví o špatném stavu, vždy v plurálu se zamlčeným podmětem (veřejným ano- 63

64 nymem) běžní lidé nebo nechápaví. Podle paralely výroku u Klémenta by podmětem byli běžní lidé, kteří se pokládají za moudré. (Kratochvíl, 2006, s ). Vo svojej knihe totiž Kratochvíl popri už citovanej podobe zlomku (ktorá sa v tomto znení zachovala u Prokla, 5. storočie), uvádza aj jeho inú, staršiu verziu od Klementa Alexandrijského, poznamenanú jeho redakciou a práve táto parafráza vystihuje pre nás relevantný aspekt celkom explicitne: Iónské músy přinejmenším říkají, / že běžní lidé, kteří se pokládají za moudré, / následují lidové zpěváky / a řídí se konvencemi. / Ony músy totiž vědí, že,většina je špatná, menšina dobrá. (Kratochvíl, 2006, s ). (Namiesto ľudových spevákov si pritom možno dosadiť populistické politiky, pokud bychom výraz chápali jako zpěvákům démů. (tamže, s. 293). Ballov či ballovský postoj reprezentovaný hrdinom prózy, resp. názorovú pozíciu Andriča artikulovanú rozprávačom, možno chápať práve aj ako vymedzovanie sa voči normalite, ako ju definuje, presadzuje a chráni väčšina a priemer. To znamená voči normalite Herakleitom zmieňovaných a opovrhovaných bežných ľudí, ktorí sa pokladajú za múdrych, riadia sa konvenciami a v konečnom dôsledku tvoria dav, zástup, presnejšie, väčšinu, ktorá je zlá ( zlú väčšinu ). Alebo: voči normalite verejného anonyma tých druhých, t. j. Heideggerom spomínanej verejnosti, ktorá řídí zprvu veškerý výklad světa a pobytu a má ve všem pravdu, pretože nejde věcem na kloub, poněvadž je necitlivá ke všem rozdílům úrovně a ryzosti. Hrdina Ballovej prózy sa jednoducho principiálne nestotožňuje s väčšinovou normálnou, čiže všeobecnou, priemernou, paušálne ustálenou a vžitou predstavou životného šťastia, správneho života, životných hodnôt a pod. Ballov rozprávač i sama hlavná postava miestami aj otvorene manifestujú svoj dešpekt voči hodnotám, ktorých nerešpektovanie je automaticky považované za prejav nenormálnosti. Kým napr. láska detí k rodičom je všeobecne chápaná ako jedno z najposvätnejších mravných prikázaní a jeho porušenie či ignorovanie ako zvrátenosť, hrdina príbehu suverénne poznamenáva: Ale niekedy sa človek do rodičov priam zamiluje, to sú však patologické prípady (s. 12) v jeho nazeraní je táto posvätnosť hodnotená ako patologická. V podobne obrátenej, negatívne prehodnocujúcej perspektíve vníma situácie, ktoré zodpovedajú tradične chápanému typickému obrazu niečoho pozitívneho, ideálneho: čaro zimy, atmosféru zimnej prechádzky v Tatrách, ktorú by si ktokoľvek iný, bežný, akiste vychutnával v jej malebnosti a ktorá by v inom kontexte pôsobila ako topos zimnej idyly, Andrič zažíva ako útrpný, strastiplný zážitok. Mohli by sme v tom (pridajúc sa ku kritikom, čo tak vehementne zdôrazňujú Ballov nihilizmus, skepsu a cynizmus) vidieť aj kus lautréamontovského postoja, t. j. lautréamontovsky provokatívne vyhroteného vzdoru a nihilizmu, radikálnej skepsy. Rozprávačove alebo Andričove postoje a názory pripomínajú miestami takmer až maldororovskú optiku vnímania sveta v jeho principiálne danej, nevyhnutnej morbídnosti reality ako stavu choroby, skutočnosti ako zákonite chorej. Hrdina sa však vo svojom skeptickom postoji utvrdzuje aj na základe každodenných drobných empirických skúseností. O zákonitosti toho, že veci prirodzene smerujú od lepšieho k horšiemu, ho presviedča aj dianie či vývoj vecí v jeho bezprostrednom životnom prostredí, komunálnom, verejnom priestore mesta, v ktorom sa pohybuje: Stála pred kníhkupectvom na námestí, pri kaviarni, dnes už zrušenej čo je dobré, to zrušia, čo je zlé, to sa rozšíri. (s. 24). Pristavme sa však ešte raz a z iného hľadiska pri už citovanom recenzentskom názore, podľa ktorého treba vidieť zmysel hrdinových a rozprávačových reflexií 64

65 až alebo iba v kontexte celého príbehu hlavného hrdinu, ktorý pre svoj cynizmus stráca všetko. Tvrdiť, že hlavný hrdina pre svoj cynizmus stráca všetko, je, domnievame sa, nedorozumením, nepochopením príbehu. Andrič predsa nič nestráca nič totiž ani nezískal, resp. nesnažil sa získať, a to nie preto, že by prejavoval podobný druh skromnosti a nenáročnosti ako jeho divný kolega z úra - du Panza, jednoducho len netúži po ničom z toho, čo sa usilujú nadobudnúť a dosiahnuť ostatní, tí druhí, v jeho okolí. Andričov hodnotový poriadok je prin - cipiálne iný. Veď o čo také by už len mohol prísť? O bežne využívanú možnosť opiť sa cestou domov z práce, o možnosť kaviarenských, prípadne krčmových posedení, o stretnutia s kumpánmi, známymi či kolegami? O svoju pozíciu solitérskeho zaznamenávača podnetov registrovaných vo svojom okolí, pozorovateľa prízemne všedného, pre bežného človeka ničím nepozoruhodného diania? To predsa ani nie sú žiadne výsady či vymoženosti! Čo by teda mohol v konečnom dôsledku stratiť? Svoju nezávislosť? lebo veď o tú mu ide predovšetkým. Tú ale predsa po rozchode s Laurou nestráca, naopak, potvrdzuje, upevňuje si ju. Andrič skrátka nestojí o to, čo si iní napr. sama Laura vytyčujú alebo priamo evokujú, s nádejou sprítomňujú hoci aj prostredníctvom pozitívneho myslenia. Nevytyčuje si takéto ciele. Jeho cieľom (možno jediným), ponímaným ako jeho jediné skutočné a najvyššie poslanie je pozorovanie. Byť pozorovateľom potenciálne vždy a všade, za každých okolností o to mu ide; vykonáva si svoju každodennú prácu úradníka, súčasne však napĺňa aj toto svoje skutočné poslanie : pozoruje ostatných, veci a dianie okolo seba, či už v práci, na verejnosti, v kaviarni alebo krčme s kumpánmi, prípadne kdekoľvek inde. Pravda, z pohľadu bežných normálnych ľudí (z pozície normálnosti ) sú to ambície a aktivity hodné skôr opovrhnutia či zavrhnutia a poľutovania. V tomto jeho presvedčení a pozorovateľskej posadnutosti, v tom, aký význam pripisuje pozorovaniu a akú úlohu zohráva fakticky v jeho živote, sa azda v plnej vypuklosti preukazuje podstata fatálneho nedorozumenia z jeho strany vo vzťahu k Laure i vôbec k tomu, čo nazýva láskou, resp. čo pod týmto pojmom rozumel: Popri pozorovaní ostatných Andrič neustále pozoroval aj Lauru. // Vtedy bol už presvedčený, že práve pozorovanie je jeho skutočným poslaním a pakt s diablom mu vôbec neprekážal: domnieval sa, že aj diabla bude môcť bez následkov pozorovať. // Lenže čo sa týka Laury, tú mal namiesto pozorovania radšej milovať, ale on bol iba zvedavý a myslel si, že zvedavosť je láska a veľká zvedavosť je veľká láska. (s. 46). Osobitné postavenie v novele má v tejto súvislosti postava úradníka Panzu: Andrič sa Panzom zaoberal oveľa viac ako Laurou. (s. 68). Kľúčovou postavou v tomto zmysle je práve Panza. Laura je totiž svojimi postojmi, ambíciami, celkovým nastavením a zmýšľaním neporovnateľne čitateľnejšia, priehľadnejšia a v podstate zrozumiteľná, aj keď sa s ňou Andrič nestotožňuje, zato Panza, jeho bizarný mentálny svet a až iritujúco iracionálne či ambivalentné prejavy, je pre takéhoto pozorovateľa priam výzvou. Ako objekt pozorovania a v Andričovom prípade ide výsostne o tento zreteľ je Panza v konečnom dôsledku neporovnateľne zaujímavejší prípad. Andrič odmieta už samotný teleologizmus tohto druhu, čiže napr. Laurin teleologický prístup stotožňovaný s pozitívnym myslením, založeným na vytyčovaní si cieľov. Treba mať stotrinásť pozitívnych cieľov (s. 71) tvrdí Laura, a hneď aj dodáva, že zatiaľ si ich sama stanovila deväť. Keď sa Andrič k jednému z nich ( A chcem rodinný dom a mačku ) vyjadrí skepticky ( Máme sotva na garsón - ku ), Laura mu oponuje takto: To je negatívne myslenie. Musíš myslieť inak. Že budeš mať dom a v ňom plno izieb a mňa a mačku a malú. (s. 71). To sa nepo- 65

66 darí, reaguje na to Andrič, ale v skutočnosti ani nemá motiváciu, resp. mu ani fakticky nejde o to, aby sa mu také niečo vôbec podarilo. Veď nič také v skutočnosti nepotrebuje. Čo to má spoločné s jeho hodnotami? Jediné, čo Andrič stráca, je samotná veľká láska pokiaľ vôbec spolu s recenzentom pripúšťame, že kniha sa dá prečítať aj ako svojsky poňatý ľúbostný príbeh, romanca o Andričovi a jeho zís - kanej a stratenej láske (Darovec, 2015) o ktorú však práve akosi nestojí. Ak v príbehu či vo svete Ballovej novely niekto skutočne niečo stráca, tak je to predovšetkým Laura, ktorá je na rozdiel od Andriča celým svojím bytostným nastavením orientovaná na dosahovanie vytýčených cieľov a uskutočňovanie svojich snov. Už dávnejšie vycítila, že ich vzťah sa nikam neposúva (s. 72) to ona má pocit, resp. predstavu, že vzťah by sa mal posúvať, teda napredovať či vyvíjať sa. Andrič nemá byť z čoho alebo prečo sklamaný, jeho samého predstava napredujúceho a vyvíjajúceho sa vzťahu skôr znepokojuje, ak nie priam desí. To Laure jednoducho nevychádzajú či nevyšli (niektoré) veci, hoci na konci novely jej podľa všetkého akoby svitalo na lepšie časy. Nachádza si novú známosť, tentoraz, ako sa zdá, už naozaj podľa vlastných predstáv a vkusu. Tak sa aspoň navonok javí jej nový priateľ a sľubný, nádejný životný partner, Stredoslovák Vincent Blaho. Rozhodne zodpovedá Lauriným predstavám o ideálnom životnom partnerovi v neporovnateľne vyššej miere ako Andrič, hoci zároveň priam dokonale stelesňuje aj ideál Herakleitom opovrhovaného bežného človeka. Takého, ktorého väčšina hodnotí pozitívne a do ktorej aj on sám celkom zapadá, reprezentujúc jej názory a pravdy, a tiež spomínanú polohu heideggerovského neurčitého,ono sa. Ako sa Andrič dozvedá od Laurinej kamarátky, [...] Blaho je skromný a slušný. // Taký obyčajný, povedala a tvárila sa, že viac nepovie. // Nemiluje svoje myšlienky ako ty [...] Nepotrebuje ich hneď báchať na papier. (s. 139). Je skromný a slušný. Počúva Abbu. [...] Vie sa totiž prispôsobiť. Aj si zatancuje, keď treba. Váži si, že má príležitosť prispôsobovať sa [...]. Túži po rodine. (s. 140). Záverečný výjav novely je situovaný opäť do priestorov úradu. Andrič sa jedného rána, po tom, čo od rozchodu s Laurou už uplynul nejaký čas, ocitne vo svojej kancelárii v situácii, keď je vystavený delikátnej, do istej miery i ponižujúcej kontrolnej procedúre s potenciálnymi (podľa okolností) vážnymi nežiaducimi následkami. Dávajú mu fúkať, t. j. podrobia ho dychovej skúške, v ktorej viacmenej šťastnou náhodou úspešne obstojí, nenafúkal. V ten deň totiž na raňajky výnimočne nenašiel silu (s. 143), pričom raňajky (podobne ako obed aj večera) by v tomto prípade znamenali pivo. J. Šaková vo svojej recenzii upozorňuje na rámcovanie knihy obrazom inštitúcií vyššej moci, ktorá má nad človekom kontrolu v úvode ju reprezentuje ambulancia lekára a v závere zase bezpečnostný technik, ktorý má hlavného hrdinu podrobiť dychovej skúške. (Šaková, 2015, s. 10). Prísne vzaté, kniha sa začína aj končí scénou z Andričovej kancelárie na začiatku ho za dverami kancelárie vystrie (pokiaľ ide vôbec o Andriča), na konci má zase šťastie pri kontrolnom zásahu, ktorý by preňho mohol mať aj katastrofálne následky, resp. dosah na jeho ďalší život. Explicit novely však vyznieva zlovestne, zloprajne, takmer až výhražne:,raz nafúka, povedal riaditeľ (s. 143) akoby oným záverečným posolstvom, odkazom pre hrdinu malo byť: raz ťa dostaneme, neunikneš nám, dostihne ťa naša všadeprítomná moc. S istou dávkou nadinterpretácie by sme dokonca mohli v tejto koncovej vete identifikovať ozvenu slov, ktoré protagonista (Andrič?) splieta v paranoidnom ošiali, poblúznený konšpiračnými bludmi, na začiatku novely: Myslím, že ma riadia na diaľku. [...] Kedykoľvek ma vypnú a nie je vylúčené, že po nasledujúcom vypnutí ma už nezapnú. (s. 7). Tie isté slová by v rámci záverečnej scény 66

67 mohli nadobudnúť iný, aktualizovaný význam vzhľadom na reálne vystavenie sa hrdinu napospas kontrolnej moci, nie však neviditeľných tajných síl, ale prízemnej mašinérie štátneho aparátu; akoby v tom malo byť naznačené: kedykoľvek ťa môžeme vypnúť, ešte funguješ, ale raz ťa vypneme. Incipit v skutočnosti znie Za dverami kancelárie..., explicit zase... povedal riaditeľ tieto dve syntagmy, resp. motívy tvoria doslovný rámec, začiatok a koniec prózy, a zároveň sú to výsostné atribúty úradnej, byrokratickej mašinérie, jej prostredia a jej prevádzkovej, služobnej, mocenskej hierarchie. Posledná veta knihy ale plní predovšetkým rámcujúcu funkciu, uzatvára epický rámec novely, resp. príbehu nemusíme v nej za každú cenu hľadať skryté odkazy. Stačilo by ju však, presnejšie repliku, ktorú v rámci explicitu vyslovuje postava riaditeľa ( Raz nafúka ) len nepatrne, mierne upraviť, a nadobudla by ráz či vyznenie záverečného gnómického výroku, napríklad: Raz každý nafúka. V žiadnej zo svojich doteraz publikovaných prozaických kníh azda Balla tak markantne neinklinoval ku gnómicky reflexívnemu typu prózy až by sa nám chcelo povedať ku gnómickosti výrazu, ako práve vo Veľkej láske, čo predstavuje prirodzený protiklad voči epickej šírke narácie, epicky rozvinutému sujetu. Balla má vôbec špecifický, takrečeno rezervovaný vzťah či prístup k epickému rozprávaniu a k epickému dianiu vôbec. Veľavravná je v tomto zmysle aj sporadicky sa objavujúca metafora, z ktorej to nepriamo, a možno len nevdojak vysvitá: Kočiar príbehu hrkotal ďalej. Vždy nejaký hrkoce. (s. 132). A presne o to tu ide. Balla k nám vo svojej Veľkej láske neprichádza na hrkotajúcom kočiari príbehu, ale skôr na bojovom voze vybrúsených gnóm, cizelovaných a bravúrne vyjadrených briskných úvah, alebo povedané spolu s I. Štrpkom (sa) sem rovno dovial divými koňmi zamyslenia. Pramene a literatúra BALLA: Veľká láska. Levice : Koloman Kertész Bagala, BALLA, Vladimír Balogh, Alexander: Kladnú kritiku nedočítam, hanbím sa, keď ma chvália. In: Denník N, , s DAROVEC, Peter: Kniha roka. Balla: Cudný provokatér Dostupné na: ECO, Umberto: Meze interpretace. Prel. Ladislav Nagy. Praha : Karolinum, HEIDEGGER, Martin: Bytí a čas. Prel. Ivan Chvatík Pavel Kouba Miroslav Petříček jr. Jiří Němec. Praha : OIKOYMENH, HORVÁTH, Denis: Ďalší krivý úškľabok plný irónie Dostupné na: KOVÁČIK, Daniel: Vladimír Balla, sofista. In: Romboid, roč. 51, 2016, č. 1 2, s KRATOCHVÍL, Zdeněk: Délský potápěč k Hérakleitově Řeči. Praha : Herrmann & synové, PUCHEROVÁ, Dobrota: Postmoderné lásky. In: Fórum. Kritická príloha denníka SME. SME, , s. 14. SOUČKOVÁ, Marta: Normálna nenormalita alebo ako písať o láske. In: Romboid, roč. 51, 2016, č. 1 2, s ŠAKOVÁ, Jaroslava: Strach z prázdnoty. In: Knižná revue, roč. 25, 2015, č. 19, s

68 Milan Kendra Komunikačno-estetický potenciál deformačných postupov v próze Ivana Koleniča Morálne pohodlie 68 Deformačným postupom v poetologických súvislostiach rozumieme funkčné prehodnotenie štruktúr literárneho diskurzu ide o zásadný posun týkajúci sa výrazových prostriedkov umeleckého slovesného prejavu, ktorý signalizuje zmenu na úrovni jeho gramatiky. V súvislosti s uvažovaním o pojme žáner Tzvetan Todorov (2010, s. 9) konštatuje, že v oblasti umenia alebo vedy každé [zvýraznil T. T.] dílo modifikuje celek možností, každý nový příklad proměňuje celý druh. Dalo by se říci, že máme co do činění s jazykem, jehož každá výpověď je v okamžiku svého vypovídání mluvnicky nesprávná. Rozhodnutie venovať sa konkrétnemu textu a analyticky sa zamerať predovšetkým na formu výrazu je zároveň motivované zistením, že text není pouhým produktem již dříve existující kombinatoriky (kombinatoriky tvořené potenciálními literárními vlastnostmi); je také transformací této kombinatoriky (tamže, s. 10). Formálne špecifiká previazané s deformačným postupom tvarovania textu sa v komunikačnom procese prejavujú v recepčnej zóne predovšetkým v kvalite estetickej (hodnotovej) konfrontácie. V kontexte kritického typu interpretácie Umberto Eco (2009, s ) zaregistroval, že mnoho uměleckých nástrojů, jako například stylistické porušení normy nebo odcizení, zřejmě funguje právě jako nástroje přitahující pozornost k sobě samým: text je zhotoven tak, aby přilákal pozornost kritického čtenáře. Už pre formalistov znamenal umelecký postup viac spôsob usporiadania a spracovania slovesného materiálu, použitia obrazov než ich utváranie. Jurij Tyňanov sa o živote a premenlivosti literárnych faktov vyjadruje pomocou metafory skoku, zlomu či lomenej čiary princíp konštrukcie literárneho javu môže byť zachovaný aj pri zmenách základných, význačných prvkov konštrukcie. Súčinnosť konštrukčného činiteľa a materiálu spôsobí, že nová, posunutá konštrukcia aktualizuje zaužívané umelecké postupy v novom konštruktívnom význame (Tyňanov, 1941, s. 112). Postup ozvláštnenia, ktorý Viktor Šklovskij explikuje ako princíp sťaženej formy, je namierený proti automatizácii, kumuláciou ťažkosti a dĺžky vnímania sa má valorizovať proces estetického prehodnocovania tvaru. Potenciálny recepčný účinok v dôsledku špecifického umeleckého postupu potom spočíva v dosiahnutí osobitného vnímania predmetu ako faktu videnia, a nie poznania (Šklovskij, 1971, s ). V intenciách komunikačnej estetiky sa v koncepte videnia koncentruje významová organizácia textu. Stanislav Rakús konštatuje, že pojem videnie zahŕňa v sebe pomerne širokú škálu významov a významových ingrediencií, že

69 sa doň zmestí videnie vonkajšie, vnútorné, sémantické, dimenzia pohľadu, hľadiska, postoja, hodnotenia, názoru i prieniku, vyvolávajúceho zážitok. (Rakús, 1995, s. 1). V Rakúsovom prístupe videnie podmieňujúce komunikačný rozmer textu a jeho smerovanie k čitateľovi súvisí s poetologickými, produkčnými aspektmi, predovšetkým proxemickými a inverznými operáciami. Videnie v súčinnosti s týmito operáciami vonkajší svet (pripomeňme, že nielen v jeho látkovej, ale aj arteficiálnej dimenzii) neanuluje, nelikviduje, neumŕtvuje [...], ale ho, na svoj spôsob, umelecky vidí, odhaľuje, objavuje. Prostriedkom tohto videnia je umelecký celok i časť, mimetická i deformačná dikcia, fantazijnosť i hyperbola. (tamže, s. 1). Staťou Umenie ako postup Šklovskij reaguje na dobovú situáciu v avantgardných hnutiach. Osobitná percepcia umeleckého predmetu mimo očakávaného významového kontextu, videnie vecí prostredníctvom ich vyviazania z automatizmu vnímania a príslušné sémantické posuny korešpondujú s konceptom radikálnej prestavby výrazových prostriedkov umeleckého jazyka výtvarnej a literárnej avantgardy. Analýza deformačných postupov v próze Ivana Koleniča Morálne pohodlie súvisí teda so široko koncipovanou otázkou o vzájomnom vzťahu postmodernizmu, modernizmu a avantgardy, s otázkou, do akej miery postmoderná kultúra transformuje obrazy a postupy konštrukcie sveta etablované v moderne a avantgardnom umení začiatku 20. storočia. Na výrazovo-obsahovom pláne Koleničovho textu totiž registrujeme viaceré prvky a realizácie zo zásobárne historickej avantgardy či základné poetologické rysy textov modernistickej éry. Poiésis ako proces tvorby osobitých literárnych svetov prostredníctvom neobvyklých textotvorných postupov v prípade Kole - ničovej prózy Morálne pohodlie vykazuje vysokú mieru korešpondencií s dis - pozíciou avantgardy prehodnocovať parametre umeleckosti umenia (resp. literárnosti literatúry), avantgardnou anarchistickou revoltou a deštrukciou tradicionalizmu, kvalitatívnou odlišnosťou jazykovo-tematickej stránky literárnej praxe a komunikačného kontextu. Koleničov text zároveň reaguje aj na modernistické inšpirácie originalitou, estétstvom, estetickou autonómnosťou foriem umeleckej tvorby, únikovosťou, izolovanosťou, uzatváraním sa či výlučnosťou umeleckých riešení a podobne. Z hľadiska štrukturácie Koleničovej knihy považujeme za signál súhry konštrukčného činiteľa a materiálu, resp. realizácie intertextového reprodukovania príznačného pre texty z okruhu postmodernizmu skutočnosť, že Morálne pohodlie v podobe doslovne citovaného prototextu integruje titulnú prózu Porušený raj, predtým publikovanú v súbore Porušenie raja (Kolenič, 1993, s ). Staršia próza tak participuje na novom konštruktívnom význame, stáva sa prostriedkom videnia v komplexnejších významových vzťahoch. Významové zameranie prvej polovice knihy Morálne pohodlie, ktorú vypĺňajú oddiely Porušený raj (Kaštieľ na samote) a Krvavo príbuzní (Prsty v ohni...), smeruje ku konfrontácii s dominantnými, autoritatívnymi myšlienkovými rámcami, prejavuje sa ako túžba prekonať kontinuum nadvlády tradičného diskurzu a regenerovať tvorivosť. Tá sa má realizovať nie arteficiálne prostredníctvom substitučných prostriedkov (symbolicky), ale bezprostredným splynutím, vytváraním umeleckých kompozícií z prejavov samotného života (príznak historickej avantgardy). Kolenič demonštruje uvedenú konfrontáciu na úrovni personálnej témy roz- 69

70 kolom medzi sestrou Alžbetou a jej antipódmi, členmi spoločnosti izolovanej a prežívajúcej v samote kaštieľa. Zatiaľ čo sestra Alžbeta ako neskrotná stúpenkyňa pravdy a očisty (Kolenič, 2013, s. 15) káže o akejsi vševesmírnej disciplíne a morálke, ktorá nás všetkých mala preniesť do objatia Boha, k podstate všetkého jestvujúceho, k nesmrteľnej existencii dobra, ktorá, ak sa budeme riadiť jej pokynmi, nastane po smrti (tamže, s. 25), bytosti vystavené a podriadené jej morálnym príkazom vnútorne túžia naplniť vesmír svojou blaženosťou a harmóniou, ktorú poskytuje šialený, krásny zázrak života [...], súčasného reálneho života (tamže, s. 25). Mená týchto bytostí môžu byť v kontexte uhorskej histórie alúziou na postavy z obdobia protihabsburských povstaní rytier Bocskay, manželia Bethlenovskí, sluha Tót, resp. sú odkazmi na (nielen) literárne múzy (Júlia, Silvia) alebo biblické postavy (František, Gabriel). Kým napríklad slečna Silvia je stelesnením krásy, dokonale materializovanou myšlienkou (Silvia-žena, žena-boh), František argumentuje frázami o láske galaxií k všetkému materiálnemu (tamže, s. 13) a Jozef III. je schopný povzniesť sa nad všetko zmyslami dešifrovateľné a odlieta v podobe okrídlenej bytosti, akejsi prvopočiatočnej formy, keďže neochvejnou vierou vo veci najčistejšie zrušil všetky neotrasiteľné zákony fyziky a demonštroval javy inak nerealizovateľné (tamže, s. 31), čím vlastne predznamenáva dianie v tejto časti prózy. Túžbu spoločenstva vykročiť za hranicu autoritatívne organizovaného sveta, ktorý je predkladaný ako logicky odôvodnený a kontrolovaný racionalitou a tvrdým terorom (sestra Alžbeta), snahu vymaniť sa zo sveta asketického odriekania, sebadisciplíny a hľadania duševného mieru najdôslednejšie formuluje Gab riel (postava s funkciou rozprávania) prostredníctvom princípu (utopickej) slobody a rozkoší lásky ako harmonického dobra v predstave globálneho vyrovnania, veď bytosti všetkých sfér a vesmír sú jedno, sú jednota lásky a priamo - úmernej súladnosti, čím sa zákonite pozastavuje plynutie času (tamže, s. 61). Spoločenstvo odvracajúce sa od kresťanskej dogmy smeruje k životnému štýlu, istej odrode libertinizmu, ktorej idealizovaná verzia spočíva v splynutí, resp. v úplnom odovzdaní sa láske, dobru a prostote, v rehabilitácii materiálneho a telesného, prostredníctvom ktorých je opätovne možné prežívať entuziazmus a úžas z krásy a dokonalosti, harmónie a blaženosti. Revoltujúca komunita však dlho tento extatický senzuálny zážitok zo vzájomného zbližovania sa neudrží a orientácia na uspokojenie prirodzených žiadostí človeka sa prechýli k odkrývaniu pudovej podstaty, k samoúčelnému dosahovaniu slasti. Projekt, ktorý stvorí úplne nový svet, svet čistých bláznov, krásnych bláznov, žijúcich bez protikladov a bez dokladov totožnosti, svet lásky a blaženosti (tamže, s. 64) zlyháva a uzatvára sa scénou posledného súdu, exhibíciou telesnosti, nezáväznými hrami sebaukájania, scenériou nymfomanských orgií, ktoré prebiehajú paralelne s plienením kaštieľa zo strany husitských vojsk. Obyvatelia sa tak ocitajú vrhnutí do priestoru slobodného sveta. Ak je tematizovanie sveta v Koleničovej próze možné len s jeho snami, fantáziami a prirodzeným pôvabom (tamže, s. 25), ak usporiadanie prvkov témy evokuje prvopočiatok tvorenia s omylmi, ktoré sú nevyhnutné (tamže, s. 27), tieto parametre sú určujúce z hľadiska výberu a usporiadania výrazového materiálu. Umelecký jazyk tu asociuje s pohybom v tematickom pláne, tiež je predkladaný v podobe zrážky či polemiky s existujúcimi slovesnými umeleckými formami, 70

71 postupy tvarovania sa majú realizovať akoby mimo frekventovaného literárneho kódu, v protipohybe voči konvenciám literárnosti. V zmysle komponovania umeleckých artefaktov bezprostredne zo životných prejavov sú z pohybu a konania postáv v priestore modelované jednotlivé kľúčové scény s rozhodujúcou výpovednou hodnotou Gabrielovo prebudenie s konotáciou regenerácie senzuality a žiadostivosti (tamže, s. 9), Silviina masturbácia nazeraná (estetizovaná) prostredníctvom okrúhleho benátskeho zrkadla (tamže, s ) a neskôr parodovaná scénou zúfalého onanistu Mikuláša Beth - lenovského (tamže, s ), harmonické zátišie s orálnym dotykom (tamže, s. 23), výstupy dokladajúce prejavy voyeurizmu, somnambulizmu a podobne. Na jazykovo-štylistickej a naratívnej úrovni ide o dosiahnutie efektu povznesenia sa nad všetko existujúce a zmyslami dešifrovateľné (tamže, s. 27), v dôsledku čoho jazykovo-tematický plán textu koliduje s elementárnymi komunikačno-estetickými predpokladmi. Procesom výberu lexikálnych jednotiek, ich radením a expresívnou hodnotou, ale aj naratívnou štruktúrou sa má evokovať prechod k stavom sexuálneho ošiaľu, extázy v jej prvopočiatočných formách, manifestovať odhaľovanie materiálneho, označujúceho, zmyslového, akcentujú sa aspekty telesnosti, otvorenosti a voľnosti spojené s jazykom ako prostriedkom vyjadrenia. Realitu predkladanú na úrovni témy ako halucinovanú víziu a jazyk ako realizáciu slastného halucinovania v prvej časti Koleničovej prózy explikujeme prostredníctvom konceptu fantastickosti, ktorý Todorov umiestňuje na rozhranie sfér zázračna a podivuhodna. Kým zázračno vo vzťahu k čitateľovi blokuje akúkoľvek možnosť testovania reality, pretože tu dochádza k nemotivovanému výskytu nadprirodzených udalostí, vo sfére podivuhodna je možné zdanlivo nadprirodzené javy pomerne racionálne vysvetliť a odvodiť (Todorov, 2010, s ). Sféra fantastickosti je tak zámerne priestorom recepčného váhania a interpretačnej nerozhodnosti, keďže nie je jednoznačné, či významové dianie v texte súvisí s iluzívnym, imaginatívnym, nadprirodzeným, alebo je dôsledkom doteraz neznámeho pravidla či zákonitosti, ktorú je možné v priestore reality dodatočne verifikovať. Deformačný postup uplatnený v prvej časti Koleničovej prózy je založený na pohybe od východiska, v intenciách referenčného vzťahu k svetu (mimetický topos kaštieľa, záhrady, ľudských prejavov), k cieľu v zóne zázračného, nevysvetliteľného. Potvrdzuje sa tak téza Lubomíra Doležela nielen o protikladnom postavení reality a fikcie, ale aj o obojsmernej výmene medzi nimi: [...] v jednom směru, v konstrukci fikčních světů, básnická představivost pracuje s,materiálem čerpaným ze skutečnosti; v opačném směru fikční výtvory hluboce ovlivňují naše obrazy a chápání skutečnosti (Doležel, 2003, s. 10). Podľa Richarda Mur - phyho funguje fantastično ako komunikačná stratégia predovšetkým vo forme kontradiskurzu, ako subverzívny proces, keď sú dané systémy poriadku a rozumu, poskytujúce jednotlivcovi relatívne ukotvenie a orientáciu, vystavené radikálnemu spochybneniu: Fantaskno realismus podkopává, ale současně s ním navazuje symbiózu. (Murphy, 2010, s. 173). Prvú časť Koleničovej prózy, tvarovanú deformačným postupom v intenciách fantastickosti, čítame v modernisticko-avantgardnom kľúči to, čo sa spočiatku javí ako esteticky autonómna hra v uzavretej komunite, originálna hra v najčistejšom duchu a štýle (Kolenič, 2013, s. 16) sa mení na revoltu, vzburu, radikálny 71

72 pokus o prekročenie jazykovo-tematických obmedzení smerom k bezhraničnej slobode jednotlivca a jeho prejavov. Ak je tento významový pohyb v úvode rámcovaný motívom prebúdzania zo sna, evokovaním atmosféry na pomedzí sna a prebúdzajúceho sa vedomia s voľnými prechodmi medzi snom a skutočnosťou, v závere prvej časti sú členovia komunity doráňaní, vyčerpaní, pohodení po zvyš - koch parku ako smeti, ako malomocní, ako chátrajúce plody falošného života (tamže, s. 81) a takto vstupujú do zákutí skutočného sveta. Druhá časť Koleničovej prózy, ktorú vypĺňajú oddiely Sladké bezvládie, Ruže na márach a Hľadači v tieňoch, sa už dominantne odohráva vo sfére zmyslovoabsurdného a imaginácie zázračného. V dôsledku prekročenia hranice anarchistickou revoltou sú postavy situované v bezbrehom, neohraničenom priestore bez tradície, minulosti a akýchkoľvek kánonov. Najmä oddiel Sladké bezvládie (s podtitulom Dôkazy o radosti) a jeho prvá časť nazvaná Mráz času je koncipovaná ako túžobne očakávané otvorenie sa všetkým neznámym priestorom a narušeniam civilizačného času (tamže, s. 60), predstavuje intermezzo, ktorým sa lyrizujúcou reflexiou odôvodňujú doterajšie sémantické posuny prostredníctvom konceptu zdvojenej reality. Reálna skutočnosť (absolútnej slobody a absolútnych možností) sa dá lokalizovať v čase bez času (tamže, s. 84), kdesi ďaleko za hmotami sfér a tém (tamže, s. 84) a charakterizuje ju blúznenie, časová a priestorová dezorientácia, halucinácie a uvoľnená asociačná schopnosť. Naopak, náhradná, resp. falošná realita (doteraz uchopovaná referenčne) je odsúdená na pobyt v plynutí času, v ktorom klame reprezentatívnym zjavom (tamže, s. 85). Rozprávač, fokalizátor či lyrizujúci expedient zostáva v tejto sekunde, opúšťam svet starodávnych obzorov a vstupujem na pôdu, na ktorej, aspoň nateraz, nevládne nijaký čas... (tamže, s. 87). Tvaruje sa tu alternatívny kontext, textové univerzum neustálej tranzitívnosti bez kauzálnych, logických a časových súvislostí. Zostavovateľom textu je neskutočná bytosť bez veku a charakteru, nenarodená paródia (tamže, s. 86), čím sa redukuje komunikačný potenciál Koleničovej prózy, veď ako komunikovať s niekým, koho skutočné telo z buniek a hlíst parazitovalo niekde mimo času a pries - toru, poskakujúce ako halucinácia, ktorú nikdy nechytíš? (tamže, s. 86). Redukovanú komunikačnú platnosť Koleničovho textu zapríčiňuje samotný postup jeho tvarovania rezultátom sú všedné historky o obrovských epochách bez diania a udalostí, ktoré sa práve tak, ako boli veľkolepé, vždy nanovo dobrovoľne zabúdajú v mrákotných počiatkoch (tamže, s. 86). Kapitoly druhej časti knihy predstavujú rozmanité fazety aplikovaného deformačného postupu, v epickom pôdoryse (priraďovaní konštrukčne a významovo relatívne samostatných situácií) sa však markantnejšie presadzujú lyrizačné tendencie, ktoré vytvárajú splývavý svet mimo stabilizovaného časopriestoru. Výsledkom je topos osady, ktorá sa menila podľa toho, ako som sa zapotácal (tamže, s. 89), resp. v ktorej križovatky (sa) pohrávali s mojimi rozrušenými pocitmi... (tamže, s. 90) a podobne. Siedma kapitola História osady (Kniha Františkova...) je zasa príkladom historizujúceho naratívu, avšak bez uchopiteľného časového horizontu, nasledujúca (Čakanie) ukážkou zostavovania sémantických blokov textu, pri ktorom vládne kombinatorická (svoj)voľnosť, výber motívov prebieha bez kritéria ekvivalencie, udalosti sú pozliepané z potrhaných handričiek reality (tamže, s. 122), situácie môžu byť prideľované ako zlomená čokoláda (tamže, s. 123). 72

73 Odstredivá sila Koleničovho písania kulminuje v kapitole Animálna lyrika, ktorej substrátom je tvoriť demiurgicky z prapôvodných foriem obsah (tamže, s. 125). Tematické anomálie, halucinácie a výstrednosti sú dôsledkom rozvíjania umeleckého postupu dotovaného fantáziou, autosugesciou, konceptom polohy v spánku. (tamže, s. 139). V Koleničovej snovej realite postavy sublimujú slečna Silvia do lyriky, Jozef III. opúšťa poslanie ľudskosti (tamže, s. 139), uhol pohľadu nositeľa perspektívy splýva s horizontom nenarodeného plodu a podobne. Aj napriek chvíľkovému víťazstvu, znovuzrodeniu ríše fantazmagórií, mágie a imaginácie, bytosti nedokážu trvalejšie vnímať a konať v prospech absurdity (tamže, s. 148) a zbaviť sa tak kliatby strachu, samoty a nevyhnutnosti myslieť. Posledný oddiel Koleničovej prózy Hľadači v tieňoch (s podtitulom Spanilé jazdy...) už signalizuje, že ani evanjelium sna a lásky hlásané Gabrielom, ani možnosť vzbury v podobe zamýšľaného projektu nevyčerpateľných farieb, lahodných iluminácií a skvostných lyrických obrázkov (tamže, s. 164) ako radikálna alternatíva vyhnúť sa racionalizácii nepredstavujú definitívny únik z dosahu mechanizmov inštitucionalizácie. Avantgardistický projekt revolty ako božského výbuchu dohára v závere Koleničovej prózy v období posledného výstrelu imaginácie (tamže, s. 164). Ani Gabrielova záverečná reč, v ktorej vyzýva na odmietnutie sveta príčin a následkov v prospech nesmrteľného sveta sna a lásky nedokáže zvrátiť fakt, že členovia komunity uprednostnia konformistické, racionálne a logické usporiadanie reality, pod tlakom úzkosti a strachu sa rozhodnú pre morálne pohodlnú voľbu identifikácie so svetom plným autoritatívnych direktív. Pohyb v rámci významového plánu je tieňovaný prírodným, vegetatívnym cyk - lom regenerácie (jar, leto, čiastočne jeseň) a zániku (neskorá jeseň, zima). Jarné prebudenie imaginácie a jej jesenné doznievanie v konfrontácii s empiricko- -praktickým modelom reality signalizuje kompozičné usúvzťažnenie tejto prózy s cyklickým konceptom času (na úkor času lineárneho či progresívneho), čím sa významový plán obohacuje o dodatočný, mýtopoetický aspekt. Koleničova komunita šialenstva (nespútaných sviatkov leta), realizovaná v priestore mimo racionality, je v období pokročilej jesene inštitucionálne exkomunikovaná (sestra Alžbeta recidivuje v závere prózy ako stelesnenie moci a skutočného víťazstva panujúceho diskurzu) a opäť internovaná v kaštieli (sanatóriu), aby jej tabuizovaná existencia s príchodom jari znovu ožila. Záverečná scéna návratu zo slobodného sveta do kaštieľa (zóny stereotypu a strachu) potvrdzuje zlyhanie predstavy o estetickej autonómnosti modernistického postoja v konfrontácii s predeterminovaným svetom. Výrazové prostriedky využité v zmysle deformačného tvarovania majú v próze Morálne pohodlie ambivalentnú funkciu. Na jednej strane akoby sa Koleničov deformačný postup navonok vyčerpával v zjavnom hromadení a asociatívnom prepájaní výrazových prostriedkov, o ktorých umeleckej, literárnej arteficialite nemožno pochybovať (ide o obraznosť a významové operácie z modernistického a avantgardistického registra). Ich vysoká koncentrácia vyvoláva efekt, že fungujú už len na sémantickej rovine ako nositele literárnosti, postmoderným re-prezentovaním či reprodukovaním akoby prišli o signifikačnú energiu a semioticky boli už úplne prázdne. Na prvý pohľad sa tak predvádza proces nivelizácie výrazových prostriedkov a operácií, ktorý už Benjamin explikoval ako stratu aury 73

74 v dôsledku ich uvoľnenia z kontextu tradície a umiestnenia do zóny reprodukcie a opakovania (Benjamin, 2009, s ). Koleničova próza je postmoderne palimpsestovou synkretickou štruktúrou v tom zmysle, že geneticky nie je možné jednotlivé zdroje z tohto rozsiahleho arteficiálneho registra presnejšie rozlíšiť a identifikovať. Uplatnené prostriedky umeleckého jazyka nevedú k potenciálnemu významovému zjednoteniu či modulácii a sú tak zbavené dôležitej funkcie podieľať sa na kryštalizovaní a stabilizácii hodnotovej štruktúry. Takto koncipovaný text zdanlivo implikuje takmer akési živelné čítanie na rovine sémantickej, spontánno-zmyslovej. Pozornosť sémantického recipienta čoraz viac priťahuje autorské predvádzanie deformačného postupu a proces interpretačného prehodnocovania čítaného textu sa stáva sekundárnym. Koleničov deformačný postup sa tak javí síce ako obohacujúci na úrovni zmyslového vnímania, ale ako reduktívny z hľadiska ponúkaného interpretačného priestoru, sústreďuje aktivitu čitateľa viac do produkčnej zóny než do zóny interpretačnej aktivity. Dôraz na uvoľnené, bezstarostné, zmyslovo-hedonistické čítanie a prežívanie čítaného má znemožniť významovú konvergenciu, konkretizáciu posolstva textu. Sprostredkovane sa tak upozorňuje na dynamickú, otvorenú, neukončenú povahu vnímania namiesto toho, aby sa výsledok tohto vnímania predkladal či podsúval ako celistvé, uzatvorené poznanie. Akékoľvek zavŕšenie procesu smerovania k neznámemu v podobe poznania, posolstva, zvestovania či zjavenia by totiž v kontexte prózy Morálne pohodlie mohlo byť považované za postup upevňovania autority (tento proces uskutočnený postavou sestry Alžbety vedie v Koleničovej próze k izolácii, samote a smrti). Na druhej strane neplatí, že hodnota výrazových prostriedkov podriadených deformačnému postupu je len pozičná, kompozično-syntaktická. Stratégia zviditeľňovania výrazových prostriedkov je vysunutá do neprehliadnuteľného morfologického popredia, čo v zmysle hermeneutiky podozrenia znamená, že sa ňou poukazuje za uvedenú rovinu deformácie výrazových prostriedkov. Predstavy a asociácie z modernistického, avantgardného okruhu či psychoanalýzy sa síce preskupovaním podieľajú na vytváraní inovovaného videnia sveta, ale v ko - nečnom dôsledku ho znehodnocujú a dekonštruujú, keďže túto inováciu zviditeľňujú a exponujú len ako ďalší textový konštrukt. Koleničove transformácie a kombinatorika modernisticko-avantgardných topoi majú teda aj svoje parodické polohy. Tá prvá spočíva v úsilí o komunikačnú kontaktovosť, ktorá sa prejavuje sporadickými osloveniami čitateľa zo strany narátora. Tieto vstupy sa realizujú v exponovaných situáciách, uzatvárajú určitú sekvenciu a obvykle (hoci nie vždy) zosmiešňujú naivno-zmyslovú, prvoplánovú recepciu textu. Do pikantnej scény harmonického zátišia s orálnym dotykom, ktorej dominuje erekciou zmučený úd jedného z nemravníkov (tamže, s. 22), vstupuje rozprávač otázkou: Páči sa vám to...? (tamže, s. 22). Druhý spôsob paródie súvisí s motívom konopy indickej, ktorej frekventované užívanie je v obľube väčšiny bytostí zaľudňujúcich Koleničovu textovú realitu (list tejto rastliny sa v podobe hviezdy ako výrazný vizuálny motív objavuje aj na obálke knihy). Ukazuje sa, že celý fikčný svet môže byť napokon len halucinačnou víziou pri oddávaní sa jej omamným účinkom: Len trochu..., len na chvíľu zatajíme dych a potom spolu vydýchneme nový svet, krásny a čistý... (tamže, s. 165). 74

75 Koleničova próza Morálne pohodlie je rozvinutím jednej z tendencií v slovenskej literatúre, ktorá sa začala výraznejšie presadzovať v druhej polovici osemdesiatych rokov 20. storočia. Bol to postmodernizmus a jeho antikreativizmus, orientácia na senzibilitu, vnímavosť, telesný hedonizmus, prijímanie namiesto produkovania, nová iracionalita. Tá je odpoveďou na situáciu permanentných inovácií, destabilizujúcich človeka a jeho základné hodnoty, vedúcich k rigidnej protireakcii, vyvolanej oprávnenou úzkosťou z nezvládnutia neustálych hodnotových výmen. Je to vlastne odpoveď na modernistickú požiadavku ustavičného kolobehu starého a nového, výmeny nového, stávajúceho sa starým, za nové nové atď. Ide tu teda o reakciu na jednostranný, jednorozmerne a lineárne chápaný inovačný proces (Jenčíková Zajac, 1989, s. 52). Záverečná poznámka sa týka problému recidívy tej modality písania, ktorú I. Kolenič uplatnil už v r v próze Porušený raj. Skutočnosť, že na tento text bolo možné po dvadsiatich rokoch nadviazať bez zásadných odchýlok od pôvodnej metódy, signalizuje, že uvedenému deformačnému umeleckému postupu hrozí riziko rýchlej automati - zácie. Pramene a literatúra KOLENIČ, Ivan: Porušenie raja. Bratislava : Slovenský spisovateľ, KOLENIČ, Ivan: Morálne pohodlie. (neuvedené) : Agentúra SIGNUM s.r.o., BENJAMIN, Walter: Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Výbor z díla I. Literárněvědné studie. Praha : OIKOYMENH, 2009, s DOLEŽEL, Lubomír: Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha : Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum, ECO, Umberto: Meze interpretace. Praha : Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum, JENČÍKOVÁ, Eva ZAJAC, Peter: Situácia súčasnej slovenskej literatúry. In: Slovenské pohľady, roč. 105, 1989, č. 2, s MURPHY, Richard: Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny. Brno : Host vydavatelství s.r.o., RAKÚS, Stanislav: Vzťah videnia a komunikačnej intencionality pri tvarovaní témy. In: Slovenská literatúra, roč. 42, 1995, č. 1, s ŠKLOVSKIJ, Viktor: Umenie ako postup. In: Teória prózy. Bratislava : Tatran, 1971, s TODOROV, Tzvetan: Úvod do fantastické literatury. Praha : Univerzita Karlova v Pra - ze, Nakladatelství Karolinum, TYŇANOV, Jurij: O literárnom fakte. In: Bakoš, Mikuláš (ed.): Teória literatúry. Výbor z formálnej metódy. Trnava : Nakladateľstvo Fr. Urbánek a spol., 1941, s

76 Mila Haugová: canti...amore Bratislava: Artforum, 2015 Veronika Rácová Archív, mapa, sen, zápis, coda, canti, amore: Ja Poetka Mila Haugová (1942) má za sebou pestrú tvorivú umeleckú činnosť, ktorá okrem básnických zbierok zahŕňa i niekoľko kníh autobiografického ladenia (Zrkadlo dovnútra, 2009; Tvrdé drevo detstva, 2013), odhaľujúcich súvislosti a epizódy z autorkinho života. Tie, pomerne sugestívne, spolu s ďalšou knihou Písať ako dýchať (2014), poukazujú aj na akt písania, poetkou vnímaný ako nevyhnutná, integrálna súčasť jej života a nazerania na svet vôbec. Hoci je pravdou, že knihy autobiografického charakteru sa nevyhnú istej autocenzúre a automýtizácii subjektu, ktorý ich píše, u Haugovej napriek tomu zanechávajú čitateľský dojem, že to, čo sa autorka rozhodla zo seba a svojho života odhaliť, je stále dostatočne zaujímavé a inšpiratívne, do širších súvislostí posúvajúce aj obraz o procese jej básnickej tvorby. Haugovej poetika je v kontexte slovenskej literatúry špecifická a osobitá, čo súvisí i s faktom, že poetka svoje inšpirácie hľadala a nachádzala skôr u zahraničných (napr. S. Plath, P. Celan, I. Bachmann, G. Trakl) ako domácich autorov a autoriek. To do veľkej miery ovplyvnilo jej obraznosť i básnický výraz, prácu s jazykom, ktorú si mohla vybrúsiť do najmenších jemností práve vďaka tomu, že svoje inšpiračné vzory tiež aktívne prekladala. Najnovšia zbierka nazvaná canti...amore je rozdelená do troch častí I.... čas sa znova vracia do / svojej škrupiny..., II. duše sa nemilosrdne očisťujú a III. dobre sa ukryme celkom blízko a otvára ju práve citát 76 Elena Hidvéghyová-Yung Hlboké fragmenty Mily Haugovej Ak dobre počítam, canti...amore (v preklade z taliančiny: Spevy ľúbostné) je dvadsiata prvá zbierka básní Mily Haugovej. Cyklus jedenástich ľúbostných básní, rovnako nazvaných canti amore, sa objavil už v poetkinej predposlednej zbierke s názvom Cetonia aurata (2013). A do knihy canti...amore zase poetka vkladá cyklus deviatich básní s názvom Inštinkt. Domnievam sa, že opäť ako predzvesť názvu knihy, ktorá bude ešte len nasledovať. Máme tak pred sebou ďalšiu poetkinu knihu s rukami rozpaženými na dve strany: k svojej predchodkyni i nástupkyni. Zdá sa, že Mila Haugová tieto presahy programovo vkladá do svojich kníh, ponúkajúc tak čitateľovi zážitok nepretržitého prúdenia od jednej knihy k druhej. Každá nová kniha sa zároveň stáva akýmsi momentálnym fragmentom na pozadí oveľa dlhšieho a súvislejšieho toku básnických textov. Zbierka canti...amore pozostáva z 84 básní, resp. textov, pričom mnohé sú bez názvu, fragmentárne, niektoré pripomínajú len voľne zaznačené myšlienky, neucelené náčrty... Ale to je napokon Haugovej prístup, ktorý nie je nóvum vyhradené iba pre túto knihu. Poetkine zbierky majú už dávnejšie rapsodický charakter, vy-

77 z poetkinho obľúbeného G. Trakla: Praosamotené vody / klesli do piesku / biele jelene v leme noci / azda hviezdy? Kniha predstavuje ďalšiu z poetických extenzií Haugovej estetizovaného rozprávania o sebe, svojom živote, vzťahoch, vlastnom písaní, náhľadoch na svet či umenie atď., čím sa ustaľuje a dotvára korpus jej dlhodobého a cieľavedomého vnímania daných fenoménov prostredníctvom intímneho procesu písania a (seba)zápisu. Jej básne i tu oscilujú okolo ženského lyrického subjektu prepojeného s autorským, poetka nevykračuje mimo svoju bytostnú skúsenosť, k širokému okruhu druhých ľudí, nezaľudňuje svoje básne ich fragmentarizovanými mikropríbehmi či prežívaním, to, čo ju znepokojuje, vyviera z jej vnútorného prežívania, z vlastnej psychológie či filozofie. Zaznamenanému dominuje pomerne vysoká miera abstrakcie. Z predmetného a vnútorného sveta poetka vyberá iba esenciu, náznak, jemnú substanciu: sonáta... brieždenie...chlad...smrť (zvýraznila M. H. ako aj všade inde, kde necitujem v kurzíve; kniha je bez paginácie). Niektoré básne sú tak zredukované na nevyhnutné minimum slov, slovných spojení, veršov, čím vytvárajú znepokojivé skratky, na najsilnejších miestach plné sémantického napätia. Takéto fragmentarizované lyrické záznamy vnútorného sveta či vonkajšej reality strieda spovedný charakter básní, pripomínajúcich denníkový zápis: Povedala som si, že budem ešte raz čítať tých / niekoľko filozofov čo mám rada / Začala som Pascalom: mám ho v nemčine ide mi to / ťažšie a je to autor, ktorému niekedy rozumiem je ako / lúč: a naraz je to všetko za mrakom aj na viacnásobné / čítanie... / Ale takéto vety ma vyživujú zvnútra (a pomáhajú / zabudnúť na zlé sny mala som dva v poslednej dobe) / Keď je to isté že v ňom (živote) už nebudeme dlho. Dni, zážitky, záznamy, spomienky, skúsenosti ženského lyrického subjektu, fotografie, sny, to všetko spoluutvára a dotvára personálny archív, v ktorom sa Haugová pohybuje s ľahkosťou, no ktorý nie je bezvýhradne a na všetkých miestach sprostredkovateľný aj ďalej, teda čitateľom. Pamäť je archív, vďaka ktorému poetka stavia, kreuje značujú sa neuveriteľnou mnohotvárnosťou, vynaliezavosťou a polyfonickosťou výrazu. Autorka neúnavne zaznamenáva konkrétne zážitky, úlomky spomienok, túžby, úvahy, sny... Akoby sa nachádzala v stave permanentnej poetickej inšpirácie. Fascinuje ma vitalita a suverénna nástojčivosť, s akou Haugová predkladá svoje vnútorné témy. Občas vkladá do básní citáty a torzá z angličtiny, latinčiny, maďarčiny, francúzštiny... občas k básňam priraďuje dátum vzniku, inokedy dedikáciu: otcovi, dcére Elvíre, vnučkám Aimeé a Saške, Danielovi Fischerovi, J. Joyceovi a ďalšie. Môj prvý pocit z knihy bol nasledovný: chýbala mi v nej kompaktnosť, logika a systematickosť v usporiadaní textov, takisto ako v ich pomenovaniach, no paralelne s tým som vnímala aj poetkinu nespútanosť, istú živelnosť, ba až iracionálnu pudovosť, s čím úprimne sympatizujem. Čitateľovi/čitateľke sa mimovoľne ponúka: áno, veď aj toto je možný systém, je možná koncepcia! Poddať sa určitému rytmu, prúdeniu, bez striktných rozumových analýz a štruktúrnych schém. Mimochodom, kniha nemá ani číslovanie strán čo je pravdepodobne zámer výtvarnej grafičky, ktorý však už, naopak, vyrušoval, a tak som si čísla strán dopísala ručne, pre lepšiu orientáciu. Haugovej knihy poézie (minimálne z posledných dvadsiatich rokov) mi čoraz viac pripomínajú bohémsku anglickú záhradu s divými ružami visiacimi nad bránou, 77 hidvéghyová-yung ráczová

78 a prepája svoj (intímny) svet, zapisuje, pripomína si. Aj preto nie je prekvapujúce, že niektoré fragmenty, názvy, obrazy sú čitateľom už známe, mohli sa s nimi stretnúť v iných poetkiných knihách (nájdeme tu napr. Rastlinné denníky, no už samotný názov zbierky nás odkáže k cyklu, ktorý Haugová predstavila vo svojej predchádzajúcej knihe Cetonia aurata, 2013). Dôležitou tematickou líniou v jej poézii boli vždy vzťahy, najmä vzťah partnerský, s čím súvisí i dôležitý motivický komponent jej poézie zachytenie tela (telesnosti) ako symbolu nespútanosti, živelnosti, autentickosti, živosti (posledné dve korelujúce aj s písaním), možnosti nezastretého odovzdania sa druhému. V najnovšej zbierke obraz tela, erotika a sexualita, ktoré tvorili v jej tvorbe zásadnú evidenciu života, ustupujú do úzadia, milovanie sa tu stáva predprípravou k smrti: milovanie: je malá smrť: tak si nás dopredu pripravuje. Ohniskom záujmu je však naďalej, ako už bolo naznačené, snaha o slovo, o zápis, (v)písanie sa: Som len v tomto / texte / skutočne možná?, lebo báseň je iné nekonečno, je možnosťou merania svoj[ho] čas[u] písmenami ktoré napíšem. Podobne ako v predchádzajúcej poetkinej tvorbe, písanie sa aj tu stáva jednou z kľúčových tém, procesom vymanenia sa z každodennosti, zároveň je však životnou nevyhnutnosťou, bytostnou potrebou, zariekaním proti vymedzenému času. V jej poézii neraz prichádza až k sakralizácii písania, tento proces/akt sa stáva rituálom (a o tom, že je nutnosťou, ktorá si nájde priestor v akejkoľvek chvíli, svedčí časté a podrobne presné datovanie básní a venovania, napríklad aj pilotovi linky Venezia Vienna, 25. máj 2015 o 19:15 ). canti...amore je však predovšetkým subtílnym, intímnym zobrazením zrelej ženskosti, ktorá si je sama seba vedomá a neprieči sa, hoci nie je celkom zmierená s tým, že mnohé zážitky a udalosti patria už skôr minulosti. Jej spevy však neprináležia, ako by mohol sugerovať názov, jedinému (mužskému) subjektu, naopak, sú poodhalením prežitého života, zážitkov, ktoré ho utvárali a spolupodieľali sa na ňom, sú pripomienkou toho, čo spôsobovalo/spôsobuje elementárnu ľudskú radosť chvíle s blízkymi popínavými brečtanmi a klematismi na múroch, s rozšafnými trsmi ozdobných tráv a farebných trvaliek, s ostrovčekmi georgín, irisov, so záhonmi levandule, s kríkmi hortenzií, pivónií a ruží... kde-tu vidím aj maličký záhon na pestovanie tekvice, uhoriek, prípadne oregana, liečivej mäty, medovky či šalvie. Úzkostlivo premeriavaná záhrada básní v geometrickom francúzskom štýle to je Mile Haugovej ako poetke bytostne cudzie. Básne knihy canti...amore nie sú napísané v jednom, resp. v jednotnom kóde. Táto črta je pre tvorbu Mily Haugovej príznačná už dlhodobo. Na jednej strane spektra sú básne gnómické, priam hermeticky uzamknuté samy do seba (najmä básne partnerské), ďalej básne snové, čerpajúce z tajomných hlbín podvedomia, či ešte hlbšie z kolektívneho nevedomia. Na opačnej strane spektra nachádzame texty, v ktorých sa ja osobne orientujem najspoľahlivejšie. Reflektujú poetkin vnútorný svet, ktorý má blízko aj k radostiam, no najmä k obavám a pochybnostiam každodenného života. Prihovára sa v nich vnúčatám, dcére, priateľom, záhrade či sebe samej, uvažuje o svojom poslaní alebo údele na tomto svete, spomína na detstvo... Zatiaľ čo v minulosti boli nosnými piliermi Haugovej kníh jednoznačne ľúbostné, resp. partnerské básne, v tejto knihe jemne ustupujú do úzadia. Kniha je prestupená poetkinými obľúbenými motívmi, prítomnými v jej tvorbe 78

79 (dcérou, vnučkami), drobné okamihy radosti z rastlinstva, zo zvierat a pod., ktoré usúvzťažňujú život do celku, do jednoty aj preto, že lyrický subjekt im prisudzuje rovnakú dôležitosť. Zároveň sa tu do popredia dostáva pomerne naliehavo téma, ktorú sme dovtedy mohli evidovať skôr v náznakoch (azda s výnimkou zbierky Miznutie anjelov, 2008, zameranej na smrť matky) mohli evidovať v niektorých nedávnych zbierkach Mily Haugovej obava a neistota vyplývajúce z vedomia presne vymeraného pozemského času. V canti...amore sa tak jednou z nosných tém (daných práve uvedomovaním si smrti) stáva i starnutie, fyzický zánik, zavŕšené telo, prechod zvieracích chrbtov od prameňa k zimovisku, a teda i duchovného presvietenia/ osvetlenia. Duchovno-filozofické ladenie básní s takto inherentne prítomnou obavou vyvolanou oným vedomím odkrývajú aj vnútorné monológy lyrickej protagonistky: ako môže / svet existovať keď ja tu nebudem alebo inde celý môj / svet zomrie so mnou: zostane možný / rukopis svetla: čistinka malých písmen // zvieratiek srdca: V transcendentálnych presahoch sa tak do pozornosti zobrazeného lyrického subjektu dostáva neraz i Boh: Boh nás vie, a častými slovami v zbierke, ktoré priliehavo signalizujú naskicované lyrické situácie, sú zviera (nielen ako substantívum, ale najmä ako verbum) a zaviera, čo môže súvisieť s naznačenou témou, podobne ako zvýšený prienik obrazov z mineralógie (kremeň, topás, opál, korund, diamant, záhneda, akvamarín, turmalín atď., ktoré okrem akejsi stálosti, nemennosti zastupujú i ochranné amulety). Aj v najnovšej zbierke poetka zvýznamňuje topos záhrady tá je miestom, v ktorom sa jej lyrická hrdinka cíti príjemne, oblažene. Sama sa v zásade premieňa na svoju záhradu, splýva s ňou v duchovnom zmysle (najmä v procese písania), je to miesto, ktoré vníma ako chápajúce a prijímajúce: rastliny sa pohybujú po záhrade ja len jedna z nich. Záhrada a dom to je privyknutie na poznané a bezpečné miesto, v ktorom istotu vyvoláva kolobeh, opakovanie, opäť čiastočne rozrušené vedomím zániku: krídlaté kráľovné: mravce / ktoré sa každý rok roja v kúpeľni (môjho?) / domu v júli na deň presne... ako mám / raz naveky opustiť vyhradený čas: viac-menej od samého počiatku: zimný spánok zvierat, stretávame tu srny, líšky, divú zver, všeobecne i v konkrétnych názvoch (napr. puma, biely tiger, šakal, jaguár, rys), pred sebou vidíme ležoviská zvierat, kamene s lišajníkmi, hviezdy a súhvezdia, objavujeme postavy gréckej mytológie, sú tu zrkadlá, neodmysliteľné nerasty a drahé kamene: jantár, krištáľ, zlato, striebro, korund, topás, diamant atď. Básnik Rudolf Jurolek mi raz povedal, že v poézii Mily Haugovej nachádza vždy čistý, hlboký fragment aj preto ju má stále úprimne rád, s každou novou knihou. S týmto sa plne stotožňujem aj ja. Vnímam neuveriteľnú presnosť a (filozofickú) hĺbku tých fragmentov. Ich pravdu: rýdzu a v istom zmysle posvätnú. Je ich veľa. Niekedy sú to prosté pozorovania bežného civilného života a inokedy sú to zápisky z podzemného laboratória poetkinej duše. Na záver uvediem aspoň zopár takýchto kryštalicky čis - tých hlbokých fragmentov, ktoré na mňa zažiarili z textu:... píšeme na telo sveta...sme / telo sveta...jeho okraj...hviezdna / tráva...zrkadlo alebo: svetlo, ktoré teraz príde, bude len súmrak: zavetrí / ma vlčiak (od) spoza plota a / príde ma oblízať: dni sa zúžia na // elementárne radosti, či: (aj ona je na všetko v srdci sama) / píšem a robím od detstva skoro stále to isté: / milujem a nerozumiem: detaily sú čoraz krutejšie: nech / to ona nevie // (à Aimeé). 79 hidvéghyová-yung ráczová

80 ráczová hidvéghyová-yung Haugovej písanie, ktoré dokáže stále znepokojovať, ale aj zneistiť, je vystavané na odpozorovanom, zažitom, prečítanom, na tom, čo bolo predmetom jej snov či denníkových zápisov. V najnovšej zbierke autorka upúšťa od zložitých sietí intertextuálnych odkazov (hoci i v nej možno evidovať mená ako Joyce, Aristoteles, Pascal, Trakl, Hölderlin a i.), ale smeruje (obdobne ako v zbierke Cetonia aurata) k istej exkluzivite (ku ktorej mala ale vždy blízko), tu spočívajúcej vo využívaní latinských slov/pomenovaní (okrem nich sa tradične stretneme s inkorporáciou slov/viet napr. z angličtiny či maďarčiny). Tie dodávajú jej poézii nielen punc istej noblesy, sviatočnej výnimočnosti (rarus), vymaňujúc ju z každodennosti a rýchleho čítania, ale simulujú aj hĺbku a orientujú k vnímaniu autorkinej (cielene do popredia stavanej) erudovanosti: nakrájala som ako dezert figy (Ficus carica, Linne), pod oknom mi ako zázrakom / kvitne 5 krehkých cyklámenov (Cyclamen hederifolium, / Linne, var. autumnale). Prostredníctvom básnického tvaru sa Haugovej darí vytrhnúť čitateľov zo zaužívaných očakávaní nehatený text s minimom interpunkcie, typografické ozvláštnenia, to všetko sa stalo integrálnou súčasťou jej autorskej poetiky. Básne v najnovšej zbierke sú pointované, pointa (alebo lepšie otázka, fragmentarizované rozjímanie, úvaha) je zasadená na dolnom okraji stránok, typograficky zvýraznená kurzívou. Takto poetka zdôrazňuje na niektorých miestach aj dvojhlas lyrickej hrdinky, to, čo je reálne povedané a myslené alebo myslené a spochybnené: mali by sme s horúcimi / pokožkami odísť do domu kde je všetko / v poriadku... kde je všetko v poriadku? Haugovej najnovšia zbierka má svoje silné momenty, no zdá sa mi, že ako celok neprekročila to najlepšie, čo už sme od tejto autorky mohli čítať v minulosti, i keď samotná kniha, aj vďaka vizuálnemu konceptu, je príjemným estetickým zážitkom (až na drobné, rušivé chyby zapríčinené nedostatočnou jazykovou redakciou). Zároveň by som si však dovolila označiť ju ako jednu z Haugovej najsmutnejších kníh, aj keď, samozrejme, jej básnické zbierky nikdy neboli ľahkým a bezstarostným čítaním, naopak, vždy v nich dominovala potrebná a znepokojivá filozofická hĺbka, ktorá robí túto autorku v slovenskej poézii vskutku výnimočnou. Ďalšie tri fragmenty, ktoré nasledujú, odkazujú na zimu... No ešte predtým je možno vhodné pristaviť sa nakrátko pri obálke. Jej chlad a strohá fotografickosť záberu (a to i napriek zjemňujúcemu tvorivému dotyku Daniela Fischera) ma v kontexte vizuálnej stránky poetkiných kníh trochu prekvapili. Ľadový obal knihy na prvý pohľad trochu mrazí. A hoci je poézia preteplená empatiou, nehou a elementárnym ľudským dobrom, opakovaná jednoznačná metafora zimnej prírody s odkazom na zánik a odchod ostáva neprehliadnuteľná: v uspávanke divých zvierat zaspať / presne ako teraz // starneme // pomalý pohyb zvieracích chrbtov od prameňa k zimovisku, inde nájdeme: pomaly by som mohla byť / osamotený strom vyžarujúci svetlo z teplej kôry s jemnou / vrstvou tiež jemne vetriacich lišajníkov: zima nie je ďaleko, a na záver: pozerám sa na sneh: už je zima: srieň z mihalníc zatieňuje / chladné modré / oko: hviezda: // ( príde smrť a vezme ti mieru). Ak uvažujeme o zime a smrti v knihe canti...amore, chcela by som svoje úvahy ukončiť myšlienkou samotnej poetky z knihy jej textov Zrkadlo dovnútra. Mila Haugová v nej veľmi exaktne a priamo pomenováva to, čo robia mnohí umelci na celom svete, a možno si to ani neuvedomujú. Poetka v textoch používa svoj život, estetizovaný a štylizovaný a reflektovaný na obranu proti smrti. A takisto lásku. (s. 70). 80

81 Medzi literatúrou a filmom Jaro Rihák: Pentcho. Príbeh parníka Bratislava: Marenčin PT, s. r. o., 2015 Úvod inak vizuálne príťažlivej knihy publikovanej pod názvom Pentcho. Príbeh parníka (2015) charakterizuje symptomatický predhovor. Autor v ňom sémanticky útlo predstavuje gro žánrovo heterogénnych východísk. Bez dramatických okolkov ešte pred začiatkom samotného rozprávania prezrádza nasledovné: Napísané podľa rozhovorov s Alexandrom Citronom, Feri Neumannom, Josefom Herczom a Štefanom Strellingerom. // Príbeh parníka Pentcho je skutočný, naozaj sa stal. Mená postáv sú zmenené, mená historických postáv uvádzam v pôvodnej podobe. Toto nie je práca historika, aj keď hovorí o histórii. Je to filmový scenár. V scenári aj v románe sa niekedy dejú veci inak. Sadnite si a pustite si film. (s. 4). Autor aj týmto spôsobom hneď na začiatku odkrýva všehochuť rozličných naratívnych vrstiev, z ktorých by sa dalo pri dobrej vôli vyberať. Výsledkom takejto literárnej štruktúry môže byť chladná literárna kalkulácia. Ospravedlniteľnejšou verziou tohto typu písania je však z môjho pohľadu akási autorská neskúsenosť. Samotné diela sa dajú potom chápať ako spontánnejšie literárne iniciácie, za ktorými sa dá odhadovať budúce smerovanie tvorcu. Kam sa mám prikloniť v tomto prípade, to však neviem. Predložená kniha ponúka naozaj všeličo. Kľúčový je, samozrejme, príbeh, opretý o historicky overiteľné udalosti a dátumy. Začína sa týždeň po vypuknutí druhej svetovej vojny, ktorá fatálne ovplyvňuje zvyšok udalostí. Za týmto kataklizmatickým dejinným medzníkom, vstupujúcim do chodu nasledujúcich epizód, sa odvíja rozprávanie o osude zhrdzaveného riečneho parníka, ktorý mal v máji 1940 vyplávať z bratislavského Zimného prístavu, pokračovať po Čiernom a Egejskom mori a finálne cez Stredozemné more zakotviť v Haife, resp. na pobreží vtedajšej britskej Palestíny. Pasažiermi boli (prevažne mladí) Židia zo Slovenska, z Čiech, Maďarska, Rakúska, Nemecka a Poľska, odchádzajúci (utekajúci) z vojnovej Európy. Cieľom bola ich nová existencia v krajine, o ktorej toho veľa počuli, no takmer nikto v nej dovtedy nebol. Absurdne skutočný príbeh odohrávajúci sa na pozadí ešte absurdnejšej doby je aj preto predmetom autorovho neskrývaného okúzlenia výsekom dejín, prejavujúceho sa napríklad v neobmedzených možnostiach vŕtania sa v rozličných, dnes už iba orálne zachovaných fragmentoch. Viditeľné je to najmä v doslove, v ktorom Rihák píše: Vrak parníka leží na morskom dne, ale nie je zabudnutý a nie sú zabudnuté ani príbehy, ktoré sa na ňom stali. Lásky, pôrod, dlhé rozhovory, horúčky, vytrhané zuby, zachránené životy, smiech, smútky, tancovačky, bolesť, čítané knihy, milovania, učenia, hlad, neha, smäd, napísané verše, dvojdielne plavky, denníkové záznamy a predovšetkým sny, ktoré sa v tých stiesnených priestoroch, veľkých ako sardinková škatuľka, snívali s otvorenými očami. A že nie vždy je všetko tak ako v skutočnosti? Je to predsa film. (s. 313). Práve nad poslednou vetou uvedeného citátu by sa dalo ohrňovať nosom. Rigidnejšiemu pohľadu literárnej kritiky deklarovaná symbióza takto odlišných druhov umenia predsa nie veľmi vyhovuje. Problémom je totiž oslabená možnosť dozerať na estetickú úroveň jednotlivých (literárnych) kategórií. V tomto smere sú obavy úzkostlivejších čitateľov asi adekvátne. Autor naozaj odmieta možnosti, ktoré mu ponúka napríklad abstraktný parameter próz, ktoré sa pilujú na hodinách tvorivého písania. 81

82 Z tohto pohľadu je kniha ťažšie uchopiteľným materiálom. Riešením nie je ani jednoznačné prijatie autorského kódu, potvrdzujúceho jednoznačný príklon tvorcu k filmovým scenárom, k čomu napokon odkazujú jeho životopisné informácie na prebale. V takom prípade by bolo moje písanie o jeho knihe obyčajným diletantstvom. Štrbina naklonená literárnokritickej reakcii je však možno niekde uprostred, preto v recenzii ponúkam niekoľko subjektívnych poznámok. Autor v predloženej knihe otvorene využíva vzťah medzi rozprávaním príbehu a históriou. Toto konštatovanie nie je výčitkou, súčasná slovenská próza toto špecifické spojenie dlho využíva, resp. veľmi často zneužíva. Menším prob lémom je však jeho spoliehanie sa na exkluzivitu a evokačný potenciál zaznamenaných dejinných fragmentov. Tie sa, asi aj pod tlakom ústrednej témy, takmer nezbavujú vlastnej faktickosti, ktorá by urobila potrebný ústupok smerom k estetickým významom. Čitateľ je paradoxne neraz stroho nasmerovaný na vlastné uvažovanie o danom období a probléme, z ktorého by si mal násled - ne vytvárať očakávané príbehy. Autorov jazyk totiž nie je vždy primárnym nositeľom estetickej hodnoty, hoci aj o tejto otázke by sa dalo diskutovať. Dominanciu historickosti dotvárajú i početné poznámky pod čiarou, ktoré sa podpisujú pod oslabovanie umeleckého účinku diela. Podobne obmedzovaným spôsobom pristupuje tvorca aj k cestopisu. Ten síce podľa pravidiel žánru nenapĺňa, no občas si z neho niečo požičia. V prvom rade sa usiluje o dynamickejšie vystava - nú osnovu, ktorá sa dotýka konkrétneho putovania. Autor zaujímavo pristupuje k samotnému časovému rozvrstveniu cesty, pričom rozsiahly priestor venuje záznamu jej stresujúcich príprav. S rovnakým zanietením predostiera čitateľom aj jej dramatický priebeh a finále. Z pohľadu žánru však len občas upozorňuje na geografickú vzdialenosť medzi starým domovom a novou vlasťou, ktorá sa prekrýva s kultúrnymi a civilizačnými odlišnosťami. V tejto súvislosti tvorca neobchádza komplikovaný pomer medzi starým (známym) a novým (cudzím). Nechýba mu vizuálne zachytávanie jednotlivých zážitkov, ktoré sa však pohybujú skôr na čitateľsky predpokladateľnej úrovni. Namiesto prekvapujúcich momentov dôveruje autor akémusi náznaku zážitkových istôt vystrihnutých z bedekrov. Pasažieri na parníku neraz jednoducho vnímajú to, čo sa v danej geograficky odlišnej oblasti obyčajne vidí už na prvý pohľad: Haas prekladá, Citron je dojatý šarmom poručíka a talianskych námorníkov (Začína rozumieť Žabotinského láske k Taliansku, ale neodpustí poručíkovi opovržlivý pohľad na jeho uniformu). (s. 207, zvýraznil J. R.). Knihe v tomto smere nevyčítam úplnú absenciu akéhosi hrdinského prekonávania neznámeho a neistého priestoru. Na druhej strane, autor je primárne iba sprostredkovateľom udalostí. Ich nespochybniteľný šarm nepremieňa vďaka vlastnej umeleckej zručnosti na metafo - ru boja o fyziologické prežitie jednotliv - ca, ktorý vzdoruje nepriaznivým dejinným okolnostiam. Motív strastiplného putovania takéto momenty jednoznač - ne ponúka, škoda, že ich tvorca využíva len občas. Knihe nechýbajú ani prvky dobrodružnej prózy. Autor si vyberá malú skupinu ústredných postáv, ktorým priraďuje znaky hrdinskosti. Najviac bizarných vlastností vkladá symbolicky do kapitána, čím sa snaží vystupňovať napätie a riziká celej plavby. Príznačný je už opis jeho úvodného vstupu do deja: Vystupujú po železných schodíkoch na kapitánsky mostík. Najprv vidia jednu nohu, potom protézu, potom stodeväťdesiatcentimetrového kapitána v starej uniforme, potom oblak alkoholu a potu. Toledano ho predstaví vo veľkom štýle. // Kapitán lode, dôstojník Imperátorskej cárskej flotily Igor Markejevič, hrdina od Cušimy. Pán Zoltán Schifrin zo Slovenska. // Muži si zdvorilo podajú ruky, Zoli stále dúfa, že je to len Eliho 82

83 žart. Osudy stoviek ľudí majú byť v rukách tejto trosky kapitána? Nie. (s. 57). Aj v tomto prípade sa autor až priveľmi spolieha na neliterárny kontext celého rozprávania. Veľké množstvo dramatických situácií iba stroho konštatuje, akoby si uvedomoval, že akákoľvek expanzia expresívnych zápletiek by ešte viacej potvrdila znaky populárnej literatúry, o ktorú sa on sám asi neusiluje. Napriek snahe o vzrušujúci dej mu ide predsa len o rozprávanie o vážnych udalostiach. Zo žánrového hľadiska tak zostáva niekde na polceste. Niečo podobné by sa dalo konštatovať aj o znakoch denníka, ktoré sú v knihe spojené s detským rozprávačom. Na jednej strane vidíme autorský pokus o ozvláštnenú dokumentárnosť, na druhej strane nachádzame trochu stereotypné a naratívne menej zaujíma - vé pasáže, v ktorých sa prehnane neut - rálnym a bezfarebným spôsobom odhaľuje osobná zainteresovanosť detského zapisovateľa na udalostiach. Priznávam, že aj v týchto častiach má tvorca legitímny nárok na demonštratívne potláčanie akejkoľvek štylizovanosti, ide predsa o zápisky do denníka, o ktorých štýle by sme nemali polemizovať. V prípade tejto knihy však autor dobrovoľne oslabuje jednu z intímnejších rovín zachytávania drámy ľudskej existencie. Tento drobný deficit už za nejakú polemiku asi stojí. Podobným spôsobom by sa dali nájsť aj ďalšie žánrovo odlišné roviny rozprávania. Výsledok by bol pravdepodobne rovnaký, čo by paradoxne nebolo voči predloženej knihe úplne spravodlivé. Napriek viacerým mojim poznámkam ju vnímam ako celkom zaujímavý, hoci nie naplno využitý literárny projekt. Jeho čitatelia, ktorých pravdepodobne nebude málo, určite ocenia množstvo sprievodného materiálu, ktorým autor zvýrazňuje dokumentárnu zložku rozprávania. Škoda, že tak trochu podcenil práve tú literárnu. KAROL CSIBA Stratená generácia Iris Kopcsayová: Bez lásky Bratislava: Drewo a srd, 2015 Iris Kopcsayová vydala svoju literárnu prvotinu až vo svojich štyridsiatich ôsmich rokoch, podobne ako sveto - známy taliansky spisovateľ Umberto Eco. Jemu oneskorený debut neubral ani na kvalite, ani na literárnej kariére. Možno sa aj Iris Kopcsayová vydáva na podobnú cestu... Jej meno je známe z periodickej tlače, no nabáda hlavne k spojeniu s už uznávaným spisovateľom Máriusom Kopcsayom, čo mohlo pomôcť ľahšej rezonancii autorkinho debutu. Text zo záložky od Františka Sekala (ide o pseudonym?) nám ponúka istý návod, ako čítať Kopcsayovej román, kam ho v slovenskej literatúre zaradiť. Sekal uvažuje o zemitosti autorkinho štýlu či minimalistickej tradícii a zároveň (trochu protikladne) poukazuje na reflexívne pasáže, iróniu, sarkazmus. Píše, že je vzrušujúce čítať takúto slobodovčinu zo ženskej ruky. Našťastie ani čitateľov, ani autorku a vôbec autorov píšucich v slovenskom jazyku neformuje iba domáca literatúra, takže ani štýl alebo témy Iris Kopscayovej nepatria len pod jej dáždnik. Od prvých riadkov je zrejmé, že autor - ka sa inšpirovala predovšetkým vlastným životom. Tento zjavný fakt nezakryje ani premenovanie hlavnej postavy na ženu a jej manžela na muža, čo má evokovať širší a všeobecnejší rámec údelu ženy a muža v dnešnej spoločnosti. Nemožno prehliadnuť ani Kopcsayovej inšpirovanie sa svetovou literatúrou, pretože jednotlivé časti či niektoré kapitoly sú doplnené o citácie jednak z románu Pani Bovaryová od Gustava Flauberta (tie odkazujú na osud ženy bez lásky, márne, azda aj komicky túžiacej po jej naplnení i dnes), jednak z textov amerického spisovateľa Charlesa Bukowského (evokujúcich drsnosť pri hľadaní a prežívaní lásky v dnešných súvislostiach). 83

84 Ako už názov románu naznačuje, hlavnou témou je nedostatok lásky, nenaplnenie vzťahu protagonistky s manželom. Príbeh sa odvíja od úsilia ženy udržať manželstvo takmer za každú cenu. Bodom zlomu vo vzťahu protagonistov sa stáva mužova nevera. Muž je žene neverný viackrát, ale až tá posled - ná je vážnejšia, zásadná a muž ju netají. Dá sa manželstvo udržať? Nie je mužov vzťah s inou ženou predsa len dočasný? A bol ich vzťah aj v minulosti, v čase manželovej vernosti, naplnený láskou? Hlavná dejová línia je doplnená a rozvinutá mnohými odbočkami, nahliadnutiami do iného ženinho života. Niekedy sa tieto digresie k nej vzťahujú (vzťah svokry k žene či jej vzťah k rodičom), inokedy sa protagonistka (autor - ka?) vyberá po inšpiráciu do svojho predchádzajúceho, napríklad dievčenského života. Ani raz nepozorujeme, že by historky vybočujúce z hlavnej dejovej línie pôsobili rušivo, skôr naopak. Rád by som sa však na román pozrel aj z iného uhla pohľadu: ako na príbeh generácie, resp. na jeho spoločensko- -historický kontext. Viac ako vzťah dvoch ľudí totiž v románe vnímam výpoveď intelektuálky (intelektuála) na Sloven - sku po roku A vidím/čítam smutný obraz. Vidím neschopnosť a nemožnosť jej sebarealizácie, každodennú neistotu, život bez jasnej a pevnej budúcnosti, život bez vyhliadok. Románovej protagonistke sa za viac než dvadsať rokov nepodarilo nájsť si inšpiratívne a pokojné pracovné miesto. Neustále musí pracovať na cudzích úlohách, na vlastnej koži denne pociťuje zbytočnosť intelektuálky v našej spoločnosti. Tento údel nepostihuje len ju, podob - ný osud môžeme pozorovať aj v prípade jej manžela. Obaja protagonisti sú súčasťou generácie, ktorá vyrastala v 80. rokoch v socializme, ale bola odchovaná tzv. šedým disentom. Čítala zakázané knihy, západnú literatúru, počúvala doma zámerne zamlčovanú západnú populárnu rockovú a džezovú hudbu. Román ponúka obraz generácie vychovanej na odpore k starému uzavretému režimu, generácie revolty a zároveň vidiny, generácie, ktorá snívala o novom živote konfigurovanom západnou kultúrou v širšom slova zmysle. Táto vidina sa zdala byť neuveriteľne blízko, takmer na dotyk, no bola nedostupná. Nový blažený svet prišiel až po roku 1989, rýchlo sa však ukázalo, že ide o svet pretransformovaný či skôr zredukovaný na neoliberálny trh, o tzv. kapitalizmus bez prívlastkov. Generácia oboch postáv sa tak ocitla na druhej koľaji. Predtým nezískala skúsenosti v praktickom hospodárskom živote a teda ani možnosť uchytiť sa (až na zriedkavé výnimky) na slobodnom trhu a nahonobiť si nejaký ten majetok, potrebný pre život alebo aspoň získať byt pridelený za symbolickú cenu. Nemala ani príležitosť študovať na druhoradých anglosaských univerzitách; diplom odtiaľ má v našej provincii neskonalý význam, ak sa chcete uchytiť v tzv. spoločenskej elite. Spomínaná generácia drvená medzi dvomi mlynskými kameňmi sa tak (aj dnes) často stráca v (seba)zabudnutí, na dolných stupienkoch spoločenského rebríčka. Obaja hlavní aktéri Kopcsayovej príbehu navyše disponujú nadpriemerným talentom obchodovať so stratou. Chcú držať krok s konzumnou spoločnosťou v metropole, no ich príjmy tomu nezodpovedajú. Preto si neustále požičiavajú peniaze a dlhy sú ich permanentnou starosťou. Nedokážu si premyslieť, čo im prinesie výmena nehnuteľností, aké sú ich možnosti, riadia sa skôr emocionálne zafarbenými očakávaniami. Počas zhruba dvadsaťročnej spoločnej histórie dokázali byt od rodičov postupne cez rôzne výmeny vyhandlovať až tak, že im nezostal nijaký. Obaja nakoniec končia v prenajatých stiesnených garsónkach bez vlastného priestoru. Hlavná románová postava (podobne ako autorka) síce vyštudovala prestížnu právnickú fakultu, ktorá dala našej spoločnosti v porevolučnej dobe nemálo vychytených politikov, tento kapitál však nevie (alebo nechce?) využiť. Povolaniu sa nevenuje, hoci by sa tak mohla 84

85 vyhnúť svojim celoživotným finančným problémom. Prečo sa protagonistka rozhodla nevykonávať svoju profesiu, to sa z románu nedozvieme. Otázky v mysli čitateľa však vyvstávajú samy od seba. Môže osobu s intelektuálnymi sklonmi privábiť odbor, ktorý je síce v spoločnosti prestížny a nadpriemerne odmeňovaný, no samotná profesia právnika v dnešných časoch nijaký boj za spravodlivosť neponúka? Porozumenie spájajúce pár v dobe neslobody sa v epoche širokospektrálnych možností pomaly, ale isto vytráca. Obe postavy zisťujú, že napriek možno aj trvalému intelektuálnemu porozumeniu sú odlišne emocionálne nastavené, že disponujú rôznymi energiami, inak vnímajú každodennosť. To spolu s existenčnými problémami vedie k rozkladu ich vzťahu. Ani jedného z dvojice však nemožno obviniť, že je vinný za život bez lásky: postavy nedokázali predvídať takýto koniec, jednoducho sa tak vyvinuli ich povahy, formovali ich záujmy, odhalili ich charaktery. V protiklade s pertraktovaným ženiným intelektuálnym zameraním môžeme napríklad po celý čas pozorovať jej márnivosť, posadnutosť vlastným výzorom, unesenosť módnymi obrázkovými časopismi. Aj tu by sa dalo uvažovať o spoločenskej (rodovej) podmienenosti tohto javu, no týmto smerom sa nebudem púšťať. Keď sa teda protagonistka konečne vymaní zo vzťahu s mužom, spadne z nej bremeno, vydýchne si (zbavená ťaživej žiarlivosti) a pred sebou uzrie nový život, ktorému však chýba láska. Sama sebe sa javí stará, nezaujímavá, je zúfalá, a to ju doženie do komických vzťahov, aranžovaných cez sociálne siete. Ide o vzťahy výlučne s mladšími (ženatými i slobodnými) mužmi, ženine nové stretnutia sú povrchné, odcudzené, chýba im nielen hĺbka, ale aj vášeň, majú v sebe len pohlavnú žiadostivosť. Z tohto hľadiska niet čo analyzovať. Autorka sexuálne eskapády ženy neanalyzuje, iba ich detailne opisuje; azda aj zbytočne, pretože ten, kto je na podobné opisy zvedavý, môže nájsť uspokojenie v pornografických časopisoch, román na to nepotrebuje. Deskripcia sexuálneho života bola možno výzvou pre spisovateľov v prvej polovici minulého storočia, no dnes skôr pôsobí ako lacná pornografia. Po prečítaní románu sa čitateľovi nevyhnutne vynárajú otázky, myslím si, že celkom dôležité. Do akej miery je zobrazovanie súkromného života opodstatnené? Kedy sa spisovateľka necháva inšpirovať skutočnosťou a kedy do fabulovania zapája aj svoju fantáziu? Čitateľ by sa v tomto smere nemal nechať zlákať lacnou návnadou a román Bez lásky čítať ako bulvárne informácie o dvoch známych žurnalistoch. Ak by knihu preložili do cudzieho jazyka a uverejnili za hranicami Slovenska, kde oboch autorov (ako východisko románových postáv) v podstate nikto nepozná, a teda by bol pohľad na román čisto literárny, pomohlo by jej to, alebo skôr ubralo na zaujímavosti? Dokážeme sa aj my prepracovať k takémuto nezávislému hodnoteniu? Na krste knihy v KC Dunaj Iris Kop - csayová uviedla, že román Bez lásky nie je jej posledný beletristický text a chce pokračovať v začatej kariére spisovateľky. Román Bez lásky je inšpirovaný jej empíriou, ďalšie texty možno budú klásť vyššie nároky na autorkinu fantáziu i predstavivosť, na otázky jazyka a štýlu. Analyzovanie vlastného života azda nahradí pozorovanie spoločnosti, ľudí, inšpirovanie sa inými príbehmi, počúvanie cudzích historiek. Talent, resp. schopnosť písať dobre, ba až strhujúco, autor - ka určite má, či ho však dokáže využiť aj naďalej, je inou otázkou. Dospieť k rovnakej miere autenticity ako v románe Bez lásky iste nebude jednoduché, no nechajme sa prekvapiť. IGOR DANIŠ 85

86 Labyrint ako zvyk Pál Száz: Mŕtva zem, mŕtve dievčatá Bratislava: Kalligram, 2014 Texty mladšej generácie maďarských autorov, vnímaných už v akejsi dvojdomej slovensko-maďarskej literárnej existencii (A. Talamon, J. Gazdag či G. Kálmán) sú iste obohatením súčasnej literatúry. Druhú knihu Pála Száza možno chápať v podobnom duchu, no s istým doplnením. Pri uplatnení pojmovej dvojice generic a genuine by Százovu knihu Mŕtva zem, mŕtve dievčatá nebolo možné situovať na žiaden z týchto pólov. Kniha nie je efemérnym pokusom, rozprávač je netriviálny,, no mnoho jej aspektov je zároveň ukážkou automatizácie naratívnych postupov. Tento text priam modelovo stelesňuje reflex súčasnej literatúry siahanie po metanaratívnosti, autoreferenčnosti, dis - kurzívnosti autora, relativizácii identity, intertextualite, fragmentarizácii a po dekonštruktívnych postupoch. Na druhej strane takúto povinnú jazdu súčasnej tvorby vyvažuje istý pátos, vznikajúci najmä v záverečnom texte knihy, Šum, ktorý možno označiť za syntetický typ poviedky, keďže sa v ňom spájajú postupy, parciálne využité v predchádzajúcich textoch. Je zaujímavé, že najviac syntetizujúca poviedka knihy má výrazne fragmentárnu formu. Fragmenty sú v tomto prípade textové štruktúry rozličnými spôsobmi odsunuté na okraj či už ide o mikropoviedky tvorené preškrtnutým textom, alebo o vnorené básnické vsuvky (s ). Práve tie koncentrujú istý typ humanistického a valorizujúceho pátosu, ktorý vyvažuje spomenutú automatizáciu. Pátos vzniká využitím významovo zaťažených výrazov (smrť, zabúdanie, večnosť ničotnosti, ničotnosť večnosti s. 181), opakovacích figúr (s. 138, 177), napodobňovaním sylogizmu v rozsiah - lom básnickom segmente textu (s ) a uplatnením dikcie litánií v týchto častiach. Uvedený postup je v knihe prítomný v primeranej miere a možno ho chápať kontextovo ako protiklad voči nadužívaniu a automatizácii iných postupov, nie ako esenciálny znak narácie. Príkladom takéhoto prostriedku či postupu je napr. formulácia: Zabúdam, že som zabudol svoje všepoznanie. Zabúdam všetko. Zabúdam seba. Zabúdam zabúdanie. A potom viem poznanie nad všepoznaním. (s. 138). Podobným postupom je aj využitie starozákonnej symboliky (s ) a výber takých názvov pre poviedky, ktoré vyvolávajú vysoké pojmové a duchovné konotácie. Zvykový status prostriedkov súčasnej (postmodernej) narácie nastolila už prvá poviedka knihy, Minotaurus. Aj z tohto dôvodu ju možno označiť za metodologickú. Labyrint ako explicitný motív je prítomný aj v texte Svetlo (s. 118). Implicitne je labyrint typickým motivickým rámcom aj v ďalších textoch, napr. v podobe často tematizovaného urbánneho priestoru (Triptych) alebo ako obrovské mravčie mesto (s. 122), či vo variácii polymorfnej identity neustále sa striedajúcich postáv v poviedke Boh na teba nie je zvedavý (s ) a napokon ako viacrolové ja v poviedke Šum, rozštiepené na Rozprávača, Spisovateľa (s. 142) a Komponistu (s. 188). Takéto chameleónske postavy a multiplikované inštancie rozprávača znamenajú rozos - trenie identity a depersonalizáciu. Poviedka Šum je navyše sama akousi slovnou a formovou obdobou labyrintu. Konkurenciou automatizácie postupov a využitia pátosu vznikol súbor, dalo by sa povedať, art-poviedok, ktoré sú prezentáciou postupov a zdôrazňujú svoju utvorenosť a konštruovanosť (Triptych). Častý je napr. súvisiaci motív aktívneho, osudy utvárajúceho protagonistu (architekt, riaditeľ s. 10, rozprávač, Spisovateľ s. 142, Komponista s. 188), alebo inak výrazných postáv, napr. jedna z nich je prirovnaná ku kráľovi Midasovi (s. 9). Tieto, ale aj vedľajšie postavy, na ktoré Boh nie je zvedavý (s. 91), sú rekvizita mi v narácii, slúžiacimi najmä ako pozadie pre autocharakteristiku rozprávača. Kompozične dominantnou a rámcu- 86

87 júcou skupinou motívov tejto knihy sú vizuálne a auditívne metafory ústiace do záverečných poviedok Svetlo a Šum. V Šume je jedným z plánov textu skúmanie konfigurácie ticha, hudby, šumu a harmónie (napr. fragment označený ako K/17, s. 165). Auditívne a vizuálne fenomény prekonávajú svoju zmyslovú povahu a pomaly transcendujú k ideám a abstraktným pojmom. Tak je to i v tex - te Škvrny na stene alebo tma, ktorý má úlohu aj akéhosi v starozákonnej symbolike ukotveného obrazu (literárnej) tvorby. O protagonistovi, väzňovi, ktorému odrezali viečka, nech vraj večne vidí toho svojho Boha, lebo zrak je prameňom všetkej múdrosti (s. 27), sa ďalej píše: Sám sa stal vedomým stvoriteľom a hýbateľom. Tvoril svety, vymedzoval im zákony, zaľudňoval ich, určoval veci a vlastnosti. Keď sa mu zachcelo, všetko zmenil alebo zmazal. (s. 33). Nemožnosť nevidieť, nemožnosť zavrieť oči, je však v tme ironickým darom. Tento paradoxný a ironický motív je podobenstvom tvorby umelca, ktorý je stvoriteľ a stvorený (s. 34), a do textu vnáša istú mieru sebareferencie. Je možné pozorovať vysoký vkus pri vytváraní medzitextových vzťahov a explicitných odkazov na rôzne diela a filozofické kontexty. Hneď v úvode narátor pripomenie, že mohol po Sofoklovi nasledovať Euripides, Bornemisza alebo Hofmannstahl (s. 12) a protagonista systematicky prečítal všetky Platónove diela, potom novoplatonikov, Plotina, Porfyria, Plutarcha, Filóna, Corpus Hermeticum (s. 15). Sú to vybrané mená kultúrnych a duchovných dejín civilizácie, no v rámci tejto knihy sú v porovnaní s priamymi, enumeratívnymi zmien - kami o čitateľskom rozhľade postáv alebo rozprávača funkčnejšie motivické odkazy na tieto kontexty. Napr. v poviedke Boh na teba nie je zvedavý je implicitným odkazom na herakleitov - ské plynutie použitie rýchleho striedania postáv v pozornosti rozprávača alebo konkrétne motívy kódujúce premenu a plynutie, napr. o tridsať rokov neskôr, keď už otec Imrich dávno vonia fialky zospodu a čaká na anjelské fanfáry, diakon Peter sa rozhodne, že dá stromy vyťať, lebo na ich mieste chce postaviť detské ihrisko (s. 96), alebo jednoduchšie: Konček sendviča hodil do rieky a pozeral, ako ho odnáša prúd. (s. 97). Napokon možno povedať, že kniha Mŕtva zem, mŕtve dievčatá nie je mŕtva. Ide o nie celkom generické poviedky s problematickou mierou automatizácie postupov, zároveň však aj o text sľubujúci budúcu inováciu a prinášajúci zmys - luplnú literárnu komunikáciu. Konkurenčné pôsobenie opakovania a pátosu je v súčasnej próze celkom zaujímavou situáciou, ktorá má potenciál realizovať sa stále častejšie. Százova kniha je síce nie referenčným, ale dobrým príkladom tohto procesu, nie je iba zvyčajným labyrintovaním (s. 17), ale svojou poetikou vyjadruje ideu: [...] paradox je cesta do jednoty (s. 184). PAVOL MARKOVIČ Prozaik v role kritika Jozef Špaček: Nepovinné čítanie Levoča : Modrý Peter, 2015 Jozef Špaček sa popri prozaickej tvorbe už vyše štyridsať rokov sústavne venuje aj literárnej kritike. Jeho recenzie sa v časopisoch začali objavovať približne v polovici 70. rokov, pričom prvé písal ešte ako poslucháč Filozofickej fakulty UK, čo však v tomto prostredí ani v tých časoch nebolo ojedinelou výnimkou. (Pripomenúť v tomto smere môžeme mená ako V. Mikula, J. Zambor, B. Hochel, F. Ma - tejov či D. Hevier.) Kým však sformulujem niekoľko hodnotiacich postrehov o výbere zo Špačkových literárnokritických textov, ktorému dal autor jedno - duchý, no pekný a výstižný názov Nepovinné čítanie, dovolím si uviesť dve všeobecné poznámky. Poznámka prvá: Je vždy dobré, ak po istom čase vychádzajú literárnokritické state a recenzie autora, dlhšie pôsobia- 87

88 ceho na poli písaného slova, v knižnom súbore či výbere. Takéto knižné vydania, ktoré sú principiálne určené do rúk odborníkov, teda literárnych vedcov, čiže do rúk obrazne povedané bratov a sestier v zbrani, plnia dve základné funkcie. (1) Pomáhajú zachovať to najdôležitejšie z pera kritika v kultúrnej pamäti, pripisujúc jeho textom istú vážnosť, a odborníkovi niekedy uľahčujú prácu, keď mu namiesto vyhľadávania textov v časopisoch stačí siahnuť po jednej knihe. (2) Umožňujú sledovať vývin uvažovania, metódy písania či aj hodnotového systému samotného kritika. Znamená to, že nejde len o naplnenie kritikovej ambície mať knihu, o jeho zadosťučinenie, ale takéto vydania majú širší literárnohistorický význam. Nezabúdajme, že literárna kritika vytvára aj podkladovú bázu pre literárnu historiografiu. Poznámka druhá: Je potrebné oceniť vydavateľstvo Modrý Peter, menovite Petra Milčáka, ktorý s uvzatosťou a zanietením už dlhé roky vydáva nielen knihy súčasných slovenských básnikov, ale aj práce z literárnej vedy, redakčne veľmi dobre spravované. A teraz už k recenzovanej knihe a jej autorovi. U nás ani vo svete nie celkom ojedinelá dvojdomosť prozaik a kritik nie je ani v Špačkovom prípade na škodu veci. Jeho próza nie je negatívne poznačená skutočnosťou, že píše aj kritiku, ale i naopak skúsenosť prozaika isteže neprekáža literárnokritickej aktivite. Nepovinné čítanie presviedča, že Špaček kritik sa nielenže veľmi dobre orientuje v aktuálnom literárnom proce - se, čo okrem iného znamená, že je predovšetkým zanietený čitateľ, akým kritik nepochybne musí byť, ale je tiež veľmi erudovaný aj v literárnej teórii, dejinách literatúry, no takisto vo filozofii. Na úvod svojho výberu autor zaradil dve literárnokritické a teoretické štúdie Energia prvej vety (pôvodne vyšla v roku 1991) a Typy obraznosti u Rudol - fa Slobodu a Petra Jaroša (1998). Ako prvé sú v knihe zrejme preto, lebo ide o najrozsiahlejšie texty, ktorým ich pôvodca pripisuje aj patričnú dôležitosť. Po nich nasleduje tridsaťpäť recenzií o knihách slovenských autorov a na záver je umiestnená časť Ex libris, ktorá je výberom z krátkych, niekoľkoriadkových recenzií publikovaných v niekdajšej rubrike Romboidu s rovnakým názvom. Pripomínam, že išlo o rubriku, v ktorej redakcia poskytovala autorom možnosť vyjadriť sa naraz v jednom čísle časopisu o niekoľkých druhovo a žán - rovo rôznorodých knihách, slovenských či preložených, formou kritických glos, pričom výber posudzovaných diel bol vecou autora. (Písali do nej nielen kritici, ale aj prozaici a básnici.) Jednotlivé texty nie sú v knihe radené chronologicky, teda nie podľa dátumu ich pôvodného publikovania v niektorom z literárnych časopisov (Romboid, RAK, Literárny týždenník, Dotyky, Slovo a elektronické periodiká a Texty sú zostavené podľa iného kľúča predpokladám, že podľa toho, akú dôležitosť im autor pripisuje (z tejto logiky sa však vymyká zaradenie dvoch recenzií o básnických zbierkach Miroslava Brücka, publikovaných v roku 2001, resp. 2010, po ktorých nasledujú recenzie o knihách Jána Johanidesa z 80., respektíve 90. rokov). Špaček však rešpektoval aj iný prin - cíp: keď sa v knihe po prvý raz objaví recenzia o diele istého tvorcu, nasledujú za ňou všetky texty týkajúce sa jeho ďalších kníh. Čitateľ tak má možnosť súvisle si prečítať, čo kritik o tom-ktorom autorovi napísal. Najstarší text, ktorý je do výberu zaradený, pochádza z roku 1980, najmladší je datovaný rokom Možno by však nebolo na škodu veci, keby v publikácii boli aspoň 3 4 texty aj zo 70. rokov, keď Špaček ako kritik začínal. Skompletizoval by sa tým profil autora v časovej postupnosti, bolo by možné presnejšie sledovať vývin jeho kritického myslenia. Prirodzene, ako sa kritik postupne etabloval v literárnych časopisoch, tak získaval aj možnosť recenzovať knihy popredných spisovateľov, a teda i významné diela, z ktorých mnohé sú v tej - 88

89 to chvíli súčasťou už napísaných dejín našej národnej spisby (napr. spomenutého Jána Johanidesa, ďalej Rudolfa Slobodu, Pavla Vilikovského, Petra Jaroša, Stanislava Rakúsa, Dušana Mitanu, Antona Baláža a ďalších). Je tu aj zopár textov venovaných posudzovaniu odborných, literárnovedných publikácií. Uvedený výpočet autorov naznačuje, že doménou Špačkovho záujmu bola a je slovenská próza, v nej sa, takpovediac, cíti doma. Poézii sa venuje celkom ojedinele; domnievam sa, že aj spomenuté recenzie básnických zbierok M. Brü - cka vznikli tak trochu príležitost ne, preto - že recenzent a autor sú rodáci zo Skalice. Pre literárnokritickú metódu J. Špač - ka je príznačná dokonalá znalosť textov, ale aj kontextov, akákoľvek povrchnosť mu je cudzia. Pre jeho štýl je charakteristická jasnosť a pregnantnosť výkladu, zreteľné sformulovanie hodnotového stanoviska, preto sa jeho recenzie a štúdie dobre čítajú, sú komunikatívne, dokážu zaujať, osloviť domnievam sa, lebo to sa nedá verifikovať aj laickejšieho čitateľa. Vyplýva to zrejme z faktu, že autor bol po celý svoj pracovný život pedagógom, vyučoval slovenský jazyk a literatúru na skalickom gymnáziu. Vedecká, slovná ekvilibristika či metatextová zašmodrchanosť, príznačná pre niektorých kritikov z akademického prostredia (z literárnovedných katedier alebo výskumných ústavov), je Špačkovi vzdialená. Uvedený výber naznačuje (takisto ako jeho názov), že autor mal buď šťastie, že si knihy, ktoré recenzoval, mohol sám voliť, alebo si u neho redakcie periodík objednávali predovšetkým texty o esteticky kvalitných dielach. Prirodze - ne, tento dojem môže byť istým skreslením, lebo je zákonité, že keď autor zostavuje výber zo svojich literárnokritických statí, dáva bokom tie, ktoré sa týkajú menej hodnotných, okrajových diel. Vo výbere potom logicky prevláda afirmatívny postoj vari tu ani niet odmietavej recenzie. Ak autor v recenzii formuluje výhrady, netýkajú sa diela ako celku, ale jednotlivostí, detailov. V zásade nemusíme vždy a vo všetkom so Špačkom súhlasiť. Osobne by som napríklad vehementne namietal proti jeho tvrdeniu, ktoré vyslovil v recenzii knihy Návrat Krista: Z Mitanovej autorskej koncepcie však vyplýva nenávisť k ateizmu, ako aj obhajovanie rímskokatolíckej viery nie ako voľby či ponuky, ale ako jedinej správnej nutnosti či povinnosti. (s. 115). Kritikovi však nemôžeme uprieť logiku argumentácie, precíznosť v pomenovaní základných atribútov diel a autorských rukopisov. Pre mňa boli, prirodzene, pri čítaní výberu najzaujímavejšie tie miesta, kde Špaček píše o dielach, ktoré som aj ja recenzoval. Zistil som, že hodnotovo sa s ním ocitám takmer v úplnej zhode; naposledy sme sa takto stretli pri románe Antona Baláža Len jedna jar. A ešte jeden kritický dôvetok: Myslím si, že Nepovinné čítanie malo byť okrem bibliografického súpisu opatrené aspoň krátkou edičnou poznámkou, ktorá by vysvetľovala, či texty vychádzajú v presnom znení, ako boli pôvodne uverejnené, alebo v nich boli urobené dajaké úpravy, a ak áno, tak aké a z akých dôvodov. IGOR HOCHEL Vzájomné predlžovanie samoty Maja Vidmar: Izby a iné básne Bratislava: Literárna nadácia Studňa, 2015 Preložila Stanislava Repar V Literárnej nadácii Studňa, ktorá je zná - ma vydávaním diel svetovej klasiky, prekvapivo vyšiel preklad súčasnej slovinskej poetky Maje Vidmar (1963) a musím napísať, že toto prekvapenie je pozitívne. Rozsiahlejší preklad obsahuje výber z jej zbierok Prítomnosť (2005), Izby (2008, celá zbierka), Ako sa zaľúbiš (2012) a Minúty predstihu (2015) a je opatrený aj štúdiou prekladateľky Stanislavy Repar, hodnotiacej v podstate 89

90 celú autorkinu tvorbu, teda nielen preklady, ktoré sama predložila slovenskej čitateľskej verejnosti. Maja Vidmar je poetkou tých najobyčajnejších a najjednoduchších slov pospájaných tak jemne, láskyplne a zároveň ostro, plných hrôzy aj šťastia, až sa jej už pri prvom čítaní podarí čitateľa presvedčiť, aké je to všetko ľahké. Slová básní plynú ako vlny v takmer jednoslovných veršoch a len postupne sa pod nimi či s nimi začína dvíhať a prevaľovať aj morské dno. Vlny sú odrazu obrovské a ťažké, zjavujú sa tiché hrôzy v nemom výkriku modlitby či vzývania, hrôzy aj z toho, ako sa zažije krása: Pri pohľade zblízka / je azda niečo krajšie / než dievčatko spiace / na zadnom sedadle? / Pri pohľade odtiaľ, / kde ma niet, je len tma. (s. 16). Autorka spája motívy krásy a našej pominuteľnosti, dieťaťa a myšlienky na to, keď nebudeme. Paralela s jednou básňou Štefana Strážaya je viac ako nápadná: dievčatko smrť ide si po psíka ; dieťa, dievčatko tu je nielen symbolom krásy, ale aj smrteľného ohrozenia. Stíšenosť vyjadrovacích prostriedkov, nečakané spojenia nie slov, ale okamihov života, sú cez poetkino vnímanie ako vrstvy achátu pospájané do jemných, prísnych vzorov. Texty Rubedo a Albedo zo zbierky Prítomnosť predstavujú básnenie v čistej podobe. Dostať presnú dávku napätia a pokoja do niekoľkých riadkov je ako modlitba. Téma vzťahu (áno & nie, love & hate) je tu prítomná aj ako dilema, ťažko riešiteľná už v samotnom čase žitia súčasných žien: Nechať deti bez otca, alebo žiť vo vzťahu ničiacom dušu aj telo? Téma rozprávajúca o úzkosti pred dverami... Ale to sme už vkročili do zbierky Izby, ktorá tvorí chrbticu celého výberu a mys - lím si, že zároveň ponúka najúžasnejšie básne spomedzi tých, ktoré sú v ňom zastúpené. Možno pre čitateľa/ku tohto, iste veľmi subjektívneho komentovania textov bude príťažlivé uviesť tituly básní zbierky Izby. Na začiatku aj na konci zbierky sú názvy tie isté, len uvedené raz v jednotnom a neskôr v množnom čísle: Most/Mosty, Pivnica/Pivnice, Klietka/ Klietky, Tunel/Tunely. Prostrednú časť zbierky tvoria básne nadpísané číslami izieb. Možno ide o anonymné miestnosti hotela/hotelov, v ktorých sa odohráva jedna utajená, vášnivá, osudová láska... napríklad ako v básni Ešte izba 209: Po husľovom parte / sú milovania prchavé, / lebo pozadie každou / minútou odznieva. / Dokonalosť sveta / nemožno zopakovať. / Pomohlo by, / keby si ma udrel / rukou po tvári alebo / pohár zo skrinky / šmaril o zem. (s. 66). Dokonalosť sveta je dokonalosťou lás - ky. Vtedy, v prítomnosti lásky, vnímame všetko inak, sme v súlade so sebou aj s univerzom a prebudiť by nás mohol iba čin, odporujúci nášmu stavu. Maja Vidmar toto presne chápe. Nikto nepredpokladá, že jej lyrická hrdinka skutočne chce, aby ju milovaný muž udrel, len správne tuší, že práve to by mohlo dokonalosť narušiť, možno ukončiť (absolútne z citu vytriezvieť alebo, paradoxne, začať s ním odznova?): možností je vždy viac, riešenie zostáva jediné. Za básňou, v ktorej sa mihne dokonalosť, nasleduje Posledná izba, kde si na konci textu (aj vzťahu?) dvaja čítajú básne na prázdnom stole. Poetka je majsterkou takýchto nepatetických riešení, hoci v poslednej básni zbierky Izby predsa len zaznie zúfalý vzlyk, opis hrdinkinej osamelosti: Taká osamelosť / musí časom / zlomiť božie srdce, a ten, ktorý zazrie, / že zovrela kľučku / na dverách, vojde / spolu s ňou. (s. 80). Vošli sme (indiskrétne) do jedného vzťahu, do ktorého nás však pozvala sama jeho aktérka a dokumentaristka. Tu sa nedá pochybovať, či to je, alebo nie je príbeh autorky; každý riadok je naozaj odtlačkom jej ruky (srdca). Azda okrem úzkosti pred dverami: pred rozhodujúcim krokom a otvorením dvier (seba i toho druhého) vlastne už vieme všetko. Aj to, aké to bude nádherné, aj to, aký bude nasledovať let bez krídel, aj to potom. Aké ťažké je napísať o šťastí, aké ťažké je skutočne ho prežívať. Maji Vidmar sa v Izbe 104 podarilo bez veľkých slov akoby vydýchnuť verše o láske 90

91 priamo z objatia a položiť ich do azda najkrajšej ľúbostnej básne zbierky Izby a hádam i celého výberu. O láske, ktorá sa primiešava do chladného vzduchu a nastáva tam, kde už nie je nijaké medzi... Je to láska zrelá, plná, naplnená nech skončila akokoľvek, možno aj slovami: A viac za mnou nechoď! (s. 68). Aj tie sa zjavia v básni, ale na tom nezáleží milenci si môžu povedať: netreba sa chystať na dlhý let, ale boli sme... ako - by tu v ozvene zaznievalo rilkeovské raz, len jediný raz... neodvolateľne. Zbierka Ako sa zaľúbiš vyšla v roku 2012, štyri roky po Izbách. Názov zbier - ky sa refrénovito vyskytuje v tituloch básní Ako sa zaľúbiš do svojej dcérky, do svojho syna, do svojej minulosti, budúcnosti, do muža, ktorý ťa ľúbi, do svojej smrti, do človeka. V tejto časti výberu je pozoruhodná báseň Strach, presná analýza zaľúbenia a prítomnosti strachu aj vtedy, keď konáme správne a zachraňujeme svoju dušu, svoj život. Žena, ktorá má deti, sa už nikdy nerozhoduje len sama pre seba (sama za seba). Každým svojím rozhodnutím, ktoré sa vymyká konvencii, niekomu ublíži: ak ide za láskou a opustí rodinu, zraňuje deti, ak sa rozhodne pre deti, rozreže sa na dve polovice, medzi mnou a sebou. A vždy je tu strach ako v básni Zviera: Keď ma všetci / opustia sľubuje / bude vraj moje, naveky. (s. 105). Teda to zviera (v nás). Anekdoty a bájky sú časťou zbierky, ktorú pokladám za akúsi poetickú hru, pokus o preklenutie obdobia, v ktorom je stále tá ranná ťažoba smútku (dá sa na lásku naozaj zabudnúť, môže žena zabudnúť na lásku?). Toto je konštatovanie a ani v najmenšom urážka pre mužov; len sa zdá, že u oboch pohlaví to predsa len funguje inak. Akoby niekto zazvonil pri dverách, píše Maja Vidmar: taká je spomienka na spomienku... V básni Odoberanie slov sa zjavuje predzvesť iného písania, ešte stíšenejšieho, koncentrovanejšieho, kde sa tichu odoberajú slová, vyslovujú medze a píšu básne: Nijaká naša báseň / nepresahuje ticho, / všetky sú menšie. // Za každú jednu sme vďační / tu by som chcela zostarnúť. (s. 109). Táto báseň priamo vedie k najnovšej zbierke Minúty predstihu (2015), z ktorej prekladateľka pohotovo urobila výber ešte z rukopisu, a tak sa stali Izby a iné básne obrazom aj najnovšej tvorby Maje Vidmar, syntetizujúc všetky jej doterajšie hlasy. Jej alter ego ostáva tou istou zraniteľnou ženou, ale zároveň sa stáva súčasťou symfonického orchestra v lese, je hudbou aj flautistkou, predý - chava svoje výmeny kože a sama sebe prikazuje uveriť... oči sú otvorené... odchádza z domu... do diamantového mrazu. Kniha vychádza v skvelom preklade Stanislavy Repar, ktorá je aj sama poetkou. Titul je výnimočne krásne graficky upravený, Eva Kovačevičová-Fudala doň zakomponovala obrazy Ley Fekete, no nie ako ilustrácie, ale ako integrálnu paralelnú líniu k textom. Forma a obsah v najvyššom prepojení. MILA HAUGOVÁ 91

92 píše Peter Macsovszky: Príbeh o malej slobode a veľkej rozkoši Peter Gregor: Utrpenie Mikuláša Horna (2014) Isté pozorovania ma vedú k tomu, že v prístupe Slováka ku každodennému životu dlhé roky prevažoval a niekde, mestá nie sú výnimkou stále prevažuje princíp agrárny. Chvíľku ešte pri ňom musím pobudnúť (a nižšie sa k nemu opakovane vracať), inak asi sotva budem vedieť ozrejmiť výnimočnosť postavenia Petra Gregora v slovenskej literatúre. V čom teda spočíva onen agrárny princíp? Odpoveď bude vcelku jednoduchá. Ak vaše živobytie bezprostredne závisí od úrody, prípadne od domácich zvierat, veľa dôvodov na juchanie sa vám počas pozemskej púte nenaskytne. Na jednej strane vás bičujú rozmary počasia, na druhej epidémie, ktoré môžu pobiť stádo i detváky, a to som sa ešte nerozhovoril o iných prírodných pohromách. Rastliny i zvieratá si od vás žiadajú prakticky celodennú starostlivosť. Vaši predkovia za feudalizmu dreli na panskom. Potom nastúpili veľkostatkári, ktorí ďalej gniavili bezbranného roľníka. Za komunistu museli potomkovia zmoreného roľníka najprv odvádzať kontingenty, potom ich násilím vohnali do jednotných roľníckych družstiev. Keď komunisti padli, prišli novozbohatlíci a poľnohospodárska politika Európskej únie. Ale v tomto období, chvalabohu, sa už Slovákovi darí prirodzenejšie splývať s mestským životom, nech už má tá urbánna existencia akékoľvek podoby. Podstatné je, že sa i keď často len naoko odtŕha od patriarchálnych pravidiel dedovizne. Podľa mňa presne na začiatku tohto obdobia (adaptácie na pomery v meste) vstupuje do literatúry Peter Gregor. Mám na mysli koniec 60. a začiatok 70. rokov 20. storočia, čiže nie oboznamovanie sa s mestom ako ho vidíme u I. Horvátha, J. Jesenského, P. Jilemnického či F. Kráľa. V tom čase slovenské mestá ešte nemajú autentický urbánny ráz, darmo sa po ich okrajoch prehnali oneskorené vlny industriálnej revolúcie a veľká minulosť s uhorskými kráľovskými výsadami. Aj robotníci, lopotiaci v oceliarňach, sú dušou roľníci. Vkus slovenského mešťana až na pár výnimiek naďalej zostáva spätý s dedinou. Nešťastné pokusy o imitovanie veľkého sveta pretrvávajú dodnes. Ako-tak suverénna mestská atmosféra začína v Bratislave vládnuť niekedy od polovice 60. rokov a dotvára sa v nasledujúcich dvadsiatich rokoch. V tom čase v hlavnom meste vyrastajú také architektonické skvosty ako budova Slovenskej technickej univerzity, Most SNP, obchodné domy Prior a Ružinov, Hotel Kyjev, Slovenská národná galéria, Dom odborov či Slovenský rozhlas. Ale o tom, či k dôstojnej urbanizácii slovenského vidiečana prispeli aj panelákové sídliská (Petržalka, Dúbravka, Devínska Nová Ves), možno pokojne viesť početné učené i menej podkuté debaty. Neprítomnosť mestského milieu či sa nám to už páči, alebo nie ochudobňuje humor národa minimálne o jeden rozmer: svetácku noblesu. Slovák, áno, v poriadku, prečo nie, (azda aj) oprávnene môže namietnuť: Prečo by som sa mal správať nob - lesne, prečo by som mal byť sveták? Veď práve tým som špecifický, že nie som nob - lesný a nemám mondénne maniere! Ó, áno, aj takto sa na to môžeme dívať, prehodiť si nohu cez nohu a otvoriť si ďalšie pivo. Ale problém (ak je toto vôbec problém) spočíva v tom, že v slovenských mestách pretrvával dopyt už som to naznačil po hoci zdeformovane imitovaných podobách svetáckeho štýlu. Svedčí o tom i život a dielo Petra Gregora ( ). Ale čerta starého tu budem prešľapovať okolo chladnúcej kaše: tajomné romaneto 92

93 (?) Utrpenie Mikuláša Horna (dokončené v Bratislave už v lete 1983) je od prvej strany až po poslednú, od končeka vlasov až po päty próza mestská. V rámci slovenských možností, samozrejme. A nielen mestská, ale nebojím sa to povedať aj existencialistická, liberálna, vzdialená drsnej i vľúdnej, zhovievavej a strmej náruči slovenských hôľ. Nebudem rozoberať príbeh, stavbu rozprávania, psychológiu postáv; poznamenám len toľko, že protagonistu Mikuláša Horna si pokojne viem predstaviť v nie - ktorom z Hellerových, Austerových, Updikeových či Bellowových románov. A tým som povedal všetko. Áno, naozaj si myslím, že ide o prózu, ktorá by obstála aj na medzinárodných knižných trhoch. Nemá, samozrejme, na Nobela, ale i tak je to virtuózny výkon, z ktorého by sa mohli podučiť aj dnešné pokolenia slovenských prozaikov, ktorým sa zdá, že píšu tak kvalitne, že svet už musel pokrčiť plecami a prikývnuť na ich dielka. Pričom možno nie slovenský spisovateľ dorástol na svet, ale naopak svet stratil dych a poľavil. Takéto problémy však, som si istý, Petra Gregora netrápili ani len v rovine námetu pre fejtón do Roháča. A keď už sme pri Roháči, musím povedať nasledovné: z Gregorovho Utrpenia Mikuláša Horna napriek všetkej štylistickej šikovnosti, aforistickej frapantnosti, filozofickej obratnosti a literárnej zrelosti cítiť, že autor sa nenafukuje, nič si o sebe nenamýšľa a evidentne považuje svoju prózu iba za ďalšiu humoresku na jedno použitie. Nemôžem si pomôcť, ale podľa mňa táto podvojnosť, tento balans medzi vážnou literatúrou a časopiseckou zábavou je niečo ako znak skromnosti skromnosti, ktorá je však celkom prirodzená, spontánna; skromnosti, akej je schopný azda len Diogenes. Dôstojnými, virtuóznymi pokračovateľmi tejto (gregorovskej) tradície tradície, v ktorej sa kombinuje vysoká štylistika, zrozumiteľný humor a určitá pokora sú dnes do istej miery takí autori ako Balla či Márius Kopcsay. Pritom koľkí zo súčasných slovenských spisovateľov by upadli do extázy, keby zvládli napísať napríklad takúto pasáž: Mal za sebou divokú noc s obstarožnou dámičkou, pôvabnou ako subreta pred penziou, ktorá pre zmenu zbalila jeho. Naliala doň šampanské s vodkou a potom v izbe ho vyzvala, aby pred ňou onanoval. To jej však stačilo len na úvod. Vzápätí si vynútila polohu 69. Miki Horn by na francúzske láskanie s neznámou ženou jakživ nepristal triezvy, hoci na jeho ospravedlnenie treba uviesť, že celkom triezvy by s cudzou ženou ani do postele neliezol. Ešte ako-tak zniesol, keď si s jeho údom ako obuš kom plieskala po prsiach a búchala po hrudi, až to dunelo, ale keď tá milá dáma zabudla, že aj pri najväčšom vytržení ostáva dobrým zvykom používať len pery a jazyk, a nie hryzáky a stoličky, vzhľadom na vek vynikajúco zachovaného chrupu, Miki Horn si myslel, že udrela jeho posledná hodinka. Vykríkol od bolesti, ale ešte väčšie bolo zľaknutie, že už-už príde o všetko, čo si tak ľahkomyseľne dal vziať do úst. To by potom nebolo doma jednoduché vysvetliť, kde nechal vtáka. (s ). Ako by vyzeral opis erotickej scény zasadenej do agrárneho prostredia? V Jozefovi Makovi takto: Makova ťažká a mocná dlaň kĺzala sa jej hore chrbtom, vychodila z nej horúčava, čo ju dusila a oslepila. Nevidela viac nič, hranatý oblôčik zamihotal sa jej pred očami iba ako neurčitá jasná škvrna. A zvalila sa k nohám lavice bezvládna. Prižmúrila oči, vyšklbla z pŕs čo-to z utajeného dychu a iba tušila, že sa Jozef Mak prikĺzol k nej na zem. (s. 118). Z obdobia doznievajúcej hospodárskej konjunktúry a veľkých stavieb, čiže z rokov osemdesiatych, pochádza erotická scéna od Štefana Moravčíka: Keď mi padol zrak na jeho prirodzenie, vydesilo ma to. Nikdy som si nemyslela, že muži majú taký ohromný úd! Predstavovala som si ho maličký, ako malí chlapci. 93

94 Z omráčenia ma prebral Peter, ktorý sa na mňa vrhol a hodil ma na posteľ. S prudkým dychčaním, silne vzrušený ma bozkával a drvil mi prsia. Potom zasunul meč do mňa, až ma to zabolelo. Pomaly vytiahol a prirazil. Z bolesti sa pomaly začal vyvíjať slastný pocit. (Sťahovanie rieky, s. 48). Šteklivé výjavy má síce kadektorý slovenský spisovateľ (vysoko nad všeličím sa vynímajú napríklad Slobodove robustné opisy krátkych ľúbostných scén), ale u Gregora tu, v tejto vyššie uvedenej pasáži má čitateľ pred sebou perlu priam henrymillerovskej hodnoty. Takto uchopený erotizmus je znakom prebudenej mestskej mentality národa. Takisto ako brilantné aforizmy, ktorých nekorunovaným slovenským kráľom (prevyšujúcim trebárs i takého Milana Lechana) by mal byť Peter Gregor. Život Mikiho Horna nie je výnimočný, ale zas ani celkom všedný. A preto ani jeho utrpenie nemôže byť až také vážne: Iste, nie je to veľa, pokiaľ človek prikladá váhu aj čomusi inému, ale je to dosť, ba hojne, ak je náchylný porovnávať sa s tými, ktorí nemajú ani toľko. Lenže Miki Horn sa v momentálnej situácii nebol schopný pozrieť na veci z tejto, takpovediac čokoládovej strany. Videl len tú posratú. Nečudo teda, že celkovú bilanciu zhrnul krátko, stručne a smutne, je to celé nahovno! (s. 8). S týmto trpkým konštatovaním sa potom nepriamo rýmuje aforizmus v závere knihy: Na živote nie je najhoršie, že strácame to, na čom nám najviac záleží, ale to, že zároveň nestrácame pamäť. (s. 109). A tu začína skutočné utrpenie ďalšieho (mestského, moderného, liberálneho) človeka-milión, ktorý vydrží všetko : v nemožnosti zabudnúť na trápnosti ubehnutého života. Miloš Kopták Daniel Hevier: Škola po škole; detail. Literárne informačné centrum, oprava Vážení čitatelia, v Romboide č. 4 5 sme nie naším zavinením nesprávne označili niektoré uverejnené obrázky. Konkrétne na s. 46, 129, (okrem obrázku na dvojstrane vľavo dole) a obrázok na prednej vnútornej strane obálky. Údaj k nim by mal správne znieť: Jana Kiselová-Siteková Juraj Kuniak: O stratenej rukavičke. Skalná ruža, Pani výtvarníčke, dotknutým autorom J. Kuniakovi a E. J. Grochovi, ako aj vám čitateľom sa za mylnú informáciu ospravedlňujeme a radi dodávame: Kniha O stratenej rukavičke získala ocenenie Bibiany Najkrajšia kniha Slovenska 2012 a bola vybraná do fondu Medzinárodnej knižnice pre mládež (Internationale Jugendbibliothek) v Mníchove.

95 píše Miroslav Brück: Fragmenty z denníka 2. marca Priestor na pozorovanie sa zmenšuje, zimné ulice stmavli a rozostúpili sa. Kráčam čoraz pomalšie, ale aj napriek tomu nenachádzam jediný opodstatnený dôvod uniknúť. Som unavený a starnem, vnímanie času sa približuje ľahostajnej skutočnosti. V staničnom hostinci Na špici poblednutá čašníčka vhodí do krbu vráskavé poleno, prekríži nohy a zahľadí sa na televíznu obrazovku. V krčmách sa najčastejšie diskutuje počas reklamných prestávok. Dvaja železničiari hrajú biliard, tretí osamote pije kávu a splýva s tmou. 4. marca Za plotom neobývaného domu rozkvitli snežienky. Znova detinsky užasnem nad očakávaným predjarným nálezom. Poštová doručovateľka hľadá mŕtveho adresáta, pes pobehujúci za odomknutou bránkou jej zabraňuje vstúpiť do úzkeho dvora. Bezradne sa obzerá, krívajúci starec ju vyzve, aby zazvonila. 8. marca Havrany na okrajoch polí pozorujú okoloidúcich chodcov a zároveň sú nimi pozorované. Trpezlivo hľadajú najvhodnejší uhol pohľadu, ich priestorová predvídavosť ma prinúti zastaviť sa. Opatrne našľapujem po zhnednutom lístí, zanechávam v ňom svoje stopy, ktoré nikto neodhalí. 9. marca Vlak do Bratislavy odíde presne. Z Laurinskej ulice si všimnem pútač, ktorý je natiahnutý cez celú šírku Panskej ulice. Neodolám a vstúpim do Pálffyho paláca. Výborná výstava troch umelcov, ktorých navonok nič nespájalo: Lajos Szalay, Koloman Sokol, Pablo Picasso. Sokolovo Mexiko a Szalayova Argentína vykazujú spoločný priesečník pohasnutého domova. Obaja boli vo svete uznávaní, ale doma boli nadlho zabudnutí a odvrhnutí. Klubové stretnutie s kolegami a priateľmi je krátke, no obohacujúce. Vo dverách Severského centra stojí usmiaty Rudo Jurolek, za ním zbadám sústredené oči Juraja Kuniaka. Na spiatočnej ceste si predstavujem ich strmé horské cesty, okrúhle kamene obrúsené studenými potokmi a smrečinový vánok. 12. marca Pomenovať nestálu, večne uhýbajúcu skutočnosť si vyžaduje nielen vysokú mieru ostražitosti, ale predovšetkým priam matematickú exaktnosť. Ak som nepresný pri prenose osobných pocitov a vnemov, nepresvedčím ani sám seba a už vôbec nie čitateľskú verejnosť. Vojtech Kondrót často zdôrazňoval mladým adeptom literatúry príbuznosť matematiky a poézie, vtedy som jeho tvrdenie striktne odmietal, dnes viem, že som sa mýlil. Napísané verše musia vyznieť ako správne vyriešená rovnica. 16. marca Stolná lampa svieti viac do očí ako na hárok rozloženého papiera. Svojou polohou a ostrým jasom núti k odpovedi na nevyslovenú otázku. Predstavy vyplývajúce z ospanlivosti sú primeranou odozvou. 95

96 21. marca Telefonát s Jankom Tazberíkom. Do slúchadla dolieha čvirikanie vtákov, brechanie psa, šumenie záhrady. Dom v Bernolákove je pre básnika viac ako bývanie. Janko nemohol odcestovať do Tatier, lebo ho postihli zdravotné ťažkosti. V mladosti bola poé - zia prvoradá, teraz je dôležitejšie zdravie, odpoviem mu. Zasmejeme sa, ale vzápätí podvedome vytuším, že som zaklamal. Básnické slovo prekryje chorobný príznak už len svojím striehnucim tieňom. 1. apríla Pred jedálňou Srdiečko stoja dve ženy opreté o bicykle a dlho sa rozprávajú. Staršej žene s nákupnou taškou sa zatúlala perzská mačka, mladšia žena v obtiahnutých rifliach váha s voľbou svadobného daru, obidve sa rozhorčujú nad súčasnými módnymi výstrelkami. Vždy ma fascinovali nenáhlivé pouličné rozhovory so všetkými dennými malichernosťami a sťažnosti. 6. apríla Každý deň napísať jednu uveriteľnú, autentickú vetu, ktorá pohne navrstvenou nehybnosťou. Krutosť voči sebe je najspravodlivejšia. Porovnávam, selektujem a prehodnocujem. Písanie je prekonávanie vlastnej pohodlnosti a umiernenosti, oslobodenie od akejkoľvek závislosti, najmä materiálnej. Nerátať a neobzerať sa. Písať o tej istej ceste s nádejou na celistvosť. 7. apríla Držať sa sám seba, svojho darovaného bremena, svojej jedinej hrboľatej cesty s opustenými obchádzkami, ktoré vždy niekam dovedú. Držím sa svojho modrého rukáva, medzi mlčaním si pískam, aby som nezablúdil. Ranný poľný opar sa rozpadáva, za plotom skáču vyplašené srnky, bude pekný slnečný deň. 8. apríla Pred svitaním sa nakrátko zobudím a spozorniem. Zrýchľujúce, nesúrodé sny, ktoré ovládli môj spánok, si nestačím zapamätať a už vôbec nie zapísať. Zabudnuté snové fragmenty znepokojujú najviac. Tma zo sna je hrozivejšia ako skutočná. 9. apríla Takmer celý deň padal drobný vytrvalý dážď. Každá kvapka vody stekajúca po okennom ráme mala svoje opodstatnenie, záleží len na mne, ako ju budem interpretovať. Za mokrým sklom sa černie opustená záhrada s bielou rozkvitnutou čerešňou. Večer výlet do Veselí nad Moravou, káva v štýlovej kaviarni s gramoplatňami, divadelnými reflektormi a filmovou literatúrou. Tmavé fľakaté chodníky, odlesky lámp a výkladov, premiéra čiernobieleho filmu Já, Olga Hepnarová. Dokonalé filmové obrazy, premyslená kompozícia, namiesto záverečnej hudby ticho, nekonečné titulky a nepokojný spánok. 10. apríla Čím som starší, tým viac sa teším z nových kníh. Moja myseľ je stále vynaliezavejšia a nebezpečnejšia. Na čiernom písacom stole leží básnická zbierka Jiřího Trávnička Pozůstalost zůstalého s jednoduchou bielou obálkou. Vzniknutý kontrast nie je ani v tomto prípade náhodný. 11. apríla Neskoro večer vyberiem z knižnice Strážayovo Básnické dielo, aby som dovidel za jarnú uhýbajúcu tmu. Čítať Strážayove básne znamená okrem iného polemizovať 96

97 o svojich tvorivých možnostiach. Vtedy túžim mlčať alebo ešte hlasnejšie prehovárať. Stále nie som rozhodnutý. 12. apríla Apríl je nepriznané čakanie na máj. Chladné daždivé dni sa od seba odlišujú len svojimi názvami. Witold Gombrowicz vo svojom Denníku uvádza banálnu, ale v istom zmysle osviežujúcu okolnosť. V párne dni raňajkoval dve vajíčka namäkko a v nepárne dni dve natvrdo. Túžba po vybočení zo zabehaných zvyklostí sa môže realizovať vtipným, nenáročným spôsobom. 13. apríla Jasný deň, široký otvorený priestor s prevládajúcou zeleňou. Dlhá prechádzka medzi ožívajúcimi vinohradmi, väčšina pochybností je na krátku chvíľu rozptýlená ťahavým slnečným svetlom. 14. apríla Za oknom naklonená breza s trepotajúcimi sýtozelenými listami, detský smiech a sviš - ťanie lopty po rozvlnenej tráve. Vo vzduchu povedomé znaky a znamenia. Minulosť a budúcnosť, splývanie a vzďaľovanie, pribúdajúce súvislosti a prepojenia. Byť vidiacim až do úplného konca. 16. apríla Návšteva cintorína v neznámom meste. Tabuľka pred vchodom upozorňuje na dodržiavanie návštevných hodín, ktoré sú v letnom období dlhšie ako v zimnom. Tento oznam evokuje skôr návštevu úradu, nemocnice alebo väznice. 17. apríla Neviem prečo, ale stále som čakal na zazvonenie domového zvončeka a príchod uponáhľaného posla s priaznivou správou. Nedeľný večer je väčšinou klamlivý, po obede prichádza úzkosť alebo úľava. Najcennejšie informácie sa prenášajú chvením, ale nie dotýkaním. 18. apríla Dopoludňajšia cesta autobusom do záhoráckej obce Rohov, ležiacej uprostred Myjavskej pahorkatiny. Klasicistický kaštieľ s erbom a ústredným stĺporadím, rozľahlý park s ústavnými pacientmi. Zatvorená krčma, prázdny poznámkový blok. Kopce zažltnuté rozkvitnutou repkou olejnou, návrat s vyprchávajúcou ilúziou uspokojenia. 21. apríla Náhody neexistujú, sú len zhluky riadených udalostí a postupností. Aj to, že som dnes zastal pred bývalým mestským kúpaliskom a zahľadel sa na pôvodné prezliekarne, nie je iba moje rozhodnutie. V pamäti sa mi vynorila studená voda pod sprchami, hlučné naháňačky, červená malinovka, šuchotanie plaviek, prasklina v umakartovej kabíne, stíšené dievčenské hlasy, zachované tajomstvá apríla Ráno som odrezal halúzky orgovánu a vložil ich do vázy na kuchynskom stole. V záhrade prelietavali včely, z balkónovej terasy klesalo biele perie. Povšimnutá dočasnosť (aj táto sobotná a takmer nepostrehnuteľná) sa dá považovať za absolútnu hodnotu. 97

98 Karol Wlachovský Slovenská literárna jar v Budapešti Mesiac po kalendárnom príchode jari, v druhej polovici apríla Združenie maďarských (pôvodne uhorských, lebo vzniklo roku 1795) vydavateľov a kníhkupcov organizuje v Budapešti Medzinárodný knižný festival. Tohtoročný 23. festival sa konal 4 dni v dňoch apríla, a jeho čestným hosťom bolo Slovensko. Začnime teda krátku úvahu o slovenskej účasti zo začiatku, od tiráže, akoby povedal Rudo Sloboda, aby sme vedeli, čo to obsahuje, čo to mohlo stáť (nezverejnené) a kto čo (okrem kníh) mohol dostať. Bilancia je takáto: vyšlo 38 (zo 40, ktoré podporila SLOLIA) preložených kníh zo slovenčiny (z toho 6 antológií). Preklady vyhotovilo 21 prekladateľov (z nich Tünde Mészáros/ová preložila 7 diel, Magdolna Balogh/ová, Margit Garajszki, Anikó Polgár/ová a Erika Vályi-Horváth/ová po 2 diela). K tomu treba pripojiť samostatnú slovenskú prílohu v týždenníku Életésirodalom (Život a literatúra) týždeň pred začiatkom festivalu a šesť slovenských blokov v kultúrnych a literárnych periodikách (Magyar Lettre, Jelenkor, Látó, Irodalmi Szemle, Opus a Kalligram). Pri tejto príležitosti vydané publikácie dali podnet na prípravu 43 slovenských autor ských literárnych podujatí (z celkového počtu 400 takýchto programov na festivale) a 5 sprievodných neliterárnych podujatí. (Pre maďarskú verejnosť bol najpoučnejší vkusne riešený výtvarný návrh vybraných slov, ktoré majú spoločný slovný základ v slovenčine aj maďarčine a tvoril dizajn celého slovenského stánku. Autentický výrok mylne vzdelávanej maďarskej študentky: Ani som nevedela, že tí Slováci od nás prevzali toľko slov. ) Podľa maďarskej tlače výstavným areálom prešlo asi 600 spisovateľov a prekladateľov, z toho takmer desatinu tvorili slovenskí a maďarskí literáti zo Slovenska. Napokon, festival tohto roku mal o 20% vyššiu návštevnosť ako minulý rok. Koncepčne premyslené, doslova impozantné a vo veľmi príhodnom čase (o tom viac nižšie) usporiadané slovenské kultúrne vystúpenie nepochybne bude mať ešte pozitívne dozvuky, ktoré prinesie seminár prekladateľov v balatonfüredskom Dome maďarských prekladateľov (6. 9. júna 2016) a tohtoročný celokrajinský Týždeň knihy v dňoch júna Našinec, ktorý žije v maďarskom prostredí a (viac-menej) pozná dejiny slovensko- -maďarských vzťahov, musel zaregistrovať, že v týchto vzťahoch od stretnutia predsedov oboch vlád pred dvoma rokmi vo Varšave zavládlo akési zmierenie. Očividne menej sa šteká z jednej strany na druhú (ešte aj v národnopoliticky orientovaných reláciách maďarského verejnoprávneho rozhlasu Nedeľné noviny, Pred a za hranicou). Ale oheň nevyhasol a pod pokrievkou to jednako vrie. Slovensko-maďarské vzťahy neobišiel neduh našich čias: privatizácia, navyše národná, alebo inými slovami, výlučné národné prisvojovanie historickej minulosti, spoločného uhorského dedičstva. Treba povedať, že v tomto Slovensko nehrá prvé husle, hoci občas odvrkne, ale v zásade sa drží stanoviska, ktoré možno vyjadriť aj jazykovými prostriedkami (rozlišovanie medzi Uhorskom/ uhorským a Maďarskom/maďarským) a dať na vedomie: dejiny slovenského/maďarského národa síce súvisia s dejinami Uhorského kráľovstva (po maďarsky Maďarského kráľovstva), ale neprekrývajú sa. V tomto zmysle je však v maďarskom (povedzme, nedovzdelanom) vedomí od začiatku uhorského štátu všetko maďarské. Navyše súčasná politika jednotného maďarského národa ponad hranice národných štátov v Karpatskej kotline sa usiluje terminologicky sceľovať a prisvojiť i to, čo náleží alebo 98

99 patrí aj inému. Stručne: povedzme trdelník (kürtöskalács) v slovenskom poňatí je spoločné hungarikum, lebo môže byť, dajme tomu, maďarikum z Koložváru (teraz Rumunsko) a slovacikum zo Skalice (v maďarčine hungarikum je len maďarské). Zložitejší je prob lém so systémom politicky aktualizovaných zemepisných názvov: Felvidék = Horný vidiek, resp. Slovensko, Várvidék = Burgenland, Őrvidék = Strážny, pomedzný, hraničný kraj, Muravidék = Pomurie (Slovinsko), Délvidék = Vojvodina (Srbsko), Erdély = Sedmohradsko, Kárpátalja = Zakarpatsko. Najmä novotvar Felvidék (v publicistike ho začal používať Kossuth v roku 1838 a po ňom Petőfi) vo vzťahu k Slovensku má nepríjemné politické konotácie (najmä z obdobia ), hoci v zemepisnom význame je to celkom neutrálny pojem (hornatý kraj, vrchovina, vysočina). Pravda, Komárno alebo celý Žitný ostrov ani v uhorskej minulosti nikto nelokalizoval na Horný vidiek/felvidék. (Avšak pojem Felföld = Horná zem, Horniaky, neskôr Horné Uhorsko, ako opozitum k pojmu Alföld = Dolná zem, Dolniaky, sa začal používať v 16. storočí.) Za tohto stavu súčasných slovensko-maďarských vzťahov slovenská literárna jar v Budapešti teda splnila eminentné poslanie dobre nasmerovanej kultúrnej diplomacie a eliminovala predzvesť slotovskej parafrázy Slovenský knižný útok na Budapešť (Pravda, stačí len knihu zameniť za tank), veď kultúrou sa nedá útočiť. Cieľ bol predsa iný: nájsť v maďarskom prostredí vnímavého príjemcu, ktorý sa po (prípadnom) prečítaní viacerých textov (napr. z pera D. Kapitáňovej, M. Krajňaka, V. Šikulovej, V. Staviarskeho, D. Šimka) rukolapne presvedčí, že súčasná slovenská literatúra sa okrem iného hojne inšpiruje aj reáliami z uhorskej minulosti bez najmenšieho nároku na nejakú výlučnú národnú privatizáciu. Po štvordňovom festivale sa výrazne zlepšila štatistika preložených slovenských publikácií do maďarčiny (od roku 1860 ich je podstatne menej ako prekladov z maďarčiny do slovenčiny) a natrvalo zostáva pekná kôpka kníh. Otvorená však je otázka, či sa k nim dostanú potenciálni záujemcovia, lebo v knižnej distribúcii týždeň po festivale mnohé nie sú bežnému človeku dostupné (najmä publikácie malých vydavateľstiev a inštitúcií). Ale to už nie je starosť slovenskej strany. Záverom treba naplno povedať, že minister kultúry rozhodol prezieravo múdro a veľkoryso a hlavný organizátor LIC bol na výške zverenej úlohy, pokiaľ ide o prezentovanie slovenskej literatúry ako čestného hosťa na knižnom festivale. Osobitne hodno vyzdvihnúť zavše naozaj pozoruhodnú prácu prekladateľov (T. Mészáros/ová), ako aj takmer dvojročnú vytrvalú organizačnú a redaktorskú prácu Renáty Deákovej a jubilujúcej Évy Karádi, redaktorky najrozsiahlejšieho prehľadného slovenského bloku v poslednom 100. čísle zanikajúceho štvrťročníka Magyar Lettre. Rafał Majerek Pár slov o nenávistných ohlasoch na kultúru Záujem väčšiny Poliakov o kultúru vraj nie je v dnešnej dobe veľký; kiná v menších mestách prestali existovať už pred niekoľkými rokmi a asi nikomu príliš nechýbajú; obchodné centrá sú mnohokrát príťažlivejšie ako galérie a múzeá; podľa údajov Národnej knižnice v minulom roku 63 percent Poliakov neprečítalo žiadnu knihu. Z času na čas sa však stáva, 99

100 že istý kultúrny jav kniha alebo aspoň slová jej autorky/autora, divadelné predstavenie, film, hudobný album dokáže prebudiť neuveriteľné emócie a dať podnet na diskusie, ktorých rámec značne prekračuje otázky umeleckej hodnoty konkrétneho diela. Mali by sme sa z týchto erupcií záujmu o poľskú kultúru tešiť alebo sa ich skôr obávať? Poľská speváčka a herečka Maria Peszek na svojom najnovšom albume venuje veľa miesta problémom nenávisti, píše dokonca o krajine nenávisti, kde nenávidia všetci všetkých, o poľskej veľkej peci nenávisti, o tom, že sami ničíme to, čo sa Hit - lerovi a Stalinovi nepodarilo zničiť. Názov piesne, z ktorej citujem, znie Modern Holocaust, čo okrem samotného textu bolo príčinou a východiskom vlny nenávistných i agresívnych slovných útokov, ktorých terčom sa stala samotná Peszek. Paradoxné je, že nadávky a vyhrážky, ktoré sa v piesni vyskytujú: smrdíš ako lesba, ty ľavicová zdochlina, zničím ťa, zajebem ťa a spláchnem v hajzli, nie sú autorkiným výmyslom, ale pochádzajú z mailov, ktoré speváčka dostáva a z komentárov pod článkami venovanými jej tvorbe. S takýmito reakciami sme sa už mali možnosť stretnúť aj pri jej predchádzajúcom albume láskavejší kritici navrhovali modliť sa za túto nešťastnú osobu, keďže je posadnutá nihilizmom a satanizmom a určite ju čaká pekelný oheň a záhuba; menej blahosklonní odporúčali, aby sa táto židovská kurva vysťahovala z Poľska a podrobne opisovali, čo by s ňou urobili, keby ju stretli. Rozdiel medzi prvou skupinou, ktorú reprezentovali najmä katolícki publicisti, a druhou, anonymnými internetovými používateľmi, je pritom len zdanlivý. Výzva k modlitbe a výzva k vražde implikujú to isté: nevyznávaš hodnoty, ktoré by si mala, verejne deklaruješ, že neveríš v Boha, kritizuješ cirkev, martýrsko-mesianistické kategórie sú ti cudzie, a preto ťa čaká trest. Postihne ťa určite na druhom svete, ale aj na tomto svete sa nájdu takí, čo ťa radi potrestajú. V skratke si čierna ovca, nepriateľ národa, Nestbeschmutzer. Model Boh Česť Vlasť je v tejto krajine považovaný za obligatórny a všetci by sa mu mali prispôsobiť; v prípade, keď niekto vyznáva iné hodnoty, je jeho povinnosťou o tom poslušne mlčať. Peszek v jednom z rozhovorov komen tovala situáciu, v akej sa ocitla: Aby sa dnes niekto stal objektom útoku, stačí akýkoľvek druh inakosti. A v inom dodáva: Nikdy som si nemyslela, že budem žiť v časoch, v ktorých budem cítiť, že moja osobná sloboda môže byť ohrozená. Hovorím to ako umelkyňa, žena a predovšetkým ako človek. Spisovateľka Olga Tokarczuk sa po tom, ako v roku 2015 získala literárnu cenu NIKE za knihu Księgi Jakubowe (Jakubove knihy), v poľskej televízii vyjadrila takto: Vymys - leli sme si dejiny Poľska ako tolerantnej, otvorenej krajiny; krajiny, ktorá neurobila nič zlé vo vzťahu k svojim menšinám. A pritom sme robili strašné veci ako kolonizátori, národná majorita, ktorá utláčala menšinu, ako majitelia otrokov a vrahovia Židov. Reakcie na seba nenechali dlho čakať. Väčšina slovných útokov nebola príliš originálna: židovská štetka, ukrajinská kurva, novým prvkom na internetovom fóre bolo však zverejnenie informácie o tom, kde spisovateľka býva a návrh, aby ju niekto navštívil. Odvaha strážcov národných hodnôt (lebo za tých sami seba takíto ľudia považujú) začala teda stúpať, našťastie k žiadnej tragédii nedošlo, ale kauzou sa začala zaoberať prokuratúra. Tokarczuk udrela na jedno z najcitlivejších miest poľskej predstavy o národných dejinách, spomenula udalosti, o ktorých sa hovorí neochotne a ktoré pre niektorých ešte vždy sú a mali by zostať tabuizované, vylúčené z kolektívnej pamäti. Otázkou poľsko-židovských vzťahov sa zaoberali viacerí historici, ktorí poukazovali na antisemitizmus, jeho zdroje a dôsledky. Tie najtragickejšie sa spájali s násilnými protižidovskými akciami, rabovaním a vraždením. Samozrejme, tieto práce (a slová Tokarczuk) nemali za cieľ popierať úlohu veľkej časti poľského obyvateľstva pri záchrane životov židovských spoluobčanov, išlo o historickú pravdu, učinenie zadosť 100

101 spravodlivosti, ako aj o vyrovnanie sa s minulosťou, čo možno považovať za jednu z najdôležitejších podmienok zdravého fungovania spoločnosti. Sila vzdoru proti snahám o novú interpretáciu poľsko-židovskej minulosti sa ukázala aj po premiére filmu Pokłosie (Dozvuky) v réžii Władysława Pasikowského. Film bol inšpirovaný pogromom na Židov v Jedwabnom v roku 1941, počas ktorého bolo za pomoci miestnych upálených v stodole odhadom Židov (kniha Jana Tomasza Grossa o týchto udalostiach, ktorá sa stala predlohou filmu, bola atakovaná pár rokov predtým). V tomto prípade sa hlavným terčom útokov stal herec Maciej Stuhr, nazývaný odporcami filmu zradcom Poľska, Židom s bokombradami. Príkladov agresívnych ohlasov by sa našlo oveľa viac, ich spoločnou črtou obyčajne je hodnotenie istého javu, človeka atď. na základe priradenia k jednému z členov opozície: my oni, poľský protipoľský, pravda lož. Čierno-biela vízia sveta, aká týmto spôsobom vzniká, znemožňuje akúkoľvek debatu; napokon diskusia sa tu vôbec neočakáva, namiesto nej stačí dôrazná odpoveď na otázku: Si s nami alebo proti nám? Vyššie spomenuté seansy nenávisti sa odohrávajú predovšetkým v priestore internetu, preto nie sú vždy chápané ako reálna hrozba. Mali by sme si však uvedomovať, že hranica medzi jazykovým násilím a možnosťou fyzického útoku nie je neprekročiteľná, zvlášť v situácii, keď strážcovia jedinej záväznej pravdy nájdu oporu v politickej, náboženskej alebo inej autorite. Keď si napríklad príliš zoberú k srdcu slová šéfa súčasnej najväčšej politickej sily v poľskom parlamente o horšom druhu Poliakov alebo o existencii prvku demoralizovaného, podlého a animálneho v spoločnosti, ktorý je prekážkou na ceste k realizácii slušnej vízie štátu. No dosť je už aj to, keď po pochodoch, počas ktorých znejú pokriky: A na stromoch miesto lístia budú visieť islamisti, nepočujú od oficiálnych politických predstaviteľov razantnú kritiku... Sporov týkajúcich sa slobody umeleckého výrazu a s ňou spojených občianskych práv a slobôd sa radi zúčastňujú aj predstavitelia katolíckej cirkvi, ktorá v Poľsku predstavuje mimoriadne dôležitú politickú moc. Ich starostlivosť o spásu všetkých občanov, bez ohľadu na to, či niekto takúto starostlivosť vyžaduje, alebo o ňu absolútne nejaví záujem, vedie k podnecovaniu a zapájaniu sa do akcií, ktoré majú za cieľ kontrolovať, cenzurovať, zakazovať. Výstižným príkladom bolo to, čo sa udialo v roku 2014 na divadelnom festivale Malta v Poznani. V rámci festivalového programu malo byť uvedené predstavenie Golgota Picnic v réžii Rodriga Garcíu, predstavenie, ktoré pár rokov predtým vyvolalo protesty vo Francúzsku vzhľadom na svoj domnelý protikresťanský charakter. Vo Francúzsku sa to skončilo tým, že protesty boli, polícia si plnila svoje úlohy ako strážca poriadku a tí, ktorí mali záujem predstavenie si pozrieť, si ho pozreli. V Poľsku sa pod tlakom cirkvi, pravicových politikov a skupín športových chuligánov, ktorí sa radi prezentujú ako obrancovia národných hodnôt, ale aj po slovách primátora mesta, že počas podujatia nedokáže zabezpečiť pokoj, organizátori festivalu rozhodli rezignovať na uvedenie predstavenia. Koalícia protivníkov slobody mohla oslavovať víťazstvo, kochať sa istotou, že ich sila a ich slušný mravný nesúhlas majú väčšiu platnosť ako právo a štandardy demokratického štátu. A ostatní tí, ktorí si mysleli, že žijú v civilizovanej európskej krajine neverili tomu, čo sa stalo. Snažím sa veriť, že Poľsko je otvorenou, modernou krajinou a situácie, ktoré by tomu mohli protirečiť, sa pokúšam interpretovať ako chvíľkovú stratu rovnováhy, niečo, čo neovplyvňuje beh života v štáte a nebude ovplyvňovať môj osobný život. Bohužiaľ, počet takýchto znepokojujúcich situácií stále stúpa a každú vieru možno za istých okolností aj stratiť

102 Radoslav Passia Spomaľte tú centrifúgu! Centrifúga. V prípade glosy Stanislavy Reparovej O budzogáňoch v rubrike Centrifúga (Romboid č. 4 5/2016) fungoval tento prístroj zjavne na príliš vysoký výkon a autor - ke sa z odhaleného sprisahania doslova zatočila hlava. Sprisahancami, ktorí šíria podvratné myšlienky mimo úzkej literárnej obce, sú Mikula a Passia. Zaslúžene sa teda ocitli na pranieri. Mikula preto, že v odpovedi na anketovú otázku Romboidu (Romboid č. 9 10/2015) dotýkajúcu sa dejín časopisu vyhlásil, že na všetky anketové otázky ohľadne prežívajúcich literárnych časopisov odpovedám uvzato: Zrušiť. Passia preto, že ako šéfredaktor časopisu necenzuroval, dokonca ani neapretoval tento Mikulov názor, ale nechal ho vytlačiť ešte raz, okrem samotného Romboidu aj v prílohe denníka Pravda Literárna terasa. Passia sa svoj nekorektný ťah dokonca pokúsil zamaskovať redakčnou poznámkou, v ktorej naznačuje, že za silné považuje najmä spomienkové časti Mikulovho textu, a nie jeho názory na riešenie literárno-časopiseckej otázky dnes. Z moralizátorského tónu glosy (za zverejnením Mikulovho textu vidí Repar potrebu za každú cenu znevážiť časopis, varuje pred úplným nihilizmom a podobne) mi zostal nepríjemný pocit, že sa jej budzogáň vymkol spod kontroly. Hoci Repar vie, že financovanie časopisov je v súčasnosti v rukách komisie novozriadeného Fondu na podporu umenia, straší akýmisi nezorientovanými agentmi moci, ktorí by po prečítaní tohto škodlivého článku v celoštátnom denníku mohli zasiahnuť a časopis zrušiť. Realita je opačná: Romboid napokon dostal na rok 2016 asi o tretinu viac financií, ako mal v roku 2015, takže táto komisia vcelku výrazne zlepšila finančné podmienky jeho fungovania (aj keď granty od FPU sú podmienené splnením nových administratívnych požiadaviek, no to je iný problém). Mikulov text sa vecne nijako nedotýkal novej redakcie, keďže tá v čase prípravy inkriminovanej ankety nebola známa, možno ešte ani neexistovala. Podobne ako Repar sa aj ja považujem za zástancu hodnôt kontinuity, no v otázke Romboidu bude mať asi pravdu Mikula: Nemáme jeden Romboid, ale viacero Romboidov (aj po roku 1989) spoločný majú len názov. Reparovej myšlienková centrifúga, jej spôsob videnia sveta vo mne vyvolal úvahy nad tým, či náš a súčasný Romboid majú niečo spoločné. No aby bolo všetko jasné a nevznikli ďalšie pochybnosti, agentom moci nebojácne odkazujem: Nerušte Romboid. 102

103 MARTA BÁBIKOVÁ absolvovala štúdium estetická výchova slovenčina na FiF UK v Bratislave (1980), ako redaktorka a publicistka pôsobila v rôznych periodikách (Smena, Dialóg, Javisko, Knižná revue). V súčasnosti pracuje v Literárnom informačnom centre na propagačnom a marketingovom oddelení, venuje sa aj redaktorskej činnosti. MIROSLAV BRÜCK (1964 ) je básnik, prozaik a kultúrny publicista. Vydal sedem básnických zbierok, naposledy Podstata rieky (2012), a dve novely: Žmurknutie z večnosti (2013) a Hotel Oáza (2015). Žije a pôsobí v Skalici. ELENA HIDVÉGHYOVÁ-YUNG (1970) vyštudovala čínsky jazyk a kultúru na FiF UK v Bratislave. Po rokoch nádejnej cesty vedkyne-sinologičky na pôde SAV odišla na voľnú nohu, venuje sa najmä literatúre a pôsobí aj ako súdna prekladateľka z čínštiny. Vydala zbierky básní Prasestre, Homme fatal, Materia prima a ľúbostno-psychologický román Dážď slivkových kvetov. MEIKE VAN HOORN študovala germanistiku, romanistiku a nemčinu ako cudzí jazyk na Univerzite v Saarbrückene. V rokoch vyučovala médiá a film na Inštitúte germanistiky Univerzity v Sársku. Od roku 2011 pracuje na Inštitúte germanistiky Prešovskej univerzity ako DAAD-lektorka. V dizertačnej práci sa zaoberá estetickými konceptmi západonemeckých autorských filmov. PETR HRUŠKA (1964) je český básnik, literárny vedec a kultúrny publicista. Pracuje v ČAV ako odborník na českú literatúru 20. storočia. Je autorom piatich básnických zbierok a prózy Jedna věta (2015). Za poslednú zbierku Darmata získal Štátnu cenu za literatúru (2013). Je tiež autorom monografie Někde tady (2010) o českom básnikovi Karlovi Šiktancovi. MILAN KENDRA (1979) je literárny vedec, autor monografie Kontúry slovenskej prózy obdobia realizmu (2013), v súčasnosti vedúci katedry na FF PU v Prešove. Výskumne sa orientuje na literárnu komunikáciu a komunikačnú estetiku, tematické a výrazové aspekty prozaického textu a možnosti jeho interpretácie, a tiež na slovenský literárny realizmus a modernu. MÁRIUS KOPCSAY (1968) je slovenský spisovateľ, novinár a hudobník, autor desiatky prozaických kníh, z ktorých sa až päť ocitlo aj na finálovom zozname literárnej ceny Anasoft Litera. Naposledy mu vyšiel román Asvabaždénie (2016). V súčasnosti pracuje ako komentátor v denníku SME. JURAJ KUNIAK (1955) je básnik, prekladateľ, vedie vydavateľstvo Skalná ruža. Naposledy vydal zbierku básní Za mestom (2015) a knihu básnických próz Krajina vo mne (2015, spoluautori R. Biarinec, M. Haugová, R. Jurolek a J. Kudlička). Preložil Whitmanov Spev o mne (2013). MIROSLAVA KYSEĽOVÁ vyštudovala slovenský jazyk a dejepis na Katolíckej univerzite v Ružomberku a Prešovskej univerzite v Prešove. V roku 2014 obhájila dizertačnú prácu z oblasti lingvistiky a odvtedy na Prešovskej univerzite vyučuje slovenskú morfológiu, syntax a slovenčinu ako cudzí jazyk. EVA LUKA (1965) je poetka a prekladateľka z japončiny. Na FiF UK vyštudovala odbor prekladateľstvo-tlmočníctvo (angličtina, japončina), neskôr študovala v Sappore a Osake, štúdium absolvovala doktorandskou prácou v japončine na tému Piesočná žena Kóba Abeho. Vydala tri básnické zbierky, naposledy: Havranjel (2011). Píše aj prózu a texty pre deti, žije a tvorí v Trnave. 103

104 RAFAŁ MAJEREK je poľský literárny vedec, pracovník Inštitútu slovanských filológií Jagelovskej univerzity v Krakove, člen Komisie kultúry Slovanov Poľskej akadémie vied; autor knihy Pamięć mit tożsamość. Słowackie procesy autoidentyfikacyjne w okresie odrodzenia narodowego (2011) a štúdií venovaných súčasnej slovenskej literatúre, slovensko-poľským literárnym vzťahom a otázkam slovenskej národnej a kultúrnej identity. JURAJ MALÍČEK (1974) vyštudoval estetiku filozofiu a občiansku náuku / náuku o spoločnosti na FF UKF v Nitre, kde v súčasnosti pracuje ako vysokoškolský pedagóg. Bol šéfredaktorom viacerých slovenských časopisov z oblasti popkultúry, v r spolu s F. Gyárfášom založil filmový web Filmania.sk. Je autorom viacerých odborných kníh, napr. Popkultúra: návod na použitie (2012), venuje sa aj kultúrnej publicistike (.týždeň, Rádio FM). RADOSLAV PASSIA (1977) pracuje na ÚSlL SAV, venuje sa najmä výskumu slovenskej literatúry 20. storočia v stredoeurópskych súvislostiach. V rokoch bol šéfredaktorom časopisu Romboid. V spoluatorstve s G. Magovou naposledy publikoval: Deväť životov. Rozhovory o preklade a literárnom živote (2015). PETER PROCHÁZKA (1952) je profesionálny fotograf dokumentujúci najmä kultúrny a literárny život na Slovensku už takmer polstoročie. (Viac o ňom priamo v príspevku.) VERONIKA RÁCOVÁ pôsobí ako odborná asistentka na Katedre slovenskej literatúry UKF v Nitre. Je spoluautorkou monografie o podobách a premenách súčasnej slovenskej literatúry Hľadanie súčasnosti. Slovenská literatúra začiatku 21. storočia (2014) a autorkou monografie Na pomedzí škrupiny. O poézii Ivana Štrpku (2015). ZOLTÁN RÉDEY (1968) pôsobí ako vysokoškolský pedagóg a vedecký pracovník v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie na FF UKF v Nitre. Venuje sa teórii literatúry, interpretácii literárneho, osobitne básnického textu, problematike lyriky a jej výskumu a recepčno-interpretačným aspektom súčasnej slovenskej poézie a prózy. STANISLAVA REPAR (1960) je slovenská a slovinská poetka, prozaička, prekladateľka a literárna vedkyňa, žijúca medzi Bratislavou a Ľubľanou, autorka šestnástich kníh, naposledy zbierky esejí Agonija smisla a dvojjazyčnej zbierky haiku Fabrika na porcelán (2015), a tiež štyroch rozsiahlych vedeckých expertíz (napr. projekt EK: QUING). Preložila dvadsiatku knižných titulov, naposledy M. Vidmar: Izby a iné básne, do slovinčiny: Interiér Š. Strážaya. KAROL WLACHOVSKÝ (1941) je prekladateľ (aj L. Grendela), literárny vedec a diplomat SR. Bol šéfredaktorom vydavateľstva Tatran, v 90. a nultých rokoch pôsobil opakovane v pozícii riaditeľa Kultúrneho inštitútu SR a prednášal na maďarských univerzitách. Do slovenčiny preložil Örkénya, Mándyho, Mészölya, Kertésza a i., publikoval tiež translatologické a kulturologické úvahy a štúdie, naposledy pod názvom Belső világosság. IDA ŽELINSKÁ (1972) je sociálna poradkyňa a manažérka. V r spolu s Milošom Koptákom a Máriou Rojko založila ASIL GALLERY a v r TOTO! je galéria. Riadila sociálne a komunitné projekty a projekty oživovania verejných priestorov. V rokoch bola šéfredaktorkou detských časopisov Včielka a Zornička. 104

105 Miloš Kopták: Radikálne! Miloš Kopták Eduard Petiška: Grécke mýty. Grunt, Brio 2008 Rozložte si na stôl knižky s ilustráciami Miloša Koptáka a hľadajte systém, vývoj, taktiku. Strávite hodiny spájaním detailov, diskurzom o tom, kde čo s čím súvisí a prečo, rozstrihajte jeho životopis, hľadajte vplyvy... aj tak to nakoniec vzdáte. Ilus - trácie sa pred vami budú rozpínať od tých nežných, tlmených prírodných scenérií slovenských povestí, cez doslova karnevalové sprievody farieb afrických a gréckych príbehov až po drsne kolorované pitoreskné postavičky, dotvárajúce kuchárske knihy či smiešne príbehy. Takmer každá kniha je iná: zakryjete meno a máte pocit, že to nekreslil jeden, ale niekoľko autorov. Až keď si vydýchnete, až keď pripustíte, že dielo bude vždy presahovať to, čo o ňom dokážeme napísať, až potom vám dôjde, ako tie desiatky ilustrácií vznikli: (len) tak, že sa ich autor (len) nedokázal opakovať. Miloš Kopták tvorí radikálne. Nejde do dohody s autorom textu, nesekunduje mu, nepodlieza, nepýta sa ako to myslel, keď to písal. A to isté robí s čitateľom. Akoby mu bolo jedno, či jeho obrázkom porozumie: Tu máš, pozri, ber neber, chyť si to. Tvorí, akoby sa hral: vášnivú adrenalínovú hru, v ktorej preskakuje z tvaru na tvar, z príbehu vyberá nečakané detaily a doslova čitateľa volá, láka, ponúka k tomu, aby ho príbeh začal baviť. Aby sa pri ňom cítil dobre, aby ho rozosmial, aby mu v hlave ostal vtip. Vlastne vedie dialóg s príbehom. Keď ilustruje, správa sa ako priateľ, s ktorým točíte staré, stokrát počuté historky a on k nim pridá tú povestnú bodku, čerešničku, po ktorej vás znova rozosmejú. Prečítate príbeh, ale pozriete na obrázok a viete, že si ho môžete predstavovať ďalej, že sa neskončil, že sa stále deje. Hej, Miloš Kopták nie je autor jedného štýlu.

106 Miloš Kopták Peter Ševčovič: Z kuchyne bohémskej Bratislavy. Vydavateľstvo Matice slovenskej, 2005

107 Miloš Kopták Jozef Pavlovič: Zábavné oriešky pre bystré hlavičky. Mladé letá, 2002 Miloš Kopták Peter Ševčovič: Adam a šišibus. Vydavateľstvo Matice slovenskej, 2001 (vľavo hore a vpravo) Neopakuje sa, ale často sa sám k sebe vracia. Časom, rokmi tvorby, získal tú voľnosť, schopnosť reflektovať a ironizovať nielen svet okolo, ale sám seba, v nových ilustráciách ponáškami przniť tie predošlé, fungovať akoby v zrkadle. Aj to niekde povedal, že rád búram vlastné svety. Desiatky knižiek sa roztratili po knižniciach. V tomto čísle Romboidu máte pred sebou výber z nich. Nie reprezentatívny, nie prierezový, ale intuitívny, pocitový. Koniec koncov, emócia je asi to slovo, pre ktoré autor stále hľadá tvar. IDA ŽELINSKÁ MILOŠ KOPTÁK (1969) študoval na Pedagogickej fakulte v Banskej Bystrici, na VŠVU v Bratislave na katedre grafiky a knižnej tvorby v ateliéri Dušana Kállaya a na École des Beaux-Arts vo Francúzsku. Založil ASIL Asociáciu ilustrátorov a je spoluautorom projektu TOTO! je galéria, galérie zameranej na prezentáciu knižnej ilustrácie. Vystavoval na mnohých samostatných a skupinových výstavách doma aj v zahraničí: v Čechách, Nórsku, Južnej Kórei, Litve, Taliansku, Poľsku, Španielsku a i. Ilustroval okrem iného knihy Petra Ševčoviča Z kuchyne starého Prešporka (2000) a Z kuchyne bohémskej Bratislavy (2005), knihy povestí a rozprávok Jána Podmanického Kysucké povesti (2002), Spišské povesti Antona Marca (2004), príbehy Eduarda Petišku Grécke mýty (2008), či rozprávky Jána Uličianskeho Malá princezná (2009). Spolupracoval aj so zahraničnými vydavateľmi, za ilustrácie knihy Kama Sywor Kamanda Africké pohádky (2006) získal ocenenie Zlatá stuha. Rovnako je nositeľom ceny Ľudovíta Fullu (2010). Spolu s Ray Escalé tvorí expresívne, dráždivé, tzv. dark maľby v rámci projektu Miroir Noir.

108

109 Miloš Kopták Ján Podmanický: Kysucké povesti. Vydavateľstvo Matice slovenskej, 2002 (ilustrácie na dvojstrane)

110

111 Miloš Kopták Vladimír Vokolek: Lidské klubíčko. Albatros, 2014 (ilustrácie na dvojstrane)

112 Miloš Kopták Ján Uličiansky: Malá princezná. Perfekt, Dixit, 2009 Moskovská 29, Bratislava číslo Laurinská 2, Bratislava Separát je nepredajný. ISSN