Reader. Film und Filmproduktion. Reader. Unterrichtsreihe von und mit Anja Balssat und Nima Sorouri FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN - 1 -

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1 FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Reader Film und Filmproduktion Unterrichtsreihe von und mit Anja Balssat und Nima Sorouri Reader Kontakt: /

2 Inhalt 3 kleines Vorwort zu diesem Reader 14 Licht & Farbe FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Gestaltung während & nach des Drehs 4 5 Bildebene eine Übersicht Mise-en-scène Gestaltung vor den Dreharbeiten 17 Schärfe Tiefenschärfe & Verlagerung 18 Tonebene Gesprochenes Wort & Musik 6 Kamera Einstellungsgrößen 19 Schnittfrequenz / Kontinuität Der richtige Anschluss 8 Dramaturgie der Einstellungsgrößen 21 Montage & Dialog diverse Schuss -Verfahren 9 filmische Einheiten von der Einstellung zur Szene 23 Exposition eine erste Aufgabe 10 Kamera Kameraperspektiven 24 voooooor dem Film Storyboard 12 Kamera Kamerabewegungen 26 zusammengefasst Bild, Ton, Montage in aller Kürze

3 kleines Vorwort FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN In diesem Reader werden filmtheoretische Begriffe und Grundlagen veranschaulicht. Während des gesamten Workshops kann dieser Reader zur Hand genommen werden und die praktsiche Arbeit unterstützen. Stark beeinflusst ist dieser Reader von den Ausführungen (und Materialien) Manfred Rüsels, medien- und Literaturwissenschaftlicher Autor, aus dem Filmseminar Film- und Fernsehanalye an der RWTH-Aachen. Dieses Seminar hat uns sehr zur filmischen Arbeit inspiriert. Filme zu sehen ist leicht Filme zu sehen ist leicht. Da sie die Wirklichkeit nachahmen, findet jeder Zugang zu ihrer Oberfläche. Filme zu verstehen ist schwierig. Denn sie erzählen in ihrer eigenen Sprache, die zu entschlüsseln ein geschultes Auge verlangt. Je mehr einer über Filme weiß, desto mehr teilen sie ihm mit. Film ist Ware - Produkt einer Filmindustrie, die zur Bestätigung des Vorhandenen neigt. Film ist Kunst - geschaffem von Filmemachern, die die Wirklichkeit in Frage stellen und die Phantasie zu ihrer Veränderung freisetzen. Film ist Technik - ein kompliziertes Instrumentarium, dessen Handhabung die filmische Erzählweise bestimmt. Filmgeschichte vollzieht sich in der Dialektik von Gegensätzen - im Produktionsprozeß selbst wie in der Wechselwirkung von Filmästhetik und Gesellschaft. Aus dem Vorwort von Film versthen, James Monaco, 1996.

4 Bildebene, eine Übersicht FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Mise-en-scène Gestaltung während /vor den Dreharbeiten Bildinhalte Was ist zu sehen? Ausstattung Personen Erscheinung, Darstellung Umgebung Bildgestaltung Kamera Licht - Einstellungsgrößen - Kameraperspektiven - Kamerabewegungen - Schärfenverhältnisse F a r b e Bildaufbau Montage / Schnitt Gestaltung nach den Dreharbeiten Montagekonzept Rhythmus Effekte / Nachbearbeitung

5 Mise-en-scène Gestaltung während /vor den Dreharbeiten FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Bildinhalte Was ist zu sehen? Ausstattung Personen Erscheinung, Darstellung Umgebung Bildgestaltung Mise-en-scène (französich für in Szene setzen), beschreibt die Inszeneierung einer Szene im Film und Theater. Abbildungen aus Twin Peaks, USamerikanische Fernsehserie (1990, 1991), von David Lynch und Mark Frost. Die Serie wird den Genres Krimi, Mystery und auch Horror zugeordnet. Die Bilder zeigen eine einleitende Szene (Mitte der zweiten Staffel). Die Kamera schwenkt und fährt sehr langsam an diversen Einrichtungsgegenständen im Haus zweier Hauptfiguren vorbei. Das Gezeigte (Gegenstände, Personen, deren Kleidung und Frisuren, der Handlungsort etc.) ist wichtig für den Zusammenhang der Figuren, charakteriisert sie und deutet gar künftiges Geschehen voraus. Auch der unwissenede Zuschauer kann bei genauer Beobachtung Interpretationen und Handlungsprognosen versuchen. Bilder: ScrennshotsTwin Peaks

6 Kamera - Einstellungsgrößen FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN In der Filmsprache haben sich 8 Einstellungsgrößen durchgesetzt, (wobei es in der Fach-Literatur immer wieder unterschiedliche Definitionen gibt). Die Einstellungsgrößen Detail und Panorama dienen meist als Effekteinstellungen, erzeugen Spannung (aufgerissene Augen) oder suggerieren Freiheit (Westernlandschaft). Die Einstellungsgrößen Groß und Nah betonen in starkem Maße die Mimik und dienen oft dem Höhepunkten der dramatischen Handlung. Die Einstellungsgrößem Halbnah und Halbtotal heben die Gestik und Proxemik (Körpersprache) der Schauspieler hervor, die unmittelbare Umgebung wird einbezogen. Aufgrund von Größe und Format des Fernsehens gilt der Bereich zwischen Nah und Halbtotal als besonders tauglich. Je mehr Raum die Einstellungen erfassen, desto länger sollten sie sein, damit der Zuschauer Gelegenheit hat, die Fülle an Einzelinformationen wahrzunehmen.

7 Kamera - Einstellungsgrößen FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Schaubild: Steven D. Katz, Die Richtige Einstellung, Frankfurt a.m., 1998 (leicht abgewandelt)

8 Dramaturgie der Einstellungsgrößen FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Panorama Totale Halbtotale Amerikanisch Die Einstellungsgröße beschreibt den Bildausschnitt. Einstellungsgrößen beziehen sich häufig auf Darsteller, zuweilen auch auf unbewegte Objekte. Obwohl es potentiell unendlich viele Einstellungsgrößen gibt, hat man sich in der Filmanalyse auf diese acht Standartgrößen geeinigt. Im Film Der unsichtbare Dritte von Alfred Hitchcock sind alle acht Einstellungsgrößen in einer dramaturgisch sinnvollen Reigenfolge arrangiert. Bilder: Scrennshots Der unsichtbare Dritte Halbnah Nah Groß Detail

9 filmische Einheiten FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Einstellung (auch Shot) stellt im Film die kleinste Einheit dar und es handelt sich um eine einzige ununterbrochene Kameraaufnahme. Szene ist die allgemeine Bezeichnung für einen Teil des Films, so wie die Einstellung. Die Szene ist meist länger als die Einstellung. Die Szene besteht aus einer oder mehrer Einstellungen, die durch den Ort, die Zeit, die Handlung und durch die anwesenden Personen verbunden sind (Einheit von Ort und Zeit). Um eine stimmige Gestaltung einer Szene zu gewährleisten, müssen aufeinanderfolgende Einstellungen in den folgenden drei Aspekten übereinstimmen: - in der Positionierung - in der Bewegung - in der Blickrichtung Eine Sequenz umfasst eine oder eine Reihe von Szenen zwischen denen ein gedanklicher Zusammenhang besteht (dramaturgische Einheit). Sie ist ein geschlossener Abschnitt einer Handlung und hat normalerweise einen Anfang, eine Mitte und einen Schluss. Der Schluss fällt entweder mit einem Höhepunkt oder einen Ruhepunkt der Erzählhandlung zusammen. Mehrere Sequenzen ergeben einen Film. Szenenwechsel In der Regel endet eine Szene nicht plötzlich und unerwartet. Bleibt bei einem Szenenwechsel ein logischer Zusammenhang gewahrt, ist der Zuschauer nicht verwirrt, wenn sich etwa der Schauplatz ändert. Filme wie beispielsweise Memento, wo Handlung und Geschichte nicht chronologisch erzählt werden, fordern dem Zuschauer große Aufmerksamkeit ab, bis er einen Zusammenhang versteht. Hier wirkt der Szenenwechsel oftmals verwirrend. Memento begeht und schafft die Gradwanderung, einen Teil der Handlung und Geschichte chronologisch richtig zu erzählen. Der andere Teil der Geschichte wird rückwärts erzählt, was sich dem Zuschauer trotz der unterschiedlichen Farbgestaltung erst mit und mit deutlicht. Der Film erhält durch diesen Kunstgriff seine ganz besondere Spannung. Eine Einstellung kann unter verschiedenen Aspekten beschrieben werden: 1. Einstellungsgrößen 2. Kameraperspektiven 3. Kamerabewegungen innerhalb der Einstellung 4. Gestaltung des Filmbildes/ Licht Ein durchschnittlicher Hollywoodfilm wies in den 50er Jahren um die 700 bis 1000 Einstellungen auf, Oliver Stones Natural Born Killers (1994) hingegen ca Einstellungen. Alfred Hitchcock experimentierte gerne und drehte Cocktail für eine Leiche (1948) in nur wenigen Einstellungen. Eine Handlung wird in unterschiedliche Einstellungsgrößen dargestellt. In der Regel bezieht sich jede Einstellung auf die vorangegangene und nachfolgende. Bekanntes Beispiel nicht-chronologischer Erzählweise: Lost Highway. Auch die Dramaturgie dieses Films bürstet so ziemlich alle Regeln und Begriffe der Filmanalyse gegen den Strich. Aber auch hier paasst eine Regel: wer sich der Elemente und Möglichkeiten des Films bewusst ist, die Regeln kennt und sie anwenden kann, der kann mit ihnen experimentieren. Andernfalls können Experimente des Regelbruchs nur fehlschlagen.

10 Kamera - Kameraperspektiven FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Für die Analyse der Einstellung und ihrer jeweiligen dramaturgischen Funktion spielt die gewählte Kameraperspektive eine wichtige Rolle. Ob die Kamera von einem erhöhten oder niedrigen Standpunkt blickt oder ob sie das Geschehen aus der normalen Perspektive einfängt, jedesmal erhält das Bild eine andere Aussagekraft. Die Kamera gibt uns vor, was und vor allem wie wir zu sehen haben. Im Gegensatz zum Theater haben wir beim Film keine Möglichkeit, unsere eigene Perspektive zu wählen. Einstellungsgröße und Kamerastandpunkt bilden eine untrennbare Einheit, legen unseren Blick fest und stellen somit die unmittelbarste physische und psychische Verbindung zwischen den dargestellten Personen oder Objekten und dem Publikum her. Die gebräuchlichste Kameraperspektive ist die Normalsicht. Sie fängt das Geschehen in Augenhöhe der Protagonisten ein und versucht, unsere normale perspektivische Wahrnehmung abzubilden. Aus der Untersicht aufgenommene Objekte und Personen vermitteln einen völlig anderen Eindruck als aus der Normalsicht. Dabei lässt sich auch hier keine gesetzmäßige Aussageintention der Perspektive festmachen. Vielmehr wirkt sie, wie jedes filmische Mittel, immer abhängig vom dramaturgischen und gestalterischen Kontext. Die Untersicht kann die abgebildete Person heroischüberlegen wirken lassen wie bei der Hitlerdarstellung in den Filmen von Leni Riefenstahl, ebenso kann sie einen lächerlichen Effekt haben wie Chaplins Hitlerdarstellung in Der große Diktator (1942). In der Regel soll durch Untersicht jedoch eine bedrohliche Atmosphäre kreiert werden. DIE NORMALE SICHT Bei der Normalsicht muss die Kamera in Augenhöhe Objekte und Personen, die kleiner sind, von oben betrachten und umgekehrt. Ein Film für Kinder hat einen niedrigeren Kamerastandpunkt, damit der Zuschauer die Welt aus den Augen der Kinder wahrnehmen und sich mit ihnen identifizieren kann. Die Erwachsenenwelt aus der Sicht eines Kindes müsste insofern aus der Untersicht gefilmt werden. Das Gegenteil der Untersicht ist die Aufsicht (auch Obersicht). Objekte und Personen, die aus einer erhöhten Perspektive aufgenommen werden, wirken je nach Kamerawinkel kleiner, hilfloser, einsamer. Die extremste Aufsicht filmt das Geschehen vertikal von oben. Diesen Kamerastandpunkt nennt man Top Shot. Als vierte, wenn auch wesentlich seltener eingesetzte Kameraperspektive, soll noch die Schrägsicht (auch gekippte Kamera) erwähnt werden. Hier ist die Kamera nach rechts oder links gekippt, sodass eine schräge Sicht entsteht. Sie evoziert einen stark irrealen Eindruck. In Filmen, in denen der Bedrohungscharakter etwa von Häusern ausgeht (Psycho II, USA1982; Amityville Horror, USA 1983), werden diese beispielsweise schräg und in Untersicht aufgenommen.

11 Kamera - Kameraperspektiven FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Abbildungen von oben nach unten: Normalsicht, Untersicht, Unetrsicht, Obersicht. Die so genannte Subjektive Einstellung nennt man auch Point of View Shot (POV. Häufig geht einer solchen Einstellung eine Großaufnahme voraus, in der eine Person auf eine Aktion außerhalb des Bildes starrt. Die direkt daran anschließende Einstellung wird dann zum Blickwinkel der Person, die Kamera sieht die Welt mit deren Augen. Diese Art filmischer Gestaltung geht auf den russischen Filmemacher Serge Eisenstein zurück. Bilder aus den Filmen: Whatever works Der große Diktator Kill Bill Fear and loathing in Las vegas

12 Kamera - Kamerabewegungen FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Neben Einstellungsgröße und Kameraperspektive ist die Bewegungsrichtung der Kamera ein wichtiges Ausdrucksmittel, das im günstigsten Fall die Funktion einer eigenständigen Erzählfigur im Film übernimmt. Grundsätzlich lassen sich Kamerabewegungen in zwei Kategorien fassen: Kameraschwenks (Schwenken, Rollen, Neigen) und Kamerafahrten. Beide Bewegungsgruppen vergrößern den Bildraum, verschaffen Überblick, zeigen Räume und Personen, verfolgen Objekte. Sie leiten den Blick des Zuschauers, lenken die Aufmerksamkeit und verstärken das Gefühl von Räumlichkeit. Schwenken und Neigen bezeichnen die Kamerabewegungen in horizontaler und vertikaler Richtung, bei denen die Kamera jedoch ihren Standpunkt nicht verlässt. Auch beim Rollen bleibt der Standpunkt unverändert. Die Kamera kann hier allerdings auf der imaginären dritten Achse hin- und hergekippt werden. Der Informationscharakter und die Wirkung hängen von der jeweiligen Geschwindigkeit der Bewegung und der Einstellungsgröße ab. Kamerafahrt Eine Kamera, die ihren Standort verlässt, beginnt eine Fahrt. Die Kamerafahrt durch den inszenierten Filmraum verändert ständig das Perspektivezentrum und kann die Tiefenwirkung eines dreidimensionalen Raums am besten wiedergeben. Eine Szene mit wechselnden Perspektiven, die eine dynamische Kamerafahrt erzeugt, übt eine größere Suggestivkraft aus, als wenn die gleiche Szene geschnitten wäre. Deshalb benutzen viele Regisseure komplexe Kamerafahrten gerade zu Beginn eines Films, wenn die Aufmerksamkeit des Zuschauers besonders hoch ist. langsamer Schwenk: informativ Personenbegleitender, verfolgender Schwenk: stimmungserzeugend (Panoramaschwenk), spannungserzeugend (abtastend, suchend) schneller Schwenk: Focussierung auf einzelne Details oder Personen, dynamisch Reiss-Schwenk: imitiert rasche Augenbewegung, hektisch, kaum wahrnehmbar Hin-/Ranfahrt: einführend, verengend, identifizierend Rück-/Wegfahrt: Bildraum öffnend, distanzierend, Parallelfahrt: begleitend, identifizierend (Personen) oder informierend, beschreibend Um-/Kreisfahrt: große Tiefenwirkung, umlauernd, belauschend, ins Zentrum stellend Kranfahrt: großer Bewegungsspielraum, (oft ferngesteuert) sehr dynamisch, Überblick verschaffend, entfesselte Kamera : größtmögliche Bewegungsfreiheit (Steadicam, Handkamera, im filmischen Raum, losgelöst, computersimulierte Fahrt) gelöst, schwerelos, schwebend, ruhelos, nervös, hektisch Schaubild oben: James Monaco, Film verstehen, Reinbek 1995, Seite 94, Rechts: Steven D. Katz, Die richtige Einstellung, Frankfurt a. M. 1998, S. 381 ff.

13 Kamera - Kamerabewegungen FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Im Laufe der Filmgeschichte sind die technsichen Möglichkeiten immer größer geworden, ebenso die Effekte in der Nachbearbeitung. Wurden Kamerafahrten einst auf kleinen Rollwagen bewerkstelligt können heute spektakuläre Kamerafahrten am Bildschirm simuliert werden (wie besipsielsweise in der Exposition von Moulin Rouge, siehe Abbildung Mitte). Zoom Beim Zoom wird die Brennweite der Kamera verändert, der Kamerastandpunkt bleibt unverändert. Hin- oder Rückfahrten werden sozusagen immitiert und der Bildraum wird dadurch entweder verengt oder geöffnet. Videokameras sind in der Regel mit Zoomobjektiven ausgestattet, d.h. die Brennweite kann leicht verändert werden. Die menschliche Wahrnehmung ermöglicht keinen derartigen Vorgang. Um einen anderen Bildausschnitt zu erlangen, muss sich der Mensch an einen anderen Ort begeben. Der Wechsel der Brennweite widerspricht damit der menschlichen Wahrnehmung und sollte bei der Filmarbeit vorsichtig eingesetzt werden. Vertigo-Effekt Die Kamera fährt auf Schienen (Dolly/Kamerawagen), und das fokussierte Objekt bleibt durch eine gegenläufige Anpassung der Brennweite eben während dieser Fahrt in unveränderter Größe im Bild. Der Bildausschnitt des Hintergrundes wird auf diese Weise größer (Wegfahrt) oder kleiner (Hinfahrt). Ein unnatürlicher sogartiger Effekt entsteht, den erstmals Alfred Hitchcock in seinem Film Vertigo Aus dem Reich der Toten (1958) einsetzte. Höhenangst sollte mit Hilfe des Effektes suggeriert werden.

14 Licht & Farbe FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Lichtgestaltung Die Beleuchtung einer Einstellung soll entweder einen realistischen Eindruck erzielen (Räume und Personen werden normal, logisch ausgeleuchtet), oder dramatisch wirken (Räume und Personen werden besonders wirkungsvoll ausgeleuchtet). Helle Lichtgestaltung kann eine positive, freundliche Wirkung erzielen, halbdunkle oder dunkle Beleuchtungen können gefährlich, unheimlich oder mysteriös wirken. Deshalb betonen die spannenden Szenen in Thrillern oder Horrorfilmen häufig das Dunkel von Räumen. Böse oder gefährliche Personen (Antagonisten) werden oft halbdunkel beleuchtet. Vor allem bei den Großund Nahaufnahmen wirkt ein Gesicht, das von Licht und Schatten geteilt wird, sehr bedrohlich (Streiflicht). Man braucht keine professionellen Scheinwerfer, um auszuprobieren, wie durch Veränderung der Lichtquellen, die Wirkung des Bildes verändert wird. Es reichen zwei bis drei normale Strahler (am besten solche, die man dimmen kann). Farbgestaltung Farben erzeugen beim Betrachter gewisse Stimmungen und Gefühle. Beim Film können Farben über das Licht (z.b. Farbfilter) und über Requisiten (z.b. Kleidung, Gegenstände) besonders hervorgehoben werden. Dabei gilt die Signalfarbe Rot als auffälligste Farbe des Films. Sie signalisiert häufig Gefahr und/oder Liebe. Auch der Computer spielt heute bei der Farbgestaltung eine wichtige Rolle. Bei der Nachbearbeitung der Einstellungen (Postproduktion) können bestimmte Farben auf digitalem Weg betont oder reduziert werden. Filme, in denen die Farbe stark reduziert wurde (entsättigte Farbgestaltung), wirken kühl und unfreundlich. Die Farbpalette rechts bietet eine Auswahl an Assoziationen, die je nach Farbintensität und inhaltlichem Kontext positive oder negative Gefühle erzeugen kann. Gelb: Reife, Wärme, Optimismus, Vorwärtsstreben, Erlösung, Licht, Leichtsinn, Verschwendung, extrovertiert Blau: Harmonie, Unendlichkeit, Sauberkeit, Kälte, Sterilität, Unnahbarkeit, Rot: Aktivität, Dynamik, Aggression, Gefahr, Exzentrik; Liebe, Leidenschaft, Erotik; Eroberungswille, Gefahr, Zorn, exzentrisch Grün: Frische, Lebensfreude, Beharrlichkeit, Sicherheit, Entspannung, Zufriedenheit, Hoffnung, naturverbunden Orange: Freude, Lebensbejahung, Ausgelassenheit, Spaß, aktiv, unrealistisch, fanatisch Violett: Geheimnis, Magie, Zauberei; Einsamkeit, Selbstbezogenheit, Eitelkeit, Melancholie, Braun: Bequemlichkeit, Anpassung, Zurückgezogenheit, Gemütlichkeit, Bodenständigkeit, Schwere Grau: Nüchternheit, Sachlichkeit, Neutralität, Nachdenklichkeit; Elend, Trostlosigkeit, Langeweile, unbeteiligt Schwarz: Negation, Trauer, Tod Auflehnung, Undurchdringlichkeit, Abgeschlossenheit, Hoffnungslosigkeit, Schwere, Bedrohung, Weiß: Reinheit, Sauberkeit, Unschuld, Gleichheit, Göttlichkeit, Ordnung, Offenheit

15 Licht & Farbe FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN In dem so genannten Endzeitdrama Blindness treten Farben und Sättigung die meiste Zeit in den Hintergrund. Ein oft graues nüchternes Bild entsteht mit Nuancen von Grün und Rot. In Steven Soderborghs Drama Traffic, Macht des Kartells werden unetrschiedliche Erzählebenen auch farblich voneinander unterschieden. Die in Mexico spielenden Szenen (hier geht es um Dorgenkartelle) sind mit einem Gelbfilter ausgestattet. Wärme/Hitze (Bedrohung), Leichtsinn (Gefahr) werden auf diese Weise suggeriert. Das Musical-Drama Moulin Rouge spielt im Paris der Bohème und sprüht immer wieder nur so vor Gefahr, Exzentrik, Liebe, Leidenschaft, Erotik; Eroberungswille, Gefahr, Zorn, Exentrik etc. Die Farbe Rot doniniert den Film demnach. In Scarface geht es um den Aufstieg und Fall eines Drogenbarons ( gespielt von Al Pacino). Die titelgebende Figur ist dunkel/ dunkel gekleidet, umgibt sich mit Schwarz und Dunklem sowie Wertvollem (Gold, Kristall etc.).

16 Licht & Farbe FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Film Noir Der Begriff wurde von französischen Kritikern geprägt und steht für ein bestimmtes Hollywood-Genre der vierziger und fünfziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Es handelte sich damals vorwiegend um Kriminalfilme mit einer Betonung auf ein düsteres städtisches Milieu sowie auf zynische Einzelgänger als Helden. Der Film noir wird vor allem von seiner Low-Key-Beleuchtung getragen. Starke Hell-dunkel-Kontraste, die oft extreme Schattenbilder erzeugen sind typisch. Oft werden schräge Kameraperspektiven eingesetz sowie extreme Unter- oder Aufsichten. Bizarre Effekte kennzeichnen den Film noir, etwa Verzeichnungen etc. Low Key Stil der Lichtführung bei dem die dunklen Töne vorherrschen, wodurch meist eine düstere Stimmung erzeugt wird. / Siehe Bild oben. High Key Stil der Lichtführung bei dem das Führungslicht (Key Light) und die Schattenaufhellungen sehr stark sind. Helle Töne im Bild sind vorherrschend. / Siehe Bild unten.

17 Schärfe FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Schärfentiefe Auch die Schärfentiefe eines Filmbildes ist ein wichtiger Faktor, für die Bildgestaltung. Die Schärfentiefe (auch Tiefenschärfe) ist der Bereich der scharfen Darstellung im Verhältnis zum fokussierten (scharf gestellten) Objekt. Mit dem Mittel der Schärfeverlagerung (auch Rack Focus) kann die Wahrnehmung des Zuschauers leicht gesteuert werden (indem die Unschärfe sich etwa vom Hintergrund in den Vordergrund verlagert / die Aufmerksamkeit folgt der Schärfe Unter Selektiver Schärfe ist zu versthen, dass nur Teile des Bildes scharf abgebildet sind. Auch hier wird die Aufmerksamkeit des Zuschauers insofern gelenkt, als dass Schwerpunkte gesetzt werden. Etwa bekommt durch die Scharfstellung des Hauptdarsteller diese Figur (oder ein Objekt) die Aufmerksamkeit.

18 Tonebene FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Off- / On-Ton Ist die Quelle des Tons im Bild zu sehen, spricht man von On-Ton, und ist die Ton-Quelle nicht sichtbar, handelt es sich um Off-Ton. Beim Of-Ton ist zu unterscheiden, ob die Geräusche, Sprache, Musik zur logischen Umgebung in der Szene gehören (etwa das Schließen einer Tür, Dialoge, Radiomusik) oder ob sie davon unabhängig zum Einsatz kommen ( Erzähler, Kommentar, Filmmusik). Sprache Sprache im Film wird üblicherweise über den Dialog, seltener über den Monolog transportiert. Dialoge können wichtige Informationen zum weiteren Verlauf vermitteln. Geräuschkulisse / Sound-Design Die Geräusche werden bei der Postproduktion erzeugt. Dabei können bestimtme Geräusche besonders betont werden (hyperrrealistische Geräusche), wie z.b. Atem, Schritte oder das Entsichern einer Waffe. Das Sound-Design spielt eine wichtige Rolle für die Atmosphäre einer Szene/eines Films, etwa da Geräusche im Film oftmals eine vorausdeutende Funktion erfüllen (z.b: kündigt der Wind etwas an). Leitmotiv Vor allem in der Oper ist das musikalische Leitmotiv bekannt. Auch im Film findet es häufig Einsatz. Personen, Gegenstände der Handlung oder Erzählstränge, die im Film eine wichtige Rolle spielen werden musikalisch mit einer bestimmten Musik repräsentiert (einmal eingeführt und immer wieder aufgegriffen, eventuell auch in Form von Variantionen, um so Entwicklungen/Veränderungen zu verdeutlichen). Musik Das Filmerlebnis wird zu einem beträchtlichen Teil von der Filmmusik beeinflusst. Sie kann Stimmungen begleiten (Illustration), in bestimmte Richtungen lenken (Polarisierung) oder im krassen Gegensatz zu den Bildern stehen (Kontrapunkt). Eine extreme Form der Illustration ist die Pointierung (auch Micky-Mousing), die nur kurze Momente der Handlung mit passenden musikalischen Signalen unterlegt. Bei Szenenwechseln, Ellipsen, Parallelmontagen oder Montagesequenzen fungiert die Musik als akustische Klammer, indem sie die Übergänge als zusammenghörig definiert. Filmbild aus Koyaanisqatsi, erster Teil der Qatsi-Trilogie, der sich mit dem Eingriff des Menschen in die Natur und generell zivilisationskritisch mit der menschlichen Lebensweise beschäftigt. Der Film besteht ausschließlich aus aneinandermontierten, assoziativen Bildsequenzen und der von Philip Glass komponierten Musik.

19 Schnittfrequenz / Kontinuität FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Einstellungsdauer und Schnittfrequenz Der Film entsteht erst nach Abschluss der Dreharbeiten am Schneidetisch. Der Cutter entscheidet, wann eine Einstellung endet. Enthält die Einstellung viele Informationen, so sollte sie länger zu sehen sein. Detail-, Groß oder Nahaufnahmen können kürzer sein als etwa informierende halbtotale oder totale Einstellungen. Die Häufigkeit der Schnitte innerhalb eines bestimmten Zeitraums (z.b. einer Szene) nennt man Schnittfrequenz. Werden viele kurze Einstellungen miteinander verbunden, so spricht man von einer hohen Schnittfrequenz. Sie erzeugt eine starke Dynamik und erregt die Aufmerksamkeit des Zuschauers. In der Regel besitzen Actionszenen eine hohe Schnittfrequenz. Aber: Über einen längeren Zeitraum können schnell geschnittene Szenen den Zuschauer überfordern. Wenige Schnitte und längere Einstellungen bedeuten eine niedrige Schnittfrequenz. Besonders gefühlsbetonte Szenen (z. B. Liebeszenen) wirken besser, wenn die mimischen und gestischen Ausdrucksmittel der Schauspieler in längeren Einstellungen zur Geltung kommen. Auch bei spannenden Szenen kann eine niedrige Schnittfrequenz die Situation verstärken (z.b. beim vorsichtigen Gang durch unbekannte Räume). Ein gut geschnittener Film zeichnet sich durch einen ausgewogenen Tempowechsel von hohen und niedrigen Schnittfrequenzen aus. Räumliche und zeitliche Kontinuität (Continuity) In den meisten Filmen werden die einzelnen Einstellungsabfolgen und Szenen möglichst harmonisch aneinandergereiht. Das heißt, der Zuschauer empfindet die Schnitte nicht störend oder irritierend. Die Beachtung der logischen Kontinuität ist dabei sehr wichtig. Geht eine Person in der ersten Einstellung von rechts nach links, so sollte diese Bewegungsrichtung in der folgenden Einstellung auch beibehalten werden. Oder: Eine Person, die in der ersten Einstellung einen Zopf und eine voll gefülltes Glas trägt, sollte in der nächsten Einstellung die Haare nicht offen tragen, und das Glas sollte nicht halbgefüllt sein. Verstöße gegen die Continuity- Regel nennt man Anschlussfehler. Selbst in aufwändigen Filmproduktionen können Anschlussfehler auftauchen, wenn die Einstellungen, die zu einer Szene gehören, an unterschiedlichen Drehtagen aufgenommen werden oder wenn der Film mehrfach umgeschnitten wird, was bei Hollywoodproduktionen nicht selten geschieht.

20 Kontinuität FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Richtige Kontinuität Falsche Kontinuität

21 Montage & Dialog FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Die Dialog-Szene Szenen, wie etwa Dialogszenen, in denen die erzählte Zeit der Erzählzeit entspricht, werden in verschiedene Einstellungen aufgelöst ( = multiple-shotscene). In der Regel beginnen sie mit einem master-shot, der Überblick über den Handlungsraum verschafft. Das 180-Grad-Prinzip Das 180-Grad-Prinzip (auch Handlungs-oder Achsenschema genannt) besagt, dass der Zuschauer auf der einen Seite der Handlung bleibt. Die Handlungsachse (auch center line) wird zum imaginären Vektor der Handlungsbewegung, der Anordnung der Darsteller und der Blickrichtung der Szene. Alles, was im ABC-Bereich liegt, dient zur Orientierung im Handlungsgeschehen, alles im XYZ-Bereich schafft einen Achsensprung und damit Desorientierung beim Zuschauer. A1: master-shot: beispielsweise zur Einleitung einer Szene, zentralperspektivisch von der Aktion entfernt (establishing-shot als Anfang einer Sequenz) A2: cut in: Die Kamera nähert sich der Handlung. Der Schnitt von A1 zu A2 entspricht einem cut in (hinein in das Geschehen) Von einem cut in kann nun wiederum zurück geschnitten werden: cut back von A2 auf A1. Stehen sich die Dialogpartner direkt gegenüber werden durch den Wechsel der Kamerapositionen Aktion und Reaktion deutlich gemacht (Schuss/ Gegenschuss). Beim Schulter-Schuss (overshoulder) wird auch derjenige angeschnitten gezeigt, der nicht spricht. Cut-backs dienen der räumlichen Rückversicherung. Zur weiteren Auflockerung der Szene kann der Blick eines Protagonisten in den Raum eine Einstellung weg von den Sprechenden einleiten. Bild: Beller, Hans: Handbuch der Filmmontage, München 1993 Schuss/ Gegenschuss-Prinzip: (shot/reverse-shot, SRS), Wechsel zwischen Kamera C1 und B1, wobei sich die Protagonisten typischer weise ansehen. Aktion und Reaktion können deutlich gemacht werden. Schusswechsel im showdown, dem Höhepunkt des Western-Genre, wird meist nach dem Schuss/ Gegenschuss-Verfahren geschnitten.

22 Montage & Dialog FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Point of view-shot: (POV), die Kamera nimmt genau die Position eines Protagonisten ein und zeigt uns einen Ausschnitt des Geschehens aus dessen Blick, wie bei den Kamera C3 und B3 Over-shoulder-shot: B2 und C2 Blick über die Schulter des Protagonisten, der spricht, um Reaktion des Gegenübers zu zeigen. Cut-away: Einer der Gesprächspartner hört beispielsweise ein Geräusch während er im Dialog ist. Sein Blick geht dann am Partner vorbei, und die Zuschauer sehen im Gegenschuss die Ursache für das Geräusch, die außerhalb des bisherigen szenisch gezeigten Aktionsradius liegt. Zur Vermeidung eines Achsensprungs, der zur Desorientierung des Zuschauers führen würde, ist darauf zu achten, dass die Handlungsachse nicht überschritten wird. Aber: Achsensprünge können absichtlich montiert werden. Heutzutage werden sie oft verwendet, um etwa die Orientierungslosigkeit von Personen zu verdeutlichen. Beim point-of-view- shot schaut man dem Sprecher in die Augen, und nimmt somit die direkte Position des Angesprochenen ein. Bild: Screenshot 500 Days of Summer. unten: Screenshot Lady in the Lake. Lady in the Lake (1947), mit dem Film wurde der Versuch unterommen, konsequent aus Sicht des Ich-Erzählers zu drehen. Es waren eine Meneg Tricks von Nöten, wie etwa in dieser Dialog-Szene, um dem Zuschauer den Hauptdarsteller/Ich-Erzähler einmal zu zeigen. Der Film war nicht erfolgreich. Sicherlich auch, da die eingeschränkte Perspektive zu Langeweile führt.

23 Exposition FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Erzählen ohne Worte / Exposition im Film Exposition (lateinisch: exponere; das heißt wörtlich auseinandersetzen und im übertragenen Sinne darlegen ). Die Exposition hat die Aufgabe, die Handlung in einen Kontext einzubetten und auf das Thema hinzuführen. Folgende Fragen sollen in einer Exposition geklärt werden: 1. Wo spielt die Handlung? / Handlungsort 2. Wann spielt die Handlung? / Handlungszeit 3. Wer spielt mit? / Handlungsfiguren - Gibt es Haupt- und Nebenfiguren? - Was erfahren wir über sie? 4. Werden sie vielleicht schon (vorläufig) charakterisiert? 5. Welche Atmosphäre/Grundstimmung herrscht vor? In der Regel erkennt man zu Beginn eines Films sofort, ob es sich um eine Komödie, einen Liebesfilm oder einen Actionfilm handelt. Eine helle Beleuchtung und fröhliche Musik werden nur in den seltensten Filmen einen spannungsgeladenen Thriller einleiten. Häufig beinhalten Filmanfänge auch schon Vorausdeutungen auf den weiteren Verlauf der Handlung. Um die mehr oder weniger versteckten Hinweise zu erkennen, muss man sehr genau hinschauen. Meistens erkennt man erst beim zweiten Sehen, welche Bedeutung etwa die Farbgebung, die Geräuschkulisse, ein scheinbar banaler Dialog oder bestimmte Requisiten für die weitere Handlung haben. Inhaltsangabe: Jeff (James Stewart) ist Pressefotograf und durch einen Beinbruch an den Rollstuhl und seine Wohnung gefesselt. Um der drohenden Langeweile zu entkommen, beobachtet er aus seinem Fenster zum Hof die Nachbarschaft und lernt sie so bestens und von allen Seiten kennen. Seine Freundin Lisa (Grace Kelly) ist zunächst wenig begeistert davon, aber schließlich ist die Neugier doch stärker. Als die beiden im Leben ihres Nachbarn von gegenüber, Mr. Thorwald (Raymund Burr), einige Merkwürdigkeiten beobachten, keimt in ihnen der Verdacht, dass mit dessen Frau etwas nicht stimmt. Jeff wittert Mord und lässt den Hinterhof von nun an nicht eine Sekunde aus den Augen... Das Fenster zum Hof (1954), Hinterhof einer Apartmentanlage.

24 voooooor dem Film FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Nach der Idee kommt das Storyboard Mit einem Storyboard kann das Drehbuch sozusagen zeichnerisch dargestellt werden. Da Filme eine sehr visuelle Angelegenheit sind, sollte der Arbeitsweg hin zum Film auch möglichst visuell beschritten werden. Mit Hilfe eines Storyboards können vor den Dreharbeiten wichtige Dinge überlegt und festgelegt werden, etwa Kameraeinstellungen, Perspektiven und Bewegungen. Komplexe Sequenzen lassen sich nicht vor Ort, nicht am Drehort erarbeiten. Filmarbeit ist viel zu teuer, um spontane Entscheidungen zu fällen. Im Vorfeld sollte überlegt werden, wie ein Filmbild inszenniert wird. Im Storyboard werden eben diese Überlegungen niedergschrieben und gezeichnet. Bild für Bild wird erarbeitet und demanch entstehet ein Bilderfluss, der Film wird geplant. Auf diese Weise können alle Mitwirkenden auf eine Art Plan gucken und es gibt eine eindeutige Gesprächsund Arbeitsgrundlage. Zudem können mit Hilfe des Storyboards Anschlüsse überprüft, und Fehler vermieden werden. Was gehört in ein Storyboard: - Bilder/Zeichnungen (Fotografien, alles was der Visualisierung dient,) - Bilderseitenverhälniss beachten (3:4 oder 16:9) - Einstellungsgrößen - Kameraperspektiven - Kamerabewegungen - Bewgungen/Aktionend der handelnden Personen (Protagonist oder Auto bewegt sich von rechts nach links) - Darstellung räumlicher Verhänisse (dramaturgische Relevanz) - Benennung von Besonderheiten - bereits angedachte Übergänge (Schnitt, Blende) - KURZE Beschreibung der Handlung - Ton und Dialoge (-Vermerke) Storyboard-Ausschnitt, John Wendels, 3D Artist, Character Modeller, Animator.

25 voooooor dem Film FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN

26 zusammengefasst FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN BILDGESTALTUNG Zur Bildgestaltung gehören: Einstellungsgrößen: Panorama, Totale, Halbtotale, Halbnah, Nah, Groß, Detail Kameraperspektiven: Normalsicht, Untersicht/Froschperspektive, Aufsicht/ Vogelperspektive Kamerabewegungen: Kamerafahrt, Zoom, Schwenk Beleuchtung: hell (positiv, freundlich), helldunkel oder dunkel (spannend, mysteriös, bedrohlich, unheimlich, gefährlich) Farbgestaltung: Farben können über die Beleuchtung mit speziellen Farbfiltern erzeugt werden. Sie können aber auch über Requisiten oder Kleidung betont werden. Raumgestaltung: Grundsätzlich ist zu unterscheiden zwischen Innenaufnahmen (Aufnahmen in Räumen) und Außenaufnahmen (Aufnahmen außerhalb von Räumen). Requisiten können Botschaften oder Bedeutungen vermitteln oder Personen charakterisieren. TONGESTALTUNG Zur Tongestaltung gehören: Dialoge: Dialoge werden am Set (Drehort) aufgenommen. Häufig enthalten auf den ersten Blick banale Dialoge bereits Vorausdeutungen auf die kommende Handlung. Geräusche: werden erst bei der Postproduktion (nach den Dreharbeiten) hinzugefügt. Manche Geräusche werden oft übernatürlich laut betont (z.b. das Knarren von Türen). Man spricht hier von hyperrealistischem Ton. Aber Geräusche können auch vorausdeutend wirken (wie Kirchturmglocken oder Windgeräusche/Gefahrenanzeiger). Musik: Der Score (Filmmusik) prägt Filme sehr stark. In der Regel illustriert die Musik bestimmte Szenen oder betont Gefühlssituationen. Man unterscheidet Titelmusik, Leitmotive, Akzentmusik, akzentuiert spannende Szenen, z.b. durch hohe Streicher oder dumpfe Pauken. MONTAGE Zur Montage gehören: Einstellungsdauer und Schnittfrequenz: Je kürzer die Einstellungsdauer, umso weniger nimmt man wahr. Kurze Bildwechsel erzeugen Dynamik, Hektik, Spannung. die räumliche und zeitliche Kontinuität (Continuity): Aufeinanderfolgende Einstellungen müssen einen logischen und optischen Zusammenhang aufweisen. Eine Schau - spielerin, die in der ersten Einstellung offenes Haar trägt, darf in der folgenden Einstellung keinen Zopf tragen (Anschlussfehler). Verbindung der einzelnen Szenen: Erst am Schneidetisch erhält der Film seine endgültige Form. Die Anordnung der Szenen kann chronologisch erfolgen (die Geschichte wird logisch nachvollziehbar von Anfang bis Ende erzählt), sprunghaft (die Geschichte wird in groben Zügen/mit großen Zeitsprüngen erzählt) oder nichtchronologisch (der Film beginnt mit dem Ende/es gibt eine filmische Rahmenhandlung, Rückblenden etc.). Schuss Gegenschuss: Personen werden abwechselnd gezeigt (meist bei Dialogszenen). Effekte: Bei der Montage können zusätzliche Effekte erzeugt werden (z.b. Zeitlupe, Zeitraffer, Auf-/Ab-/Wischblenden, Computertricks).

27 FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN Bildquellen (wenn kein Vermerk beim entsprechenden Bild/Seite): Seite 3: Seite 6: Seite 9: Seite 10: siehe Seite 6 Seite 11: Seite 13: Sreenshots: Mouline Rouge und Vertigo Seite 15: Seite 16: Seite 17: Seite 18: Seite 19: Seite 20: Seite 23: Seite 25:

28 Kontakt: / FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN

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