Seitdem Mitte März dieses Jahres das Buch»Der

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1 Von allem zu viel und überall das Gleiche? Zu einigen Thesen und Argumenten des Buches»Der Kulturinfarkt«Bernd Wagner Seitdem Mitte März dieses Jahres das Buch»Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und überall das Gleiche. Eine Polemik über Kulturpolitik, Kulturstaat, Kultursubvention«von Dieter Haselbach, Armin Klein, Pius Knüsel und Stefan Opitz (München: Knaus Verlag 2012) erschienen ist, hat sich die kulturpolitische Diskussion verändert. Eine Woche zuvor gab es zudem im Spiegel einen fünfseitigen Vorabdruck mit kompilierten Passagen und Thesen aus dem Buch (Heft 11/2012, S ). Zahlreiche Akteure aus Kulturverbänden, Kunstinstitutionen und Kulturpolitik haben sich vielfach bereits zu den Spiegel-Thesen zu Wort gemeldet und die meisten kritisch, oft auch empört auf das Buch und die darin entwickelten Vorschläge reagiert. Dazu hat auch die verfälschende Behauptung einer Reihe der frühen Kritiker beigetragen, die Verfasser schlügen eine Halbierung der öffentlichen Kulturausgaben vor. Es kam von Beginn an zu einer Polarisierung, die teilweise auch durch persönliche Vorwürfe und Invektive verschärft wurde. Außergewöhnlich war und ist das mit dem Buch geweckte Medieninteresse an kulturpolitischen Fragen. Während in den Feuilletons normalerweise über Kulturpolitik lediglich am Beispiel von Einzelereignissen wie Kulturetatkürzungen, Missständen an einzelnen Einrichtungen, Neueröffnungen und unverständlichen kulturpolitischen Entscheidungen von Dezernenten oder Ministern berichtet wird neu erschienene Bücher über Kulturpolitik werden selten zur Kenntnis genommen, gelang es diesem Buch, die Aufmerksamkeit der Feuilletons und der Kultursendungen im Rundfunk zu gewinnen. Keiner anderen kulturpolitischen Intervention ist das in den letzten zwei bis drei Jahrzehnten in diesem Umfang gelungen, auch nicht den Diskussionen um die Schließung der bis dahin größten deutschen Sprechbühne, dem Schillertheater in Berlin 1993, und der darauf folgenden Theaterdebatte. Durch die Auseinandersetzungen in den Print- und Rundfunkmedien haben das Buch und die darin angesprochenen Fragestellungen auch das Interesse eines Teils der allgemeinen kulturellen Öffentlichkeit geweckt, die sich in der Regel nicht ausführlich mit kulturpolitischen Themen auseinandersetzt. Dass von dem Buch innerhalb von drei Monaten bereits eine dritte Auflage gedruckt worden ist, zeigt dieses Interesse. Zudem ist inzwischen der Buchtitel»Kulturinfarkt«selbst schon zu einer Chiffre, einer»marke«geworden, die sich vom Buch und seiner konkreten Argumentation gelöst hat. In der werktäglichen Kulturzeit-Sendung von 3Sat wurden beispielsweise Buchtitel und Buchcover eine Zeitlang alle zwei, drei Tage quasi als Vorspann eingeblendet, wenn es um ein kulturpolitisches Thema ging. Inzwischen ist»kulturinfarkt«auch schon als»unwort des Jahres«vorgeschlagen worden, und es wird sicher auch noch auf der Liste zum»wort des Jahres«auftauchen. In meinem Beitrag in der tageszeitung (taz) vom 27. März 2012 habe ich, trotz Kritik an den polarisierenden polemischen Rundumschlägen und der oft fehlenden empirischen Fundierung der Thesen des Buches geschrieben, dass es eine Reihe von Fragestellungen, Einschätzungen und Vorschlägen enthält, die man nicht teilen muss, die aber diskutiert werden sollten. Deswegen ist es sinnvoll, sich mit den Thesen und Argumenten dieses Buches auseinanderzusetzen. Das betrifft auch die zentrale Intention des Buches, dass die Diskussion um eine Umorientierung der Kulturpolitik jetzt dringend notwendig ist und wir uns angesichts der zentralen gesellschaftlichen Probleme und kulturellen Veränderungen nicht mehr auf die kleinen»alltagslösungen«beschränken können, die in der Regel vom Horizont der laufenden Wahlperiode von Leuchtturm-Neubauten abgesehen bestimmt sind. Hinzu kommt in meinem Fall, wie für die Kulturpolitische Gesellschaft insgesamt, dass uns mit allen vier Autoren eine teils intensive, teils lockere Arbeitsbeziehung, in meinem Fall auch eine fast 30-jährige freundschaftliche Zusammenarbeit mit einem der Autoren, verbindet. Die folgende kritische Auseinandersetzung mit dem Buch geschieht von dieser Basis aus. Es geht mir dabei 17 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

2 18 um die Zielsetzungen, die von den Autoren mit dem Buch verfolgt werden, die dabei ausgeführten Argumentationen und die Belege dafür sowie um die enthaltenen Vorschläge für eine künftige Kulturpolitik. Ich werde mich dabei an das Buch halten, die Autoren»beim Wort«nehmen und versuchen, meine Einwände und Kritiken konkret zu belegen. Die Bezeichnung des Buches als»polemik«gilt für mich dabei nicht als Legitimation für falsche Verallgemeinerungen, fehlende Belege, unzureichende oder falsche empirische Fundierung sowie inkonsistente und widersprüchliche Argumentationen. Der Blickwinkel der folgenden Ausführungen ist von der Fragestellung bestimmt, wie eine zukünftige öffentlich finanzierte kulturelle Infrastruktur und ein entsprechendes kulturpolitisches Handeln aussehen sollten und ob und was die Argumente der Autoren des»kulturinfarktes«dazu beitragen können. Auch wenn es oft schwer fällt, die innere Logik der Argumentation im Buch im Einzelnen nachzuvollziehen, entspricht der Aufbau den üblichen Gepflogenheiten: In einem kurzen Vorwort werden die Ziele formuliert, es folgen drei Kapitel Diagnose des gegenwärtigen Kultursystems sowie vier weitere mit Vorschlägen zu einer zukünftigen Kulturpolitik mit zahlreichen Kritiken an der bisherigen Kulturpolitik und grundsätzlichen Positionierungen. Zielsetzung des Buches Als Ziel des Buches wird formuliert, dass die Verfasser sich hier»gedanken über eine Zukunft, neue Ansätze, neue Paradigmen (machen): Abschied vom autoritären Werturteil zum Beispiel, Rückbau der Institutionen, Investition in das unabhängige Schaffen, Wechsel in die digitale Distribution, Nachfrageorientierung vor allem durch höhere Wertschöpfung am Konsumentenmarkt, Aufbau einer wertschöpfenden Kulturwirtschaft«(S. 13). Dabei verfolgen die Autoren die Intention, die»kunst zu befreien von den vermeintlichen Schützern (Kulturbetrieb und Kulturpolitik; B.W.), die sie umarmen bis zur Erstickung«(S. 14). Letztlich geht es um»mehr Unternehmergeist, mehr Auseinandersetzung mit den Bedürfnissen des Publikums, weniger Allmachtsfantasien«(S. 14). Einschränkend heißt es hier, dass ihr»widerspruch widersprüchlich«sei und die»forderungen nicht neu sind«(s. 13 f.). Über diese genannten Ziele zu diskutieren ist sinnvoll und notwendig. Sie beziehen sich aber lediglich auf einen Ausschnitt der drängenden Probleme gegenwärtiger und zukünftiger Kulturpolitik. Hierzu gehören unter anderem die multikulturell zusammengesetzte Gesellschaft, Nachhaltigkeit, kulturelle Globalisierung und die notwendige Neutarierung des Verhältnisses von Staat, Markt und Zivilgesellschaft in der Kulturpolitik, die nicht oder nebenbei erwähnt werden, ebenso wie der öfter im Buch angesprochene demografische Wandel, die fehlenden inhaltlichen Begründungen von Kulturpolitik und die Herausforderungen durch die Digitalisierung. All diese sind nicht einfach durch die hier im Buch vorgeschlagene Fokussierung auf strukturelle Reformen und eine stärkere Orientierung am Markt zu lösen. Das heißt, dass die formulierten Zielsetzungen des Buches unterkomplex sind und nur ungenügend den Herausforderungen gegenwärtiger Kulturpolitik entsprechen. All diese und zahlreiche andere Themen werden seit Jahren in der Kulturpolitik diskutiert. Wovon handelt das Buch? Nach etwa der Hälfte des Buches formulieren die Autoren einen Satz, der eigentlich selbstverständlich sein sollte:»man muss nur die Begriffe und die Interessen klar auseinander halten. Reden wir von Kunst, von Kultur, von Wirtschaft, von Migration, von Glück 1 oder von Glück 2?«(S. 132) Es wäre schön, die Autoren hätten sich diese Forderung für ihr Buch zu eigen gemacht. Denn es scheint ein großer monolithischer Block aus Kulturinstitutionen, Kulturverwaltung, Kulturpolitik, Kultureinrichtungen und Kulturbetrieben zu sein, der hier Gegenstand der Polemik ist. Deren verbindendes Merkmal scheint zu sein, öffentlich getragen oder gefördert zu werden, beziehungsweise negativ formuliert: Zu diesem großen System gehört alles im Kulturbereich, was nicht privatwirtschaftlich organisiert ist. Die unklare Benennung dessen, wer oder was kritisiert wird, fängt mit der allgemeinen Charakteristik in der ersten Zeile auf der ersten Seite an, wo von»deutschlands Kulturbetrieb«die Rede ist, der vor dem Infarkt stehe, dann wird die»kulturpolitik«angeführt und danach das»system, das einseitig auf Produktion fixiert ist«. Es folgen ganz allgemein die»kultur, der es immer nur um Vergangenheit geht«, dann wieder der»kulturbetrieb«und die»kulturpolitik«. So weit allein die Benennung des Gegenstandes der Kritik des Buches in den dreieinhalb Seiten des Vorwortes. So geht es dann munter weiter. Alles, was nicht kulturwirtschaftlich organisiert ist, wird zu einer großen Melange verrührt, die dann kritisiert wird. Auf irgendjemand in diesem großen Einheitsbrei trifft die jeweils geäußerte Kritik dann sicher zu. Natürlich gibt es auch Abschnitte, in denen einzelne Teile dieses»systems«konkret kritisiert werden, wie die Kulturförderung oder einige Einrichtungsarten. Immobilität und Paradigmenwechsel Beim Lesen der Zustandsbeschreibung des öffentlich getragenen und geförderten Kulturbereichs, der Kulturpolitik und der Kulturverwaltung beschlich mich häufig das Gefühl, dass das Buch vielfach auf dem Stand der endachtziger und frühen neunziger Jahre des letzten Jahrhunderts argumentiert. Die von den Autoren diagnostizierte»immobilität«des öffentlichen Kultur- Von allem zu viel und überall das Gleiche?

3 betriebs ist dann zutreffend, wenn ein radikaler Bruch mit den bisherigen Kulturpolitikstrukturen und eine Umwälzung der Grundlagen der hergebrachten kulturellen Infrastruktur die Folie der Argumentation bildet. Unsere heutige Kulturlandschaft und auch die Art und Weise der Kulturpolitik und des Kulturföderalismus haben sich über mehrere Jahrhunderte herausgebildet, und auch die wirklich radikalen politischen Wendepunkte unserer Geschichte wie 1848, 1919 und 1945 wird von den 12 Jahren nationalsozialistischer Herrschaft abgesehen haben jeweils wenig an den Grundstrukturen des Kulturpolitiksystems verändert. Es gab kulturpolitische Einschnitte wie die Neue Kulturpolitik der 1970er und 1980er Jahre. Aber auch diese erst einmal zu denken, zu entwickeln und umzusetzen war ein Prozess, der sich über Jahrzehnte hinzog. Bezogen auf den»kulturinfarkt«: Vieles, was die Autoren zu einem Teil zu Recht kritisieren, wird nicht nur von Vertretern von Kulturinstituten und kulturpolitischen Akteuren schon seit Ende der achtziger Jahre diskutiert dann wäre die Kritik der Buchverfasser ja noch zutreffend, sondern ist von ihnen auch umgesetzt, auch wenn die Veränderungen langsam vor sich gehen. Warum sollte Max Webers Diktum»Politik bedeutet ein starkes langsames Bohren harter Bretter mit Leidenschaft und Augenmaß zugleich«ausgerechnet auf die Kulturpolitik nicht zutreffen? Es geht nicht darum, die bestehenden finanziellen, strukturellen und inhaltlich-konzeptionellen Probleme im Kulturbereich kleinzureden, aber die Diagnose eines»kulturinfarkts«auch wenn der Begriff von den Medien gern aufgegriffen wird ist ebenso falscher Alarmismus wie die Beschwörung des»drohenden Unterganges des Kulturstaates Deutschland«, den die von den Autoren kritisierten Verteidiger des Status quo befürchten. Gegenüber diesem Katastrophismus in der einen oder anderen Richtung bildet Hermann Glasers Lebensmotto Hans Magnus Enzensbergers Verszeile über das»ungeduldig geduldig Lehren«(nachzulesen in seinen»kulturpolitischen Erinnerungen«in der Edition Umbruch, Bd. 27, S. 9) vielleicht ein Korrektiv. Das gilt besonders für Vorstellungen eines grundlegenden Paradigmenwechsels mit dem damit verbundenen Bruch bisherigen kulturpolitischen Denkens und Handelns. Unsere über viele Jahre entstandene und von zahlreichen unterschiedlichen Akteuren hervorgebrachte vielfältige Kulturlandschaft ist kein»gordischer Knoten«, und auch die Alternative»Reform oder Revolution«hat in unserer Weltgegend im vorletzten Jahrhundert ihre materielle wie ideologische Grundlage eingebüßt. Natürlich sind Denkmodelle, Utopien und Paradigmenwechsel möglich, sinnvoll und notwendig. Nur sollten sie, gerade in einem Buch, das»realpolitisch«vieles, was die Autoren zu einem Teil zu Recht kritisieren, wird nicht nur von Vertretern von Kulturinstituten und kulturpolitischen Akteuren schon seit Ende der achtziger Jahre diskutiert, sondern auch umgesetzt. die Weichen anders stellen möchte, auch mit Bezug auf die Kontinuität eines über lange Zeit aufgebauten kulturföderalistischen Kulturpolitiksystems geerdet sein. Neuland? Nicht nur der Gestus der Notwendigkeit eines sofortigen weitgehenden Umbaus unserer kulturellen Landschaft und einer Neuorientierung unseres Kulturpolitikverständnisses, um den Infarkt zu verhindern, ist störend, sondern vor allem, dass die Autoren suggerieren, sie wären mit diesem Buch die ersten, die die Fehlentwicklungen und Probleme im Kulturbereich analysieren und Veränderungsvorschläge machen. An einigen wenigen Stellen wird zwar erwähnt, dass alles nicht so neu sei, was sie da schreiben, aber der Grundtenor wird direkt am Buchanfang vorgegeben, in dem festgestellt wird:»alle drücken sich um die Diagnose.«(S. 11) Seit über 30 Jahren wird beispielsweise in der Kulturpolitischen Gesellschaft intensiv über falsche Entwicklungen der kulturpolitischen Aktivitäten und über notwendige Veränderungen diskutiert. Meilensteine sind etwa der Oldenburger Kongress»Das neue Interesse an der Kultur«(1988), die Dortmunder Tagung»Blick zurück nach vorn«(1993) oder die Tagung»Krise des Wohlfahrtsstaates Zukunft der Kulturpolitik«(1996) in Arnoldshain und in den 2000er Jahren die inzwischen sechs Kulturpolitischen Bundeskongresse sowie die mittlerweile 57 Kulturpolitischen Kolloquien in Loccum. Alle sind ausführlich dokumentiert. Diese und zahlreiche andere Tagungen setzten sich seit dem Ende der 1980er Jahre die Veranstaltungen der Kulturpolitischen Gesellschaft zuvor hatten einen stärker initiierenden und der Neuen Kulturpolitik Impulse gebenden Charakter kritisch mit den Problemen und Zukunftsperspektiven der gegenwärtigen Kulturpolitik auseinander. Sie haben neue Fragestellungen auf die kulturpolitische Agenda gebracht und Initiativen für kulturpolitische Änderungen bewirkt. Das hat es anscheinend für die»kulturinfarkt«-autoren, obwohl sie teilweise beteiligt waren, alles nicht gegeben. Ebenso wenig wie die inzwischen elf Jahrbücher für Kulturpolitik, die allesamt zentrale Fragen des kulturpolitischen Handelns und Denkens möglichst umfassend, kritisch und aus verschiedenen Gesichtspunkten reflektieren und neue Vorschläge entwickeln: vom»bürgerschaftlichen Engagement«(2000), dem»kulturföderalismus«(2001), der»interkultur«(2002/2003) und der»theaterdebatte«(2004) über das Thema»Kulturpublikum«(2005), den»diskurs Kulturpolitik«(2006), die»europäische Kulturpolitik«(2007) bis zur»kulturwirtschaft«(2008), der»erinnerungskultur«(2009) und der»kulturellen Infrastruktur«(2010) sowie zuletzt»digitalisierung und Internet«(2011) drei 19 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

4 20 der vier Infarkt-Autoren sind in diesen Jahrbüchern wie auf den Konferenzen, übrigens auch mehrfach, vertreten. Eine Reihe der in den Jahrbüchern und auf vielen Tagungen behandelten Themen tauchen im»kulturinfarkt«ebenfalls auf, aber nahezu durchgängig mit dem Gestus,»wir werfen diese Fragen neu in die kulturpolitische Debatte«. Nicht ein Mal wird auf einen dieser oder auf andere kulturpolitische Diskussionsansätze im deutschen Kulturpolitikdiskurs verwiesen. Es geht hier nicht um irgendwelche»erstgeburtsrechte«oder»deutungshoheiten«, sondern darum, dass es einen 30 Jahre langen Diskurs um Themen und Fragestellungen des»kulturinfarkts«gibt, nicht nur von der Kulturpolitischen Gesellschaft, sondern von vielen Akteuren im Kulturbereich wie dem Deutschen Kulturrat, der Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung, dem Deutschen Musikrat und vielen anderen Verbänden sowie von zahlreichen Wissenschaftlern und Journalisten. Darauf nicht zu verweisen ist eine Missachtung all derer, die sich seit langem oft auch gemeinsam mit den vier Autoren um eine Veränderung der kulturpolitischen Theorie und Praxis bemühen. Drei Jahrzehnte ohne Reform? Wenn es in den letzten drei Jahrzehnten nur um den Diskurs gegangen wäre, hätten die Verfasser ja vielleicht Recht mit ihrer Haltung:»Wir sagen, wo es langgeht.«aber wer leugnet, dass sich die Kultureinrichtungen und kulturpolitisches Handeln in der letzten Zeit wenn auch langsam zum Positiven verändert haben und verändern und eine Diagnose stellt, die dem ganzen System Immobilität bescheinigt, der übersieht die positiven Veränderungen im Kulturbereich und überträgt Starrheit und Strukturkonservatismus, die es vielfach gibt, auf alle Einrichtungen und Akteure und ignoriert die Reformentwicklungen mit einer alle treffenden Holzhammer-Kritik. Nur einige Hinweise: mit dem New-Public-Management respektive der Verwaltungsreform haben sich viele Kulturverwaltungen und Kulturbetriebe, unter anderem im Sinne einer stärkeren betriebswirtschaftlichen Orientierung verändert; die Strukturen, Kooperationsansätze und inneren Betriebsabläufe vieler Theater haben sich durch die permanente Theaterstrukturdiskussion seit den 1990er Jahren und vor allem durch den finanziellen Druck geändert; zahlreiche traditionelle Kunstinstitutionen, besonders intensiv im Museumsbereich, und viele andere Kultureinrichtungen bemühen sich inzwischen aktiv um die Besucher. Mit Audience Development, Spezialangeboten, Besucher- und Nichtbesucherbefragungen wird versucht, neue Zielgruppen für die jeweiligen Einrichtungen zu gewinnen und zu binden; die Einbindung ehrenamtlich Engagierter und die Bemühungen um mehr bürgerschaftliches Engagement haben seit den intensiven Diskussionen in den Kulturverbänden und in der kommunalen Kulturpolitik erheblich zugenommen; seit einigen Jahren bemüht sich die Kulturpolitik intensiv um Schnittstellen zur Kulturwirtschaft und unterstützt neue kulturwirtschaftliche Initiativen; seit den 1990er Jahren nimmt die Zahl der Kommunen und Landkreise, wie neuerdings auch der Länder, erheblich zu, die sich um eine konzeptionelle Neuorientierung ihrer Kulturpolitik im Sinne von Kulturentwicklungsplanungen, Kulturkonzepten, Kulturleitlinien etc. bemühen und dabei auch die Kulturakteure und die kulturinteressierte Bevölkerung einbinden; eine interkulturelle Orientierung der Kulturpolitik und der Kultureinrichtungen vor fünf Jahren noch die Ausnahme ist inzwischen von zahlreichen Kommunen und vielen Theatern, Museen und Bibliotheken als eine ihrer zentralen Herausforderungen angenommen und in Handlungskonzepte, Projekte und Veranstaltungen umgesetzt worden. Diese kleine Aufzählung von Veränderungen in der Praxis der Kultureinrichtungen und der Kulturpolitik zeigt, dass die Rede der»infarkt«-autoren von der Starrheit und generellen Immobilität des Kulturbetriebes nicht der Realität entspricht. Auch die Tatsache, dass viele der Veränderungen erst durch den Druck der angespannten Haushaltssituation der Kommunen und Länder realisiert wurden und weniger aufgrund von kulturpolitischen Einsichten, ändert nichts daran, dass solche»umbau«-maßnahmen in nicht unerheblichem Maße in den letzten zwei, drei Jahrzehnten bereits stattgefunden haben. Amputation der kulturellen Infrastruktur um den zivilgesellschaftlichen Sektor Auf Seite 143 schreiben die Autoren,»dass das Verhältnis von Kultur und Wirtschaft, vor allem mit Blick auf das Wirtschaftliche in der Kultur, viel facettenreicher beschrieben werden kann als in jener von der Kulturpolitik instrumentalisierten fundamentalen Gegnerschaft«. (S. 143) Daran anschließend werden einige Fragen zu diesem Verhältnis formuliert und dann wird soweit ich sehe das einzige Mal erwähnt, dass»die Wirtschaft«sich durch die Absicht der Gewinnerzielung vom»öffentlichen Sektor und dem intermediären Sektor«(ebd.) unterscheide, es also noch etwas anderes gebe außer Markt und Staat. Auf Seite 238 heißt es noch einmal,»dual reicht nicht«, und es wird eine vernünftige Steuerregelung gefordert, die philanthropisches Engagement erleichtert. Einzig erwähnt werden noch Laienkultur und Amateurkünstler im Rahmen des erweiterten Kulturbegriffs der Neuen Kulturpolitik, welche die»vormalige Grenze von Hochkultur und Breitenkul- Von allem zu viel und überall das Gleiche?

5 tur obsolet (machte)... (und) so Raum auch für den Amateurbereich als Feld der Kunst (eröffnete)«(s. 127). Zuvor wird noch auf die gestiegene Zahl der Amateure im künstlerischen Bereich hingewiesen mit einigen wenigen Daten aus einer amerikanischen und einer französischen Statistik, als gäbe es in Deutschland, der Schweiz und Österreich keine Laienkünstler oder keine Daten hierzu. Unter den»fünf Gründen für die Halbierung der Infrastruktur«wird ebenfalls die»laienkultur«als eine der fünf Begünstigten aufgeführt, an welche die durch die Halbierung eingesparten Mittel gehen sollen. (S. 210 f.) Kultur und Kunst gibt es in der Darstellung des Buches ansonsten nur in staatlich getragener und geförderter Form oder in marktwirtschaftlicher Gestalt. So ist beispielsweise die»monopolisierung der Kultur durch den Staat«die Regel, die»deren Tod bedeutet«(s. 236). Die einzige Alternative bildet der»markt«, der»manchmal sogar Kunst schafft«und die»unkultur, die sich genau dann breit macht, sobald Märkte ausgeschaltet sind«(s. 144). Markt und/oder Staat tertium non datur, ein Drittes gibt es nicht. Eine solche bipolare Sichtweise auf den Kunst- und Kultursektor hat weder etwas mit der gegenwärtigen kulturellen Infrastruktur noch mit ihrer geschichtlichen Herausbildung zu tun und blendet einen wesentlichen Teil der kulturellen Akteure, künstlerischen Angebote und Kultureinrichtungen aus. Seit der Herausbildung einer obrigkeitlichen Kulturpolitik in der Frühen Neuzeit entwickelte sich nicht nur parallel ein Kunst- und Literaturmarkt und später andere privatwirtschaftlich betriebene Kulturangebote, sondern gleichzeitig vom Bürgertum getragene und finanzierte Einrichtungen. Erst waren es literarisch-künstlerische Akademien, geistliche Spiele und von Zünften in Auftrag gegebene Bilder, Skulpturen, Kirchenfenster und andere Artefakte im öffentlichen Raum. Dann folgten Collegia musica, Aufklärungsgesellschaften, Geselligkeitsvereine und Lesegesellschaften sowie im 19. Jahrhundert Kunst- und Museumsvereine als Träger von Museen, Geschichts-, Gewerbe- und Theatervereine und sozialreformerische Zusammenschlüsse zur Volksbildung sowie die vielfältigen künstlerisch-kulturellen Aktivitäten der Arbeitervereine. Diese bürgerschaftliche Strömung der Entwicklung der kulturellen Infrastruktur, die es in allen Kunst- und Kultursparten gab, existiert auch im 20. und 21. Jahrhundert weiter und nahm vielfach neu Gestalt an, da viele Vereine im Lauf der Zeit mit der Trägerschaft eigener Kulturinstitute finanziell, personell und strukturell überfordert waren. Wenn diese von ihnen betriebenen Einrichtungen nicht eingestellt wurden, übernahmen häufig Kommunen und Länder deren Trägerschaft, oft unter Einbindung der Vereine. Trotz dieser Kommunalisierung und Verstaatlichung, besonders großer Einrichtungen wie Museen, Theatern, Musikhallen und Bibliotheken, prägt auch heute noch das bürgerschaftliche Engagement einen wichtigen Teil unserer kulturellen Infrastruktur. So bilden heute die von Vereinen getragenen professionellen freien Theater einen nicht mehr wegzudenkenden Teil der Theaterlandschaft. Knapp ein Drittel der knapp Museen sind in der Trägerschaft von Vereinen und Genossenschaften, ebenso ein Drittel der Musikschulen. Knapp die Hälfte der Bibliotheken wird von den Kirchen getragen, auch wenn diese bei den Entleihungen nur einen Anteil von 18 Prozent haben. Gerade in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstanden zahlreiche neue zivilgesellschaftlich getragene Kulturaktivitäten und entsprechende Einrichtungen. Dazu gehören vor allem die zahlreichen Einrichtungen und Angebote im Rahmen der Neuen Kulturpolitik ab den 1970er Jahren, die nahezu alle von Vereinen getragen sind, wie beispielsweise die soziokulturellen Zentren, die Jugendkunstschulen, die Kultur- und Kunstvereine und zahlreiche Angebote der kulturellen Bildung. Diese Einrichtungen arbeiten professionell und gehören nicht zum Bereich der Laienkultur, die besonders im Musik- und Theaterbereich bei uns stark verbreitet ist. Auch wenn die allermeisten erwähnten, vereinsgetragenen Kultureinrichtungen und Kunstangebote eine kommunale oder staatliche Förderung bekommen, erwirtschaften sie einen großen Teil ihrer Kosten selbst und wird durch das ehrenamtliche Engagement ein gewichtiger Teil der anfallenden Arbeit geleistet. Deshalb gehören sie nicht zum staatlichen Kultursektor. Jener dritte, intermediäre Sektor der zivilgesellschaftlichen Akteure, frei-gemeinnützigen Angebote und Einrichtungen ist ein eigenständiger Bereich und weder staatlich-kommunal getragen noch marktvermittelt. Vom zweiten, ebenfalls nichtstaatlichen kulturwirtschaftlichen Bereich, unterscheidet sich der frei-gemeinnützige dadurch, dass er nicht gewinnorientiert ist, was ihn wiederum mit dem ersten, dem staatlich-kommunalen verbindet. Die drei Sektoren Staat, Markt und Zivilgesellschaft basieren auf unterschiedlichen Zielsetzungen öffentlicher Kulturauftrag, Gewinn, kulturelle Verantwortung und Steuerungsmedien Macht, Geld, Anerkennung/Bedeutung mit den entsprechenden jeweiligen Handlungslogiken. In allen Kunst- und Kultursparten gab es zu allen Zeiten Einrichtungen und Angebote von allen drei Akteursgruppen: den staatlich-kommunalen, den privatwirtschaftlichen und den zivilgesellschaftlichen. In der einen Sparte dominierten zeitweise privatwirtschaftliche Angebote, in der anderen staatlich-kommunale und in einer dritten die gesellschaftlichen Träger oder umgekehrt. Die Verhältnisse zwischen den drei Sektoren verschoben sich im Laufe der Zeit immer wieder, aber in der Regel wird das Angebot einer Sparte wie Theater, Museen, Bibliotheken etc. von Einrichtungen aller drei Trägergruppen gebildet. Dabei findet heute eine zunehmende Verflüssigung früherer starrer 21 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

6 22 Abgrenzungen statt, und viele Künstler und kulturelle Akteure wechseln häufig zwischen den drei Sektoren und verdienen hier abwechselnd ihren Lebensunterhalt. Diese»Trisektoralität«überhaupt nicht wahrzunehmen und sich nur auf die Dualität von Markt und Staat zu beziehen, ist eine der großen Schwächen des Buches. Das»Zuviel«an Kultureinrichtungen Im Untertitel des Buches und am Beginn des Vorwortes wird der zentrale Kritikpunkt des Buches benannt:»von allem gibt es zu viel und nahezu überall das Gleiche.«(S. 11) Als Grund wurde, wie es am Ende der drei Diagnosekapitel zusammenfassend heißt, der angebliche»perspektivmangel einer Kulturpolitik (angeführt), die das Gesetz einer gut gemeinten Expansion lebt, ohne die Nachfrage im Auge zu behalten, und wo sich die Kunstsphäre von der Sphäre des Wirtschaftens abgekoppelt hat«(s. 173). Als Beleg, des»zu viel«, wird angeführt, dass sich seit 1977»die Volkshochschulen versechsfacht (haben), die öffentlichen Bibliotheken versiebenfacht. Es gibt jetzt achtmal mehr Musikschulen als Für die Museen gibt es keine vollständige Statistik, aber eine Versieben- bis Verzehnfachung seit dem Ende der sechziger Jahre ist plausibel. Und Soziokultur gab es 1977 institutionell zumindest im Westen noch gar nicht. Jetzt gibt es ein flächendeckendes Netz von soziokulturellen Einrichtungen in Deutschland.«(S. 16) Einschränkend wird bemerkt, dass darin die 1990 dazugekommenen Einrichtungen aus der DDR enthalten sind. Dann wird noch ergänzend erwähnt, dass sich mit der Vereinigung die»theater etwa verdoppelt«haben (ebd.). Leider sind die Zahlen alles andere als valide und halten der empirischen Überprüfung nicht stand, was hier an einigen ausgewählten Beispielen belegt werden soll. Schon die Aussage von der Verdoppelung der Theater mit der Vereinigung ist ziemlich großzügig. Ihre Zahl stieg von 88 in der Spielzeit 1990/91 der letzten Theaterstatistik für die alte Bundesrepublik auf 154 in der folgenden Spielzeit der ersten gesamtdeutschen Theaterstatistik und fiel dann auf 140 in der Spielzeit 2009/2010. Gestiegen ist vor allem die Zahl der Spielstätten der Theater von 282 (1990/91) über 462 (1991/ 92) auf 824 (2007/2008). Dies ist vor allem der Tatsache geschuldet, dass zunehmend Orte außerhalb der eigentlichen Theaterspielstätten häufig nur temporär bespielt werden. 1 Die anderen angeführten Zahlen der etwa Versechs-, Versieben- oder Verachtfachung von Einrichtungen stimmen nicht, weil bei der von den Autoren herangezogenen Daten des Referenzjahres 1977 eine Umfrage unter den Mitgliedsstädten des Deutschen Städtetages zugrunde gelegt wird (»Kultur in den Städten«), die nicht vergleichbar ist mit den gegenwärtigen Zahlen der Fachverbände und des Statistischen Bundesamtes, auf die sie bezogen sind. In dieser Erhebung de Städtetages werden 1.244»Öffentliche, das heißt kommunale Bibliotheken«, 149 Volkshochschulen und 116 Musikschulen angeführt. 2 Vergleicht man diese Angaben aus der Umfrage des Deutschen Städtetages unter seinen Mitgliedsstädten mit den Zahlen für 1977 im Statistischen Jahrbuch für die Bundesrepublik Deutschland, so werden dort Bibliotheken, davon in öffentlicher und in anderer, vor allem kirchlicher Trägerschaft sowie 933 Volkshochschulen genannt. Der Verband Deutscher Musikschulen (VdM) führt für 1978 in seiner Jahresstatistik 489 Mitgliedsmusikschulen auf. 3 Demnach sieht die Entwicklung der kulturellen Institutionen erheblich anders aus: Im Statistischen Jahrbuch 2011 wird die Zahl der öffentlichen Bibliotheken für 2009 mit angegeben, das heißt da öffentliche Hand und private Trägerschaft zusammengefasst sind, dass eine Reduzierung um knapp die Hälfte auf 57 Prozent des Standes von 1977 stattfand. 4 Die Zahl der Volkshochschulen wird für 2009 im Statistischen Jahrbuch 2011 mit 940 angegeben (S. 168) und ist damit nahezu gleich geblieben bezogen auf die 933 von Bei den Musikschulen gab es zwischen 1978 und 2010 eine Steigerung von 489 auf 919 (Angaben des VdM und des Statistischen Bundesamtes), das heißt ein Wachstum um etwa 88 Prozent, also knapp eine Verdoppelung, was aber wahrlich etwas anderes ist als die Verachtfachung, wie die»kulturinfarkt«-autoren behaupten. Die Anzahl der Museen (hier angegeben in Museumsstandorten) ist in den letzten zwei Jahrzehnten gewachsen, nach dem Beitrag der stellvertretenden Leiterin des Instituts für Museumsforschung, die für die jährliche Museumsstatistik verantwortlich ist, von (1990) auf (2008), also um gut 50 Prozent. Auch hier kann von einer Versieben- oder Verzehnfachung wirklich nicht die Rede sein, auch nicht bezogen auf das Jahrzehnt vor Die angeführten Zahlen, die die Grundlage für die These von der vermeintlichen»kulturellen Flutung«1 Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 1990/91; 1991/92 und 2007/08, Köln 2 Deutscher Städtetag: Kultur in den Städten, Köln 1979, S. 25 f. 3 Statistisches Bundesamt: Statistisches Jahrbuch 1979, S. 366; und Statistisches Jahrbuch 1980, S Die Zahl der Musikschulen ist in dieser Zeit noch nicht im Statistischen Jahrbuch erfasst, weswegen hier die Jahresstatistik des VdM herzogen wird. 4 Statistisches Jahrbuch 2011, S. 178; siehe hierzu auch den, auf der Deutschen Bibliotheksstatistik basierenden zusammenfassenden Beitrag von Ronald Michael Schmidt zur Entwicklung der»öffentlichen Bibliotheken von «im Jahrbuch für Kulturpolitik Thema: Kulturelle Infrastruktur, S , nach dem die Zahl der öffentlichen Bibliotheken in diesem Zeitraum von auf zurückgegangen ist. Dabei ist der Rückgang der Bibliotheken bei den öffentlichen Trägern noch größer als bei denen in kirchlicher Trägerschaft. Von allem zu viel und überall das Gleiche?

7 durch neue Kultureinrichtungen in den letzten zwei, drei Jahrzehnten bilden, stimmen zu einem großen Teil nicht und entziehen der folgenden Argumentation einen großen Teil ihrer Glaubwürdigkeit. Nebenbei taugen nicht einmal die realen Wachstumszahlen bei einigen Einrichtungsarten als Beleg für die opulente Ausdehnung des staatlichen Sektors, da etwa die Musikschulen und die Museen jeweils zu einem Drittel in der Trägerschaft von Vereinen und anderen frei-gemeinnützigen Trägern sind. Ein empirisch fundierter Blick auf die Entwicklung der kulturellen Infrastruktur in den letzten zwei Jahrzehnten, immer bezogen auf Gesamtdeutschland, vermittelt ein differenzierteres Bild als jenes, das die»kulturinfarkt«-autoren zeichnen. Für die großen traditionellen Einrichtungen sind die Zahlen teilweise bereits genannt: Die Anzahl der Stadt- und Staatstheater ging zwischen 1991 und 2008 von 154 auf 140 zurück, die der Spielstätten stieg um 78 Prozent, von 462 auf 824, die der Veranstaltungen um 14 Prozent. Im Orchesterbereich ist die Zahl der professionellen, öffentlich geförderten Orchester von 168 (1992) auf 133 (2010) zurückgegangen, aber die Zahl der von ihnen veranstalteten Konzerte um 57 Prozent (zwischen 1993/94 und 2006/07) gestiegen. Die Zahl der bibliothekarischen Haupt- und Zweigstellen schrumpfte von 1990 bis 2006 um 45 Prozent von auf Von den Volkshochschulen 1991 arbeiteten 2009 noch 940, was einen Rückgang von acht Prozent bedeutet. Im Museumsbereich kann hingegen von einem Boom gesprochen werden, da die Zahl der Museen zwischen 1990 und 2008 um 50 Prozent von auf gestiegen ist. Dabei liegen naturwissenschaftlich-technische Museen deren Zahl sich fast verdoppelt hat an der Spitze, gefolgt von den historischen und archäologischen Museen (+ 86%) und den sozialgeschichtlichen Spezialmuseen (+ 73%). Das Wachstum der Kunstmuseen liegt mit 49 Prozent genau im Durchschnitt. Zum Wachstumsbereich gehören auch wie schon erwähnt die Musikschulen. Deren Wachstumsphase lag allerdings vor allem in den 1970er und 1980er Jahren. Nach der deutschen Einigung betrug die Zahl der im VdM organisierten Musikschulen 976 (1991). Danach nahm ihre Zahl auf heute 919 ab. Hinzuzurechnen sind noch die Privatmusikschulen. Im Bundesverband deutscher Privatmusikschulen (bdpm) waren Mitgliedsschulen organisiert. Im März 2012 sollen es etwa 300 sein. 6 Gewachsen sind vor allem die mit der Neuen Kulturpolitik verbundenen beziehungsweise neu entstandenen Initiativen und Ansätze der freien Kulturarbeit wie Soziokultur, freie Theater, Jugendkunstschulen und andere Angebote der kulturellen Bildung, die in der Regel von Vereinen und anderen frei-gemeinnützigen Trägern unterhalten werden. Bei den Jugendkunstschulen und kulturpädagogischen Einrichtungen stieg die Zahl der Einrichtungen die erste entstand 1968 von 250 (1993) auf 400 (2007). 7 Bei den soziokulturellen Zentren verlief die Entwicklung ähnlich. Die ersten entstanden in der alten Bundesrepublik in den endsechziger Jahren. Mit der Vereinigung kamen zahlreiche Neugründungen und frühere Klub- und Kulturhäuser aus der vormaligen DDR hinzu waren gut 500 soziokulturelle Einrichtungen Mitglied in der Bundesvereinigung Soziokulturelle Zentren e.v. Das entspricht etwa der Zahl nach der Deutschen Einigung. Hinzu kommen noch Bürgerhäuser, Nachbarschafts- und Freizeitheime, die teilweise schon auf eine lange Geschichte zurückblicken. 8 Wirklich exponentiell zugenommen hat in den letzten Jahrzehnten nur die Zahl der Festivals, und hier besonders der Musikfestspiele und Musikfestivals. Darauf wird im»kulturinfarkt«bezogen auf die Theaterfestivals an einer Stelle auch hingewiesen 5 Monika Hagedorn-Saupe»Die Entwicklung der Museumslandschaft in Deutschland seit 1990«in Institut für Kulturpolitik der Kulturpolitischen Gesellschaft: Jahrbuch für Kulturpolitik 2010: Thema Kulturelle Infrastruktur«, Essen 2010, S Zur Problematik vor allem der frühen Museumsstatistik siehe die ausführliche Studie von Volker Kirchberg: Gesellschaftliche Funktion von Museen (Wiesbaden 2005), in der sehr detailliert auf die Schwächen der früheren Erhebungen im Museumsbereich und die Inkompatibilität mit den heutigen Daten hingewiesen wird. Die im Statistischen Jahrbuch 1979 angegebene Zahl von 658 Museen für 1976 (die Bände in den beiden Folgejahren enthalten keine Daten zu Museen) sind nicht mit heutigen Zahlen im Statistischen Jahrbuch vergleichbar, da sie auf einer Umfrage bei den Städten über Einwohnern basiert, während die heutigen vom Instituts für Museumskunde auf der Grundlage der in ihrer Datenbank erfassten Museen erhoben sind. 6 Alle Angaben zu den Theatern, den Orchestern, den Bibliotheken und den Museen stammen aus den Beiträgen der Vertreter der entsprechenden Fachverbände im Jahrbuch für Kulturpolitik Thema: Kulturelle Infrastruktur: Rolf Bolwin:»Theater und Orchester gestern, heute, morgen«(s ); Gerald Mertens:»Deutsche Orchesterlandschaft im Wandel«( ), Ronald Michael Schmidt (s. Fn. 5) und Monika Hagedorn-Saupe (s. Fn. 4). Die Zahlen zu den Volkshochschulen und Musikschulen sind den Statistischen Jahrbüchern von 1993 und 2011 entnommen, die zu den privaten Musikschulen dem bdpm ( Presseerklärung und 7 Angaben nach Mechthild Eickhoff: Irgendwas mit Kunst und Kindern? 40 Jahre Jugendkunstschulen in Deutschland, in:»jahrbuch für Kulturpolitik Thema: Kulturelle Infrastruktur«, S Bei einer Umfrage des Instituts für Kulturpolitik bei den Landesverbänden für Soziokultur im Rahmen eines Forschungsprojektes wurden 2009 insgesamt 509 Mitgliedseinrichtungen erhoben. (Institut für Kulturpolitik der Kulturpolitischen Gesellschaft: Ist Soziokultur lehrbar? Materialien Heft 12, Bonn 2010, S. 21, 124) Nach einer Erhebung des Deutschen Städtetages sind für 2008 allerdings etwa von den Städten und Gemeinden als soziokulturelle Zentren geförderte Einrichtungen aufgeführt. (Deutscher Städtetag (Hrsg.): Statistisches Jahrbuch Deutscher Gemeinden 2008, Köln, S ) 23 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

8 24 (S. 18). Mit dem Schleswig-Holstein-Musikfestival begann ein wahrer Gründungsboom von Musikfestspielen. So stieg deren Zahl nach Angaben des Musikalmanachs von 136 Festspielen und Festivals (1993/94) auf 360 (2006). 9 Soweit einige Daten zur Entwicklung der kulturellen Infrastruktur in Deutschland in den letzten zwei Jahrzehnten. Bezogen auf das von den Autoren diagnostizierte rasante Wachstum können wird von den Festivals und Museen abgesehen die Autoren zustimmend zitiert werden:»die Fakten reden eine andere Sprache.«(S. 80) Da, wo neue Kultureinrichtungen in den 1970er und 1980er Jahren entstanden sind, wie im soziokulturellen und kulturpädagogischen Bereich, lässt sich schwerlich von einer Vervielfachung der Angebote im staatlichkommunalen Sektor sprechen, zumal sie sich nahezu durchgängig in frei-gemeinnütziger Trägerschaft befinden. Es gibt also weder»eine kulturelle Flutung«, wie die Autoren meinen, noch einen»kulturkahlschlag«, wie er immer wieder bei Protesten gegen Schließungen von Einrichtungen und Kürzungen von Kulturetats angeführt wird. Aufs Ganze gesehen fand trotz oft kritischer Haushaltssituation der Kommunen und der Länder in den vergangenen beiden Jahrzehnten neben dem immensen Wachstum der kulturell-künstlerischen Angebote im privatwirtschaftlichen Bereich und einem Abbau bei den zentralen öffentlich getragenen traditionellen Einrichtungsarten wie Bibliotheken, Orchestern und Theatern auch ein Ausbau der von der öffentlichen Hand getragenen kulturellen Angebote und neuartiger Institutionen statt, aber bei Weitem nicht in dem Ausmaß, wie in dem Buch behauptet wird. Das betrifft auch die öffentlich geförderten Einrichtungen des dritten, zivilgesellschaftlichen Sektors wie Soziokulturelle Zentren, Freie Theater, kulturpädagogische Projekte etc., die vielfach als erste unter den Kürzungen der Kulturetats leiden müssen, wo aber immer auch neuartige, vor allem künstlerische Projekte und Angebote von der öffentlichen Hand, und hier vor allem von ihren Kunst- und Kulturstiftungen unterstützt werden, sofern nicht gleich daraus neue Institutionen entstehen. 10 Zuwenig an Publikumsnachfrage? Der Vorwurf der Autoren an die öffentliche Kulturpolitik beschränkt sich nicht darauf, dass viele neue kulturelle Einrichtungen und Angebote initiiert und finanziert werden, sondern dass es, gemessen an der Nachfrage,»zu viele«seien. Der Kulturpolitik und dem»bildungsbürgertum«wird von den Autoren vorgeworfen bei ihrer 40 Jahre langen Hoffnung auf eine breitere Beteiligung der Bevölkerung an den öffentlichen Kulturangeboten, sie Es gibt weder»eine kulturelle Flutung«, wie die Autoren meinen, noch einen»kulturkahlschlag«, wie er immer wieder bei Protesten gegen Schließungen von Einrichtungen und Kürzungen von Kulturetats angeführt wird. glaubten,»auf Empirie verzichten zu können«(s. 80). Allerdings trifft diese Aussage bezogen auf die These des Buches, dass den Angeboten keine Nachfrage entspreche, erst recht zu. Zwar folgen nach dieser These zur fehlenden Empirie bei den kritisierten Bildungsbürgern und der Kulturpolitik sieben Seiten mit Hinweisen auf einige Ergebnisse aus verschiedenen Erhebungen. Allerdings schrumpft die Aussagefähigkeit dieser Daten erheblich, wenn deren Relevanz für die These des»kulturinfarkts«für Deutschland geprüft wird. Sicher verstehe nicht nur ich nicht den Stellenwert der zwei Seiten mit Hinweisen auf den»national Arts Index«und die Spendenbereitschaft in den USA sowie die zwei Zahlen aus einer Studie zur Kulturnutzung in Frankreich für die Kritik am saturierten Kulturbetrieb in Deutschland. (S. 81, 83 85) Und dass Christoph Vitali meint, dass das»kulturelle Leben nach wie vor überwiegend die Domäne des Besitz- und Bildungsbürgertumes«(S. 81) sei, ist so schlicht wie falsch. Als hätten die Nicht- Besitz- und -Bildungsbürger kein kulturelles Leben. Und auch der Verweis auf eine Besucheranalyse, nach der 74 Prozent der Besucher der Düsseldorfer Kunstmuseen K 20 und K 21 Akademiker sind, ist kein empirischer Beleg für die These des»zuviel«. Das trifft ebenfalls auf die Angaben zu, dass»zwei Drittel der Schweizer mindestens einmal pro Jahr ins Konzert gehen, ebenso viele besuchen historische Stätten und fast so viele das Kino. Kunst und Theater (!) folgen mit Beteiligungen von 43 respektive 42 Prozent (mindestens ein Besuch jährlich), während Tanzaufführungen und Bibliotheken es noch auf 20 Prozent schaffen«(s. 82). Auch dadurch wird die steile These vom Scheitern der Neuen Kulturpolitik wegen der fehlenden Nachfrage nicht wirklich plausibel. Da die Autoren diese Beteiligungszahlen selbst als»respektabel«bezeichnen, schieben sie eine Erklärung nach, die erstaunlich ist:»kultur ist in der Schweiz in erster Linie kommunale und kantonale Angelegenheit. Das verhindert, dass der 9 Deutscher Musikrat (Hrsg.): Musik-Almanach 2007/2008. Daten und Fakten zum Musikleben in Deutschland, Bonn 2006 (7. Auflage), Bonn, Kapitel 8.2.:»Festspiele, Festwochen«, S Die ständig aktualisierte Online-Datenbank des Musikinformationszentrums erfasst in einer etwas weiteren Differenzierung gegenwärtig rund 480 Musikfestivals. 10 Siehe hierzu auch die Fallstudien zu einigen Ländern, Landkreisen und Sparten im Jahrbuch für Kulturpolitik Thema: Kulturelle Infrastruktur (Essen 2010, S ) sowie die Ergebnisse der Umfrage der Kulturpolitischen Gesellschaft und des Deutschen Städtetages in den Großstädten im Herbst 2010, in: Kulturpolitische Mitteilungen, Heft 131 (IV/2010), S Von allem zu viel und überall das Gleiche?

9 Hochkultursektor, die natürliche Heimat der nationalen Eliten, sich zu weit aufbläht.«(s. 83) In Deutschland tragen die Kommunen bekanntlich knapp 45 Prozent der Kulturausgaben und die Länder (einschließlich der Stadtstaaten) 43 Prozent. Die restlichen 12 Prozent kommen von der Bundesebene. Sind es diese gut 12 Prozent, die bei uns den Hochkultursektor aufblähen? Dabei verfügt der Bund nicht einmal über ein einziges Theater und lediglich über sechs der mehr als Museen. Auch die auf diesen Seiten angeführten Zahlen der Museumsbesuche in Relation zu jenen der Einwohner und der Museen in Deutschland, der Schweiz und Österreich für das Jahr 2008 (S. 83) sagen nichts über die fehlende Nachfrage des übermächtig gewordenen Kulturbetriebs aus. Bei der schon fast aufgegebenen Hoffnung, endlich empirische Belege für diese These zu finden, stößt der Leser am Ende dieser sieben Seiten auf Hinweise zu Bevölkerungsumfragen des Zentrums für Kulturforschung, von denen als einziges Ergebnis ausgeführt wird,»dass Schulbildung und Kulturnutzung deutlich zusammenhängen«und»die Zeitvergleiche zeigen, dass Kultur als Statussymbol immer weniger relevant ist«(s. 86). Abschließend wird noch allgemein auf»regionale Bevölkerungsumfragen«und die Kulturstatistiken einiger Fachverbände verwiesen, die»lange Zeitreihen ermöglichen«(ebd.), ohne dass allerdings eine einzige empirische Aussage daraus zitiert wird. Auch wenn die Autoren ihr Buch als»polemik«bezeichnen, könnte man doch erwarten, dass sie ihre zentrale Aussage des»zuviel«der Kulturangebote und des»zuwenig«der Nachfrage wenigstens mit einigen Zahlen belegen. Eine allgemeine Aussage, bezogen auf die Theater, dass»jahr für Jahr die Besucherzahlen sinken«(s. 81), reicht dafür nicht aus. (An späterer Stelle (S. 112) wird das empirisch unterlegt. Hiernach sind die Theaterbesuche zwischen den Spielzeiten 1991/92 und 2007/08 um fünf Prozent zurückgegangen. 11 Lediglich gegen Ende dieses Abschnittes zur fehlenden Publikumsnachfrage werden auf einer Seite auch Vergleichszahlen angeführt, und zwar zum Leseverhalten. Danach ist die»lust am Lesen bei Jugendlichen und Erwachsenen in Deutschland immer weiter erodiert«. Die Anzahl derjenigen, die»zwischen 11 und 50 Büchern im Jahr lesen«ging zwischen 2000 und 2008 von»fast jedem Dritten... (auf) nur noch jeden Vierten«zurück...»Nahezu unverändert blieb dagegen die Zahl der Nichtleser«mit 25 Prozent. (S. 86 f.) Ob das an der vermeintlichen»versiebenfachung der öffentlichen Bibliotheken«liegt, deren Zahl in Wirklichkeit um die Hälfte zurückgegangen ist, bleibt den Lesern selbst überlassen zu entscheiden. Auch hier stimmt die Aussage der Autoren:»Doch die Fakten reden eine andere Sprache«nur wieder anders als sie es meinen. Hierzu nur einige Hinweise: Die Zahl der Gesamtbesuche an Stadt- und Staatstheatern ist nach der Gesamtstatistik des Deutschen Bühnenvereins, die geringfügig von den jährlichen Theaterstatistiken abweichen, von der Spielzeit 1991/92 zu der 2007/2008 sogar von 23,5 Mio. auf 23,9 Mio. leicht gestiegen. Dabei geht das Wachstum vor allem auf das Kinder- und Jugendtheater sowie Theaterkonzerte zurück, während im Musiktheater in den 17 Jahren die Besuche um gut 1 Mio. und im Schauspiel um zurückgingen. 12 Bei den Museen stieg die Besuchszahl ( ) von 97,1 Mio. auf 104,8 Mio. An der Spitze lagen dabei die historischen und archäologischen Museen (+ 51%) sowie die kulturgeschichtlichen Spezialmuseen (+ 38%), gefolgt von den naturkundlichen und den Kunstmuseen (+ 17%). In den Bibliotheken ist die Zahl der aktiven Nutzer, das heißt der Entleiher, von 9,4 auf knapp 8 Mio. ( ) zurückgegangen, während die Zahl der Besuche (erstmals ab 2000 erfasst) von 89,6 Mio. auf 121,6 Mio. gestiegen ist bei einer fast halbierten Zahl der Bibliotheken. Bei den im VdM organisierten Musikschulen stieg die Schülerzahl von (1991) auf (2010). 13 Gegenwärtig stehen nach Angaben des Generalsekretärs des Deutschen Musikrates Christian Höppner etwa Schülerinnen und Schüler auf Wartelisten der öffentlichen Musikschulen. (Deutscher Musikrat, Presseerklärung vom ) Und dass die mit der Neuen Kulturpolitik entstandenen, etwa 500 in der Bundesvereinigung Soziokulturelle Zentren zusammengeschlossenen Einrichtungen oder die 400 Jugendkunstschulen gegenwärtig an Unterauslastung leiden würden und vermehrt Leerstände und Schließtage hätten, habe ich bislang noch nirgends gelesen oder gehört. Die Zahl der Besuche von Veranstaltungen, Workshops, Kursen und offenen Angeboten in soziokulturellen Zentren lag bei der vorletzten durchgeführten jährlichen Erhebung bei 15 Millionen, während sie bei der ersten Erhebung 1994 knapp 11 Wobei nicht einmal diese Angabe stimmt, denn nach der Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins lag die Zahl der Besuche 2007/08 um höher als hier angegeben. Es handelt sich folglich um einen Rückgang der Besuche um vier Prozent in 17 Jahren. Siehe Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 1991/92 und 2007/08 12 Diese wie die folgenden Angaben zu den Museen und Bibliotheken stammen aus den entsprechenden zusammenfassenden Fachstatistiken im Jahrbuch für Kulturpolitik Thema: Kulturelle Infrastruktur (s. Fn. 4 6); sowie hierzu auch ausführlicher die Beiträge zur Publikumsentwicklung in einzelnen Einrichtungsarten im Jahrbuch für Kulturpolitik Thema: Kulturpublikum, Essen Angaben nach Statistisches Jahrbuch der Bundesrepublik Deutschland 1993 und 2011, Wiesbaden, S. 451 resp Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

10 26 11 Millionen in den damals erfassten 355 Zentren betrug. 14 Nach der Erhebung des Bundesverbandes der Jugendkunstschulen und kulturpädagogischen Einrichtungen (bjke) von 2007/2008 erreichen die rund 400 Jugendkunstschulen derzeit etwa Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene in Workshops, Kursen und Projekten. Die bei einer ersten Befragung 1994/95 hochgerechnete Anzahl von 1,4 Millionen Besuchern ist nach eigenen Angaben hiermit nicht vergleichbar. 15 Von allem Zuviel? Die Zahlen der Besuchsentwicklung in den Kultureinrichtungen vermitteln ein anderes Bild. Die Kulturstatistik ist in Deutschland zugegebenermaßen nicht gut entwickelt, anders als etwa in Österreich. Aber immerhin liegt mit dem seit 1952 erscheinenden»statistischen Jahrbuch der Bundesrepublik Deutschland«des Statistischen Bundesamtes eine jährlich wachsende Zahl von Grunddaten zur Entwicklung der traditionellen Kultureinrichtungen und der Besuchszahlen vor, und es gibt teilweise länger zurückreichend die Fachstatistiken der großen Kulturverbände, die in der Regel die Grundlage für die Darstellung im»statistischen Jahrbuch«bilden. Auch kleinere und jüngere Verbände wie jener der Jugendkunstschulen und der soziokulturellen Zentren führen inzwischen regelmäßig Erhebungen durch. Das»Statistische Jahrbuch der Gemeinden«veröffentlicht Grunddaten zu Kultureinrichtungen und Kulturangeboten, ebenso der Verband der Städtestatistiker und die Statistischen Ämter des Bundes und der Länder. Die hier veröffentlichten Daten stimmen nicht immer überein und die Datenerhebung ist wenig koordiniert. Das ist in der Tat unbefriedigend. Aber wenn die Verfasser des»kulturinfarkt«ihre These vom»zuviel«der Einrichtungen und dem»zuwenig«der Publikumsnachfrage eine so zentrale Bedeutung zumessen, dass sie mit dem Untertitel zur zentralen Aussage des Buches wird, dann sollte erwartet werden können, dass sie dies mit dem vorliegenden Datenmaterial auch empirisch belegen. Oder handelt es sich bei der Darstellung der Vervielfachung der Einrichtungen lediglich um subjektive Eindrücke, die wenig mit der Wirklichkeit zu tun haben? Die Überprüfung in einigen Sparten legt dies nahe. Überall das Gleiche? Der zweite zentrale Vorwurf an das gegenwärtige öffentliche Kultursystem»überall das Gleiche«scheint den Verfassern so offensichtlich zu sein, dass sie dieses Urteil nicht einmal im Ansatz für begründenswürdig halten, sieht man von einigen wenigen Einzelbeispielen wie die Ablösung des»widerstreits der Kunstmodelle«durch die»monokultur des konzeptionellen Regietheaters«bei den Züricher Theatern ab. Auch dass sich»die deutsche Theaterlandschaft, immer noch ernsthaft buhlend um einen UNESCO-Status als einzigartiges Weltkulturerbe«bemüht (S.207) wer immer dies»ernsthaft«betreibt, überzeugt nicht als Beleg für»dieses überall das Gleiche flächendeckend«(ebd.). Wie schön wäre es, hier einmal von den Autoren konkrete Belege zur zunehmenden»homogenisierung«zu lesen und diese etwa beispielsweise zu messen an der Zahl der seit 1991 fast verdoppelten Ur- und Erstaufführungen an deutschen Stadt- und Staatstheatern von jährlich 233 auf 566 (2007/08). Ein Blick in die jährliche»werkstatistik«des Deutschen Bühnenvereins über die Zahl der Inszenierungen, Aufführungen und Besuche der einzelnen Theaterstücke zeigt zwar, dass seit vielen Jahren und Jahrzehnten unter den ersten 20 Plätzen eine hohe Kontinuität der klassischen Theaterstücke von Lessing, Schiller, Shakespeare und Goethe besteht im Musiktheater ist das noch ausgeprägter. Aber ist das ein Beleg für das»immer Gleiche«, wo doch jede Inszenierung anders sein kann, und wo vor allem das Stadt- und Staatstheater seinem Bildungsauftrag nachkommt und den Schülern, Jugendlichen und der nachwachsenden Generation möglichst wohnortnah die Gelegenheit gibt, einmal ein solches»klassisches Stück«von mir aus auch den»kanon«auf der Bühne sehen zu können? Es gibt zwar immer wieder Spielplanentscheidungen von Bühnen in benachbarten Städten, manchmal sogar in derselben, die einen nur den Kopf schütteln lassen, vor allem bei aufwendigen Produktionen, wenn etwa dasselbe Stück in derselben Spielzeit auf dem Spielplan steht, wie beispielsweise aktuell der»ring der Nibelungen«in Halle und in Dessau. Aber ist das wirklich die alltägliche Praxis? Und was die Aussage»überall das Gleiche«etwa für Ausstellungen, Bibliotheken, Konzerte und Museen abgesehen von den vielen kleinen Heimatstuben und Heimatmuseen konkret heißt oder heißen könnte, würde sicher nicht nur mich wirklich interessieren. Dass die Museumsnächte, die Festivals und Stadtfeste, vor allem die Kulturveranstaltungen, die stärker vom Stadtmarketing und durch Eventagenturen als von kulturpolitischen Überlegungen geprägt sind, sich von Stadt zu Stadt immer mehr ähneln, ist offensichtlich und 14 Angaben zu den Besuchen in den soziokulturellen Zentren für 2006/07 nach: Holger Krimmer, Christiane Ziller: Soziokulturelle Zentren in Zahlen, Berlin 2008, für 1994 nach: Thomas Melck: Soziokulturelle Zentren in Zahlen im Jahr 2000 und in den 90er Jahren, Berlin Dass ich hier statt der aktuellen Zahlen der letzten Umfrage von 2009/2010 die der vorherigen Umfrage herangezogen habe, liegt daran, dass dazwischen der Landesverband Sachsen, der mit 52 Einrichtungen einer der großen Landesverbände ist, aus der Bundesvereinigung Soziokulturelle Zentren ausgetreten ist und nicht mehr in deren Erhebung erfasst wird. 15 Zahlen zu den Jugendkunstschulen nach: bjke. Bundesverband der Jugendkunstschulen und kulturpädagogischen Einrichtungen: Phantasie fürs Leben. Jugendkunstschulen in Deutschland. Ergebnisse der bundesweiten Datenerhebung, Unna 2011, S. 7. Von allem zu viel und überall das Gleiche?

11 seit der Debatte um die Festivalisierung der Städte und der Kulturpolitik in den 1990er Jahren Gegenstand kritischer kulturpolitischer Reflexionen. Aber diese Tendenz zu verallgemeinern und auf die Arbeit des gesamten Kulturbetriebes mit seinen höchst unterschiedlichen Einrichtungen und Angeboten zu beziehen, ist nicht überzeugend und zudem falsch. Mängel und Fehler der Kulturpolitik Viele Kritikpunkte des Buches richten sich allgemein an den großen Komplex Kultur, Kulturbetrieb, Kulturverwaltung etc. Einige betreffen aber auch direkt einzelne Teile dieses»kultursystems«. Einer der zentralen Kritikpunkte der Autoren an der Kulturpolitik ist deren Mangel an Zieldiskussion und das inhaltliche Fehlen begründeter Abwägungen, zum Beispiel zwischen verschiedenen Spar- und Fördervorschlägen.»Wo ist der Diskurs, der in der Politik die Ziele benennt, die eine Abwägung zwischen Sparen oder Nichtsparen oder Draufsatteln erst ermöglichten? Und wo ist die Debatte darüber, was nicht geförderte Kultur an Identität, an Verständigung und Selbstgewissheit produziert, individuell wie kollektiv?«(s. 67) Auch wenn sich, wie schon erwähnt, in den letzten Jahren einiges im kulturpolitischen Diskurs auf der Ebene einzelner Städte und verschiedener Länder zum Positiven entwickelt hat, ist es weiterhin richtig und notwendig, diese Frage zu stellen, was allerdings auch schon seit Längerem geschieht. Seit etwa Mitte/Ende der 1990er Jahre, mit dem Auftreten erneuter Finanzierungsprobleme der öffentlichen Haushalte, wird auf verschiedenen Tagungen und in Publikationen diskutiert, dass Kulturpolitik gegenwärtig in einer»dreifachen Krise«steckt einer finanziellen, einer strukturellen und einer konzeptionellen. Die oft vorhandene Reduktion der Problemanalyse der Kulturpolitik auf die finanzielle Notlage der öffentlichen Hand eventuell noch erweitert um Strukturprobleme vor allem der großen Kultureinrichtungen führte danach zu einseitigen Lösungswegen, wenn nicht die besonders durch innergesellschaftliche Verschiebungen und globale Einflüsse bedingte inhaltlich-konzeptionelle Neuorientierung der Kulturpolitik mit einbezogen wurde. Dass der»diskurs Kulturpolitik«wie beispielsweise das Thema unseres»jahrbuches für Kulturpolitik 2006«heißt schon länger seitens verschiedener kulturpolitischer Akteuren erfolgt und es Ansätze gibt, ihn auf der Ebene einzelner Kommunen und Länder, zum Beispiel anhand von Kulturkonzepten, Kulturleitlinien, Kulturplanung etc., zu führen, ändert nichts an der Richtigkeit der von den Autoren formulierten Kritik. Ebenso richtig ist auch ihre Kritik an Versuchen der ökonomischen Begründung kulturpolitischer Entscheidungen. Auch nach mehr als zwei Jahrzehnten Debatten über Umwegrentabilitätsberechnungen, den»weichen Standortfaktor Kultur«und ähnlichen Zusammenhängen von Kultur und Wirtschaft gibt es immer noch zahlreiche Kommunalpolitiker, die sich auf solche ökonomische Legitimationen beziehen.»wenn Kultur sich auf die ökonomischen Begründungen zu tief einlässt, dann läuft sie Gefahr, sich selbst abzuschaffen. Die ökonomischen Argumente tragen nicht, sondern sie stellen Kultur in eine Konkurrenz, deren Kriterien sie nicht erfüllen kann.«(s. 170) Das ist richtig und dem ist nichts hinzuzufügen. Problematisch sind aber solche apodiktischen Aussagen zur Kulturpolitik, die in ihrer Verabsolutierung einseitig und falsch werden, wenn geschrieben wird, dass Kulturpolitik wie keine andere Politik»retrospektiv orientiert (ist), im Sinne von Erhaltung und Besitzstandswahrung. Die Innovation, die in anderen Politikfeldern eine zentrale Rolle spielt, bleibt hier eine rein ästhetische, sie verstärkt die Wirklichkeitsferne. Und wie keine andere Politik ist Kulturpolitik durch die Mikroperspektive geprägt. Also durch lokale Bedürfnisse und individuelle Begehren, verankert in der kunstimmanenten Behauptung, dass alles einmalig, mithin nicht vergleichbar sei.«(s. 174) Innovationen im Kunst- und Kulturbereich, dem Gegenstandsfeld von Kulturpolitik, sind erst einmal vor allem ästhetisch, weil Ästhetik zum Wesen von»kunst«gehört. Sie ist, wie die Zeitschrift der Akademie der Künste Berlin kurz und treffend heißt,»sinn und Form«. Wenn die Künste über die»kunstwelt«(arthur Danto) hinauswirken, etwa in die Lebenswelt oder die Wirtschaft, können sie durchaus andere als ästhetische Veränderungen anstoßen. Aber vielleicht meinen die Autoren hier das Politikfeld»Kulturpolitik«selbst. Welche Art von Innovationen gibt es da, etwa in ihren Instrumentarien wie der Förderpolitik? Dann verwirrt wiederum der Bezug auf den Gegenpol, die lediglich»ästhetische Innovation«, die»die Wirklichkeitsferne verstärkt«. Auch die Kritik im zweiten Teil der zitierten Passage bleibt zumindest mir unklar: Kulturpolitik sei durch die»mikroperspektive geprägt. Also durch lokale Bedürfnisse und individuelle Begehren.«Das ist für die kommunale Kulturpolitik vielleicht noch wenn auch schwer nachvollziehbar. Sie bezieht sich dann nicht auf eine Meso- oder Makroebene. Aber wie hängt diese kulturpolitische Perspektive damit zusammen, dass sie in der»kunstimmanenten Behauptung (verankert ist), dass alles einmalig, mithin nicht vergleichbar sei?«es tut mir leid, aber»dunkel ist (für mich) der Rede Sinn«. Die Kritik an der Normativität heutiger Kulturpolitik, die am Ende des Abschnittes zu»paradigmen einer künftigen Kulturpolitik«steht (S. 174), wird im Zusammenhang mit der Auseinandersetzung mit»kultur für alle«an späterer Stelle noch aufgegriffen. An einigen Stellen wird neben der Kulturpolitik auch ausdrücklich auf die Kulturverwaltung eingegangen und dabei zu Recht vor allem das Zuwendungsrecht (S. 46 f.) kritisiert sowie, dass über die Gemeinnützigkeit»Amtsgerichte und Finanzämter ohne kulturelles Wissen«befinden. (S. 50) 27 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

12 28 Zutreffend ist auch die Kritik, dass in der öffentlichen Kulturverwaltung durchgängig noch keine»transparente, systematische Personalentwicklung«stattfindet (ebd.). Aber dann folgt wieder einmal ein Rundumschlag, der es auch wohlwollenden Rezipienten dieses Buches aus Verwaltungen schwer macht, vorurteilsfrei darüber zu diskutieren:»inzwischen sind die Kulturabteilungen auch personelle Endlager für nach Landtagswahlen nicht mehr benötigte Parteichargen, persönliche Referenten, Minister, Büroleiter und Presseleute der dritten und vierten Ebene geworden.«(s. 50) Auch wenn es diese»abschiebungen«in Kulturverwaltungen vornehmlich im Leitungsbereich gibt, wird mit solchen pauschalen Vorwürfen die Fachlichkeit vieler tausend Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der öffentlichen Kulturverwaltung mit Füßen getreten und sie werden in Mithaftung für einige wenige»ausgemusterte Parteichargen«genommen. Das»Dickicht«der normativen Kulturförderung Einen Schwerpunkt der Kritik an der Kulturpolitik bilden die bestehenden Formen der Kulturförderung. Kritisiert werden hier zu Recht fehlende Abstimmungen, Zufälligkeiten, ein Förderwirrwarr und ein Mangel an klaren Zielsetzungen.»Eine ordnungspolitisch orientierte Förderung würde mit dem Förderwirrwarr aufräumen müssen. Das geht nur, wenn klare Ziele formuliert sind. Was kann der Markt leisten? Was soll gefördert werden? Welche Förderwege führen zu den gewünschten Ergebnissen?«(S. 198) Gefordert werden von den Autoren eine»durchforstung der Kulturförderung«und die Überprüfung ihrer Wirksamkeit und von der Kulturpolitik die Formulierung»klarer Ziele von Kulturförderung und Wirkungserwartungen«, was allerdings wie die Autoren konstatieren,»ja immer öfter getan«wird (S. 201). Darüber hinaus fordern sie aber auch, dass»die Wirkungen von Fördersystemen und Gesetzen auf dem Markt politisch geordnet werden«müssten (ebd.). Wenn mit»politisch geordnet werden«gemeint ist, dass öffentliche Kulturförderung immer mit bedenken muss, ob und wie durch die Angebote der von ihr getragenen oder geförderten Kultureinrichtungen in bestehende Angebote des Marktes eingegriffen wird, so ist dies eine vernünftige Forderung, die noch viel zu wenig berücksichtigt wird. Das trifft beispielsweise besonders auf den Musikbereich zu, wo seit Jahren mehrere Klagen privater Musikveranstalter anhängig sind, die sich gegen hoch subventionierte Livekonzerte öffentlicher Konzerthallen und Veranstalter wehren. Bei den Privattheatern, einem anderen großen Feld des direkten Aufeinandertreffens ähnlicher Angebote von öffentlichen und privaten Trägern, ist die Situation zum Beispiel zwischen den Kommunen sehr unterschiedlich. Bei einigen gehört die Regelförderung, oft als institutionelle Förderung, von privatwirtschaftlich betriebenen Boulevardtheatern hier sind nicht die freien Theater gemeint schon seit Jahrzehnten zum festen Bestandteil der städtischen Theaterförderung, während sie in anderen nach den Fördergrundsätzen ausgeschlossen ist. Wer anders als die jeweilige Kommune oder das jeweilige Land soll darüber entscheiden? Allerdings ist hier eine stärkere Abstimmung zumindest zwischen den theaterfördernden Städten und dem jeweiligen Bundesland notwendig, was gegenwärtig bereits geschieht. Die Autoren konstatieren selbst die Schwierigkeit, mit dem»förderwirrwarr«aufzuräumen, wenn sie auf die»praktischen Gegebenheiten der derzeitigen Kulturpolitik«hinweisen. Diese»praktischen Gegebenheiten«bestehen nicht in der Unwilligkeit der politischen Akteure, sondern darin, dass unsere gesamte Kulturpolitik und damit auch das Fördersystem auf einem jahrhundertlang gewachsenen Kulturföderalismus beruht. Eine Kulturförderung aus»einem Guss«, die Wirrwarr und Dickicht vermeidet, kann es nur in einem zentralistischen Kulturpolitiksystem geben. Ein solches widerspricht nicht nur fundamental unserem Kulturföderalismus, sondern vor allem auch dem von den Autoren hoch geschätzten Subsidiaritätsprinzip, das sie in ihrem»subsidiären Schluss«(S. 280 f.) noch einmal stark machen. Nach der von den Autoren als Referenztext zitierten»sozialenzyklika«von 1931 von Papst Pius XI und nach dem allgemeinen Verständnis von Subsidiarität nimmt nicht nur das Individuum gegenüber dem Kollektiv die zentrale Stellung ein, sondern auch das jeweils kleinere Gemeinwesen gegenüber dem größeren. Die bisher zitierten Überlegungen der Autoren zur Kulturförderung betreffen wichtige Probleme kulturpolitischer Förderung und werden zumindest in einigen Feldern auch in der kulturpolitischen Praxis angegangen. Kulturförderung als Ausgrenzung und Eingemeindung Bei einer anderen zentralen Aussage zur Kulturförderung stehen die Verfasser aber in einem grundlegenden Gegensatz zum verbreiteten Selbstverständnis der Kulturpolitik und insbesondere auch der Neuen Kulturpolitik. Wie ein Generalbass zieht sich durch das Buch die Aussage:»Kultur zu fördern heißt Ausgrenzung zu konstruieren.«(s. 38) Was ausgegrenzt wird ist die»unkultur«ein Begriff, der im ganzen Buch ohne Anführungszeichen gebraucht wird. Dabei ist mir von meinen etwa 25 Jahren Aktivitäten in der Kulturpolitik nicht in Erinnerung, dass von einem kulturpolitischen Akteur der Begriff»Unkultur«in Förderzusammenhängen als Argument Von allem zu viel und überall das Gleiche?

13 gebraucht worden wäre. Diese häufige Unterscheidung der Autoren von Kultur und»unkultur«hebt sich nach ihnen von früheren Differenzierungen zwischen»eund U-«sowie zwischen»hoch- und Breitenkultur«ab. Beschrieben wird diese,»im guten alten Europa mit Vorliebe«ausgegrenzte»Zone der Unkultur«durch die»amerikanisch geprägte Kulturindustrie, die Amateurkultur inklusive Folklore, die Unterhaltung, die Computerspiele, die sich selbst finanzierende Kunst, die Kunst der Migranten«. (S. 39) Abgesehen davon, dass diese Behauptung faktisch nicht stimmt, denn alle Formen mit Ausnahme der»sich selbst finanzierenden Kunst«werden zumindest teilweise auch kulturpolitisch gefördert, gibt es niemanden, der aus der vermeintlichen Nichtförderung den Schluss zieht, dass beispielsweise die Kunst der Migranten oder die Amateurkultur deswegen eine»unkultur«seien. Richtig ist sicher, dass manche der aufgezählten»unkulturen«noch zu wenig gefördert werden. Bei anderen, wie der Kulturwirtschaft oder der»sich selbst finanzierenden Kunst«, finde ich es falsch, sie mit öffentlichen Mitteln zu fördern, da sie zum marktwirtschaftlichen Sektor gehören, deren Absicht die Gewinnerzielung ist und die einer anderen Handlungslogik folgen als der öffentliche und der freigemeinnützige Sektor. Ich denke, eine solche ablehnende Haltung der Förderung»sich selbst finanzierender Kunst«wird auch durch die längeren Passagen in dem Buch über die Unterscheidung zwischen»meritorischen, öffentlichen und Wirtschaftsgütern«(147 ff./217 ff.) abgedeckt. Kulturpolitische Förderung ist einem öffentlichen Auftrag verpflichtet, wie er etwa in 15 der 16 Landesverfassungen und nahezu in allen Landesgemeindeordnungen teilweise sehr konkret formuliert ist. Das heißt: Kulturpolitik ist normativ, ausgerichtet an verfassungsund unterverfassungsrechtlichen Festlegungen, Normen und Werten. Und sie muss immer entscheiden, denn es gab meines Wissens keine Phase in der deutschen Geschichte ab dem 19. Jahrhundert, in der nicht mehr Geld für Kunst und Kultur von der öffentlichen Hand gefordert wurde, als diese vergeben wollte oder konnte. Das heißt: Jede Förderung des Einen hat immer die Nichtförderung eines Anderen zur Folge. Nur, dieses als»ausgrenzung«und die nicht geförderte Kultur als»unkultur«zu bezeichnen, geht an dem Faktum, dass nicht alles von der öffentlichen Hand gefördert werden kann, vorbei. Nach welchen Kriterien diese Förderung stattfindet, wer darüber entscheidet und in welchen Formen sie vergeben wird, sind die zentralen Herausforderungen der Diskussion über Kulturpolitik und ihre Neustrukturierung, nicht aber eine Frage von Kultur und»unkultur«. Besonders absurd wird diese Unterstellung, wenn sie nicht nur auf Kulturförderung allgemein, sondern auch auf Kunst bezogen wird und wenn behauptet wird, für die öffentliche Kulturpolitik hänge die Bestimmung dessen, was Kunst sei, davon ab, ob diese subventioniert werde.»wenn zutrifft, dass Kunst ist, was subventioniert wird, dann bedeutet das, dass keine Kunst ist, was der Subvention entbehrt. Denn den Nichtsubventionierten mangelt es an Anerkennung, welche staatliche Unterstützung mit sich bringt.«(s. 76) Ein solcher Vorwurf ist so widersinnig und geht an der Wirklichkeit so eklatant vorbei, dass es schwer fällt zu glauben, dass die Autoren es damit ernst meinen. Auch keine der zuvor angeführten historischen Tatsachen wie die Entstehung der Massenmedien, der Verlust der Kunstautorität, die Zensur, die technische Medienentwicklung etc. (S ) haben irgendetwas mit dieser wirklich steilen These zu tun. Für die Autoren stehen die Ursachen für die Fehlentwicklungen und Aporien der gegenwärtigen Kulturpolitik und Kulturförderung worauf sie an verschiedenen Stellen immer wieder hinweisen fest: Es ist zum einen die im kulturpolitischen Denken verbreitete Staatsgläubigkeit, zugespitzt in der Vorstellung vom»kulturstaat«, und damit einhergehend die Missachtung des Marktes. Zum anderen sind es die kulturpolitischen Reformen der Neuen Kulturpolitik ab den 1970er Jahren, manifestiert in den Leitlinien»Bürgerrecht Kultur«(Hermann Glaser) und»kultur für alle«(hilmar Hoffmann). Der Kulturstaat und der Kunstbürger Die Kritik am System der staatlich getragenen und geförderten Kultur zieht sich durch das gesamte Buch und ist sein zentraler Gegenstand. In Deutschland und Österreich hat diese dominierende staatlich-kommunale Kulturpolitik nach den Autoren eine besondere Ausprägung in Gestalt des»kulturstaates«. Dieser ist danach vor allem eine»ersatzveranstaltung«.»im 18. Jahrhundert sollte er (der Kulturstaat, B.W.) die politisch nicht vorhandene Einheit der Nation in der Kulturnation simulieren und dem politisch machtlosen Bürgertum seinen Platz in der Gesellschaft sichern; und sei es nur auf der Bühne des wahrhaft bürgerlichen Trauerspiels. Seit Mitte des 20. Jahrhunderts sollte mithilfe der Kultur der Zivilisationsbruch des Nationalsozialismus vergessen gemacht, den Städten ihre Unwirtlichkeit ausgetrieben, sollten die Folgen der Einheit gemildert und die Migranten integriert werden. Und aktuell sollen Kultur- und Kreativwirtschaft ein softes Wachstum der Wirtschaft herstellen, das anders offensichtlich nicht mehr zu haben ist.«(s. 88 f.) Ignorieren wir die Petitesse, dass für das 18. Jahrhundert hier von der»kulturnation«die Rede ist und nicht vom»kulturstaat«was meines Erachtens nicht das Gleiche ist und für das 20. Jahrhundert nur allgemein»kultur«gesagt wird. Schauen wir uns dagegen an, was die Autoren unter»kulturstaat«immerhin ihrer Meinung nach eine der zentralen»mythen«, die den»dreh- und Angelpunkt«jeder kulturpolitischen Diskussion bilden verstehen. 29 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

14 30 Als Erläuterung hierzu folgt nach der oben zitierten Passage, dass»kulturpolitisches Handeln des Staates unter der Hand in hoheitliches Agieren umgedeutet (wird) als könne nur der Staat die entsprechenden Aufgaben erfüllen«(s. 89). Um diese Aussage zu konkretisieren, wird zur Abgrenzung das Staatsverständnis von Frankreich, England und der Schweiz herangezogen. Während dieses sich über Nation, Republik, Empire und Eidgenossenschaft definiert, geschieht dies in Deutschland und Österreich nach den Verfassern mittels des»kulturstaates«. Der englischen und französischen Revolution, dem englischen Parlament, den Pariser Salons mit den französischen Enzyklopädisten und den Landgemeinden der Helvetier wird für Deutschland die»politische Enge des Salons der Anna Amalia in Weimar entgegen(gehalten), wo sich der deutsche Geist im ausgehenden 19. Jahrhundert versammelt«(s. 90). Das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach war nicht nur zur Zeit Anna Amalias eine der kleinsten und ökonomisch wie politisch unbedeutendsten Territorialherrschaften des Deutschen Reiches. Die Königreiche und Fürstentümer Brandenburg-Preußen, Bayern, Württemberg, Kurpfalz, Sachsen, Hessen und zahlreiche andere waren damals für die wirtschaftliche, gesellschaftliche und politische Entwicklung in Deutschland bestimmend. Hier wird, wie häufiger in dem Buch, selektiv ein Beispiel herausgegriffen und behauptet, dieses etwa Einwohner umfassende Herzogtum bei einer Gesamtbevölkerungszahl in Deutschland von 23 Millionen stehe für das deutsche Staatsverständnis zu dieser Zeit. Das hat nichts mit der geschichtlichen Wirklichkeit zu tun Goethe, Schiller und Wieland, die mit Anna Amalia in deren Salon ihren Tee tranken und über schöne Literatur diskutierten, hin oder her. Dann muss auch noch Goethes»Wilhelm Meister«herhalten als historisch-empirischer Beleg für den»verzicht auf ökonomisches Engagement und politische Partizipation des Bürgertums«, für die das»theater zur Ersatzbühne«wurde (S. 90 f.), und Friedrich Gottlieb Klopstocks»Gelehrtenrepublik«(1774) dient als Beweis für die»demokratiefeindliche Arroganz«des deutschen Bürgertums, der Jean-Jacques Rousseaus»Contract sociale«(1762) entgegengehalten wird. Als hätten damals nicht Lessing, Kant, Herder, Schelling und etwas später Hegel sowie zahlreiche andere das philosophisch-theoretische Denken in Deutschland und Europa revolutioniert. Diese»billigen Vergleiche«wären nicht der Rede wert, hätten sie nicht im Buch eine zentrale Bedeutung für die These vom»kulturstaat«als Kompensation des Den gegenwärtigen»rasanten Ausbau der kulturellen Infrastruktur als letzte Offensive des vordemokratischen Modells«zu interpretieren, ist eine wahrlich absonderliche Konstruktion. Bürgertums. Das angeblich unpolitische Bürgertum in Deutschland hat sich im 19. Jahrhundert immer wieder für nationale Einheit und Freiheit von fürstlicher Willkür eingesetzt, und viele haben dafür mit ihrem Tod oder langen Kerkerstrafen gebüßt. Das Wartburgfest 1817, das Junge Deutschland der 1820er und 1830er Jahre, die Aufstände 1830, das Hambacher Fest 1832 und die Doppelrevolution 1848/49 sind einige der markanten Daten des Kampfes des deutschen Bürgertums um politische Freiheit und Teilhabe. Kultur und Kunst spielten in diesen Emanzipationsbestrebungen eine wichtige Rolle, aber nicht als»ersatzbühne«, sondern lange Zeit als zentrale Medien der Formierung des Bürgertums, der Auseinandersetzung mit dem Denken der Ancien Regimés und des organisatorischen Zusammenschlusses. Und der angebliche»verzichtes des deutschen Bürgertums auf ökonomisches Engagement«wirkt fast schon komisch angesichts der Tatsache, dass sich Deutschland von einem noch weitgehend agrarischen Land Anfang des 19. Jahrhunderts zur stärksten Wirtschaftsmacht auf dem Kontinent Ende dieses Jahrhunderts entwickelt hat. Das war nicht das Werk der deutschen Fürsten und des Adels. In der deutschsprachigen staatsrechtlichen Literatur im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts bildete sich der Begriff»Kulturstaat«ursprünglich stammt er von Johann Gottlieb Fichte bezogen auf eine konkrete Staatlichkeit und ihr Verhältnis zur Kultur heraus, eng verknüpft mit dem neuen Verständnis von Wohlfahrtsstaat und der Verpflichtung des Staates zur Kulturförderung. Von da an erlebte er eine kurze Blütezeit bis in die Weimarer Republik und tauchte in den 1960er Jahren wieder verstärkt auf. Doch davon liest man in dem Buch nichts, so wenig wie auf die neuere Kulturstaatsdiskussion und theoretische Ansätze der Gegenwart eingegangen wird. Das ist deshalb besonders erstaunlich, da der»kulturstaat«einer der beiden großen»mythen der deutschen Kulturpolitik«sein soll und ihm in der Argumentation des Buches eine zentrale Bedeutung zukommt. Träger des Kulturstaatsverständnisses ist nach den Autoren der»an Sittlichkeit als Selbstzähmung, nicht an Politik interessierte Kulturbürger«(S. 94). Dieser ist geprägt vom»programm der ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts,... das aus der Zeit der aufgeklärten Aristokratie stammt«und damit»vordemokratisch ist«(s. 24).»Das politische Projekt des mündigen, selbstbestimmten Bürgers steht in Widerspruch zum ästhetischen Projekt des Kulturbürgers, der bestimmten Wertvorstellungen anhängt und eine bestimmte ästhetische Qualifikation erreicht hat, die längst nicht für alle erreichbar ist und auch nicht sein darf. Kulturbürger, Von allem zu viel und überall das Gleiche?

15 Privatwirtschaftlich betriebene Kultur- und Kunstangebote bilden heute einen allgemein anerkannten Teil unserer Kulturlandschaft, ebenso wie der öffentliche und der freigemeinnützige, zivilgesellschaftliche Sektor. das ist eine Distinktion, die über Politik, mithin über den Pöbel erhebt.«(s. 24) Referenzpunkt sind hier Schillers»Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen«(nicht des Menschengeschlechts, wie die Autoren schreiben, was für die Rezeption des Textes einen Unterschied macht). Von hier aus wird dann als weiterer Beleg der Bogen zum frühen Thomas Mann geschlagen, von dem zwei Zitate als Beweise für die unpolitische Rolle des Bürgertums und für die»politikferne, Selbstüberhöhung und Selbstüberschätzung der Kulturpolitik in Deutschland«dienen sollen. (S. 94)»Überall hier und seitdem durchgehend in der Kultur erscheint der Bürger nicht als Handelnder, der selbstbewusst die Geschicke der Gesellschaft in die Hand nimmt (wie in England, der Schweiz oder wie in Frankreich im 17. und 18. Jahrhundert), sondern als jemand, der durch Kunst und Kultur gerettet werden muss, der durch sie befreit und mit ihr ästhetisch erzogen wird. Diese Haltung war auch die Grundlinie eines so erfolgreichen Programms einer Kultur für alle.«(s. 94 f.) Ob die Autoren meinen, dass damit die Haltung des gesamten Bürgertums in Deutschland über die letzten zweieinhalb Jahrhunderte die historischen Hinweise reichen von Schillers Schaubühnen-Vortrag 1784 bis zur Neuen Kulturpolitik der 1970er Jahre charakterisiert wird oder nur der»kulturbürger«, bleibt unklar. Richtig ist, dass es in der deutschen Geschichte des 19. Jahrhunderts vor allem im Bildungsbürgertum die Haltung des»unpolitischen Deutschen«gab, die bis ins Dritte Reich und darüber hinaus für einen Teil des Bürgertums prägend war. Diese bildete sich neben den fortbestehenden demokratischen Traditionen beginnend mit dem Biedermeier vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit den zunehmenden Niederlagen in den Kämpfen des Bürgertums gegen Fürstenwillkür und für nationale Einheit sowie der zunehmenden gesellschaftlichen Symbiose von Adel und Bürgertum heraus. Der materiellen und politischen Welt wurde die geistige als abgehobenes»selbständiges Wertreich«gegenübergestellt. Zwei»Schattenlinien«(Thomas Nipperdey) prägten die kulturelle Entwicklung besonders ab der Reichsgründung 1871, zum einen die militaristischen, chauvinistischen, antisemitischen Elemente des Nationalismus und zum anderen das Unpolitische als ein Wesenszug der deutschen Kultur, die Figur des»unpolitischen Deutschen«. Die Politikferne hatte sich besonders nach der Reichsgründung in der Bildungs- und Kulturwelt verbreitet und die Potenziale deutscher Innerlichkeitstradition verstärkt. Bei dieser machtgestützten und machtschützenden Innerlichkeit wurde die ästhetische Kultur des Bürgertums um ihre ursprünglichen emanzipatorischen und aufklärerisch-kommunikativen Elemente gekappt und zu einer»affirmativen Kultur«(Herbert Marcuse). Diese Kultur der»erhabenen Schönheit«und»scheinbaren Freiheit«wurde gemeinsam mit»bildung«zum besonderen Kennzeichen der Selbst- und Fremdwahrnehmung des deutschen Bürgertums ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert und zu ihrem spezifischen»deutungsmuster«(georg Bollenbeck). Die von den»kulturinfarkt«-autoren viel gescholtene Neue Kulturpolitik hatte besonders durch Hermann Glasers theoretische Grundlegungen gerade die Befreiung der kanonisierten und um ihre emanzipativen Inhalte kastrierten Kunst und Kultur insbesondere der Deutschen Klassik zum Gegenstand. Deswegen lautet der Titel der ersten Auflage der wichtigsten Programmschrift der Neuen Kulturpolitik»Die Wiedergewinnung des Ästhetischen. Perspektiven und Modelle einer neuen Soziokultur«. Die Verbindung von Schiller mit Marcuses Kritik an der»affirmativen Kultur«bildet in diesem Buch die Grundlage einer»neuen Soziokultur«. Aber dieser theoretische Ansatz bleibt im»kulturinfarkt«hinter der Unterstellung der»roten Volksbeglückungsanstalt«verborgen. Im Spiegel-Artikel, in dem zentrale Argumente des Buches zusammengefasst wurden, haben die Autoren bei diesem Argumentationsstrang noch eine besonders waghalsige Konstruktion geschaffen, die meines Erachtens auch nicht in Übereinstimmung mit dem Buch steht. Hier wird das»demokratische Projekt des mündigen, selbstbestimmten Bürgers«dem»vordemokratischen Modell des Kunstbürgers«entgegengestellt. Der»Kunstbürger«ist eine sonst nicht eingeführte Kategorie, worunter man sich viel vorstellen kann, und die vielleicht mit dem Kulturbürger identisch ist. (Der Spiegel, Heft 11/2012, S. 138) Ob Schillers»Briefevordemokratisch«sind, darüber lässt sich trefflich streiten. Nur: Den gegenwärtigen»rasanten Ausbau der kulturellen Infrastruktur als letzte Offensive des vordemokratischen Modells«(S. 24) zu interpretieren, ist eine wahrlich absonderliche Konstruktion. Sie ist nur möglich, wenn die verstärkten Bemühungen um eine kulturelle Teilhabe aller Bevölkerungsschichten von der demokratischen 1848er Revolution über die sozialreformerischen Aktivitäten zur kulturellen Partizipation besonders der unterbürgerlichen Schichten und die zweite Stufe der»kultur für alle«-bewegung in der Weimarer Republik bis zur Neuen Kulturpolitik ignoriert werden. Diese alle als»vordemokratisch«zu charakterisieren ist tut mir leid schlicht Blödsinn. Vielleicht leben wir gegenwärtig in Deutschland noch nicht in einer»postdemokratie«(collin Crouch), sondern in einer»prädemokratie«, dann würde die Ar- 31 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

16 32 gumentation der Autoren einen Sinn geben. Aber nicht einmal Helllmuth Plessners Bild von der»verspäteten Nation«, auf das sich auch im»kulturinfarkt«einmal bezogen wird, deckt eine solche Interpretation bundesrepublikanischer Staatlichkeit ab. Der Markt als Rettung? Den positiven Gegenpol zum»kulturstaat«, der»vorstellung eines wohlmeinenden staatlichen Monopols auf Kunst«(S. 131), bildet für die Autoren der Markt. Ihm verdanken wir danach die»ästhetische Durchdringung der Gesellschaft«(S. 12), manchmal auch die Schaffung von»kunst«und vor allem die Abwehr von»unkultur, die sich genau dann breit macht, sobald die Märkte ausgeschaltet sind«(s. 144). Die Kulturpolitik und der öffentliche Kulturbetrieb nehmen nach den Autoren aber diese positive Rolle des Marktes und der kommerziellen Kultur nicht wahr, sondern»schirmen die geförderte Kultur vom Markt ab«, da deren Programm angeblich heißt:»förderung befreit die Kunst, der Markt versklavt sie«(s. 135). Kunst und Kultur werden danach von den öffentlichen Akteuren als»gegenprinzip zum Markt«angesehen. Weder ein vorherrschender Etatismus im kulturpolitischen Denken noch der skeptisch abschätzige Blick auf die kommerzielle Kultur durch viele öffentliche Kulturakteure sollen hier geleugnet werden. Nur geht die Dominanz dieser lange Zeit verbreiteten Haltung seit einigen Jahren langsam zurück, auch wenn es immer wieder gerade von staatlicher Seite gegenteilige Versuche der stärkeren Bindung kultureller Akteure an den Staat gibt. Die inzwischen weitgehende Anerkennung der Trisektoralität unserer Kulturlandschaft, nach der gleichermaßen öffentliche, privatwirtschaftliche und frei-gemeinnützige Träger unsere kulturelle Vielfalt hervorbringen, die intensive Diskussion über Kulturwirtschaft und die Aufgaben der Kulturpolitik in diesem Feld sowie immer wieder stattfindende Diskussionen über die gegenseitige Beeinflussung von Kultur und Wirtschaft beziehungsweise Kunst und Arbeit sind nur drei Beispiele der veränderten Denkweise. Natürlich hat das»kulturindustrie«-kapitel der»dialektik der Aufklärung«von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer von 1944 und dessen Rezeption Ende der 1960er Jahre und in den 1970er Jahren einen Anteil an dieser vermeintlichen Frontstellung von Kunst und Markt. Zum Einfluss der Kritischen Theorie auf das kulturtheoretische und kulturpolitische Denken in der Bundesrepublik sind seit Jahrzehnten unzählige Publikationen erschienen und Tagungen durchgeführt worden, bei denen es vor allem um die Ambivalenz dieses Kapitels geht, so dass hier nicht noch einmal darauf eingegangen werden muss. Einer Aussage des Buches bezogen auf die Kritische Theorie muss jedoch entschieden widersprochen werden. Sie betrifft den Vorwurf der Autoren in Form einer suggestiven Frage an die vom Faschismus ins Exil vertriebenen Horkheimer und Adorno, dass für sie»der wahre Feind also nicht Faschismus und Nationalsozialismus (gewesen sei)... Nein: Der Feind der Kultur ist der Markt, weil er alles, sogar die Kultur, zur Ware macht.«(s. 106) Von Max Horkheimer stammt der für die in den 1960er Jahren verstärkten Diskussion über die in der Öffentlichkeit der 1950er Jahre weitgehend»beschwiegene Vergangenheit«der 12 Jahre nationalsozialistische Diktatur wichtige Satz:»Wer vom Kapitalismus nicht reden will, sollte vom Faschismus schweigen.«wer angesichts des offensichtlichen und allgemein mit Ausnahme weniger rechtskonservativer und nationalsozialistischer Ideologen anerkannten Zusammenhangs von kapitalistischem Profitinteresse von Großkonzernen und nationalsozialistischer Gewaltherrschaft sowie auch angesichts der lebensgeschichtlichen Erfahrung der beiden Exilierten diesen Vorwurf gegen sie erhebt, der ignoriert bewusst um der Polemik willen die enge Verbindung von Markt, sprich Kapitalismus, und nationalsozialistischer Gewaltherrschaft. Die vier Autoren reiben sich angesichts des oben zitierten Satzes»konsterniert die Augen«(ebd.). Auch ich habe mir konsterniert die Augen gerieben beim Hohelied auf den Markt, wobei im ganzen Buch nur an zwei kleinen Stellen nebenbei angemerkt wird, dass vielleicht auch der Markt eine kleine Regulierung benötigt und das drei Jahre nach der durch Marktspekulationen hervorgerufenen weltweiten Finanz- und Wirtschaftskrise sowie des durch neoliberale Marktradikalisierung in den letzten Jahrzehnten verschärften Elends in großen Teilen unserer Welt. Privatwirtschaftlich betriebene Kultur- und Kunstangebote bilden heute einen allgemein anerkannten Teil unserer Kulturlandschaft, ebenso wie der öffentliche und der frei-gemeinnützige, zivilgesellschaftliche Sektor. Wie bereits hingewiesen, verändern sich sektoral und zeitlich die jeweiligen Anteile der drei großen Akteursgruppen. Auch jenseits des Kulturmarktes im Allgemeinen ist inzwischen weitgehend anerkannt, dass marktwirtschaftliche Mechanismen und betriebswirtschaftliche Instrumentarien wie etwa Wirkungskontrollen, allgemeines Controlling, Marketing, Effizienzsteigerung durch neu strukturierte Betriebsabläufe, stärkere Nachfrageorientierung etc. auch bei öffentlich und frei getragenen Kultureinrichtungen eingesetzt werden beziehungsweise werden müssen. Sie sind hier allerdings eingebunden in einen nichtökonomischen Rahmen kultur- und allgemeinpolitischer sowie gesellschaftlicher Normen und Werte. Deshalb können solche marktwirtschaftlichen Instrumente im öffentlichen und frei-gemeinnützigen Sektor nicht einfach auf dem privatwirtschaftlichen übertragen werden, sondern müssen jeweils bezogen auf politisch begründete und gesellschaftlich anerkannte Zielsetzungen gewichtet werden. Von allem zu viel und überall das Gleiche?

17 Der Markt ist im Kulturbereich kein Ersatz für den Staat, wie es im Buch immer wieder aufscheint. Aber es gibt hier auch gleichzeitig immer wieder Stellen, wo zwar von einem Korrektiv durch den Markt die Rede ist, aber staatliche Kulturförderung als legitime und notwendige anerkannt wird. Rote Volkskommissare übernehmen die Kulturpolitik die Kritik an»kultur für alle«und»bürgerrecht Kultur«Zwar wird von den Autoren mindestens zweimal versichert, ihnen gehe es bei ihrer Polemik»selten (darum,) Personen«zu»kritisieren, aber immer das System«(S. 12).»Dabei kritisieren wir weder Personen noch Projekte noch Institutionen als einzelne; wir benutzen sie höchstens zur Illustration.«(S. 173) Das ist zwar eine löbliche Absicht, aber sie lässt sich nur schwer durchhalten, da sich nicht alles auf»systeme«reduzieren lässt, denn diese bestehen in der Regel aus konkreten Personen. Das trifft besonders dann zu, wenn bestimmte kulturpolitische Entwicklungen eng mit einzelnen Personen verknüpft sind, so wie die Neue Kulturpolitik mit ihren beiden programmatischen Motti»Kultur für alle«und»bürgerrecht Kultur«, die nach den»infarkt«-autoren die zweite zentrale Ursache für die vermeintliche Staatsfixierung in der Kulturpolitik und die damit einhergehende Missachtung des Marktes sein soll. Anfang der 1970er Jahre begann im Kulturausschuss des Deutschen Städtetages maßgeblich initiiert durch den damaligen Beigeordneten für Kultur Dieter Sauberzweig und den späteren Vorsitzenden dieses Ausschusses Hermann Glaser eine intensive Diskussion über die Rolle von»bildung und Kultur als Elemente der Stadtentwicklung«. Maßgeblich beteiligt waren dabei Kulturdezernenten wie Hilmar Hoffmann, Hermann Hohemser, Kurt Hackenberg, Alfons Spielhoff und weitere kulturpolitisch Interessierte wie Olaf Schwencke, der damalige Studienleiter der Evangelischen Akademie Loccum, die für diese Diskussion seither eine wichtige Heimstatt bildet. Neben zwei wichtigen Empfehlungen des Deutschen Städtetages 1971 und 1973 entstanden in dieser Zeit einige programmatische Publikationen, in denen die Umrisse der Neuen Kulturpolitik skizziert und diskutiert wurden. Es waren die beiden Sammelbände»Plädoyers für eine neue Kulturpolitik«(hrsg. v. O. Schwencke u. a.) und»perspektiven der kommunalen Kulturpolitik«(hrsg. v. H. Hoffmann), beide 1974, sowie die zwei entscheidenden Programmschriften»Die Wiedergewinnung des Ästhetischen. Perspektiven und Modelle einer neuen Soziokultur«von Hermann Glaser (1974) in der zweiten Auflage unter dem Titel»Bürgerrecht Kultur«und»Kultur für alle«von Hilmar Hoffmann (1979). Hierin wurden von den genannten und anderen Personen jene Ideen für eine kulturpolitische Reform entwickelt, die für die»infarkt«-autoren eine der zentralen Gründe für unseren gegenwärtigen saturierten Kulturbetrieb und die»systematische kulturelle Aufrüstung«(S. 12) darstellen. Mit Ausnahme eines eher lapidaren Zitates aus und einem Verweis auf Hilmar Hoffmanns Buch beziehen sich die»infarkt«-autoren auf keinen der Grundtexte oder andere Schriften dieser Zeit, um ihre abenteuerliche und persönlich diffamierende Lesart der kulturpolitischen Reformprogrammatik der 1970er und 1980er Jahre zu belegen. Nach ihnen handelt es sich bei der Neuen Kulturpolitik um ein Zwangsbeglückungsprojekt, um»den Menschen zu formen, ihn ästhetisch zu erziehen, in ihm das wahre Bewusstsein herauszubilden«(s. 29; fast wortgleich S. 110). Sie diente der»herrschaftssicherung«(s. 80) und sollte das»ins Wanken geratene Wohlstandsmodell mit Werten füllen«(s. 21). Im Unterschied zur»vordemokratischen«phase der Menschheitserziehung von Schiller und anderen trug in der Neuen Kulturpolitik im Buch meist als»programm Kultur für alle «bezeichnet»das wahre Bewusstsein jetzt einen roten Mantel«und versuchte sich in der Verbreitung einer»hochkultur nach dem Muster kommunistischer Länder«(S. 110). Sie spreche dem Bürger seine»mündigkeit im Urteil und Gestalten des Lebens ab... (und) nimmt ihn an die Leine der kulturellen Erziehung«(S. 25). Es ginge ihr um»die Hochkultur, die für die gesamte Gesellschaft Leitwerte zu verhandeln beansprucht«(s. 20). Gleichzeitig wollte die Neue Kulturpolitik aber auch»die Differenz durch Vermassung der Hochkultur und Aufwertung der Massenkultur aufheben«(s. 38), was irgendwie nicht zusammenpasst, zumal wenige Seiten später dem Reformprogramm unterstellt wird, dass damit die»hochkultur zur Norm der Breitenkultur«erhoben werden sollte (S. 60). Für mich geht es hier in der Argumentation wieder einmal kräftig durcheinander. Eindeutig ist aber, dass für die vier Autoren der in den 1970er Jahren von Hermann Glaser in die deutsche Diskussion eingeführte Begriff»Soziokultur«als»Einstiegsdroge in die Hochkultur«(S. 30), als»vorstufe des wahren Kunstgenusses«(S. 127) und»als die Auffahrt in die Hochkultur«(S. 261) dienen sollte. So fundamental sind die Intentionen und das Verständnis von Soziokultur und hier konkret von Hermann Glaser in den letzten Jahrzehnten selten karikierend missinterpretiert worden. Daran ändert auch die positive Bezugnahme auf Soziokultur bei den eigenen Vorschlägen, wo sie allerdings auf die Förderung von Laienkultur reduziert wird, nichts (S. 261 f.). Wenn diese Interpretation vom Konzept und der Praxis von Soziokultur, die in den letzten drei Jahrzehnten viele Wandlungen durchgemacht und Ausformungen hervorgebracht hat, sowie die Kritik an der Neuen Kulturpolitik wenigstens mit einigen Zitaten und Daten belegt wäre, was auch bei einer Polemik notwendig ist, 33 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

18 34 dann könnte man ja darüber streiten. Aber nichts von alledem: Honi soit qui mal y pense ein Schuft, der Arges dabei denkt. Diese Erziehungsdiktatur der Neuen Kulturpolitik ist ja für die Autoren glücklicherweise gescheitert, hat aber gleichzeitig eine Reihe von negativen Folgen hervorgebracht. So ist sie unter anderem verantwortlich für die Angebotsfixierung der Kultureinrichtungen (S. 12), den inflationären Ausbau der kulturellen Infrastruktur und die»systematische kulturelle Aufrüstung«(S. 16) sowie die Beliebigkeit und später Bedeutungslosigkeit von Kunst und Kultur (S. 131) und auch die Eventisierung des Kulturbetriebes. Was es mit dem vermeintlichen Scheitern der Neuen Kulturpolitik mit den Zielsetzungen»Bürgerrecht Kultur«ein Begriff, der im ganzen Buch nicht einmal vorkommt und»kultur für alle«auf sich hat, das von den Autoren an der angeblich nicht mit dem Ausbau der kulturellen Infrastruktur mithaltenden Anstieg der Kulturnutzer festgemacht wird, wurde bereits im Abschnitt»Das vermeintliche Zuviel...«anhand einiger Besuchszahlen von Theatern, Museen, Bibliotheken und Musikschulen dargestellt. Doch anstatt solche und Besuchszahlen anderer Kultureinrichtungen genauer zur Kenntnis zu nehmen, zu analysieren und entsprechend die These vom Scheitern der Neuen Kulturpolitik mangels Nachfrage zu belegen, wird lediglich konkret der Rückgang der Theaterbesuche um fünf Prozent zwischen 1991/92 auf die Spielzeit 2007/08 herangezogen (S. 112). Statt konkreten Daten und Fakten, die belegen, dass die Neue Kulturpolitik gescheitert ist, da ihrem Angebot nicht eine entsprechende Nachfrage entspricht, wird allgemein ohne irgendeinen Beleg auf»immer dieselben fünf Prozent«verwiesen,»welche das Angebot ernsthaft nutzen«. (S. 205) In der Spiegel-Zusammenfassung ist von»fünf bis 10 Prozent der Bevölkerung (die Rede), die sich für das Hochkulturangebot interessieren«(der Spiegel, 11/2012, S. 238). Auf welche statistischen Quellen für Deutschland sie sich dabei stützen, habe ich im ganzen Buch nicht gefunden. Allerdings taucht hier dann ebenso unvermittelt und unbelegt auf, dass»die Hälfte der Menschen sich nicht für Hochkultur«interessiert (S. 41). Auch wenn das Buch eine Polemik ist, so entbindet diese literarische Gattung die Verfasser nicht davon, ihre Vorwürfe und Kritiken zumindest ansatzweise auch empirisch zu belegen.»wir lesen Fakten, Statistiken und fügen Schlüsse aneinander.«(s. 12) Schön wäre es, wenn im Buch einige dieser Fakten Für die vier»infarkt«-autoren bildet die Postmoderne, die alles andere als eine konsistente Theorie ist und die heute kaum noch diskutiert wird, anscheinend ihren zentralen theoretischen Referenzpunkt. Entsprechend geht auch hier die Unterscheidung der verschiedenen Ebenen von Werten, Normen, kulturellen Autoritäten und Qualitätsbegriffen munter durcheinander. und Statistiken mit überprüfbaren Quellenangaben zu lesen wären. Das postmoderne Ende universeller Werte Kulturpolitik als staatlich-kommunales Handeln im Bereich von Kunst und Kultur ist immer normativ, das heißt, an bestimmte inhaltliche Vorgaben seitens der Verantwortlichen, hier des Staates oder der Kommunen, gebunden. Im Grundgesetz, in den Landesverfassungen, den Gemeindeordnungen, Gesetzeskommentaren, in Kulturfachgesetzen, Förderrichtlinien, Vergabeordnungen, Leitlinien und Kulturkonzepten sowie ähnlichen gesetzlichen wie untergesetzlichen Regelungen sind die Grundlagen der Kulturpolitik, mithin die Normen festgelegt, an denen sie sich zu orientieren hat. Sie bilden auch die demokratische Legitimation für die Vergabe der inzwischen etwa 10 Milliarden Euro öffentlicher Mittel für Kunst und Kultur. Die normative Grundlegung der Kulturpolitik findet besonders in Umbruchphasen und solchen des Neubeginns und der Neuausrichtung kulturpolitischen Denkens und Handelns statt. Werte verhalten sich zu Normen wie das Gute und Rechte zueinander. Sie bilden die erstrebenswerten Ziele des Zusammenlebens, auf die sich eine Gesellschaft verständigt hat. In einigen Fällen betrifft das auch ein sehr großes Gemeinwesen wie die Weltgemeinschaft, die die allgemeinen Menschenrechte und die Achtung der Würde des Menschen zur Grundlage der Mitgliedschaft in der Staatengemeinschaft macht und bei Verstoß entsprechend sanktioniert. Werte und Normen wandeln sich mit der jeweiligen sozialen, kulturellen und politischen Entwicklung der einzelnen Gemeinwesen, auf die sie sich beziehen. Das geschieht in unterschiedlichen»reichweiten«. So sind mit der englischen Revolution, dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg und der französischen Revolution die individuellen Freiheits- und Menschenrechte zu universellen Werten moderner Gesellschaften geworden. Wenn heute im deutschsprachigen Raum eine umfassende Wertedebatte stattfindet und vielfach von Wertewandel, Wertepluralismus, Werteverlust und Wertemangel die Rede ist, dann bezieht sich das auf Werte einer anderen Ebene als auf jene basalen der universellen Menschenwürde und allgemeinen Freiheitsrechte. Auf einer wiederum ganz anderen Ebene liegen die kulturellen Werte und Normen, die Orientierung für die Kulturpolitik bilden. Die»Postmoderne«ein Diskussionsbegriff in den 1980er und frühen 1990er Jahren hatte die Rolle der Vernunft und der Wahrheit infrage gestellt und den Von allem zu viel und überall das Gleiche?

19 »Tod des Subjektes«, das»ende der großen Erzählungen«, die neue Bedeutung des Wissens, den Verlust ästhetischer Autoritäten und Vorbilder proklamiert. Dabei kommt ihr das unbestreitbare»verdienst«zu, die unterschiedlichen Werte- und Normebenen munter durcheinandergewirbelt zu haben. Die Vertreter des postmodernen Denkens schwadronierten über die Objektivität der Wahrheit und das Ende der Geschichtsphilosophie wie über den neuen Patchwork-Stil in der Architektur und die Zerstörung ästhetischer Präferenzen, als wäre alles das Gleiche, gleichwertig und gleichbedeutend. Für die vier»infarkt«-autoren bildet die Postmoderne, die alles andere als eine konsistente Theorie ist, und die heute kaum noch diskutiert wird, anscheinend ihren zentralen theoretischen Referenzpunkt. Entsprechend geht auch hier die Unterscheidung der verschiedenen Ebenen von Werten, Normen, kulturellen Autoritäten und Qualitätsbegriffen munter durcheinander.»mit dem Niedergang der kulturellen Autoritäten werden deren Welterklärungsmuster hinfällig... Die Vertreter universeller Werte gehören heute selbst ins Museum, die Kritiker sind entmachtet. Heute gibt es für jede Aussage eine genauso legitime Gegenaussage.«(S. 25)»Die Postmoderne hat diesen Gedanken (dass Förderung gesellschaftliche Anerkennung meint, B. W.) in ein expansives Prinzip umformuliert. Wenn etwas gefördert wird, so muss alles gefördert werden, da es keine überlegenen Werte mehr gibt. Der Wertepluralismus oder die Beseitigung der Autorität zählt zu den großen Errungenschaften des späten Jahrhunderts. Wir haben das gewollt.«(s. 70) Ich kann mir schwerlich vorstellen und möchte den Autoren auch nicht unterstellen, dass sie diesen Wertepluralismus auch auf die mit vielen Opfern erkämpften Werte der Menschenrechte und Menschenwürde beziehen, aber etwas mehr Eindeutigkeit wäre auch hier von Vorteil. Vom substanziellen und leeren Qualitätsbegriff Von dieser allgemeinen»gleichwertigkeit der Ideen, Konzepte, Ästhetiken«(S. 70) kommt dann gleich der große Sprung zur»gießkanne«als Förderinstrumentarium und der»koexistenz aller möglichen Qualitätsbegriffe«(ebd.). Vom Hinfälligwerden der Autoritäten mit ihren Welterklärungsmodellen, den ins Museum gestellten Vertretern universeller Werte und dem Wertepluralismus als große Errungenschaft des späten 20. Jahrhunderts fürwahr große Einschnitte in zweieinhalb Jahrtausenden abendländischer Entwicklung sind wir schwuppdiewupp bei einer Kulturförderung ohne Ausgrenzung über die Gießkanne und einer neuen»unbestimmtheit des Qualitätsbegriffs, der fruchtbaren Kombination von Konsens über das allgemeine Erfordernis und seiner substantiellen Leere«(S. 32). Wie sich diese Kombination in den realen kulturpolitischen Vorschlägen der Autoren konkretisiert, darauf wird im Schlussabschnitt noch eingegangen. Allerdings noch eine Anmerkung zum Qualitätsbegriff im Buch: Nach den Autoren hat anscheinend ein fest gefügter, substanzieller Qualitätsbegriff, von der Antike kommend bis in die 1970er Jahre,»die Öffnung des Kulturbetriebes hin zu neuen Schichten torpediert«(s. 30).»Wo die Väter noch eine klare Idee hatten, was sie mit Qualität meinten (ewige, aus der nacherfundenen Antike abgeleitete Werte kondensiert im Kanon), entwickelte sich der Begriff im Zuge der Demokratisierung zu einem Instrument situativen Ein- und Ausschlusses, der im Zeichen von zeitgemäßer Toleranz, von zeitgemäßem Dialog und global manifester Vielfalt keine Inhalte und keine Verfahren mehr beschreibt.«(s. 32) Die den Vätern nachfolgende Generation, vermutlich diejenigen, die ab den 1980er/1990er Jahren die tonangebenden Autoritäten darstellen auch wenn es solche nicht mehr gibt, arbeiten mit einem unbestimmten Qualitätsbegriff, der»heute sehr selbstreferentiell definiert ist. Jedes Projekt evoziert eigene Kriterien.«(S. 33) Zu einer solchen Auffassung kann man nur kommen, wenn davon ausgegangen wird, dass»qualität«seit jeher ein mehr oder weniger fest definiertes, gesellschaftlich legitimiertes Verständnis zugrunde liegt, was das»gute, Wahre, Schöne«sei und was, wenn nicht die ganze Trias gemeint ist, dann zumindest was das ästhetisch Schöne auszeichnet. Qualität ist im Kunst- und Kulturbereich schon immer eine wertende Kategorie, die Aussagen zur Eigenschaft eines Produktes oder eines Prozesses macht. Als solches war und ist sie immer eine relationale Kategorie, die sich auf das Ziel und die Absicht eines kulturell-künstlerischen Projektes bezieht. Eine ästhetische Qualität»an sich«gibt es nicht, auch wenn es zu allen Zeiten immer dominierende Vorstellungen über»qualität«gab, wie ein Kunstwerk eines ganz bestimmten Genres in einer konkreten Zeit auszusehen habe. In sie gingen, historisch häufig wechselnd, verschiedene Ideale, gesellschaftliche Konventionen und herrschende Normen ein. Dabei waren in der Regel die»herrschenden Gedanken auch die Gedanken der Herrschenden«(Karl Marx). So sind beispielsweise schon immer die Maßstäbe zur Bewertung einer experimentellen Theateraufführung in einer freien Produktionsstätte andere als die einer Klassikerinszenierung am Stadttheater einer Mittelpunktstadt mit einem Bildungsauftrag oder einer Kinder- und Jugendtheaterproduktion. Jedes Mal bestimmt das jeweilige Ziel die Maßstäbe der Bewertung. Das trifft auf alle Kunstformen und -sparten zu. Wenn allerdings von einem über Jahrhunderte starren, substanziellen, allerdings selten ausdrücklich bestimmten Qualitätsbegriff ausgegangen wird, dann kommt man zu solchen fast schon putzigen Vorstellun- 35 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

20 36 gen, den Züricher Germanistenstreit zwischen Emil Staiger und Hugo Leber 1966 als»erste von mehreren Metamorphosen des Qualitätsbegriffs«(S. 31) zu bezeichnen. Die gesamte Entwicklung der Kunst, sogar der Kunst»vor Beginn des Zeitalters der Kunst«(Hans Belting), hat sich durch solche Debatten und Auseinandersetzungen über unterschiedliche künstlerische Standards und Maßstäbe herausgebildet. So berichtet beispielsweise Plinius d. Ä. (23 79 n. Chr.) in seiner»naturgeschichte«bereits über den Streit zwischen Zeuxis und Parrahasius im 5. Jahrhundert vor Christus über Maltechniken, Schattenmalerei und die unterschiedlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten des tierischen und menschlichen Auges, der die bis dahin geltenden Qualitätsstandards in der griechischen Malerei verändert hatte. Die Theateraufführungen waren in den Polis-Republiken mit ihrer Lösung aus dem religiösen Ritual in Formen eines Wettstreits organisiert, über den Jurys entschieden, wie überhaupt der Wettkampf der Agon als Strukturprinzip griechischer Dichtung und öffentlicher Aufführungen zugrunde lag. Dabei ging es auch oft um unterschiedliche Qualitätsmaßstäbe, die zur Weiterentwicklung kontroverser theatraler Aufführungen und dichterischer Formen führten, gegen die der Züricher Literaturstreit anno 1966 sich wie eine kaum wahrnehmbare Fußnote der Kunstund Literaturentwicklung ausnimmt. Und wenn man die Antike außer Acht lässt, weil es damals noch keine Kunst und Kunstpolitik in unserem Sinne gab, dann wäre die»erste Metamorphose des Qualitätsbegriffs«in der Moderne nicht 1966 anzusetzen, sondern drei Jahrhunderte früher mit der Auseinandersetzung um die Gründung der Academie Royal de Peinture et de Sculpture (1648) und um die Vorlesungsreihe an dieser Akademie 1667/68, in der es um die Rolle von staatlichen Kunstakademien und die verschiedenen kunsttheoretischen Kontroversen dieser Zeit ging. In diesen Kontext gehören auf dem Gebiet der Literatur und Kunst wie der ästhetischen Theorie auch die»querelles des anciens et des modernes«um 1687, in der um den Vorbildcharakter der Antike gestritten wurde, an deren Stelle die Vernunft, das freie Urteil und der Geschmack treten sollten. Von da an prägten immer wieder kunsttheoretische und kunstpolitische, literarische Auseinandersetzungen und solche um Theater, Musik und andere Kunstformen, in denen es immer auch um Qualitätsmaßstäbe wie auch um die Legitimation öffentlicher Unterstützungen ging, die kulturelle und künstlerische Entwicklung in Deutschland und Mitteleuropa. Lessings Theatervorstellung gegen die von Gottsched, der Streit um naturalistische Dramen auf der Bühne, um den Realismus in der Literatur, den Expressionismus und die Sezessionen in der Malerei, Wilhelms II. Schmährede gegen die»asphaltliteratur«, von der sich Staiger hat inspirieren lassen usw. usf. Alles Debatten, die oft zur Änderung der Kulturförderung und der Kunstpolitik geführt haben. Von einem jahrhundertelang bestehenden starren Qualitätsbegriff, der erst mit dem Züricher Literaturstreit seine erste Metamorphose erlebt hat, kann angesichts der dynamischen Kunst- und Kulturentwicklung der letzten vier Jahrhunderte wahrlich nicht die Rede sein. Damit schreibt man Emil Staiger zu viel des»guten«zu. Apodiktische Behauptungen, die verwundern Solche Aussagen wie die zur ersten Qualitätsmetamorphose durch den Züricher Literaturstreit 1966, deren Wahrheitsgehalt man gern durch Fakten oder eine konsistente Argumentation belegt sehen möchte, finden sich im»kulturinfarkt«zahlreich. Deren oft empirische Haltlosigkeit, theoretische Inkonsistenz oder logische Widersprüchlichkeit aufzuzeigen würde den Umfang dieses Textes erheblich ausweiten, weswegen hier bis auf wenige Beispiele darauf verzichtet werden muss. Bei einigen Ausführungen des Buches handelt es sich um besonders absonderliche Konstruktionen, bei anderen um solche, die dringend empirisch-historischer Belege bedürften, um ihren Wahrheitsgehalt überprüfen zu können. Zum Dritten sind es Einschätzungen, denen vor 10 oder 20 Jahren allgemein zugestimmt worden wäre, die heute in einer veränderten kulturpolitischen Umgebung nicht mehr, oder zumindest nicht mehr in der Ausschließlichkeit zutreffen. Zur ersten Gruppe gehören beispielsweise Behauptungen wie die vom Beginn des Verlustes der Autorität der Kunst mit der Papierproduktion im 13./14. Jahrhundert (S. 75) also in jener Zeit, als sich Kunst in unserem Verständnis in der italienischen Renaissance begann, langsam herauszubilden oder dass es vermeintlich in der Bundesrepublik nur»zwei ernstzunehmende kulturpolitische Debatten«gab, die zum»aktivierenden Kulturstaat«und die zur»kulturellen Relevanz der Computerspiele«(S. 60). Beispiele der zweiten Gruppe solcher fragwürdiger Behauptungen sind etwa die These, dass»die Erneuerung der Kunst (als Kultur) nie aus Institutionen«kam (S. 203) oder die These von der»abwesenheit Europas auf den weltweiten Kulturmärkten«(S. 29) wo schon ein oberflächlicher Blick auf die bedeutendsten und ökonomisch erfolgreichsten bildenden Künstler der Gegenwart etwa im»kunstkompass«oder auf die umsatzstärksten Verlagskonzerne diese Aussage Lügen straft. Dass Kulturinstitutionen sich nicht um die Nachfrage (S. 65) oder die»wirkungen ihrer Arbeit«(S. 23 f.) kümmerten wobei im Buch auch das Gegenteil steht und dass der Begriff»Kulturhoheit«nicht kritisch reflektiert würde (S. 62), gehören zu den Aussagen, die vielleicht vor ein oder zwei Jahrzehnten zugetroffen haben, aber heute nicht mehr der Wirklichkeit entsprechen. Weitere Beispiele solcher»steiler Thesen«, die offensichtlich widersinnig sind oder dringend einer empirischen Fundierung bedürfen, gibt es in dem Buch zuhauf. Von allem zu viel und überall das Gleiche?

21 »Paradigmen einer künftigen Kulturpolitik«und entsprechende Handlungsvorschläge Gegenüber der oft radikalen Kritik am bestehenden Kulturpolitiksystem, auf die ich mich in meinem Text hier konzentriert habe, nimmt sich ein Großteil der eigenen Vorstellungen der vier»infarkt«-autoren eher moderat aus. Das gilt natürlich nicht für die oft eingestreute Forderung einer Stärkung des Marktes gegenüber dem Staat respektive teilweise auch einer Ersetzung staatlicher Kulturpolitik durch den Markt, genauso wenig wie für den provokativen Vorschlag, die Hälfte der Kultureinrichtungen zu schließen und die dadurch frei werdenden Mittel neu zu verteilen. Einer Reihe der allgemeinen Vorschläge kann wie bereits erwähnt zugestimmt werden, und sie decken sich mit solchen in der Kulturpolitik bereits länger diskutierten Überlegungen. Hierzu gehören etwa Forderungen nach der Formulierung kulturpolitischer Zielsetzungen, des Um- und teilweise auch»rückbaus«von traditionellen Kultureinrichtungen wegen der demografischen Entwicklung, veränderter kultureller Präferenzen und dem finanziellen Druck sowie nach einer generellen Verschiebung der Förderschwerpunkte von den Kulturinstitutionen hin zur Förderung freier, flexibler und temporärer Kunstproduktion und nichtinstitutionell gebundener Kulturangebote. Auch eine stärkere Orientierung an der gesellschaftlichen Nachfrage, ohne diese als zentralen Maßstab zu nehmen, zählt hierzu. Die»fünf Gründe für die Halbierung der Infrastruktur«(209 ff.) sind zwar nicht als Argumente für eine solche Halbierung, aber als Anregung zur Neuorientierung der Prioritäten kulturpolitischen Denkens und Handelns diskutierenswert. Bei den»vier Paradigmen einer künftigen Kulturpolitik«werden allerdings wieder Widersprüche zur gegenwärtigen Kulturpolitik aufgebaut, die schwer nachvollziehbar sind. Dazu zählt beispielsweise im ersten Paradigma»Mündigkeit«, die in Gegensatz zum»social Engineering«gestellt wird. Unter Letzterem wird unter anderem gleichermaßen die kulturpolitische Leitlinie»Fördern was es schwer hat«, die chinesische Kulturpolitik und»kultur für alle«als»quantitativer Anspruch«gezählt. Mündigkeit heißt dagegen»keine weiteren Institutionen, keine weiteren Preissenkungen, kein Ausbau. Schlimmer noch: Umbau.«(S. 179). Vielleicht wäre es angebracht, wieder einmal die Texte von Immanuel Kant, Moses Mendelssohn und anderen zur Frage»Was ist Aufklärung«von 1783/84 zu lesen, wo»mündigkeit«doch etwas weiter und substanzieller gefasst ist, und die für die Neue Kulturpolitik wesentliche Impulsgeber waren. Dass der»bürger rechnet«, ist für sich noch kein neues Paradigma. Aber dass daraus folgt,»von der Zweckfreiheit der Kunst sich zu verabschieden«(s. 179), ist für mich, trotz der folgenden Ausführungen zu den fehlenden Bemühungen von Kulturpolitik und Kunstwissenschaften, die Motivationen des Kunstgenusses zu untersuchen und zur Rolle des Vergnügens als Gegenkraft zur Kunst vermutlich in der gegenwärtigen Kulturpolitik, denn eine Seite später gehört das Vergnügen zur Kunst (S. 173) nicht nachvollziehbar. Die beiden anderen Paradigmen»Ermöglichen statt Entscheiden«(S. 184 ff.) und»vielfalt rührt aus Widerspruch«(S. 189 ff.) sind wiederum zu eindimensional und bauen Polarisierungen auf, die wenig weiterbringen. Überraschend ist bei den eigenen Überlegungen der Autoren zu konkreten Veränderungen vor allem die Haltung zu den kulturpolitischen Entscheidungsstrukturen. Während im Diagnoseteil an Jurys und Beiräten kein gutes Haar gelassen wird, unter anderem da sie Konformität erzeugten (S. 12) und in ihnen nur die Vertreter der Hochkultur sässen, die meist ihresgleichen förderten (S. 34), werden jetzt für die künftige Kulturpolitik»andere Entscheidungsmechanismen«vorgeschlagen, die teilweise gar nicht so weit von der gängigen Praxis entfernt sind. Zwischenzeitlich tauchte auch die»gießkanne«als allgemeines Förderinstrumentarium auf ob deskriptiv oder normativ, bleibt unklar (S. 70).»Deshalb benötigen wir Kulturräte oder Jurys, die sozial durchmischt sind. Also keine Kommissionen von unsereins, keine Versammlungen von Experten der Kunst oder Musik, sondern wenn schon Experten, dann Vertreter des realen Lebens draußen.«(s. 227) Die Einbindung von nichtkünstlerischem Sachverstand in kulturpolitische Entscheidungen aber nicht alternativ zu Fachleuten aus dem Kulturbereich gehört sicher zu den Ansätzen einer stärkeren Bürgerpartizipation, wie sie gegenwärtig gesamtgesellschaftlich und auch im Kulturbereich diskutiert werden. Wie schwierig es ist, solche Formen (kultur-)politischer Teilhabe für den Kunst- und Kulturbereich zu entwickeln, zeigen beispielsweise die Erfahrungen, die das Thalia-Theater in Hamburg mit der Bürgereinbindung bei der Spielplangestaltung gemacht hat, und die Schwieritkeiten, die sich aus den den Möglichkeiten ergeben, in Internetabstimmungen über Bürgerhaushalte Vorschläge zum Kulturetat zu machen. Schlechterdings absurd, weil allen demokratischen Vorstellungen von Verantwortung, Repräsentativität und rationalen Entscheidungsstrukturen widersprechend, ist der Vorschlag, kulturpolitische Entscheidungen durch Losverfahren herbeizuführen.»wirklich demokratisch wäre eine Verlosung mit Zulassung aufgrund sehr einfacher, sachlicher Kriterien. Das Ergebnis wäre eine Rotation des Bürgerprivilegs, verbunden mit Realisierungschancen für neue Ideen, deren Potenzial im heutigen Förderdiskurs nicht zu beschreiben ist.«(s. 186 f.) Das ist wirklich ein»revolutionärer«vorschlag, nur mit Demokratie und einer der Gesellschaft und rechtlichen Normen verpflichteten Kulturpolitik hat das nichts zu tun. 37 Kulturpolitische Mitteilungen Beiheft

22 38 Beim Abschnitt»Handlungsbedarf an Schnittstellen«ist es wie häufig in dem Buch so, dass Überlegungen, die einleuchten, mit solchen wechseln, die basses Erstaunen hervorrufen. Zu Letzteren gehört beispielsweise die Passage zur»ästhetischen Bildung«(S. 271 ff.) Warum im bildungspolitischen Zeitalter nach den ersten PISA-Studien und dem allseitigen Hofieren der MINT-Fächer (Mathematik, Informatik, Naturwissenschaften, Technik) zu Lasten der geisteswissenschaftlichen und musischen eine»rehabilitation der Naturwissenschaften«gefordert wird, ist schwerlich einleuchtend, aber zumindest noch diskutierbar. Dass allerdings da,»wo von kultureller Bildung die Rede ist, (es) nur um die Vermittlung elementarer Techniken gehen«darf (S. 275) und der Ort dafür das staatliche Bildungssystem ist, führt logischerweise dazu, dass alle Formen außerschulischer kultureller Bildung als überflüssig angesehen werden. Was dann auch ausdrücklich formuliert wird:»darüber hinaus (über die Vermittlung elementarer Kenntnisse und der Unterscheidung von Kunst und Wissenschaft in Schule und Hochschule; B.W.) sehen wir keinen Handlungsbedarf. Den 90 Prozent kulturell Desinteressierten mittels verschärfter kultureller oder ästhetischer Bildung ein Interesse an der Kunst einzuimpfen, halten wir für aussichtslos.«(s. 275 f.) Die Wortwahl»einimpfen«des Interesses an Kunst bei denen, die sie vermeintlich nicht verstehen und sich auch nicht dafür interessieren, als Quintessenz der zweihundertjährigen Bemühungen um kulturell-ästhetische Bildung, sucht schon seinesgleichen in der bildungs- und kulturpolitischen Diskussion. Wenn man ein solches Verständnis von kultureller Bildung hat, dann ist es vermutlich sinnvoll, für deren Abschaffung zu plädieren und sich auf ein minimales Programm der schulischen Vermittlung von Kultur zu beschränken, auch wenn eine thematische Einbeziehung der Kulturen anderer Völker als»ausweitung«dargestellt wird (S. 276 f.). Überraschend ist auch, dass beim Handlungsbedarf auf einmal die Kunstinstitutionen, vor allem die Museen und Theater, positiv besetzt und mit der Aufgabe betraut werden, die individuelle Künstlerförderung zu übernehmen. (S. 245 f.) Lassen wir es genug sein. Auch hier tritt die Widersprüchlichkeit und teilweise auch Haltlosigkeit der Argumentation wie öfter in dem Buch zutage und lässt den Leser verwirrt zurück beziehungsweise eröffnet den Autoren die Möglichkeiten des Hakenschlagens in alle Richtungen, wenn nur ein bisschen Marktorientierung dabei ist. Das Buch ist leider eine vergebene Chance, mit Argumenten die Diskussion um eine kulturpolitische Neuorientierung voran zu bringen. Vielfach wird Polemik hin oder her nicht argumentiert, sondern provoziert. Auch bei einer Polemik ist das Florett die adäquate Waffenwahl wenn das im Buch hier und da benutzte militärische Vokabular einmal auf die Autoren angewendet werden darf und nicht der Bihänder des mittelalterlichen Ritters. Wo im Buch konkrete Beweisführungen zum Beleg der Thesen notwendig wären, stehen vielfach pauschale Behauptungen. An Fakten und Daten mangelt es, und wenn sie angeführt werden, sind sie nicht selten falsch. Historische Aussagen werden so selektiv ausgewählt, dass sie ein einseitiges, falsches Bild vermitteln, und die Argumentation ist stellenweise in sich widersprüchlich und inkonsistent. Einige apodiktische Aussagen bringen nur sprachlos machendes Kopfschütteln hervor. Hinter diesen Schwächen und Fehlern des Buches verschwinden leider auch vielfach die positiven Ansätze zur Diskussion über die Weiterentwicklung unserer kulturellen Infrastruktur, unseres Fördersystems und des kulturpolitischen Handelns, die das Buch auch enthält. Das ist schade. Im Sinne der notwendigen Überprüfung und Erneuerung unseres kulturpolitischen Denken und Handelns ist es dringend notwendig, diese Auseinandersetzung zu führen. Vom»Kulturinfarkt«ist dabei leider wenig argumentative Hilfe zu erwarten. Bernd Wagner Fürstenhof und Bürgergesellschaft Zur Entstehung, Entwicklung und Legitimation von Kulturpolitik Bernd Wagner Edition Umbruch 24 Bonn / Essen: Klartext Verlag Seiten 19,90 Euro ISBN Grundlagen und Konstitutionsbedingungen öffentlicher Kulturpolitik Anfänge öffentlicher Kulturpolitik in der Frühen Neuzeit Die absolutistischen Höfe als Zentren der Kunstentwicklung und Kulturförderung im 17. und 18. Jahrhundert Die Herausbildung bürgerlicher Kultur und Kulturförderung Ausbildung und Begründung öffentlicher Kulturpolitik im»langen 19. Jahrhundert«.»Ein Werk wie dieses bedeutet einen imposanten Markstein, der für jede zukünftige Vermessungsarbeit im Bereich von Kulturarbeit und Kulturgeschichte eine unentbehrliche Orientierung darstellt.«(prof. Dr. Hermann Glaser). Kulturpolitische Gesellschaft e.v. Weberstraße 59a Bonn T 0228/ F 0228/ post@kupoge.de Von allem zu viel und überall das Gleiche?