Manfred Brauneck Masken Theater, Kult und Brauchtum. Theater Band 125

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2 Manfred Brauneck Masken Theater, Kult und Brauchtum Theater Band 125

3 Manfred Brauneck (Prof. em. Dr.), geb. 1934, lehrte Neuere Literaturund Theaterwissenschaft an der Universität Hamburg. Er war Direktor des Instituts für Theaterforschung und gründete 1989 den Studiengang Schauspieltheater-Regie. Seine Forschungsschwerpunkte sind Theorie und Geschichte des europäischen Theaters, Grenzbereiche zwischen Theater und bildender Kunst sowie Freies Theater. Seine Veröffentlichungen zu diesen Gebieten sind heute Standardwerke, insbesondere»theater im 20. Jahrhundert«(5., erw. Aufl. Rowohlt 2007, übers. in mehrere Sprachen),»Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters«(6 Bde., J.B. Metzler ) und»kleine Weltgeschichte des Theaters«(C.H. Beck 2014). Er kuratierte mehrere Ausstellungen in Hamburg, Paris, Sofia und in den USA und war Gastprofessor in den USA, Polen und Bulgarien wurde er mit dem Balzan-Preis für Theaterforschung ausgezeichnet.

4 Manfred Brauneck Masken Theater, Kult und Brauchtum Strategien des Verbergens und Zeigens

5 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Maske des Harlekin. Sammlung des Verfassers. Foto: Alissa Brauneck, Hamburg Korrektorat: Luisa Bott, Bielefeld Satz: Justine Buri, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN PDF-ISBN Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter

6 Inhalt I. Eine anthropologische Kondition: Masken als deren zeichenhafte Vergegenständlichung Einführung: Masken...9 II. Masken im Theater, im Kult und im Brauchtum Vorbemerkung...55 Masken im antiken griechischen Theater Die Masken der Tragödie und der Satyrspiele Die Masken der Komödie Die Theatermasken im spätgriechischen Theater und in der Zeit des Hellenismus Das römisch-lateinische Theater und der Ausklang der antiken Theaterkultur Die Masken der Commedia dell arte...83 Maskentänze, Tanzpantomimen und institutionelles Maskentheater in Japan: Ritual und Unterhaltung...93 Kagura und Sarugaku Gigaku und Bugaku: Neuerungen im Hoftheater Nô-Theater: eine spirituelle Sicht auf die Welt

7 Kôgen die Zwischenspiele des Nô Kabuki Masken im Kult und im nicht-religiösen Gebrauch: Indien, China, Ozeanien und Afrika Indien China Ozeanien und Afrika Literatur...129

8 I. Eine anthropologische Kondition: Masken als deren zeichenhafte Vergegenständlichung

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10 Einführung: Masken 1 Es geht in diesem Buch um Masken: um sich zu verbergen, zugleich aber, um sich zu zeigen; verwandelt in ein anderes Wesen als das, welches man ist, oder: in eines, das man sein möchte. Vorwiegend geht es um jene gegenständlichen, zeichenhaften, anthropomorphen oder zoomorphischen manchmal gar eine Mischung aus beidem Gebilde aus Holz, Leder oder Leinen, die sich Menschen quer durch alle Kulturen und seit frühester Zeit vor das Gesicht binden oder über den Kopf stülpen, um als identifizierbare Person zu verschwinden, zumindest um nicht mehr auf den ersten Blick erkennbar zu sein. Masken dieser Art sind zwar nur ein Teilbereich in der Phänomenologie der Masken, wohl aber ist es die radikalste Form des Sich-Verbergens. Ein spielerischer Zug mag dieser Form der Maskierung freilich stets anhaften, ist doch das Artifizielle der Maske in der Regel offensichtlich, so erschreckend der Anblick zunächst auch sein mag. Selbst im Ritual verbirgt sich hinter der Maske letztlich das Gesicht eines Menschen wie auch immer die Situation von allen Beteiligten interpretiert wird. Etwas anderes freilich sind jene»masken«die mimischen und körpersprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten, die allen Menschen im Umgang mit anderen eigen sind, mit denen sie Gesicht und Körperhaltung der jeweiligen Kommunikationssituation anpassen, gegebenenfalls sich schützen, mit deren Hilfe sie aber auch beeindrucken wollen, unter Umständen, ihre»wahren«intentionen verbergen. Der amerikanische Sozialpsychologe Erving Goff-

11 10 Masken Theater, Kult und Brauchtum man hat sicherlich recht, wenn er sagt, dass jeder Mensch in der Kommunikation mit anderen»theater spielt«, eine Rolle annimmt. Mit gleichem Recht wird man sagen können, dass jeder Mensch mehr oder weniger perfekt eine»maske«trägt zumindest in der Öffentlichkeit.»Der Mensch ist zwar ein Naturwesen, aber eines, dessen Verhalten weniger festgelegt ist als das aller anderen Lebewesen. Wir müssen uns in irgendeiner Form artikulieren, eine Art Schnittstelle zwischen innen und außen herstellen.«(g. Seibt 2020, 15) Die gegenständliche Maske markiert diese»schnittstelle«unübersehbar. Weitaus häufiger als gegenständliche Masken sind die sogenannten Schminkmasken, oft auch Bemalungen des Gesichts oder des ganzen Körpers, die in diesem Buch nur am Rande behandelt werden. Dem Gesicht verleihen sie zumeist einen expressiven, mitunter ambitioniert kunstvollen Ausdruck. Heute sind solche Schminkmasken vielfach auch in der populär-kulturellen Sphäre zu sehen. Nicht einbezogen sind auch Masken, die im weitesten Sinne als Schutzmasken in Arbeitszusammenhängen, zur Sicherheit oder als hygienische Maßnahme, verwendet werden. Zumeist ist deren Tragen arbeitsrechtlich angeordnet. Dieser Typus von Masken wird in der Regel nur temporär getragen. Ihre Form entspricht ihrem Zweck. Ein Sonderfall unter den Schutzmasken sind jene Masken, die in der Corona-Pandemie das Bild der Menschen in der Öffentlichkeit verändert haben; ein Bild, das in den westlichen Gesellschaften irritiert, das aber möglicherweise dauerhaft auch zu deren Alltag gehören wird. Diese Masken sollen vor einer Infektion durch das Sars-CoV-2-Virus schützen. Sie verdecken Mund und Nase. Ihr Tragen ist Pf licht und ist Teil einer gesundheitspolitischen Anordnung, die in Deutschland ebenso in nahezu allen anderen Ländern von den staatlichen Behörden erlassen wurde. Deren Einhaltung wird von den Ordnungsbehörden überwacht, deren Nicht-Einhaltung wird entsprechend sanktioniert. Wurde am Anfang der Epidemie in nahezu allen Ländern der Mangel an solchen Schutzmasken beklagt, so wurden diese bald millionenfach hergestellt, vor Geschäften verschenkt oder in Ge-

12 Einführung: Masken 11 schäften, die normalerweise damit nicht handeln, verkauft. Auch wurden sie von Firmen hergestellt, die Teile ihrer Produktion auf diese Masken umstellten, oder sie wurden in häuslicher Arbeit gefertigt. Von China wird berichtet, dass man sie als Gastgeschenke mitbrachte oder sie gegen andere Waren eintauschte. Es dauerte nicht lange, bis auch die Modedesigner von Fendi bis Chanel auf die verordnete Maskenpf licht reagierten, Masken herstellten und diese alsbald zum modischen Accessoire umdefinierten. Die massenhaft getragenen»corona-masken«sehen mehr oder weniger gleich aus. Formales Vorbild sind jene für den Einmalgebrauch üblichen Schutzmasken in klinischen Arbeitszusammenhängen, vornehmlich im Operationssaal. In diesem Zusammenhang war das Bild dicht zusammenstehender maskierter Menschen in sterilen Schutzkleidern mit derartigen Masken vor Mund und Nase immer schon geläufig. Es zeigte eine Ausnahmesituation, in die keiner geraten möchte, bei der es manchmal um Leben und Tod geht. Die»Corona-Masken«sind aus Stoff, glatt oder gefaltet; zumeist weiß, bald gab es sie auch in schwarz oder bunt und gemustert. Mit einer Gummischlaufe, die um die Ohren gelegt wird, werden sie in der Regel gehalten. Die Menschen sollten sie in der Öffentlichkeit tragen. Sie mussten dies tun, wenn sie ein Ladengeschäft, eine behördliche Einrichtung oder einen anderen öffentlichen Raum betreten oder ein öffentliches Verkehrsmittel benutzen wollten. Auch die Mitarbeiter an diesen Orten mussten diese Masken tragen. Anders als jene Masken, von denen dieses Buch überwiegend handelt, verdecken sie Gesichtspartien, die die Identität der Person nicht oder kaum verbergen. Sie kennzeichnen den oder die Maskenträger/in zwar als verantwortlich gegenüber der eigenen Gesundheit und der anderer Menschen. Zugleich aber isolieren diese Masken ihre Träger. Nicht zuletzt deswegen, weil Abstand zu anderen zu halten, eine mit dem Maskentragen verbundene, verpf lichtende Anordnung ist. Nicht zuletzt macht jeder Maskenträger nach außen hin das Infektionsrisiko bewusst, das ihn selbst betreffen kann, das er aber auch für andere darstellt. Gehört das Tragen solcher Masken in einigen ostasiatischen Gesellschaften durchaus zu den üblichen Praktiken, sich in den

13 12 Masken Theater, Kult und Brauchtum großen Städten vor Feinstaub oder Infektionen zu schützen, so ist es in den Gesellschaften außerhalb dieser Kulturkreise in der Öffentlichkeit ein neues Phänomen. Der Anblick von Menschen massenhaft und weltweit, mit nahezu demselben Maskentypus vor Mund und Nase ausgestattet, verdeutlicht schlagartig den Begriff einer Pandemie: das Betroffen-Sein aller Menschen von dieser Seuche, die bereits Hunderttausenden das Leben gekostet hat. Die Medien verbreiten diese Bilder fast täglich. Und ein Zweites vermitteln sie: Das Tragen dieser Masken ist keineswegs Ausdruck spielerischer Lebensfreude, Lust an der Verwandlung, sondern der Furcht vor einem Virus geschuldet, dem derzeit weder mit den Mitteln moderner Medizin, schon gar nicht mit Magie beizukommen ist. Gelten doch diese Masken gar als»symbol der Krise«(vgl. L. Müller 2020, 15), in die die gesamte Menschheit geraten ist und deren Leben vermutlich verändert. Abbildung 1: Frau mit einer Maske von Oskar Schlemmer in einem Stahlrohrsessel von Marcel Breuer. Bauhaus-Archiv. Foto: Erich Consemüller 1926 Doch zurück zu dem eigentlichen Thema dieses Buches! Die gegenständliche Maske, die mehr oder weniger spielerisch das Gesicht

14 Einführung: Masken 13 des Maskenträgers verbirgt, anonymisiert ihren Träger total. Noch heute ist nicht wirklich geklärt, wer die Frau auf dem Foto (Abb. 1) von Erich Consemüller von 1926 ist, die so leger auf dem Stahlrohrsessel B3 von Marcel Breuer sitzt und ihr Gesicht hinter einer Maske von Oskar Schlemmer verbirgt. Wer immer diese Frau auch sein mag: Sie zeigt sich als selbstbewusste, moderne Frau. Ist sie das wirklich oder will sie es nur sein? Zum Wesen einer gegenständlichen Maske gehört zwar deren Starrheit, das Tote, aber auch die Eindeutigkeit, mit der der Maskenträger die Kontrolle über jenes Bild behält, das er von sich zeigen will. Als toter Gegenstand wird das Maskengesicht wahrgenommen, anders als das lebendige Gesicht, das sich nicht hinter einer Maske verbirgt; anders auch als das nur bemalte Gesicht, wenngleich auch dieses verfremdet ist. Dessen Mimik bleibt jedoch wahrnehmbar, die Person bleibt erkennbar. Als Picasso 1907 an seinem Gemälde Les Demoiselles d Avignon arbeitete, sah er im Trocadéro Museum in Paris afrikanische Masken, die ihn veranlassten, die Gesichter zweier Frauen auf diesem Gemälde zu ändern, sie den Masken, deren Faszination er spontan verfallen war, nachzubilden. Sie hätten sich, wie er später Christian Zervos, dem Gründer der Zeitschrift Cahiers d Art und Herausgeber von Picassos maßgeblichem Werkverzeichnis, erzählte,»in seine Träume, Instinkte, Begierden und Gedanken eingeschlichen«(vgl. Picasso Primitif. Ausstellungskatalog des Musée du quai Branly, Paris 2017, 146). Freunde und Bekannte Picassos sprachen so berichtet es Daniel-Henry Kahnweiler, Picassos Galerist und ein engagierter Verfechter der Moderne allerdings von»monstern«, die Picasso gemalt hätte. Gleichzeitig aber beschäftigten sich die Maler André Derain, Georges Braque, Maurice de Vlaminck, ebenso Schriftsteller wie Guillaume Appolinaire, mit afrikanischen Masken. Nicht zu überschätzen ist auch die Rolle, die der Kunsthändler Paul Guillaume für die Rezeption der Art nègre für diese Künstler und viele Sammler gespielt hat. (Vgl. Ch. Clarke 2015, 23f.) Es waren vor allem französische Künstler, die zu Beginn der Moderne die Inspirationskraft dieser afrikanischen Artefakte erkannt hatten. Waren es doch auch die Jahrzehnte, in denen Afrika zum bevorzugten Zielgebiet des von einigen westeuropäischen

15 14 Masken Theater, Kult und Brauchtum Staaten den Briten, Franzosen, den Belgiern und den Deutschen ausgehenden Kolonialismus wurde und als schier unerschöpf liches, ausbeutbares Reservoir an Rohstoffen galt. In den Museen der Kolonialmacht Frankreich und in privaten Pariser Sammlungen hatten die Maler und Literaten diese Masken gesehen, bald auch selbst welche besessen. Sie hatten begriffen, dass Masken offenbar mehr noch als Skulpturen auf ein kulturell konditioniertes Bild vom Menschen verweisen; dass das westliche Menschenbild um eine Dimension erweitert wird, die ihnen bislang fremd war, die sie aber dennoch faszinierte, verschreckte oder manche gar ängstigte. Vor allem sahen sie in der Kunst der»primitiven«, wie es damals hieß, einen Weg aus jener Sackgasse, in die ihrer Meinung nach die westliche Kunst um 1900 geraten war. L Art nègre war in diesen Kreisen in Mode gekommen, die Masken, die Skulpturen, die Tänze und die Musik. Für diese Künstler am Anfang der europäischen Avantgarde war damit ein Paradigmenwechsel eingeleitet, der im 20. Jahrhundert die bildende Kunst eine Zeit lang bestimmen sollte. Wenig später, 1915, erschien Carl Einsteins Buch Negerplastik, in dem Masken und Skulpturen der afrikanischen und anderer indigener Völker endgültig dem Kanon der Weltkunst zugeschrieben wurden und die Nähe insbesondere der afrikanischen Artefakte zum Kubismus aufgezeigt wurde. Die Ausstellung Primitivism in 20th Century Art am Museum of Modern Art 1984 in New York bestätigte vollends diese Tendenz, machte aber auch deutlich, wie viel die Formen- und Bilderwelt der europäischen Moderne der traditionellen außereuropäischen Kunst zu verdanken hat. Seit dieser Neubewertung der künstlerischen Artefakte indigener Völker ist die Zahl der Veröffentlichungen und Ausstellungen zu diesem Thema schier unübersehbar geworden. Dies trifft vor allem für Masken zu, die noch immer eine besondere Faszination ausüben. Was fasziniert, ist offenbar das Spiel mit der Möglichkeit, sich zu verbergen, sich in einen anderen zu verwandeln, ein Spiel, das jeder von Kind auf kennt. Eine Ausstellung im Bonner Kunstmuseum im Jahre 2019 mit dem Titel Maske. Kunst der Verwandlung zeigt, wie das Tragen von Masken stets auch ein Akt der Verwandlung ist. Vor allem themati-

16 Einführung: Masken 15 siert die Bonner Ausstellung die Inspiration, die Masken als Motiv und künstlerische Praxis für den Kubismus, den Dadaismus, die Surrealisten und den deutschen Expressionismus ausübten. Auch in der zeitgenössischen Kunst, der Fotografie und der Performance Art, fordert das Maskenmotiv immer wieder die Phantasie der Künstler heraus. Das Berliner Bode-Museum hatte 2017 eine Ausstellung mit dem Titel Unvergleichlich eingerichtet und stellte traditionelle afrikanische Kunst mittelalterlichen Skulpturen aus dem eigenen Bestand gegenüber. Die Ausstellung machte zwar die Fremdheit erfahrbar, die diese afrikanischen Meisterwerke in der unmittelbaren Konfrontation mit Kunstwerken aus Mitteleuropa auf die Besucher ausübten, aber auch eine irritierende Nähe. Nicht der Naturalismus dieser Kunst ließ diese Nähe und Fremdheit zugleich erfahren, sondern die Reduktion auf das Wesentliche, wohl auch die gemeinsame Nähe zum Ritualen. Das Museum Rietberg in Zürich ist heute eines der Zentren, in denen die traditionelle Kunst Afrikas umfassend dokumentiert und erforscht wird. 2 Die Artefakte der Afrikaner und die anderer indigener Völker waren, seit die Künstler der frühen Avantgarde sie für sich entdeckt hatten, zwar vom Image ethnologischer Kuriositäten befreit, um Kunst im westlichen Sinne aber handelt es sich dabei nicht. Manche afrikanischen Sprachen haben ohnehin für Kunst kein eigenes Wort. Masken und Skulpturen indigener Völker sind in einer gänzlich anderen Weise Manifestationen des kulturellen, sozialen und spirituellen Lebens dieser Menschen, als es das neuzeitliche westliche Verständnis von Kunst ist. Erst der»westliche Blick«auf diese Artefakte deren Inszenierung als Kunst in den Ateliers der Maler und in den Sammlungen der Museen auf Sockel gestellt hat sie zur Kunst im westlichen Sinne gemacht; eine These, die Yaëlle Biro, Kustodin für die Kunst Afrikas am New Yorker Metropolitan Museum, in ihrem neuesten Buch, Fabriquer le regard (Dijon 2018), ausführt. Losgelöst von ihrer Verwendung in den Herkunftsländern der Exzentrik

17 16 Masken Theater, Kult und Brauchtum der Maskentänzer, dem Rhythmus der Trommeln und der exzeptionellen Atmosphäre ritueller Zeremonien (Abb. 2) oder sozialer Feste wird man diesen Gegenständen nicht wirklich gerecht. Zugleich sind Masken aber auch Prestigeobjekte, die den sozialen Rang und den Reichtum ihrer Erstbesitzer dokumentieren. Abbildung 2: Maskerade der Senufo bei einem Bestattungsritus, Elfenbeinküste. In: I. Hahner-Herzog, M. Kecskési u. L. Vajda 2002, 30 Der im Kongo geborene Didier Claes, weltweit einer der angesehensten Händler mit traditioneller afrikanischer Kunst und Kenner der»afrikanischen Seele«, meint in einem Gespräch mit der Weltkunst (2019, Nr. 165, 39), dass viele Afrikaner wohl deswegen nicht sammeln, weil sie»noch immer glauben, dass diesen Objekten ein Geist innewohnt«. Und der Autor Jörg Häntzschel berichtet, wie er erlebt hätte, dass eine Mitarbeiterin des Nationalmuseums in

18 Einführung: Masken 17 Kameruns Hauptstadt Yaoundé an die Tür eines Depots, in dem Hunderte alter Masken und Skulpturen verwahrt wurden, klopfte und kurz wartete, um wie sie sagte die Geister, von denen sie glaube, dass sie in diesen Gegenständen noch immer präsent seien und Macht über die Menschen hätten,»nicht zu erschrecken«(süddeutsche Zeitung 2019, Nr. 95, 12). Nun mag es eine zu enge Vorstellung von den Masken dieser Völker sein, wollte man sie ausschließlich auf einen spirituellen, religiösen Zweck festlegen. Im Sinne des dualistischen westlichen Denkens müssten sie das Eine oder das Andere sein. Aber schon der den Surrealisten nahestehende französische Ethnologe und Literat Michel Leiris hatte darauf verwiesen, dass es keinen»kontinuitätsbruch«gäbe»zwischen Spiel und Ritus«(M. Leiris 1979, 137). Die Menschen, die diese kultischen Zeremonien feiern und in ihrer traditionellen Vorstellungswelt leben, wissen sich in einer kosmologischen Ordnung aufgehoben, wissen sich aber auch in deren Abhängigkeit. Leben sie doch in dem Bewusstsein, dass diese Ordnung auch ihre Alltags- und Festtagsaktivitäten einschließt. Alle wesentlichen Stationen im Verlaufe ihres Lebens Geburt, Initiation, Heirat, Krankheit und Tod, Begräbnisse und Ahnenverehrung, die Jagd und der Krieg, desgleichen die Bestellung der Felder, die Ernte und das Wohlergehen der Tiere, die sie zu ihrem Lebensunterhalt brauchen, alle diese Ereignisse sind für sie Anlässe ritueller oder festlicher Aktionen, die in ihrem äußeren Verlauf durch Traditionen festgelegt sind und von Generation zu Generation weitergegeben werden. Sie gliedern den Verlauf des Jahres, der ihr Leben strukturiert, Kontinuität und Sinn erfahrbar macht. Sie gliedern aber auch das einzelne Menschenleben in seinen für die Gemeinschaft relevanten Phasen. Masken spielen dabei stets eine wesentliche Rolle. Sind sie für diese Menschen doch Zeichen und Garant dafür, dass eine spirituelle Macht bei diesen Anlässen anwesend ist. Die Masken stellen eine Verbindung zu jener übernatürlichen Sphäre her, von der die Menschen glauben, dass sie ihr Leben bestimmt. Dennoch bilden weder Masken noch Skulpturen diese Mächte, die die Menschen ohnehin ständig umgeben, ab. Die Götter ethnischer Religionen haben kein Gesicht. Nur die Kraft, die ihnen zugesprochen wird, ist in den Masken gegenwärtig. Ihre Wirkung

19 18 Masken Theater, Kult und Brauchtum entfalten sie innerhalb eines symbolischen Systems, zu dessen Elementen auch der Tanz und Musik gehören. Zudem sieht der französische Ethnologe Jean Laude in den Maskentänzen afrikanischer Völker auch einen Fundus, der die Ausführenden»mythische und historische Ereignisse [ ] neu gestalten und aktualisieren«lässt. (Vgl. M. Huet 1979, 11) Die Autorität der Masken stabilisiert die Gemeinschaft, die sich bei ihren kultischen Zeremonien, ebenso bei den nicht-religiösen Festen ihrer Zusammengehörigkeit vergewissert, grenzt sie aber auch gegenüber anderen ab. Ob diese Darbietungen nun aus westlicher Sicht als kultische oder profane Veranstaltungen beschrieben werden, ist letztlich irrelevant. Erst bei diesen Maskentänzen präsentiert sich die Maske in ihrem eigentlichen Wesen. Diese Tänze sind zwar unabdingbare Elemente der meisten kultischen Zeremonien und rituellen Anlässe, sie sind aber stets auch Ausdruck elementarer Lebensfreude, Schau- und Kunststücke, die Bewunderung auslösen. (Abb. 3) Sie vermitteln ein dynamisches Lebensgefühl, dessen Grundantrieb insbesondere bei den afrikanischen Völkern Musik und Bewegung sind. (Vgl. M. Brauneck 2014, 9) Dabei bringt die Maske den individuellen Tänzer quasi zum Verschwinden: Die Maske tanzt. Was ist dabei spirituelle Zeremonie, was ist Freude am Zuschauen? Wer nimmt diese Tänze ausschließlich als religiöses Ritual wahr? Es sind dies Unterscheidungen, die allein dem westlichen Hang geschuldet sind, zwischen einer kultischen und einer profanen Sphäre zu unterscheiden, ein Dualismus, den es in der Welt dieser Menschen nicht gibt. Mehr als die Masken anderer indigener Völker prägen offenbar afrikanische Masken die Vorstellung, die in den westlichen Kulturen mit Masken verbunden wird, zumindest seit Masken im Theater, der Verwandlungskunst par excellence, nahezu gänzlich verschwunden sind. Ob es nur ein Zufall der Geschichte war, dass Sigmund Freud und seine Pariser Kollegen etwa zur gleichen Zeit als französische Künstler die afrikanischen Masken für sich entdeckten, das Unbewusste als stets präsente, virulente Sphäre der menschlichen Psyche entdeckten, muss wohl als Frage offen bleiben. Der Ethnologe Eckart von Sydow sah in einer»erotischen Atmosphäre«die eigentliche»wirkkraft«der Werke der»naturvöl-

20 Einführung: Masken 19 ker«begründet, eine These, die er in seinem Buch Primitive Kunst und Psychoanalyse ausführt. Man kann das als unverkennbare Anspielung auf die Triebkategorie der Freudschen Seelenlehre lesen. Auch Werner Muensterberger suchte in den 1930er Jahren als Psychoanalytiker Zugang zu den Masken indigener Völker und betrieb später in New York eine Art Ethnopsychiatrie. Der Mann mit den Masken überschreibt Lisa Zeitz, die Herausgeberin der Weltkunst, ihr Buch (Berlin 2013) über das»jahrhundertleben«des Psychoanalytikers und Ethnologen Muensterberger. Bis heute beschäftigen sich insbesondere auch Psychoanalytiker mit afrikanischer Kunst. Die ethnologische Forschung steht solchen Thesen allerdings äußerst skeptisch gegenüber, beruhen sie letztlich doch darauf, mit Hilfe der Artefakte der indigenen Völker den menschheitsgeschichtlichen Ursprüngen nicht zuletzt auch der individual-psychologischen Triebsphäre näherzukommen. Die Rede von den»naturvölkern«scheint unausrottbar zu sein. Abbildung 3: Tanz der Antilopen-Maske, Zaire. Foto: C. Lamote In: F. Herreman u. C. Petridis 1993, 54

21 20 Masken Theater, Kult und Brauchtum Ob eine Maske auch ein Garant für»tiefe«ist, in dem Sinne, wie Friedrich Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse meinte (1967 Bd. II, 41), sei dahingestellt. 3 Im Ritual glaubt der Maskenträger in eine andere Welt versetzt zu sein, zumindest glaubt er, an einer anderen Sphäre teilzuhaben: Vermittler zu sein zwischen dem Gegenwärtigen und dem Vergangenen; das Übernatürliche herbeitanzen, beschwören zu können. Mitunter unterstützen psychedelische Hilfsmittel die Transformation des Maskentänzers in einen Zustand des Außer-sich-Seins, ja, der Besessenheit. Er lebt diese Transformation im Tanz aus. Seine menschliche, seine individuelle Natur verbirgt der Maskenträger hinter der Maske. Nur so vermag er, diese Vermittlerfunktion auszuüben. Die Maske verleiht ihm diesen exzeptionellen Status. Für die Teilnehmer an einer solchen Zeremonie ist in der Maske eine übernatürliche Kraft Werner Schmalenbach (1988, 27) nennt es»potenz«anwesend. Oder aber: Die Maskentänzer tanzen im Rahmen eines sozialen Festes zum Vergnügen der Zuschauer, manchmal gar auf Stelzen. Auch vor dem Palast der einstigen Könige und Stammesfürsten fanden solche Tänze statt, zu deren Ehre und Reputation, ebenso aber auch zur Unterhaltung. Im Theater ist der Maskenträger eine Kunstfigur, steht für eine Rolle und ist integriert in die Ästhetik und in die Spielwelt des Bühnenkunstwerks. Im institutionellen Maskentheater entspricht die Maske den ikonografischen Vorgaben des Maskentheaters, mitunter hat sie auch einen Namen. Im neueren experimentellen Theater ist die ästhetische Form der Maske dem freien bildnerischen Gestalten überlassen. In aller Regel aber stellen Theatermasken menschliche Gesichter dar, mehr oder weniger realistisch oder extrem stilisiert. Außerhalb experimenteller Theateraufführungen wird die gegenständliche Maske heute kaum noch verwendet. Der heutige Theaterbesucher erwartet mehrheitlich wohl erkennbarer Schauspieler, erkennbare Gesichter.

22 Abbildung 4: Tanz einer Helm-Maske der Tabwa. Demokratische Republik Kongo. Foto: I. Hahner-Herzog, M. Kecskési und L.Vajda 2002, 98 Einführung: Masken 21

23 22 Masken Theater, Kult und Brauchtum Zur Maske gehört ein Maskenkostüm. Maske und Kostüm bilden eine Einheit. Zumeist werden sie auch gemeinsam als»die Maske«bezeichnet. Das Zusammenspiel folgt festen Regeln, im Kult wie im Theater. Bei afrikanischen rituellen Maskentänzen besteht das Maskenkostüm zumeist aus einem dichten Behang aus»vegetabilischem Material«, aus Federn oder Blättern, und soll den Träger der Maske»vor einer Berührung mit der Zauberkraft des Maskengeistes schützen«so eine These von Gerdt Kutscher (vgl. K. Krieger u. G. Kutscher 1960, 11), der in den Bestand westafrikanischer Masken am Museum für Völkerkunde Berlin einführt. Zudem entfremdet das Maskenkostüm im Ritual den Maskenträger vollends seinem menschlichen Erscheinungsbild. (Abb. 4) Es verbirgt ihn total. Vergleichbar dem Tragen einer Maske aus festen Materialien ist die mehr oder weniger exzessive Bemalung des Gesichts, manchmal des ganzen Körpers. Die Vielfalt dieser Art der Maskierung ist enorm. Für die Schminkmasken des japanischen Kabuki-Theaters gibt es Vorlagen, die Musterblättern gleichen. In vielen außereuropäischen Kulturen aber auch zur Fastnacht heute übertrifft diese Form der Maskierung bei weitem die Anzahl der Masken aus festen Materialien. Masken geben die Gliederung des menschlichen oder eines tierischen Gesichts Augen, Nase, Mund/Rachen als bildnerische Struktur in der Regel nie auf. Äußerst selten sind Masken völlig abstrakt. Die Masken indigener Völker entsprechen fast stets dieser dreigliedrigen Struktur, wenngleich diese auf Grund extremer Stilisierung oft auf den ersten Blick nicht gleich erkennbar sein mag. Vielfach ist bei afrikanischen Masken die Frisur als dekoratives Element besonders ausgearbeitet. Aber auch andere, kammartige Auf bauelemente, manchmal gar Hörner, geben den Masken Profil. Gelegentlich betonen Nagelungen die Struktur der Maske. Tatauierungen weisen auf die Stammeszugehörigkeit hin. Für den westlichen Betrachter erscheinen diese Masken oft Schrecken erregend. Manche sind dem Kopf eines Tieres nachgebildet. Elefanten- und Büffelmasken gelten innerhalb der afrikanischen Masken als Symbole der Kraft. Masken einiger Völker in Ozeanien oder der indigenen Bewohner im äußersten Norden des amerikanischen

24 Einführung: Masken 23 Kontinents überformen die strukturelle Gliederung der Maske mitunter durch verschachtelte Auf bauten und gestalten sie als bizarre, collageartige Gebilde, bei denen nur schwer erkennbar ist, ob es sich um ein menschenähnliches Wesen oder um ein Tier (und welches?) handelt. (Abb. 5) Die»Dämonenwelt, die in diesen Werken sichtbar wird, ist ungleich wilder und phantastischer als die der afrikanischen Stämme.«(K. Krieger u. G. Kutscher 1960, 8) Der Dokumentarfotograf Chris Rainier zeigt in seinem neuesten Maskenbuch (München 2019), dass der bildnerischen Gestaltung der Masken, insbesondere bei der Kombination unterschiedlichster Materialien, der Phantasie offenbar keine Grenzen gesetzt sind. Aber auch die Bemalung des Gesichts und die Schminkmaske behalten ihre Zeichenhaftigkeit. Verbergen und Zeigen gilt auch für die Träger dieser Maskierung. Bemalung und Schminkmaske vermitteln jedoch nicht den Eindruck des Toten. Dennoch ist ihr Anblick befremdlich. Auch mit einer solchen Maske ist der Maskenträger ein anderer. Von indigenen Völkern ist die sogenannte Kriegsbemalung bekannt. Sie signalisiert dem eigenen Stamm und dem gegnerischen kriegerische Bereitschaft. Gesichtsbemalungen zur Fastnacht zeigen an, dass die Person bereit ist, die Spielregeln dieses Brauchtums zu akzeptieren. Anders als gegenständliche Masken sind Bemalungen und Schminkmasken Verfremdungen des Gesichts auf Zeit. Auf Grund ihres fehlenden Objektcharakters sind sie von bildlichen Darstellungen abgesehen keine Ausstellungsobjekte in westlichen Museen, ebenso entziehen sie sich als Sammlungsstücke dem Kunstmarkt. Heute versetzen bunte Schminkmasken und Kostümierungen im Karneval die Menschen in einen Ausnahmezustand, der die Verspottung der politischen und klerikalen Eliten legitimiert, Menschen ausgelassen feiern lässt und ein öffentliches Verhalten ermöglicht, das so manche Konventionen über Bord wirft. Im Prinzip ist der Schminkmaske das mehr oder weniger exzessive Schminken des Gesichts vergleichbar, wenngleich der Maskenbegriff hier nur bedingt angewandt werden kann. Eine Abgrenzung aber ist oftmals kaum möglich. Um über Alter, Aussehen, die momentane Befindlichkeit, ja, selbst über das Geschlecht hinweg

25 24 Masken Theater, Kult und Brauchtum zu täuschen, bieten kosmetische Industrie und Chirurgie eine Vielfalt an Produkten und Manipulationen an, um das natürliche Aussehen einer Person zu verbergen oder zu korrigieren. Abbildung 5: Maske aus einem Fruchtbarkeits-Ritus. Borneo, Indonesien. The Metropolitan Museum of Art. In: E. Kjellgren 2007, 224

26 Einführung: Masken 25 Im weitesten Sinne gehört in diesen Zusammenhang als Strategie von Verbergen und Zeigen auch die Porträtmalerei, vor allem dann, wenn der Maler seinen Auftraggeber so darstellt, wie dieser in seiner Funktion in der Öffentlichkeit gesehen werden möchte. Das Einnehmen einer Pose die Porträtmalerei ließe unzählige Beispiele anführen ist dem Tragen einer Maske vergleichbar. Auch dabei geht es um Repräsentation und Kontrolle. Das strategische Spiel mit den Ambivalenzen von Zeigen und Verbergen geht also weit über das Tragen einer Maske hinaus, sei es einer gegenständlichen Maske oder einer Schminkmaske. Auch die Modemacher hat dieses Spiel seit jeher inspiriert. Stets geht es in der Mode auch darum, zu zeigen, was preisgegeben werden soll, zugleich aber zu verbergen, was vor den Augen der Öffentlichkeit geschützt sein soll. Es geht um die Herstellung eines Bildes von sich. Die Modedesignerin Victoria Beckham erklärte in der Zeitschrift Vogue (2019, 08/20), dass sie der Öffentlichkeit stets»die beste Version von sich selbst«zeigen, letztlich die Kontrolle über ihr Bild behalten möchte. In seiner Studie Verfall und Ende des öffentlichen Lebens (1986) beschreibt der amerikanische Soziologe Richard Sennett, wie sich im Laufe der Geschichte die Erkennbarkeit des sozialen Statusʼ einer Person über deren Kleidung in der Öffentlichkeit darstellte. So ging es den Menschen der oberen Gesellschaftsschichten im 17. und 18. Jahrhundert offenbar darum, ihren»natürlichen Körper«zu verbergen und einen»öffentlichen Körper«zu zeigen. Auch dabei spielten Schminkmasken, vor allem Puder, Perücken und nicht zuletzt das Kostüm samt der hohen Absätze der Schuhe eine wesentliche Rolle. Stets aber ist das in der Öffentlichkeit gezeigte Bild ein Konstrukt, ein sozial vorgegebenes, vermeintlich erwartetes oder ein persönlich individuelles Konstrukt. Manches mag als persönlicher Stil gelten. Masken, welcher Art auch immer, sind Hilfsmittel in diesem Spiel von Innen und Außen, von Privatem und Öffentlichem, von Natürlichem und Künstlichem. Sie schaf fen Distanz sich selbst und anderen gegenüber.

27 26 Masken Theater, Kult und Brauchtum 4 Im Ritual verlässt der Maskenträger die Spielsphäre. Tatsächlich glaubt er, ein anderer zu sein. Die Maske und der Vollzug des Rituals scheinen ihm dafür die Macht zu verleihen. Er beschwört Regen, Fruchtbarkeit oder Glück bei der Jagd oder im Krieg; leiht dem Gott, dem Dämon oder einem prominenten Ahnen seine Stimme. Nie aber stellt er diese dar. Anders im institutionellen Maskentheater. In diesem gibt der Maskenträger in einem komplexen Darstellungsverfahren vor, eine mythologische oder eine literarische Figur zu sein: Ödipus, Arlecchino oder der Dämon Rokaja aus dem Nô-Stück Aoi-no-ne, einer Episode aus den Geschichten vom Prinzen Genji. Das Publikum fiebert und lacht mit diesen Figuren. Theatermasken haben ein menschliches Gesicht. Das Publikum glaubt den Maskenträgern, das zu sein, was sie vorgeben. Es ist dies die Vereinbarung des Theaters. Als Gespenst maskiert, versetzt der Maskenträger andere in Angst und Schrecken. Stets aber ist er abhängig von der Imagination der anderen und seiner eigenen Fähigkeit zur Verwandlung. Wer sich hinter der Maske verbirgt, ist im Moment der Konfrontation mit der Maske gleichgültig. Das Gesicht, das anders als intimere Partien des Körpers, zumeist unverhüllt ist und die Identität einer Person zu verbürgen scheint, Wiedererkennung ermöglicht, ist durch die gegenständliche Maske unkenntlich gemacht. Erschrecken oder Faszination, zumindest Irritation manchmal freilich auch Gelächter oder vorgespielte Furcht sind Reaktionen auf eine Maske. Stets aber kommt es auf die Situation an, in der man dem Maskenträger gegenübersteht. Der maskierte Einbrecher potenziert durch das Tragen einer Maske den Effekt der Bedrohung. Im Ritual steht der Maskenträger für die Anwesenheit einer übernatürlichen Macht. Die Geschichte des Karnevals ist gespickt von Verboten jedweder Art von Maskierung und Vermummung. Die staatlichen Obrigkeiten sahen dadurch die öffentliche Ordnung, die kirchliche Obrigkeit die Moral gefährdet. Heute allerdings hat die UNESCO einigen regional besonders profilierten Karnevalsbräuchen den Status eines immateriellen Kulturerbes verliehen.

28 Einführung: Masken 27 Die gegenständliche Maske konfrontiert stets mit einer Fremdheit, die vor allem von ihrer Leblosigkeit und der scheinbaren Abwesenheit jedweder personalen Individualität herrührt. Der Maskenträger löscht sich als individuelle Person quasi aus. Die Maske fixiert ihr Gegenüber mit leeren Augen. Sie negiert dadurch aber auch die Individualität ihres Gegenübers, macht den anderen zum Objekt und unterwirft ihn den Spielregeln der Maske. Mit der Maske als einem leblosen Objekt, das dennoch mit dem lebendigen Maskenträger verbunden zu sein scheint, ist der Gegensatz von Totem und Lebendigem, von Artifiziellem und Natürlichem außer Kraft gesetzt; anders als bei einer Puppe oder einer Skulptur. Beide werden von vornherein als tote Gegenstände wahrgenommen. Die Irritation, die Masken ausüben, beruht offenbar auf jener Gleichzeitigkeit von Totem/Starrem und Lebendigem/Bewegtem. Die Maske auch das ist eine ihrer Paradoxien wird als Teil eines menschlichen Körpers wahrgenommen, was sie jedoch nicht ist. Auch stellt die Maske jene Vertrautheit in Frage, die eine Welt zu bieten scheint, in der die Personen erkennbar sind. Anonymität wird in der Öffentlichkeit als Irritation oder gar als Gefährdung wahrgenommen. Konfrontiert mit der Maske, schwindet das Gefühl, Herr der Situation zu sein, zu wissen, wem man gegenübersteht. Im Ritual ist es die Konfrontation mit dem Numinosen, als dem schlechthin Anderen, dem man vermeintlich ausgeliefert ist. Die Maskierung der Hang, sich zu verbergen, um sich als ein anderer zu zeigen ist offenbar eine conditio humana, ähnlich dem Spielen. So ist auch das Wiedererkennen eines Gesichts eine vermutlich gar neurologisch verortbare Disposition, die der menschlichen Natur eigen ist. Dieses Wiedererkennen ermöglicht emotionale und soziale Teilhabe. Die Maske verhindert beides, sie isoliert den Maskenträger, aber auch den, der der Maske begegnet, zumindest für einen Moment fühlt dieser sich schutzlos. Durch das Tragen einer Maske wird die Form elementarer, alltäglicher Kommunikation unterbrochen. Richard Weihe, dem ein sehr informatives Buch über Die Paradoxie der Maske (2004) zu verdanken ist, nennt die Maske»ein seit der Frühzeit der Menschheit bezeugtes Kulturprodukt«(16). Zeichnungen in Felsenhöhlen deu-

29 28 Masken Theater, Kult und Brauchtum ten darauf hin, dass bereits in der Frühzeit der Menschheit das Bedürfnis bestand, sich hinter einer Maske zu verbergen; eine Maske zu tragen, um eine fremde Identität selbst die eines Tieres anzunehmen; auch Macht auszuüben. Frühere Publikationen verweisen immer wieder auf einen essentiellen Zusammenhang von Maske und Magie. Der Maskenträger glaubt, frei zu sein von Gesetzen und Tabus. Er entzieht sich jenen Regeln, die sich eine Gemeinschaft gegeben hat, damit Ordnung in ihrem sozialen Leben gewährleistet ist. Das nicht maskierte, das authentische Gesicht spielt deswegen bei Sicherheitsstandards und in der forensischen Identifizierung einer Person eine wichtige Rolle. Nicht zuletzt deswegen verbieten Gesetze oftmals das Tragen von Masken bei politischen Demonstrationen. Im volkstümlichen Brauchtum erlaubt sich der Träger einer Maske mitunter derbe Späße, die nicht immer ein gutes Ende nehmen für den, der das Opfer dieses Treibens ist. Das Rügebrauchtum im antiken Griechenland, bei dem Horden Maskierter von Haus zu Haus zogen, endete für manchen, der zur Zielscheibe solcher Rügen wurde, mitunter äußerst schmerzhaft. Im rheinischen Karneval, zur Weiberfastnacht, gilt das Abschneiden einer Krawatte nicht als Sachbeschädigung. Vielmehr zieht es statt rechtlicher Sanktionen Spott und Gelächter nach sich. Im alpenländischen Raum ist die Rauhnacht mit einem Brauchtum verbunden, das die Menschen in den Nächten um die Weihnachtszeit umtreibt und verängstigt. Mit Schrecken erregenden Masken (Abb. 6) werden in diesen Nächten auf den Dörfern noch heute Haus und Hof verunsichert. Etwa zur selben Zeit treiben auch die Perchten, mit furchterregenden Masken verkleidete Männer, ihr Unwesen, bei deren»läufen«körperverletzungen und Sachbeschädigungen immer wieder beklagt werden. Die katholischen Regionen Irlands sind das Ausgangsgebiet, von dem sich das Halloween-Brauchtum nahezu weltweit verbreitet hat. Dabei treiben in der Nacht vom 31. Oktober zum 1. November mit schaurigen Masken und Kostümen Verkleidete ihr Unwesen. Dieses Brauchtum soll im Totenfest eines keltischen Kults seinen Ursprung haben.

30 Einführung: Masken 29 Abbildung 6: Maske aus dem Rauhnacht-Brauchtum, Niederbayern. Sammlung des Verfassers. Foto: Alissa Brauneck, Hamburg Masken für die meisten dieser Brauchtumsformen, vor allem für Fastnacht oder für Halloween, werden heute massenhaft industriell hergestellt und in den bizarrsten bildnerischen Ausformungen im Handel angeboten. Ursprünglich haben die meisten dieser Brauchtumsformen jedoch ein regionales Profil. In manchen Regionen, vor allem im bayerisch-österreichischen und im alemannischen Raum, wird die Tradition dieser Bräuche bewahrt. Die meisten dieser Brauchtumsformen haben heute allerdings ihren ursprüng-

31 30 Masken Theater, Kult und Brauchtum lichen Sinn verloren und sind oft weit über ihr Entstehungsgebiet hinaus verbreitet. Entsprechend beliebig ist inzwischen auch die Ikonografie dieser Masken geworden. Auch die Masken indigener Völker sind längst zu Sammel- und exotischen Dekorationsobjekten geworden, damit auch Handelsware. In dem Auktionshaus Sotheby s wurden im Juni 2019 in Paris für eine Maske der Baule, einem afrikanischen Volk an der Elfenbeinküste, nahezu vier Millionen Euro bezahlt. Im Jahre 2013 hatten die nordamerikanischen Hopi-Indianer versucht, durch eine Klage vor einem Pariser Gericht die Auktion von 70 Kultgegenständen, darunter auch zahlreiche Masken, die ihnen als heilig galten, zu verhindern. Letztlich aber wurde ihre Klage abgewiesen: zu lange schon wären diese Gegenstände in einer europäischen Sammlung gewesen. Eine dieser Masken der Hopi wurde schließlich für Euro verkauft. In den westlichen Museen stehen inzwischen afrikanische Masken und Skulpturen unter dem Verdikt, Raubkunst zu sein. Auch die Hopi-Indianer hatten 2013 bei dem Pariser Gericht das Argument vorgebracht, die Kultgegenstände, um die es in der Auktion ging, wären ihnen geraubt worden. Sicherlich ist heute der Blick auf die Kunst indigener Völker, vor allem auf die traditionelle Kunst Afrikas, von der Geschichte des Kolonialismus und den schon seit Ende der 1970er Jahre vorgetragenen Restitutionsforderungen überlagert. So nötig diese Diskussion sein mag, sollte jedoch die Unrechtsgeschichte des Kolonialismus nicht die einzige Perspektive sein, unter der die Artefakte dieser Völker heute wahrgenommen werden. Andererseits aber ist das Thema Masken, in dessen Zentrum vor allem, wenn es um gegenständliche Masken geht unstrittig afrikanische Masken stehen, heute kaum noch ohne diesen politischen Aspekt zu diskutieren. Die Nähe der Maske zu archaischen Totenkulten, die auch als deren Herkunftssphäre angesehen wird, wurde in der Forschung immer wieder diskutiert. (Vgl. u.a. K. Meuli 1974; R. Weihe 2004, 20f.) Dieser Frage wird hier nicht nachgegangen. Die Argumente für und gegen diese These wurden zureichend vorgetragen.

32 Einführung: Masken 31 5 Im Karneval (Fastnacht) ist die Verwendung von Masken nicht nur weit verbreitet, sondern reicht in alle Schichten der Gesellschaft hinein. Der Karneval in Rio ist vermutlich das spektakulärste Tanz-, Masken- und Kostümfest, das monatelang vorbereitet wird und in einem Wettbewerb der Tanzschulen zu seinem Höhepunkt kommt. Zuschauer aus aller Welt reisen an, um dieses Ereignis mit zu erleben. Millionen von Zuschauern vor den Fernsehgeräten kennen inzwischen dieses Spektakel. Wo immer er gefeiert wird, ist der Karneval längst ein beträchtlicher Wirtschaftsfaktor geworden. Maskierungen, alle Formen der Vermummung, Umzüge, Tanz und Musik, ausgelassenes Feiern das schon zu den römischen Saturnalien gehörte, vermutlich einem Vorläufer solcher Ausnahmezeit, vor allem aber das Frei-Sein von manchen Zwängen der öffentlichen Ordnung und deren Hierarchien zählen zu den Merkmalen dieses Brauchtums von Beginn an.»verkehrte Welt«ist ein Topos, der mit diesem Brauchtum, das seit dem 13./14. Jahrhundert belegt ist, immer wieder in Verbindung gebracht wird. Spätestens seit dem 19. Jahrhundert hat der Karneval eine feste Struktur erhalten, deren Einhaltung von Zünften, Vereinen und örtlichen»komitees«streng bewacht wird. Anfangs war der Karneval eines der vielen Masken- und Verkleidungsfeste des Adels. Seit dem 15. Jahrhundert feierten auch die Bürger den Karneval. In manchen Regionen heißt diese Zeit»Fastnacht«(oder»Fasnacht«) ein Begriff, der an den ursprünglich religiösen Sinn dieser Wochen (vor der Fastenzeit) erinnert. Maskeraden im Karneval und in der Zeit der Fastnacht sind heute überwiegend mehr oder weniger ambitionierte Gesichtsbemalungen und Kostümierungen, gelegentlich mit einem Hang zu militärischen Uniformen, wohl eine Reminiszenz an den feudalen Ursprung des Karneval. Aber auch gegenständliche, vor das Gesicht gebundene Masken (Larven) werden bei diesem Brauchtum verwendet. Konventionen, die die Ikonografie der Maskierung vorgeben, gibt es nur noch in einigen regional begrenzten Regionen.

33 32 Masken Theater, Kult und Brauchtum Eine gelegentlich noch praktizierte Form des Maskengebrauchs ist der Maskenball und seine diversen Spielarten, bei denen das Tragen einer Maske und die dadurch vermeintlich gegebene Anonymität vollends zum Gesellschaftsspiel geworden sind. Die Maske, zumeist als Halbmaske getragen, ist dabei vielfach nur ein modisches Accessoire. Die Halbmaske beeinträchtigt die Sicht des Maskenträgers nicht, die Partien um die Augen und die Stirn jedoch verbirgt sie. Die Person bleibt erkennbar und will es wohl auch sein. Zugleich aber spielt der Maskierte mit seiner vermeintlichen Anonymität. Nur zum Schein also verbirgt die Maske die Identität ihres Trägers. Dieser aber erlaubt sich mitunter Freiheiten, die im Alltag wohl nicht toleriert werden. Guiseppe Verdi hat diesem Gesellschaftsspiel eine seiner großen Opern, den Maskenball, gewidmet. Mitunter werden auch Kostümfeste mit oder ohne Masken als Maskenbälle bezeichnet. Die Künstlerfeste der 1920er Jahre waren davon die phantasievollsten. Um das komische Verwirrspiel mit Identitäten, das durch Maskeraden ausgelöst wird, dreht sich alles in Johann Straußʼ feucht-fröhlicher Operette Die Fledermaus. Die Beispiele ließen sich fortsetzen. Bekannt sind auch die kunstvollen Masken im Karneval zu Venedig. Desgleichen der Hang der venezianischen Aristokratie im 18. Jahrhundert, sich auch außerhalb des Karnevals maskiert, mit Umhang und einem Degen ausgestattet, unter das Volk zu mischen. Der Maskierte konnte, weitgehend anonym, über die Grenzen seines Standes hinweg Liebschaften anbandeln oder unerkannt einen Streit ausfechten. Nur Männern war dieser Brauch gestattet. Aber auch zu offiziellen Feierlichkeiten trug der venezianische Adel diese Masken, die Bauta. Sie verdeckte zwar den größten Teil des Gesichts, nicht aber den unteren Bereich. Trotz dieser Maske war das Essen, das Trinken und nicht zuletzt das Küssen im Karneval möglich. Bei offiziellen Staatsangelegenheiten, so etwa bei Abstimmungen sicherte die Bauta ihrem Träger eine gewisse Anonymität zu. Bekannt sind auch die schnabelförmigen schwarzen Masken der»pestärzte«, die vor allem in den südlichen Ländern Europas zu sehen waren. Später wurden diese Masken vor allem durch den venezianischen Karneval bekannt. Der spitz zulaufende»schna-

34 Einführung: Masken 33 bel«dieser Masken war mit Kräutern und»magischen«essenzen gefüllt, die eine Ansteckung durch die Pest, den»schwarzen Tod«, verhindern, wohl auch den üblen Geruch der Leichen mildern sollten. Letztlich waren es Schutzmasken, die aus der Sicht der nördlichen Länder Europas, wo derartige Masken zu Zeiten der großen Pestepidemien im 14. und noch im 17. Jahrhundert nicht verwendet wurden einen rückschrittlichen Stand der Medizin dokumentierten. (Vgl. L. Müller 2020, 14) Heute ist in nahezu allen Hochburgen des Karnevals dieses Brauchtum zu einem Massenspektakel geworden. So präsentierten auch einige Models des Modehauses Gucci die Winter-Kollektion 2019 in aufwendig dekorierten Halbmasken. In einem Kommentar dazu heißt es: die Masken wären ein Hilfsmittel, um jenes Bild von sich zu zeigen, das man sich erträumt. 6 Im nachantiken europäischen Theater und im Film sind Schminkmasken heute die Regel. Sie wurden insbesondere beim Film außerordentlich perfektioniert. Auch im avantgardistischen, vor allem im expressionistischen Theater traten die Schauspieler mitunter in malerisch ambitionierten Schminkmasken auf. Die Maske war dabei ein integrales Element der gesamten szenischen Ausstattung. Das natürliche Gesicht fungierte dabei quasi als Bildträger. Es existiert für diesen Beruf der Begriff der Maskenbildnerin bzw. des Maskenbildners. Es sind Spezialisten für die Verwandlung fast bis zur Unkenntlichkeit des Gesichts eines Schauspielers, damit dieses der Rolle bzw. der gesamten ästhetischen Konzeption entspricht. Alter und gegebenenfalls Spuren der Lebenserfahrung werden durch solche»masken«der Rolle angeglichen. Ein Arbeitsraum, in dem die Maskenbildner ihre Arbeit verrichten, wird als Maske bezeichnet. In diesen Raum begeben sich auch Personen, die bei einem Auftritt auf der Bühne, beim Film oder im Fernsehen dem grellen Licht der Scheinwerfer ausgesetzt sind. Während die Schminkmaske nur eine temporäre Verfremdung des Gesichts ist, haben Masken aus festen Materialien einen

35 34 Masken Theater, Kult und Brauchtum eigenständigen Objektcharakter. Unter anderem scheint sie dies als Kunst- und Sammelobjekte zu qualifizieren. Im kultischen Gebrauch führen sie mitunter eine Art Eigenleben. Auch ist der Träger einer gegenständlichen Maske austauschbar. In manchen Traditionen ist das Anlegen einer Maske, sei sie aus festen Materialien oder eine Schminkmaske, noch heute ein ritueller Akt. Dem Maskenträger ist dabei bewusst, dass er mit der Maske einen exzeptionellen Status annimmt, dass er von anderen so wahrgenommen wird, wie die Maske ihn zeigt. Aber bereits im 18. Jahrhundert verschwinden Masken weitgehend von der Schauspielbühne. Die Auseinandersetzung mit den Problemen der Menschen in ihrer realen Lebenswelt haben gegenständliche Masken, die zumeist nur Typen abbilden, verdrängt. Dies freilich traf in erster Linie auf die Commedia dell arte zu, die im nachantiken westlichen Theater zum Inbegriff»klassischen«Maskentheaters geworden war. Der italienische Theaterautor Carlo Goldoni wurde zu einem der engagiertesten Reformer der Commedia. Er plädierte dafür, auf der Bühne Menschen zu zeigen,»wie wir sie kennen«, keine Typen,»keine Masken mehr«, die Tugenden oder Laster»ins Phantastische steigern«(n. M. Brauneck 1996, 588 u. 659f.). Mit der Komödie Der Diener zweier Herren schuf Goldoni auch ein Stück, das diesen Reformansprüchen entsprach und später nicht zuletzt durch die Inszenierungen von Giorgio Strehler am Piccolo Teatro di Milano zu einem Klassiker dieser erneuerten Commedia wurde. Zudem kam es im 18. Jahrhundert auf der Grundlage des wissenschaftlichen Empirismus und seiner Psychologie zu einer Erneuerung der Schauspielkunst. Sie galt als modern, als zeitgemäß und als nicht weniger spektakulär als das virtuose Maskenspiel der italienischen und französischen Comici. Exponent und Virtuose dieser neuen Schauspielkunst war der englische Schauspieler David Garrick, der diese Kunst europaweit auf Tourneen vorführte. Er habe die»sprache der Natur wieder unverfälscht«(ch. Gaehde 1904, 2) zu sprechen verstanden, lobten die Zeitgenossen. Nicht zuletzt leitete auch dies das Ende der Commedia dell arte ein. Auch hatte sich die Commedia in ihrer Endphase so ganz auf unverbindliches Amüsement eingelassen, was den Erwartungen

36 Einführung: Masken 35 des aufgeklärten Bürgertums als Zweck des Theaters nicht mehr genügte. Ohnehin löste das in der Anlage der Charaktere weitaus differenziertere Lustspiel die Typenkomödie schließlich ab. Alles Possenhafte, auch das Nur-Virtuose, Tanz und Musik wurden von der Bühne verbannt. Die theoretischen Grundlagen für diese Erneuerung der Schauspielkunst lieferte die empiristische Psychologie vornehmlich englischer Provenienz. Nicht nur für die Erkenntnisgewinnung generell, sondern auch für die Rollengestaltung im Theater galt die Naturbeobachtung als die entscheidende Voraussetzung. Hinsichtlich der Schauspielkunst hieß das, dass der Schauspieler aus der genauen Beobachtung der Natur und aus dem Werk des Dichters den»richtigen«ausdruck für seine Rolle und deren Affekte finden und diesen dann auf der Bühne leidenschaftslos und mit kühlem Kopf reproduzieren sollte. (Vgl. M. Brauneck 1996, 540) Diese neue Schauspielkunst wurde letztlich mit dem Namen des französischen Autors Denis Diderot verbunden, der sie gleichsam missionarisch propagierte und dafür auch die praktische Anleitung lieferte. Nach einigen Reformprojekten an den Londoner Bühnen, ebenso an der französischen Nationalbühne, der Comédie Française, war es vor allem Diderots Essay Paradox über den Schauspieler, der zwischen 1770 bis 1778 entstanden ist, der diese»revolution«in der Schauspielkunst bewirkte. Diderot, der eine Broschüre über Garricks»realistischen«Schauspielstil rezensiert hatte, plädiert in seiner Abhandlung für eine Schauspielerei, die die naturgegebenen mimischen und körpersprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten des Schauspielers bewusst einsetzt, um beim Publikum quasi automatisch die entsprechende Wirkung zu erzielen. Würde nämlich der Schauspieler durch seine Naturbeobachtung den»richtigen«ausdruck gefunden haben und auf der Bühne zeigen, würde dies beim Zuschauer denselben Affekt auslösen. Jeder Affekt nämlich habe seinen»natürlichen«ausdruck, der dann auch der»richtige«ist und den jeder Mensch verstehen würde. Dieses Reiz-Reaktions-Schema schien die empiristische Psychologie so interessant für die Schauspielkunst zu machen. War die Schauspielkunst bis dahin vornehmlich eine Kunst der rhetorisch geschulten Deklamation und der großen, die Affekte wir-

37 36 Masken Theater, Kult und Brauchtum kungsvoll unterstreichenden Posen, so schien mit Diderots Paradox nicht nur eine neue Form der Natürlichkeit, sondern auch ein auf der Höhe wissenschaftlicher Erkenntnisse beruhender Schauspielstil auf die Bühnen zu kommen. Wenngleich dieser Schauspielstil nicht wesentlich weniger schematisch war als die Anwendung der Regeln der klassizistischen Rhetorik, so war es doch ein erster Schritt hin zu einem Theater, das dem Publikum eine neue Theatererfahrung ermöglichte: die Einfühlung in das Bühnengeschehen. Zudem galt dieses neue Theater als»bürgerlich«. Dem Schauspieler ermöglichte dieser neue Schauspielstil eine ganzheitliche Rollengestaltung, dabei ref lektierte er stets auch den Einsatz seiner Mittel, hielt mit seinen eigenen Emotionen aber Distanz zu den gezeigten Affekten. Diderot schreibt:»die Gebärden seiner Verzweif lung stammen aus seinem Gedächtnis und sind vor dem Spiegel einstudiert worden. Er kennt genau den Augenblick, in dem er sein Taschentuch ziehen muss und die Tränen f ließen werden «(n. M. Brauneck 1996, 54o) Die Entwicklung der Schauspielkunst sollte letztlich aber einen anderen Weg einschlagen. Erst im Umfeld des Avantgarde-Theaters des frühen 20. Jahrhunderts, im Zusammenhang mit einem Hang zu Stilisierung und zur Abstraktion in der bildenden Kunst der Verweigerung jedweder Form der realistischen Abbildung war auch im Theater die Figurine eine Zeit lang von Interesse. In gewissem Sinne wurde dabei das Prinzip der Verfremdung und des Artifiziellen, das mit dem Tragen einer Maske verbunden wird, aufgenommen und die gesamte Spielfigur in dieses bildnerische Konzept einbezogen. Anders als die Maske repräsentiert die Figurine ein ästhetisches Prinzip, das sich gänzlich von der menschlichen Natur löst. Der Schauspieler oder der Tänzer, der eine Figurine auf der Bühne bewegt, bewegt sich entsprechend den vorgegebenen Bewegungsmöglichkeiten seiner Spielfigur. Diese zeigt er. Mitunter löste sich die Figurine aber auch gänzlich vom Umriss der menschlichen Gestalt, stets aber von Bewegungen, die auf eine psychologisch motivierte Handlung hindeuten. Die Figurine ist ausdruckslos, gelegentlich verspielt. Ein Hang zur Ironie, manchmal auch zum Schock und die Demontage der menschlichen Gestalt gehören zu ihrem Wesen.

38 Einführung: Masken 37 War es doch eine Grundtendenz der Theaterentwicklung dieser Zeit, das Theater als eigene Kunstform zu begründen und aus der vermeintlichen Abhängigkeit von der Literatur, dem Drama, und die Schauspielkunst von der Psychologie von»menschenkunst«und»lebenswahrheit«(otto Brahm) zu befreien. Gordon Craig, der englische Theaterreformer, plädierte sogar dafür, den lebendigen Schauspieler von der Bühne zu vertreiben. Die»Übermarionette«eine vieldeutige Wortschöpfung von Craig sollte ihn ersetzen. Es war dies allerdings ein Konzept, das sich außerhalb weniger experimenteller Theaterprojekte nie durchsetzte. Auch für seine eigenen Inszenierungen verwendete Craig weder Masken noch Figurinen; nur einige grafische Arbeiten sind von ihm erhalten; ebenso die Zeitschrift The Mask, die sich der wissenschaftlichen Erforschung der Masken aus allen Kulturen annahm. Das eigentliche Interesse dieser Forschung lag offenbar an den Möglichkeiten der Verfremdung, der Stilisierung und der Abstraktion, auf ästhetischen Verfahren also, die gemeinhin mit dem Tragen einer Maske verbunden werden. Bereits bei dem Craigʼschen Theaterreformversuch zeichnete sich ab, dass die bildenden Künstler, insbesondere die Maler, hauptsächlich an der Ausstattung der gesamten Szenerie Bühnenraum, Licht, Dekorationen und Kostümen interessiert waren. Es ging ihnen um ein neues, ganzheitliches bildnerisches Konzept, in dem die Abbildung der»realen«wirklichkeit auf der Bühne keine Rolle mehr spielte, ebenso wenig die Darstellung»realer«Menschen. Es sollte eine ästhetische Ordnung geschaffen werden, die ausschließlich immanenten Gesetzen der Inszenierung folgte. Auch die berühmten kubistischen Figurinen-Skizzen von Pablo Picasso und Fernand Léger im Umfeld der Bühnenproduktionen der Baletts Russes und der Baletts Suédois, ebenso Serge Férats Figurenentwürfe für Apoillinaires Groteske Die Brüste des Tiresias (vgl. M. Brauneck 2003, 66f.) waren anders als die Entwürfe für die Bühnendekoration letztlich mehr zeichnerische Bildassoziationen für die Anlage der Figuren und das szenische Gesamtkonzept, mehr Bewegungspartituren als direkte Anleitungen für eine konkrete Realisierung. Eine Ausnahme waren die beiden»manager«-figurinen, die Picasso für die Produktion Parade von Diaghi-

39 38 Masken Theater, Kult und Brauchtum levs Baletts Russes geschaffen hatte. Es waren dies zwei»kubistischen Tanzmasken«(vgl. M. Brauneck 2003, 58f.), die als groteske Figurationen den Übergang von Szenerie und Ballett herstellen sollten, bewegte Zeichen jener von den Künstlern dieser Bühnenarbeiten intendierten schockierenden Modernitätsauffassung. Der Af front gegenüber den Erwartungen des Publikums war stets mit kalkuliert. Die meisten Arbeiten der Maler, die zu dieser Zeit für das Theater entstanden, waren jedoch Entwürfe für die szenische Ausstattung. In diese Konzepte waren auch die Figurinen-Entwürfe, die weit über den Entwurf von Masken oder Kostümen hinausgingen, integriert. Es sollte ein»system von Analyse und Synthese«(G. Apollinaire, n. H. Rischbieter u. W. Storch 1968, 83) entstehen, das den»rhythmus des modernen Großstadtlebens«vermittelt. Ein Sondereffekt dieser Theaterarbeiten war die Auseinandersetzung mit der Art nègre, die im Kreis der französischen Künstler zu dieser Zeit Furore machte. Auch bei den Szenen-Entwürfen der italienischen Futuristen ging es letztlich um die Visionen eines Theaters, das dem»rhythmus«und der Dynamik des modernen Großstadtlebens entsprach. Die Figurinen-Entwürfe waren keine Vorbilder für»reale«menschen, die auf der Bühne agieren sollten, sondern Verbildlichungen einer Kunstauffassung, die im Schauspieler nur noch eine mechanisch funktionierende Spielfigur sah. Maskenforschung im Zusammenhang mit Theaterexperimenten betrieb auch der dem Futurismus nahestehende italienische Regisseur und Theaterreformer Anton Giulio Bragaglia an seinem Teatro dellʼarti. Auch die von George Grosz geschaffenen Figurinen für Ivan Golls Stück Methusalem oder der ewige Bürger versuchten Golls Idee eines»überdramas«und die Vorstellung eines»spießbürgers«ironisch, bildnerisch umzusetzen. Mit seinem»theater der nackten Masken«ein Begriff, den der Autor für seine Stücke beanspruchte wurde Luigi Pirandello weltbekannt. Dabei ging es ihm allerdings nicht um gegenständliche Masken, die sich Menschen vor das Gesicht binden, sondern um eine Maskenhaftigkeit, die der menschlichen Existenz quasi von Natur anhaftet. Für Pirandello ist»das beständig Fließende«,

40 Einführung: Masken 39 eine wesenhafte Instabilität, die eigentliche»wahrheit«der Existenz des Menschen. (Vgl. M. Brauneck 2003, 155f.) Die Maskenhaftigkeit seiner Figuren legt er zwar seinen Stücken als Prinzip der Dramaturgie zu Grunde, letztlich aber ist der Maskenbegriff für Pirandello eine philosophische Kategorie. In den Inszenierungen seiner Stücke spielen Masken keine Rolle. Vielfach beschrieben wurden auch die Theater- und Tanzexperimente am Bauhaus, insbesondere Oskar Schlemmers Triadisches Ballett, obwohl dieses noch vor Schlemmers Lehrtätigkeit am Bauhaus entstanden ist. Schlemmer betreibt damit und mehr noch in seinen späteren Bewegungsstudien eine Art Grundlagenforschung hinsichtlich der Bewegung der Figuren im Raum, ohne jedwede psychologisch gesteuerte Motivation, allein den Koordinaten des Raums folgend. Zu Recht sprach er von einer»tänzerischen Mathematik«(vgl. M. Brauneck 2003, 359f.). Die Masken für einige seiner Figurinen, die den ganzen Kopf ähnlich wie Taucherhelme umschließen, dienen offenbar dazu, die Figurine einem Roboter gleich zu anonymisieren, sie ausschließlich als Bewegungselement wahrnehmen zu lassen. Die vier»bühnenkostümtypen«(vgl. M. Brauneck 2003, 356f.) jedoch, die eine Art Systematisierung der Gestaltungsmöglichkeiten seiner Figurinen darstellen, entwickelte Schlemmer dennoch aus der Struktur der menschlichen Gestalt. Dass diese Struktur erhalten blieb, war vermutlich der Praxis der Tänzer geschuldet, die Schlemmers Figurinen letztlich in Bewegung zu setzen hatten. Auch war Schlemmer wohl selbst zu sehr ambitionierter Tänzer, als dass er sich von den Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Körpers hätte total lösen können. Diese Lösung vollzog Wassily Kandinsky mit seinen Figurinen-Entwürfen für Modest Musorgskijs Komposition Bilder einer Ausstellung. (Vgl. M. Brauneck 2003, 358 u. 364) Seine Figurinen geben die zeichenhafte Verweisung auf die menschliche Gestalt auf und verzichten konsequenterweise auf den Menschen als Tänzer. Kandinskys Figurinen bewegen sich im Sinne einer»abstrakten Bühnensynthese«ausschließlich im Wechsel der Farben und im Gleichklang mit der Musik Musorgskijs. Eine besondere Nähe zu den Zeige- und Verfremdungsmöglichkeiten der Maske besteht offenbar zu Bertolt Brechts Verfrem-

41 40 Masken Theater, Kult und Brauchtum dungstheater. Dessen Bewunderung der ostasiatischen Theaterkunst, bei der die Maske noch heute verwendet wird, ist bekannt. Verfremdung statt Einfühlung schien ihm eine Möglichkeit zu sein, die Theatererfahrung zu einer Wahrnehmung der gesellschaftlichen Verhältnisse werden zu lassen, die diese in einen dialektischen Prozess auf löst: als von Menschen geschaffen und deswegen von Menschen auch veränderbar. Dabei geht es nicht um ein Spiel mit gegenständlichen Masken, sondern um eine Schauspieltechnik, der das Prinzip der Maske, das Verfremden und das Zeigen, zu Grunde liegt. In seiner Inszenierung des Stücks Der kaukasische Kreidekreis mit dem Berliner Ensemble 1954 setzte Brecht alle Möglichkeiten dieses Spiels mit der Maske ein. Ein Beispiel vom Ende des 20. Jahrhunderts ist das Theater des polnischen Regisseurs und Malers Tadeusz Kantor. Dessen»Theater des Todes«setzte die Maske als Mittel ein, um wie er sagte den Zuschauer mit der»totalen Fremdheit«zu konfrontieren: mit dem Tode, als einem»wesentlichen Merkmal alles Lebendigen«(n. M. Brauneck 2007, 739f.). Sowohl Gordon Craig wie Oskar Schlemmer waren Vorbilder des polnischen Regisseurs. Im neueren Schauspieltheater ist die gegenständliche Maske letztlich obsolet geworden; auch das Spiel mit Figurinen. Die wenigen Ausnahmen, die es dabei noch gibt, sind bildnerische Ambitionen einzelner Regisseure in der Zusammenarbeit mit Bühnenbildnern. (Abb. 7) Eine gänzlich andere Entwicklung nahm das traditionelle institutionalisierte Maskentheater in Japan, das noch heute ein wesentlicher Bereich der zeitgenössischen japanischen Theaterkultur ist, nicht zuletzt auch der theaterpolitischen Traditionspf lege. Dessen Masken haben sich über eine lange Tradition entwickelt und orientieren sich im Wesentlichen am Repertoire der Stücke, die diesem Theater zugrunde liegen. Die Masken indigener Völker spielen zu keiner Zeit in einem ästhetischen Sinngefüge eine Rolle. Sie haben in einem von animistischen Vorstellungen geprägten Lebens- und Weltverständnis ihren spirituellen Ort. Dies gilt vielfach auch für die Maskenkultur jener Völker, die inzwischen zu modernen Staaten geworden sind.

42 Einführung: Masken 41 Abbildung 7: Sophokles: König Ödipus, Regie: J. Gosch, Ausstattung: A. Manthey, Schauspiel Köln In: M. Brauneck 1993, 113 Viele junge Menschen dieser Länder orientieren sich heute allerdings an den materiellen Standards und den Ideologien der westlichen Industrienationen. Welchen Umgang sie mit dem materiellen»erbe«der traditionellen ethnischen Religionen pf legen, wenn dieses wieder an seinem Ursprungsort restituiert ist, muss wohl offen bleiben.»unberechenbar«nennt diesen Umgang der senegalesische Philosoph Souleymane Bachir Diagne, einer der bekanntesten

43 42 Masken Theater, Kult und Brauchtum afrikanischen Intellektuellen, und begründet dies in einem Interview so: Es»haben sich ja nicht nur die Objekte verändert, sondern auch die Menschen. Afrika urbanisiert sich rasend schnell. Schauen Sie an, was diese jungen Menschen mit ihren Handys machen, was sie erfinden.«(s. B. Diagne 2019, 13) Worauf Diagne in diesem Interview anspielt, ist die offensichtliche Divergenz zwischen den ländlichen Regionen Afrikas, die eher noch den traditionellen Religionen verhaften sind, und den urbanen Zentren. Offenbar ist diese Divergenz auch ein Problem der Generationen hinsichtlich der Akzeptanz des mit den ethnischen Religionen verbundenen Lebensund Weltverständnisses und dessen materiellem Erbe. Dennoch werden Tradition und Modernität von Menschen dieser Völker nicht unbedingt als Gegensätze erfahren. Vielfach existieren traditionelle animistische Vorstellungen und westlich-aufgeklärte Denkweisen nebeneinander. Von manchen indigenen Völkern werden heute allerdings die kultischen Praktiken ihrer traditionellen Religionen vornehmlich Maskentänze nur noch als Folklore vorgeführt und haben mit der tatsächlichen Lebenswirklichkeit der Menschen nichts mehr zu tun. Christliche Mission und Islamisierung haben die einstigen ethnischen Religionen ohnehin weitgehend verdrängt. Was die Menschen aber dennoch»glauben«, muss wohl offen bleiben. Allerdings zeichnen sich heute Tendenzen einer Entwicklung ab, in der eine neue Synthese von Tradition und Modernität definiert wird, unabhängig von westlichen Denkmustern. Im Zusammenhang mit den Debatten um die Dekolonialisierung des afrikanischen Kontinents und der Forderung nach Restitution kultureller Objekte aus westlichen Museen artikuliert sich das Bedürfnis, sich die Zeugnisse der eigenen traditionellen Kultur auch als materiellen Besitz wieder anzueignen, zurückzufordern. Afrikanische Künstler und Intellektuelle sind Vorreiter in dieser Diskussion. Auch Masken sind ein wesentlicher Teil dieses kulturellen Erbes. Die Auseinandersetzung damit soll die afrikanischen Völker in die Lage versetzen,»akteure«(felwine Saar) der eigenen Geschichte zu werden.

44 Einführung: Masken 43 7 Als gegenständliche Objekte sind Masken mehr oder weniger künstlerisch ausgearbeitet. Die Herstellung einer Maske ist in der Regel ein handwerklicher Beruf, der erlernt werden muss. Gelegentlich sind damit auch Künstler befasst, die mit einer neuen Maske durchaus eine eigene Handschrift oder die ihrer Werkstatt erkennen lassen. (Vgl. Museum Rietberg Zürich u. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland 2014, 11f.) Es eine falsche Vorstellung, dass die Schöpfer dieser Kunst generell anonym sind. Auch Masken für den kultischen Gebrauch lassen bei ihrer Herstellung Kreativität und Schönheit zu. Auftraggeber für ihre Herstellung kann der Stammes- oder der Dorfälteste sein, ein Medizinmann oder ein geheimer Männer- oder Jugendbund, selbst»startänzer«gaben Masken in Auftrag. Auch die einstigen Könige und Stammesfürsten beauftragen die bekanntesten Schnitzer, wo immer diese lebten. Masken und Skulpturen sind in deren Palästen hoch geschätzte Repräsentationsobjekte, die auch als Geschenke an andere Herrscher weitergegeben wurden. So hängt in der Regel die bildnerische Qualität einer Maske mit dem sozialen Status des ersten Auftraggebers zusammen. Auch»Sprach- und Kulturgrenzen«waren keine Barrieren in der Verbreitung der künstlerischen Erzeugnisse. Das galt selbst im»zusammenhang mit Heilslehren, der Propaganda zugunsten bestimmter Hilfsgeister oder im Zuge erfolgreicher Maskengestalten, Divinationen, Machtinsignien und auch profaner Modeströmungen.«(Museum Rietberg Zürich u. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland 2014, 12) Zu keiner Zeit sind derartige Artefakte durch die Künstler selbst oder durch die Erstbesitzer in den Kreislauf von Handel und westlichen Sammlungen gekommen. Stets gab es Zwischenträger oder die Objekte kamen durch Diebstahl ihren ursprünglichen Standorten abhanden. Masken, die in der Herkunftsregion nie im Gebrauch waren, wurden zumeist hergestellt, um die Interessen westlicher Touristen oder den Kunsthandel zu bedienen. Im institutionellen Maskentheater beauftragen einzelne Schauspieler oder der Prinzipal einer Theatertruppe die Hersteller von

45 44 Masken Theater, Kult und Brauchtum Masken. Im volkstümlichen Brauchtum ist deren Herstellung heute zumeist eine Massenanfertigung mit mehr oder weniger grotesker, letztlich aber beliebiger Ikonografie. In manchen Karnevalsoder Fastnachtsvereinen existieren allerdings auch Masken, die als Zeugnisse der Tradition gepf legt und von Generation zu Generation weitergegeben werden. In schriftlichen Quellen sind die frühesten afrikanischen Masken für das 12. Jahrhundert nachgewiesen. (Vgl. M. Huet 1979, 10) Sie stammen vornehmlich von Völkern, die in den westlichen Regionen des Kontinents, südlich des Äquators leben. Dennoch gibt es aber auch in diesem Gebiet Stämme, die das Maskenbrauchtum nicht kennen, wohl aber Skulpturen herstellen. Vielfach kennen Jäger- und Hirtenvölker kein Maskenbrauchtum. Dieses ist eher kennzeichnend für Ackerbaukulturen. (Vgl. K. Krieger u. G. Kutscher 1960, 7) Im Kult verwendete Masken beruhen zwar in erster Linie auf der Akzeptanz durch die Kultgemeinschaft, dennoch kann es zwischen benachbarten Regionen zu einer stilistischen Beeinf lussung der Masken kommen; durchaus auch zum Handel mit Masken zwischen den einzelnen Dorfgemeinschaften. Festzuhalten ist jedoch, dass die Ikonografie einer Maske für ein Publikum lesbar sein bzw. den gewünschten emotionalen Affekt auslösen muss. Bei Masken, die im Kult verwendet werden, ist dies mit der Akzeptanz ihrer Zeichenhaftigkeit gegeben. Theatermasken müssen den Rollen entsprechen. Generell ist die Lesbarkeit einer Maske die Voraussetzung dafür, dass diese ein Medium der Kommunikation sein kann, im Kult, im Brauchtum wie im Theater. Eine japanische Nô-Theater-Maske, in einem afrikanischen Ritual getragen, wäre buchstäblich fehl am Platze. Die Form von Masken aus festen Materialien ist zum einen durch ihre ikonografische Tradition, zum anderen durch ihren praktischen Gebrauch festgelegt. Weitaus die meisten Masken können vor das Gesicht oder vor die Augenpartie gebunden oder über den Kopf gestülpt werden. Ethnische Masken sind oft auch so konstruiert, dass sie auf den Schultern oder vor dem Körper getragen werden. Die meisten afrikanischen Masken sind aus Holz geschnitzt. Dabei wird dem Holz letztlich dem Baum, von dem das

46 Einführung: Masken 45 Material stammt eine magische Kraft unterstellt. Masken, die als Amulette getragen werden an einer Kette um den Hals oder am Gürtel sind weitaus kleiner als Masken, die vor das Gesicht gebunden werden. Diese Masken sind vielfach aus Elfenbein oder aus Knochen geschnitzt. In Mittelamerika sind diese kleinen Masken oft aus Stein oder Keramik. Die Herstellung auch dieser Masken wird vielfach über Generationen hinweg von speziellen Familien, oft sind es Clans von Meistern mit ihren Werkstätten, gepf legt. Der Auf bewahrungsort ritueller Masken wird in vielen Ethnien geheim gehalten. Das Wissen von diesem Auf bewahrungsort ist ein Privileg der Männer. Meist sind es geheime Männerbünde, Medizinmänner oder Wahrsager, die die Masken verwahren. Es wird berichtet, dass bei manchen afrikanischen Stämmen Frauen, die den Ort finden, an dem Masken und andere Kultgegenstände aufbewahrt sind, getötet wurden. Überwiegend ist das Tragen von Masken was immer auch heißt, seine Identität vollständig zu verbergen Männern vorbehalten. Auch Maskentänzer sind ausschließlich Männer. Für Frauen galt in traditionellen Gemeinschaften, dass sie stets erkennbar sein mussten. Der spielerische Umgang mit ihrer Identität war für sie offenbar tabu, wenngleich es Masken gibt, die ausgesprochen weibliche Züge tragen. In diesem Zusammenhang mag ein kurzer Einschub gerechtfertigt sein! Traten Frauen in Männerrollen auf, wie das am Anfang des japanischen Kabuki kurze Zeit der Fall war, so ließ ein Verbot nicht lange auf sich warten. Diese Auftritte galten als unangemessen und lasziv. Auch im frühen europäischen Theater durften Schauspielerinnen in der Regel keine Männerrollen übernehmen. Selbst in der Commedia dell arte, bei der Frauen zum Ensemble gehörten, trugen diese keine Masken. Im Theater Shakespeares spielte die Ophelia ein junger Mann. Auch später gab es Schauspielerinnen, die sich weigerten, eine Frauenrolle zu übernehmen, die dem traditionellen Bild einer Frau nicht entsprach. Ibsens Nora war ein derartiger Fall. (Vgl. M. Brauneck 1999, 801) Wenn Frauen im neueren europäischen Theater gelegentlich in sogenannten»hosenrollen«auftraten verkleidet als junge Männer, vielfach in pikante Liebschaften verwickelt so gaben sie sich am Ende des Stücks je-

47 46 Masken Theater, Kult und Brauchtum doch stets in ihrer Weiblichkeit zu erkennen. Generell ist auch im westlichen Theater das Auftreten von Frauen auf der Bühne im Hinblick auf die weit über Jahre lange Geschichte des europäischen Theaters eine verhältnismäßig späte Erscheinung, die nur wenige Ausnahmen kennt. Diese Art der Geschlechterdifferenzierung ist offenbar eine lange Zeit existierende kulturgeschichtliche, wohl auch anthropologisch gegebene Konditionierung, die erst in neuester Zeit korrigiert wurde; sie betraf auch den Umgang mit der Maske im Theater. Gegenständliche Masken, die in ihrer Struktur dem menschlichen Gesicht nachempfunden sind, verfremden dieses. Sie sind ausdrucksstark, starr, leblos, oftmals grotesk überzeichnet. Masken von Narren und Hexen gehören zum Karnevalsbrauchtum. Masken aus Stein oder Bronze sind in traditionellen religiösen Ritualen einiger Völker in Mexiko Insignien der Macht der Priester oder vor das Gesicht einer Götterstatue gebunden schützen sie vor dem Blick des Gottes. Auf frühen ägyptischen Sarkophagen erinnern Masken an den Verstorbenen. In den westlichen Kulturen hat die Totenmaske, die einem Verstorbenem abgenommen wird, eine vergleichbare Funktion. In allen Kulturen gibt es Masken, die als Porträts Personen mehr oder weniger erkennbar abbilden. Auch Masken indigener Völker weisen gelegentlich spezifische Merkmale prominenter Verstorbener oder hoher Autoritätspersonen auf. Masken als Karikaturen der Dargestellten sind mitunter Formen der politischen Agitation. Auch die alte griechische Komödie kannte solche Masken. 8 Dem Träger einer materiellen Maske steht die Mimik als Ausdrucksmittel nicht zur Verfügung, wohl aber Gestik, Körperbewegung und mitunter die Sprache. Wenn es sich um eine Halbmaske handelt, bleibt die untere Gesichtshälfte frei und ermöglicht dem Maskenträger, sich mit der Mundpartie auszudrücken; vor allem ermöglicht es das unbehinderte Sprechen oder Singen. Auch sind Halbmasken zumeist aus sehr viel leichterem Material gearbeitet.

48 Einführung: Masken 47 Bei manchen ethnischen Masken ist die Kinnpartie auf klappbar. Sie ist dann mit Schnüren am oberen Teil der Maske befestigt. Es gibt keine Masken, die die Partie um die Augen unverdeckt lassen; nicht freilich die Augen selbst. Zumeist ist der Durchblick aber äußerst minimiert. Gehört es doch zum Wesen der Maske, dass mit dem Maskenträger ein wirklicher Blickkontakt nicht oder nur sehr begrenzt aufgenommen werden kann. Die Maske muss jedoch dem Maskenträger eine gewisse Orientierung im Raum ermöglichen. Afrikanische Masken werden manchmal auch auf dem Scheitel getragen. Der Maskenträger bewegt sich dann in einer sehr nach vorn gebeugten Haltung, damit sich das Maskengesicht frontal darbietet. Mitunter haben afrikanische Masken auch mehrere Gesichter. Masken aus festen Materialien sind mehr oder weniger dünnwandig, auf der Außenseite manchmal bemalt. Selten sind ethnische Masken auch ganz mit Metall beschlagen, mit Messing- oder Kupferblech, oder sie sind vollständig aus Metall gearbeitet, aus Eisen, Bronze oder Kupfer. Afrikanische Holzmasken haben oft aufwendige Frisuren und sind durch Nagelungen, Tatauierungen oder abstrakte Formelemente zusätzlich dekoriert. Masken sind zumeist schalenförmig. Ihre Innenseite ist in etwa den Proportionen und dem Umriss eines menschlichen Gesichts bei einer Stülp- oder Helmmaske der Form des Kopfes nachgebildet. Für die Sicht des Maskenträgers sind zwei Löcher oder Schlitze in Höhe der Augen vorgesehen. Die meisten Masken haben eine Öf fnung für den Mund, manche auch Löcher unterhalb der Nase. Vielfach sind am äußeren Rand ethnischer Masken Haare, Schellen, Flechtwerk, Faserbüschel oder Stoff befestigt. Erhalten sind davon zumeist nur noch die Löcher, an denen solche Materialien befestigt waren. Manche Masken haben figürliche Auf bauten oder ein weit in die Höhe ragendes Gestänge; manche Masken sind brettartig und werden vor dem Körper getragen. Stets aber ist die Maske das dominierende Element in der Erscheinung des Maskenträgers, auch wenn ein»kostüm«den restlichen Köper verhüllt. Wohl zu Recht weist Gerdt Kutscher darauf hin, dass viele Masken indigener Völker, die heute, auch in Museen oder privaten Sammlungen, noch existieren, auf Grund ihres Gebrauchs und der

49 48 Masken Theater, Kult und Brauchtum begrenzten Haltbarkeit der Materialien, kaum älter als ein oder bestenfalls zwei Jahrhunderte sind. (Vgl. K. Krieger u. G. Kutscher 1960, 23) Zumeist aber sind diese einem älteren Maskentypus nachgebildet. In einer maskierten Person vermittelt sich stets ein Moment des Artifiziellen, zumeist des Typenhaften, auch des Bizarren oder gar des Furchterregenden. Masken, die das menschliche Gesicht zur Vorlage haben, können in ihrem Ausdruck hochdramatische Affekte abbilden, können aber auch von großer meditativer Ruhe sein. Theatermasken bilden mehr oder weniger realistisch die emotionalen Regungen des menschlichen Gesichts ab, Lachen, Zorn und Schrecken. Andererseits gibt es Theatermasken, denen jedweder emotionale Ausdruck fehlt und die sich deswegen zur Darstellung von»gesichtslosen«kollektiven, etwa von Chören, besonders eignen. Oder es sind Masken, bei denen sich erst im gestischen und körpersprachlichen Verhalten ihrer Träger die emotionale Befindlichkeit der Figur vermittelt. Bei Masken, die im kultischen Gebrauch sind, spielt der emotionale Ausdruck keine Rolle, auch wenn sie wie stilisiert auch immer dem menschlichen Gesicht nachgebildet sind. Diese Masken entziehen sich jedweder psychologischen Deutung. 9 Woher das Wort»Maske«stammt, ist Gegenstand zahlreicher Hypothesen in der Forschung. In seinem Buch Die Paradoxie der Maske (2004) hat sich Richard Weihe für die Herkunft des Wortes aus dem Arabischen entschieden. (Vgl. R. Weihe 2004, 26f.) Seiner Argumentation schließe ich mich an: Im Arabischen bezeichnet das Wort mashara den Spaßmacher, generell aber auch eine maskierte Person. Über die»sizilianischen Araber«sei das Wort dann ins Italienische (maschera) übertragen worden. Das neuhochdeutsche Wort Maske ist ein Lehnwort aus dem Französischen (masque), das wiederum auf das Italienische zurückgeht. Der Maskenträger tritt anderen in einer Situation gegenüber, die ihn isoliert, gleichzeitig aber Kommunikation nach seinen Re-

50 Einführung: Masken 49 geln erzwingt, an diese zumindest erinnert. Die Maske lässt ihr Gegenüber nicht gleichgültig. Sie tritt mit dem Anspruch auf, ein Zeichen zu sein, das Autorität beansprucht. Trägt man die»corona-maske«nicht ist dies ein Zeichen dafür, einer staatlichen Anordnung nicht Folge zu leisten, Zeichen wohl auch für eine gewisse Leichtsinnigkeit oder gar Protest gegen»corona-beschränkungen«. Im Kult treten die Maskentänzer vielfach in einem Kreis auf, der von der Kultgemeinschaft gebildet wird. Ohne ein Gegenüber würde ein Maskenauftritt keinen Sinn machen. Was immer der Maskenträger zu sein imaginiert, was er tut oder sagt, für sein Gegenüber tritt er in einer Gestalt auf, die im weitesten Sinne»nicht von dieser Welt«zu sein scheint; so etwa im Kult. Im Theater ist er eine Spielfigur in einem ästhetischen Gefüge, einer Welt des»als ob«. Der Träger einer»corona-maske«ist zumindest jemand, der staatliche Anordnungen befolgt. Der Zuschauer glaubt dem Maskenträger und reagiert auf dessen Erscheinung wenn auch nur zum Schein. Er spielt bei dessen Verwandlung mit. Bei rituellen Maskentänzen bewundert er mitunter die Kunstfertigkeit des Maskenträgers im Umgang mit der Maske. Manchmal honoriert er diese gar mit seinem Beifall und mehr. Michel Leiris hat dies am Beispiel afrikanischer Kulttänze gezeigt. (Vgl. M. Leiris 1979, 148) Ihrem Auftritt haftet der Maske wie auch dem Mythos gelegentlich der Schein des»alten Wahren«(H. Blumenberg) oder des Archaischen an. Auch kann die Maske Projektionsf läche für Emotionen sein, so etwa bei der Mobilisierung der Wirkungspotentiale des Theaters oder bei der Vermittlung vermeintlicher Gewissheiten in überkommenen Kulten. Selbst im Karneval ist das Tragen einer Maske stets auch ein Bekenntnis zur Tradition dieses Brauchtums. So öffnet das Spiel mit der Maske einen Raum der Imagination für beide Seiten, für den Maskenträger wie für den, der ihm gegenübersteht. Maskentheater ist die größtmögliche Antithese zu jeder Form realistischer Schauspielerei. Wird die Maske in einem inszenatorischen Kontext im zeitgenössischen Theater heute dennoch eingesetzt, markiert sie einen Bruch. Der maskierte Schauspieler ist auf der Bühne stets ein Zeichen besonderer Art. (Abb. 8) Das Spiel

51 50 Masken Theater, Kult und Brauchtum mit der Maske geht über das realistisch-psychologische Rollenspiel hinaus und eröffnet neue Möglichkeiten der Darstellbarkeit. Abbildung 8: Satyrn bedrängen Hera. Abbildung auf einer Schale des Brygos-Malers, um 490/80 v. Chr. In: M. Brauneck 1993, Generell ist das Tragen einer Maske an eine bestimmte Zeit und an einen bestimmten Ort gebunden. Nur in einen durch Kult oder Brauchtum festgelegten zeitlichen und lokalen Kontext hat das Tragen einer Maske seine Legitimität. Die Maskierung im Karneval ist mit dieser Zeit und diesem Brauchtum verbunden. Zu jeder anderen Zeit wirkt eine karnevaleske Maskierung deplatziert, bestenfalls komisch. Außerhalb dieser Kontexte verstößt das Tragen einer Maske möglicherweise gegen gesellschaftliche Konventionen, gegebenenfalls wird es sanktioniert. Denn, wer sich maskiert, nimmt für sich Freiheiten in Anspruch, die ihm ohne die Maske nicht zustehen würden. Erst mit seiner Maske wird Zorro, die berühmte Gestalt vieler Abenteuer-Filme, zum»rächer der Enterbten«und der biedere Clark Kent zum»superman«. (Vgl. H. Eggebrecht 2020, 13) Masken, die in kultischen Zusammenhängen gebraucht werden,

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