HELMUT W. PESCH. Fantasy. Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. E-Book-Ausgabe

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2 HELMUT W. PESCH Fantasy Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung E-Book-Ausgabe Eigenverlag Köln 2009

3 Diese Studie entstand in den Jahren 1979 bis Am wurde sie von der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln als Dissertation angenommen. Der Text ist für den Druck geringfügig überarbeitet worden. 1. Auflage Auflage Auflage Ausgabe 1. Auflage 2001 E-Book-Ausgabe 2010 (nach der 3. Auflage) Helmut W. Pesch 1982, 1984, 2001 Alle Rechte vorbehalten Titelbildmotiv sade Diese Ausgabe ist ausschließlich zum kostenlosen Download von der Webseite freigegeben. Sie darf für den persönlichen Gebrauch auf Datenträgern gespeichert und ausgedruckt werden. Jede weitere Verbreitung in gedruckter oder elektronischer Form ist ausdrücklich untersagt. 3

4 MEINEN FREUNDEN VON FOLLOW 4

5 Vorwort Fantasy das sind Geschichten von Zauberern und Helden, Drachen, Elfen und Zwergen, von magischen Ringen und verborgenen Schätzen, versunkenen Kulturen, erfundenen Welten und privaten Mythologien Versponnenes, Triviales, Unzeitgemäßes. Das ist eine Märchenliteratur für erwachsene Leser von heute, aber nicht im Sinne des technologischen Märchens der modernen Science Fiction, sondern als ein geradezu atavistischer Rückgriff auf Formen und Denkweisen einer mythisch-schamanischen Weltsicht, die die Kultur des 20. Jahrhunderts längst überwunden zu haben glaubt. Dieses Phänomen, insbesondere den kommerziellen Erfolg von Werken wie Der Herr der Ringe aus der Feder des»mythomanen«oxford-professors J. R. R. Tolkien oder der Conan-Saga des amerikanischen Pulp-Autors Robert E. Howard, zu erklären, scheint eher eine Aufgabe für Soziologen als für Literaturwissenschaftler zu sein. Wenn ich dennoch davor zurückschrecke, eine Anatomie des Fantasy-Lesers entwerfen zu wollen, so liegt dies an zwei Gründen, einem persönlichen und einem methodischen. Der eine liegt in dem Dilemma begründet, das sich dann ergibt, wenn der Kritiker zunächst Rezipient ist. Ich bin mit Fantasy zuerst als Leser in Berührung gekommen, in einem noch unkritischeren Alter, und so betrachtet stellt diese Untersuchung in gewisser Weise auch eine Rechtfertigung der eigenen Lesegewohnheiten dar. Auf der anderen Seite habe ich, als ich mich mit der Frage nach der Wirkung zu beschäftigen begann, die Feststellung machen müssen, daß abgesehen von einem gewissen Vorverständnis von Fantasy als kommerzieller Kategorie und einem gewissen Repertoire an Motiven wenig systematische Klarheit darüber besteht, was denn Fantasy eigentlich ist und wie sie sich von anderen historischen Gattungen wie Science Fiction, Märchen, phantastischer Literatur im engeren Sinne als Horror oder Weird Fiction u. a. unterscheidet (und was sie mit ihnen gemeinsam hat). Eine Klärung dieses Sachverhalts erscheint mir daher als eine vordringliche Aufgabe, bevor man zu einem rezeptionsorientierten Vorgehen fortschreiten kann. Diese analytische Sehweise, mit der wir hier an die Werke herangehen, ist natürlich nicht die, die von ihren Autoren und Verlegern intendiert worden ist. Fantasy ist in erster Linie Unterhaltungsliteratur. In der Tat bin ich in Gesprächen mit Fans des 5

6 Genres oft auf vehementen Widerspruch gestoßen: Man möge doch das Vergnügen, den sense of wonder, nicht dadurch trüben, indem man diese Werke einer literarischen Exegese unterziehe. Ich glaube aber nicht, daß es dazu einer Entschuldigung bedarf. Fantasy existiert, als ein Bestandteil unseres kulturellen Hintergrundes, und wird von Millionen gelesen, und dies ist Legitimation genug. Ich habe während der Entstehung dieser Arbeit Rat und Hilfe von verschiedenen Freunden und Kollegen erhalten, und es ist mir ein Bedürfnis, zumindest einigen von ihnen meinen Dank abzustatten. Dieser gilt in erster Linie Herrn Professor Dr. Manfred Pütz, der diese Arbeit betreut hat und mich an entscheidenden Stellen davor bewahrte, mich in Sackgassen zu verlaufen oder die gesamte englische Literaturgeschichte neu zu erfinden. Mein Dank gilt ferner den Damen und Herren Professoren und Kollegen am Seminar für Englische Sprache und Literatur sowie deren Didaktik an der Erziehungswissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln (vormals Pädagogische Hochschule Rheinland, Abt. Köln), insbesondere Herrn Professor Dr. Horst Arndt und Gabriele Rivet, wiss. Hilfskraft am Institut, für das Interesse und die Ermutigung, womit sie den Fortgang dieser Arbeit verfolgt haben. Bei der Beschaffung mitunter obskurer Literatur waren mir vor allem Frau Schubert und ihre Kolleginnen von der Bibliothek der Erziehungswissensehaftlichen Fakultät behilflich, desgleichen die Mitarbeiter des British Council Köln, insbesondere Frau Zenker, und BLAISE (British Library Automated Information Service). In der British Library, London, konnte ich während zweier Aufenthalte schwer zugängliche Quellen und Darstellungen einsehen. Die Beschaffung amerikanischer Fachliteratur wurde mir vor allem durch Miss Leta Paradies von der F. & S. F. Book Co., New York, erleichtert. Frau Yvonne De hat eine Erstfassung des Manuskripts zur Primärbibliographie erstellt. Danken möchte ich schließlich auch meinen Freunden vom Fantasy-Club FOLLOW, insbesondere Hubert Straßl, der mir seine umfangreiche Privatsammlung zur Verfügung stellte, Gustav Gaisbauer, Dieter Steinseifer und anderen, mit denen mich noch immer eine große Solidarität verbindet, obwohl ich nicht weiß, ob ich noch im eigentlichen Sinn als Fan gelten kann. Ohne ihre Inanspruchnahme meiner freien Zeit wäre diese Arbeit sicherlich viel früher, ohne ihren Enthusiasmus vielleicht nie zustandegekommen. Dies habe ich in der Widmung zum Ausdruck zu bringen versucht. 6

7 Meine Frau Maria hat in entscheidenden Phasen dieser Arbeit mit mir gelitten. Was ich meinen Eltern schulde, die mir das Studium ermöglichten, läßt sich nicht in Worte fassen. Köln, August 1981/März 1982 Helmut W. Pesch Vorwort zur zweiten Auflage Für die 2. Auflage sind eine Reihe von Fehlern berichtigt und der Text um ein Autoren- und Titelregister ergänzt worden. Allen, insbesondere den Mitgliedern des Ersten Deutschen Fantasy Clubs e. V., die durch ihr Interesse zum Zustandekommen dieser Auflage beigetragen haben, sage ich meinen herzlichen Dank. Köln, Januar 1984 Helmut W. Pesch Anmerkung zur E-Book-Ausgabe Da die E-Book-Ausgabe als PDF-Datei unter Adobe Reader und vergleichbaren Programmen mit einer Textsuchfunktion bearbeitet werden kann, wurde hier das Inhaltsverzeichnis reduziert und auf das Autoren- und Titelregister verzichtet. Für diese Ausgabe wurde auf die korrigierte Originalfassung zurückgegriffen, in der die Zitate im Gegensatz zur 2. Ausgabe des EDFC in englischer Sprache erscheinen. Köln, Mai 2009 Helmut W. Pesch 7

8 Inhalt 0. EINLEITUNG I. TEIL: THEORIE 1. VORKLÄRUNGEN: Zur Polysemie des Terminus Fantasy TYPOLOGIE: Fantasy als literarische Gattung Gattungstheoretische Voraussetzungen Abgrenzung des Textkorpus Inhaltliche Definitionen der Fantasy Gattungstypologische Bestimmungen Funktion und Struktur der Fantasy-Erzählung II. TEIL: ANALYSE 3. ENTWICKLUNGSFORMEN: Das Problem der äußeren Legitimation Vorformen Traditionelle Legitimationsmechanismen Ideologische Legitimationsmechanismen im weiteren Sinne Ideologische Legitimationsmechanismen im engeren Sinne Das Ende der Legitimation

9 4. ERZÄHLFORMEN: Innere Gesetzmäßigkeiten der Fantasy Sprachliche Elemente Handlungselemente Ansätze zu einer Rezeptionstheorie der Fantasy-Erzählung Anmerkungen APPENDIX I: Chronologie der Fantasy-Literatur APPENDIX II: Auswahlbibliographie zur Fantasy-Literatur A. Bibliographien und Nachschlagewerke B. Auswahlbibliographie zur Fantasy-Literatur Sekundärliteratur Abbildungen: S. 15: Der Wurm Ouroboros (Zeichnung des Verfassers) S. 80: Das Siegel der Scoteia (Aus: James Branch Cabell, The Cream of the Jest [New York: 1922], o. S.) 9

10 0. Einleitung Wer heute in einer gewöhnlichen Buchhandlung an den Regalen entlanggeht, in denen, meist im Taschenbuchformat, populäre Unterhaltungsliteratur angeboten wird, wird feststellen, daß die Stände, die bis vor wenigen Jahren dem Genre der Science Fiction vorbehalten waren, nun ein gemischtes Programm enthalten. Neben der reinen Science Fiction finden sich dort in verstärktem Maße Titel, die unter der Bezeichnung Fantasy, Science Fantasy oder Science Fiction-Fantasy gehandelt werden. Es hat den Eindruck, als habe sich die Science Fiction heimlich eine Schwester zugelegt und eine illegitime dazu. Robert Bloch, bekannt als Autor von Psycho, vergleicht das Verhältnis von Science Fiction und Fantasy mit den beiden Seiten einer Münze und fährt fort: And the hipothetical [sic] coin of which I speak is emblazoned with a face that is turned upwards and outwards, staring into the future and to worlds beyond. This is the science fictional side of the coin. Turn the coin over and we find tails tails of dragons and monsters and demons disappearing into the past, avoiding our direct gaze but still visible to us. This is the fantasy side, carrying the same weight and substance as the other; without it the coin could not exist. 1 Dieses komplementäre Verhältnis von Fantasy und Science Fiction schlägt sich auch im Namen von Zeitschriften wie The Magazine of Fantasy and Science Fiction oder dem mittlerweile eingestellten Fantastic (vormals Fantastic Adventures) als Gegenstück zum Science-Fiction-Magazin Amazing Stories und in der Zusammenstellung von Bibliographien nieder, die nicht selten über den engeren Bereich der Science Fiction hinausgehen. 2 Über Science Fiction, ihre Stellung innerhalb der Literatur und ihre gesellschaftliche Funktion gibt es mittlerweile eine Fülle an Sekundärliteratur, angefangen von den apologetischen Schriften literaturkritisch interessierter Autoren in den 50er und 60er Jahren bis hin zu Dissertationen und wissenschaftlichen Zeitschriften. 3 Schließlich hat man auch den pädagogischen Nutzen der Science Fiction erkannt: Seminare, in denen vor allem die Autoren der 50er 10

11 und 60er Jahre, von Isaac Asimov über Ray Bradbury bis zu Kurt Vonnegut, behandelt werden, sind an vielen Hochschulen Bestandteil der anglistischen Curriculums. Dies geht hin bis zu Anthologien und Handbüchern für die Behandlung von Science Fiction in der Schule. 4 Für die andere Seite der Münze, die Fantasy, sieht es dagegen eher dunkel aus. Wenn sich auch Fantasy unter kommerziellen Gesichtspunkten als Menge fassen läßt, so besteht doch weitgehend Unklarheit über ihre Abgrenzung und ihren Status als literarische Gattung überhaupt. Ein erster Versuch, das Material, aus dem sich im Nachhinein eine moderne Fantasy-Tradition konstituieren soll, zu erfassen und zumindest historisch zu systematisieren, findet sich in einem populärwissenschaftlichen Buch, Imaginary Worlds (1973) von Lin Carter, damals Herausgeber der Ballantine Adult Fantasy Series, einer Taschenbuchreihe, die wesentlich dazu beitrug, daß sich der Begriff Fantasy als kommerzielle Kategorie etablieren konnte. Somit ist Carter in seiner Doppelfunktion als Kritiker und Herausgeber schon nicht ohne Vorbehalte zu betrachten. Andererseits ist die an inhaltlichen Merkmalen ausgerichtete Betrachtungsweise seines Buches auch wenig geeignet, Aufschluß darüber zu geben, ob der von ihm vorgegebene Stammbaum, der einerseits William Morris als Begründer einer kontinuierlichen Entwicklung angibt, andererseits gar bis zum Gilgamesch-Epos zurückreicht ähnlich wie man versucht hat, Science Fiction literarisch aufzuwerten, indem man sie auf Autoren von Lukian über de Bergerac bis zu Swift zurückzuführen suchte 5, eine systematische Kategorie bezeichnet oder nur die persönlichen Interessen und Präferenzen des Verfassers widerspiegelt. Somit erreicht die Studie für die theoretische Grundlegung nicht viel mehr als L. Sprague de Camps Literary Swordsmen and Sorcerers (1976), eine aus verschiedenen Magazin-Artikeln zusammengetragene Serie von Autorenportraits von einem weiteren Praktiker des Genres. Es gibt darüber hinaus eine Reihe von Arbeiten zu einzelnen Autoren, insbesondere zu J. R. R. Tolkien, dessen dreibändiger Roman The Lord of the Rings (1954/55) in den 60er Jahren vor allem unter amerikanischen Studenten eine Welle der Begeisterung auslöste, die sich in einer Reihe von Dissertationen niedergeschlagen hat. 6 Auch H. Rider Haggard, James Branch Cabell und T. H. White sind unter unterschiedlichsten Gesichtspunkten Gegenstand literarischer Untersuchungen geworden. Arbeiten zu anderen Autoren, etwa zu George MacDonald, William Morris oder C. S. Lewis, 11

12 gehen vielfach von nichtliterarischen, z. B. theologischen oder soziologischen Zielsetzungen aus. Sofern sich Untersuchungen mit Fantasy insgesamt beschäftigen, übernehmen sie entweder unbesehen das von Carter erarbeitete Korpus als kanonisch, wie Jane Mobley in ihrer Dissertation Magic Is Alive: A Study of Contemporary Fantasy Fiction (Univ. of Kansas, 1974), oder sie orientieren sich allgemein an Topoi aus Mythos und Märchen, wobei insbesondere Tolkiens Essay»On Fairy-Stories«(1947) modellbildend gewirkt hat. Bei Arbeiten dieser Art gilt das Hauptinteresse jedoch internen Klassifikationsschemata, die zunächst einmal die bibliographische Aufarbeitung des Materials erleichtern sollen; das heißt, sie bewegen sich vielfach noch auf vortheoretischer Ebene. Dies zeigt sich auch an der großen Zahl von Bibliographien, die sich schwerpunktmäßig mit Fantasy befassen, welche während der Abfassung dieser Arbeit erschienen sind (siehe APPENDIX II A). In Deutschland bewegt sich die kritische Auseinandersetzung mit Fantasy, soweit sie in Ansätzen greifbar ist, vorwiegend im Rahmen der Trivialliteraturforschung, wie dies für die germanistische Forschungstradition auch bei Science Fiction bis heute und gemessen an den deutschen Beiträgen zum Genre nicht zu Un recht kennzeichnend ist. 7 Darüber hinaus gibt es auch hier die Fantasy- Fans, die sich in Clubs zusammengeschlossen haben und mehr oder weniger unkritisch hinnehmen, was der Markt ihnen bietet. Die Popularität des Fantasy-Genres in jüngerer Zeit ist sicherlich nicht nur als ein literarisches Phänomen, d. h. als Zeichen eines Wandels innerhalb einer bestimmten Literaturauffassung, sondern auch in gesellschaftlichen Zusammenhängen zu sehen. Bevor man sich jedoch mit Fragen der Wirkung beschäftigen kann, ist es zunächst einmal notwendig, Klarheit über den Untersuchungsgegenstand zu gewinnen. Ein Indiz dafür, daß dieser bislang nicht hinreichend definiert worden ist, ist die angesprochene terminologische Unschärfe; diese ist andererseits auch symptomatisch für die gesamte Theorie der phantastischen Literatur im weitesten Sinne, und dies trotz eines geradezu frappanten Bedürfnisses nach typologischen Klassifizierungen. So schreibt Gerhard Haas mit Blick auf Caillois und andere, wobei er die»relative Nützlichkeit«derartiger Definitionsversuche durchaus nicht bestreitet,»daß dabei die zentrale Frage, warum sich die verschiedenen Genres zugerechneten Märchen, mythischen Erzählungen oder phantasti- 12

13 schen Schauergeschichten denn so ähnlich sehen, völlig ausgeklammert bleibt.«8 Es wäre daher erforderlich, nicht nur eine Theorie der Fantasy, sondern zugleich eine allgemeine Theorie des Phantastischen zu erstellen. Die Aufmerksamkeit der Forschung hat hier bislang vor allem zwei Bereichen gegolten, nämlich dem des Spekulativen, d. h. der Science Fiction, und dem des Unheimlichen oder Übernatürlichen, der phantastischen Literatur im engeren Sinne, wie Todorov sie definiert. 9 Diese Schwerpunkte betreffen jedoch, wie es den Anschein hat, weniger unterschiedliche materiale Kategorien als ein jeweils unterschiedliches Erkenntnisinteresse. So konstatiert Jehmlich in der amerikanischen Kritik die Tendenz, den Bereich der Science Fiction auf Werke wie z. B. die Erzählungen Edgar Allan Poes auszuweiten, die von der französischen in die Tradition der contes fantastiques eingereiht werden. 10 Es dürfte daher für unser Vorhaben methodisch sinnvoll sein, nach einer vorläufigen Eingrenzung des Begriffsfelds Fantasy und des zugrundegelegten Textkorpus zunächst die verschiedenen theoretischen Ansätze zu diesen Teilbereichen der Phantastik einer kritischen Sichtung zu unterziehen, um auf diese Weise Kriterien zu gewinnen, die es erlauben, Fantasy als eine literarische Gattung zu isolieren. Andererseits ist es jedoch nicht sinnvoll, literarische Klassifikationen einzuführen, ohne diese auf eine explizite Grundlage zu beziehen. Wenn wir davon ausgehen, daß es sich hier um eine besondere Klasse von Erzähltexten handelt, die eine bestimmte Rezeptionshaltung erfordern (welche, um soweit vorzugreifen, unter anderem darin besteht, daß hier das Übernatürliche nicht als etwas Fremdes angesehen, sondern als etwas Gewohntes akzeptiert wird), und daß diese Haltung weniger durch einen Willensakt des Rezipienten hervorgerufen als durch Textstrukturen, die sich an der Textoberfläche in bestimmten Signalen manifestieren, gesteuert wird, so erfordert dies im Grunde einen zwar theoretisch abzusichernden, aber eigentlich doch eher primitiven heuristischen Mechanismus, der es uns ermöglicht, von Texteigenschaften auf deren Rezeption zu schließen und gegebenenfalls von dieser Rezeption aus wieder bestimmte Eigenschaften zu postulieren. Die Annahme invarianter Strukturen beinhaltet jedoch nicht notwendigerweise eine Auffassung vom Lesevorgang als einer ahistorischen Konstanten, sondern ist im Sinne des von Fietz propagierten»funktionalen Strukturalismus«zu verstehen, wonach»jeder Akt der Setzung eines Zeichens historisch ist, [so] daß somit 13

14 jedes Zeichen auf die geschichtliche Situation seiner Setzung verweist. 11 Angesichts der Bedingungen, insbesondere der prävalenten Auffassungen von Fiktion und Realität, unter denen die zur Fantasy gerechneten Werke entstanden sind, läßt sich ein heuristisches Modell vorschlagen, bei dem zwei Funktionsebenen unterschieden werden: Auf der einen Ebene geht es um literarische Konventionen, mit denen der Autor innerhalb einer realistisch vorgeprägten Lesererwartung seiner nicht-realistischen Erzählung eine Art von Glaubwürdigkeit oder äußerer Legitimation zu verschaffen sucht. Da sich im Gebrauch dieser Konventionen eine systematische Entwicklung aufzeigen läßt, wird dies zum Anlaß genommen, eine historischchronologische Vorgehensweise zu wählen, selbst auf die Gefahr einer allzu großen Vereinfachung hin. Die zweite Ebene betrifft die durch den Text evozierte imaginäre Welt und die Mittel und Voraussetzungen, ihre Glaubhaftigkeit oder innere Legitimation zu gewährleisten. Hierbei ist ein systematisch-exemplarisches Vorgehen angebracht, um innere Gesetzmäßigkeiten und die damit verbundenen Konventionen, Techniken und Handlungsmuster zu verdeutlichen. Da diese Analyse nicht ohne Berücksichtigung der allgemeinen Bedingungen literarischer Kommunikation erfolgen kann, läßt sie indirekt wiederum Folgerungen zur Funktion der Fantasy-Literatur zu. In diesem Sinne ist diese Arbeit auch als ein Beitrag zu der in der Literaturwissenschaft begonnenen Diskussion um den Stellenwert und die Funktion»mindergewerteter Literatur«12 zu verstehen. Eine eingehende Wirkungsanalyse würde freilich nicht nur ein ganz anders geartetes nämlich empirisches Vorgehen, sondern auch psychologische und vor allem soziologische Ansätze erfordern. Dies kann (und soll) im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden. Unser Ziel ist es zunächst, das Potential, d. h. die Möglichkeiten und Grenzen, der Fantasy als einer literarischen Gattung abzustecken, um damit eine Grundlage für weitere Untersuchungen zu schaffen. 14

15 I. Teil: Theorie 15

16 1. Vorklärungen: Zur Polysemie des Terminus Fantasy»Fantasy«, schreibt J. R. R. Tolkien,»is a natural human activity.«13 Nenn wir von Fantasy als literarischer Gattung reden, so beginnen die Schwierigkeiten nicht erst bei der eigentlichen Gattungsdefinition, sondern bereits mit der Vieldeutigkeit des Begriffs Fantasy, die im Englischen, dem der Terminus entlehnt ist, besonders ausgeprägt ist, und des damit zusammenhängenden Wortfeldes, das auch Begriffe wie Phantasie und Phantastik umfaßt. E. S. Rabkin unterscheidet in seiner Studie The Fantastic in Literature 14 zwischen drei Aspekten des Phantastischen:»the Fantastic«, das er als psychologischen Affekt, d. h. als»feeling or emotion as distinguished from cognition«, 15 bezeichnet und das beim Leser im Märchen, in der Science Fiction, im Detektivroman, in der religiösen Allegorie und in anderen literarischen Formen hervorgerufen werden kann,»the fantastic«(in diesem Falle klein geschrieben), einem abstrakten Prinzip, das diesen Affekt hervorruft, und»fantasy«, der konkreten Realisation dieses Prinzips im literarischen Werk. Analog könnte man im Deutschen differenzieren zwischen Phantasie als menschlicher Aktivität, dem Phantastischen als Prinzip und Phantastik als Resultat, und entsprechend soll diese Unterscheidung auch im folgenden gehandhabt werden, wohingegen der Terminus Fantasy einer bestimmten historischen Realisation des Phantastischen vorbehalten bleiben soll. In einem Punkt gilt es jedoch noch schärfer zu differenzieren:»the Fantastic«bei Rabkin bezeichnet eine literarische Wirkung; Phantasie dagegen umfaßt sehr viel mehr, nämlich auch philosophische und psychologische Vorstellungen. Dies ist für uns insofern von Belang, als verschiedene Definitionen literarischer Phantastik von der Phantasie als Bezugspunkt ausgehen und damit zugleich versuchen, eine allgemeingültige Definition mit einer psychologisch begründeten Wertung zu verbinden. In der antiken Rhetorik bezeichnet φαντασία (lat. visio) die Einbildungskraft, d. h. die bildliche Vorstellung oder Vergegenwärtigung. In der Erkenntnistheorie, etwa bei Kant, stellt diese eine Art vermittelnde Instanz zwischen Sinneswahrnehmungen und Verstand dar. Während noch im englischen Empirismus des

17 Jahrhunderts die Auffassung vertreten wurde, daß die Einbildungskraft (imagination) nichts anderes sei als»concept remaining, and by little and little decaying after the act of sense«, wie Hobbes sie definiert, 16 und dem Menschen dabei eine rein passive Rolle zukomme, sieht Kant sie unter zwei Aspekten. Ihre empirische oder reproduktive Funktion besteht darin, daß sie es uns ermöglicht, Objekte der Anschauung als solche zu identifizieren. Grundlage hierfür ist wie bei den Empiristen die Assoziation. Die transzendentale Funktion dagegen gibt uns Schemata an die Hand, die es uns ermöglichen, Objekte zu klassifizieren und somit unsere Erfahrungen zu verallgemeinern. In beiden Fällen geschieht die Vermittlung aufgrund bildlicher Vorstellungen, seien es Reproduktionen aus früherer Erfahrung oder gedankliche Konstruktionen. 17 Es ist vor allem dieser letztere, produktive Aspekt, der in der Kritik der Urteilskraft zu einer Erweiterung geführt hat. Biese dritte, ästhetische Funktion betont die Autonomie der Einbildungskraft, indem diese den Menschen aus ihrer Eigengesetzlichkeit heraus in die Lage versetzt, Vorstellungen zu produzieren, die nicht mehr fremdbestimmt sind, sondern»zweckmäßigkeit ohne Zweck«18 besitzen. Gerade dieser Aspekt ist von der Kant-Nachfolge aufgegriffen worden. Für die Theorie des Phantastischen ist dabei vor allem Coleridge mit seiner einflußreichen terminologischen Unterscheidung zwischen primary und secondary Imagination und fancy von Bedeutung. Primary Imagination wird bei ihm, am Ende des ersten Teils der Biographie Literaria, definiert als»the living Power and prime Agent of all human Perception, and is a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM.«Die secondary Imagination gilt als ein»echo«der ersteren,»differing only in degree, and in the mode of its Operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create «Imagination ist demnach hier eine Art organisierendes und reorganisierendes Prinzip, das zugleich die schöpferische Kraft Gottes widerspiegelt. Fancy dagegen, ein Begriff, der im 18. Jahrhundert noch als Synonym gebraucht wurde, ist für Coleridge ein Phänomen niederer Ordnung, das auf Assoziationen basiert,»a mode of memory emancipated from the order of time and space«. 19 Von daher kommt die Verbindung von fantasy zu fancy auch immer einem Werturteil gleich. So legt unter den Autoren des 19. Jahrhunderts George MacDonald Wert auf die Feststellung, daß seine Phantasien nicht allein der fancy entspringen: 17

18 man may, if he pleases, invent a little world of his own, with its own laws: for there is that in him which delights in calling up new forms which is the nearest, perhaps, he can come to creation. When such forms are embodiments of old truths, we call them products of the Imagination; when they are mere inventions, however lovely, I should call them the work of the Fancy: in either case, Law has been diligently at work. 20 Diese»old truths«sind bei MacDonald moralische Gesetze. In ähnlicher Weise lehnt sich auch später Tolkiens religiös motivierte Sicht des schöpferischen Prozesses an Coleridges imagination- Konzept an, wenn er den Erzähler als»sub-creator«, als Schöpfer zweiter Ordnung, bezeichnet. 21 Während das schöpferische Prinzip hier im wesentlichen deduktiv und damit rationalistisch verfährt, bringt Coleridge bei der Rezeption ein subjektives Element in die Diskussion ein, und zwar mit der vielzitierten»willing suspension of disbelief«, die in der einen oder anderen Form allen Theorien des Phantastischen zugrundeliegt, die in irgendeiner Weise vom Blickpunkt des (realen oder impliziten) Lesers ausgehen. So spricht etwa E. M. Forster, der in Ascpects of the Novel auch ein Kapitel der Fantasy gewidmet hat, von einem zusätzlichen»adjustment«und der Notwendigkeit des Akzeptierens, J. R. R. Tolkien von»secondary Belief«, Tzvetan Todorov in seiner Diskussion des Wunderbaren von dem»als solches akzeptierten übernatürlichen«und W. R. Irwin von»credence«. 22 Coleridge hat diesen Ausdruck im Zusammenhang mit dem Plan der Lyrical Ballade von 1798 geprägt; die Stelle lautet im Kontext: it was agreed that my endeavours should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic; yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of the imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. 23 Der Gebrauch von»faith«als Gegensatz zu»disbelief«fällt ins Auge. An anderer Stelle bezeichnet Coleridge diesen»poetic faith«als Analogon des religiösen Glaubens. 24 Belief dagegen ist ein intellektuelles Moment. Es geht also, wie es seheint, im Grunde um die Überbrückung eines Zwiespalts von Glauben, dem vorbehaltlosen Vertrauen in eine supraempirische Wahrheit, und Erkenntnis, im 18

19 Sinne der Forderung nach empirischer Verifizierbarkeit. Die hier angestrebte Rezeptionshaltung ist eine Art Zwischenzustand zwischen diesen Polen weder völlige Skepsis noch vollkommene Täuschung. Im Gegensatz zur Assoziationstheorie weist Coleridge jedoch dem Rezipienten eine aktive Rolle zu: er muß willens sein, den Unglauben für eine Zeitlang außer Kraft zu setzen. Damit wandelt sich die passive Rezeption zu einer bewußten Anteilnahme, die nicht mehr den Anspruch einer Repräsentation der Welt, sondern einer eigenständigen Gültigkeit erhebt. Die hier skizzierten erkenntnistheoretischen Ansätze bei Kant und Coleridge lassen sich auch mit der psychologischen Konzeption von Phantasie in Einklang bringen. So liegt für C. G. Jung, der sich unter den Klassikern der Psychologie am eingehendsten mit der Funktion der Phantasie auseinandergesetzt hat, diese gleichfalls in einem Zwischenbereich zwischen Sinneswahrnehmungen und Prädispositionen des menschlichen Geistes; er beschreibt sie als eine»eigentätigkeit der menschlichen Psyche, die sich weder als reflektorische Reaktion auf den Sinnesreiz, noch als Exekutivorgan ewiger Ideen erklären läßt. 25»Dabei muß unterschieden werden zwischen dem Material der Phantasie, das der Erfahrung entstammt, und der Art und Weise seiner Verwendung, die sich nicht aus der Erfahrung ableiten läßt. Jung schlägt ferner eine Unterscheidung zwischen aktiver und passiver Phantasie vor, wobei für letztere die charakteristische Form der Traum ist, während erstere»das hauptsächliche Merkmal der künstlerischen Geistestätigkeit«26 darstellt. Das Resultat dieser Geistestätigkeit muß nun, wie Irwin, der diese Stelle zitiert, zu recht feststellt, nicht notwendigerweise literarisch sein, sondern kann in einer künstlerischen Schöpfung gleich welcher Art bestehen. 27 Zwar gibt es gewisse Affinitäten zwischen Wunscherfüllungsphantasien im Freudschen Sinne die von diesem im übrigen den»primärprozessen«im Gegensatz zu den»sekundärprozessen«des zielgerichteten Denkens zugeordnet werden 28 und narrativen Strukturen. Dies bedeutet jedoch nicht notwendigerweise, daß sich eine direkte Ableitung literarischer Phantastik aus solchen Phantasievorstellungen ergibt. Zum einen besteht, wie schon angedeutet, ein mehr als nur gradueller Unterschied zwischen Träumen und phantastischen Erzählungen. Irwin führt hierzu aus: 19

20 No doubt active phantasy [ Phantasie ] could yield the material for a fantasy [ literarische Phantastik ]. But the narrative development of a fantasy is deliberative, and I see no reason to doubt that its intellectual inception may be indeed, most often is deliberative as well. 29 Zum anderen braucht das Produkt der schöpferischen Phantasie nicht notwendigerweise phantastisch in dem Sinne zu sein, wie ein fiktionales Werk phantastisch genannt wird. Tolkien meint in»on Fairy-Stories«, er sei dankbar für die semantisohen und etymologischen Verbindungen zwischen fantasy und fantastic ; 30 in der Praxis hat dies jedoch eher zu Verwirrung geführt. Der Terminus phantastisch ist nämlich ursprünglich ein literarischer Begriff. Es ist bekannt, daß er sich über das Französische aus den»phantasiestücken«e. T. A. Hoffmanns ableitet, für die der Übersetzer Ampère das Adjektiv fantastique prägte,»da es ihm schien«, wie Klingberg schreibt,»daß fantaisie zu hübsch klinge, um etwas so Düsteres zu bezeichnen.«31 Die Tradition der contes fantastiques in Frankreich ist darum auch die des Unheimlichen, der existentiellen Verunsicherung. Letzteres ist auch die Grundbedeutung, die Todorov, der bekannteste neuere Theoretiker des Phantastischen in Frankreich, diesem Begriff unterlegt. 32 Etymologisch entspricht das englische Wort fantasy dem von Ampere abgelehnten fantaisie ; von daher erscheint es zumindest historisch gerechtfertigt, auch im Englischen zwischen fantasy tale und fantastic tale zu unterscheiden, wobei das Unterscheidungskriterium zunächst einmal an der Wirkung festzumachen wäre. Darüber hinaus erhebt sich jedoch die Frage, ob es einen grundlegenden Unterschied zwischen diesen verschiedenen Spielformen literarischer Phantastik und sogenannten realistischen Texten in ihrem jeweiligen Verhältnis zu den Gesetzmäßigkeiten der Phantasie gibt. Diese Frage berührt sich mit dem Grundproblem der Fiktionalität literarischer Texte, worauf im weiteren Verlauf noch näher eingegangen werden soll. Soviel läßt sieh zunächst sagen: Wenn wir von einer grundsätzlichen kategorialen Verschiedenheit von Fiktion und Wirklichkeit ausgehen, so erscheint es müßig, zu fragen, welche Art von Texten wirklichkeitsgetreuer sei. Dabei bleibt freilich unberücksichtigt, daß sich in phantastischen Erzählungen andere Möglichkeiten der Kombination, d. h. der Abhängigkeit von Elementen, eröffnen als in realistischen Abhängigkeiten, hinter denen man zumindest eine formale 20

21 Homologie zu den Verknüpfungen vermuten möchte, die sich in der Erkenntnistheorie und Psychologie durch die weitgehende Autonomie der Einbildungskraft eröffnen. Literarische Phantastik hat mit dem Traum das Zweckfreie, das Spiel mit den Möglichkeiten gemeinsam. Damit ist noch keine Wertung ausgedrückt. Es ist unbestritten, daß die Phantasie eines der wesentlichen Kriterien ist, die den Menschen als ein Lebewesen höherer Ordnung definieren. Harvey Cox stellt dem homo ludens Huizingas den homo fantasia, the visionary dreamer and mythmaker«33 zur Seite. Neben dem visionären hat die Phantasie jedoch auch einen realistischen Aspekt; dies ist die Doppelfunktion, die in den erkenntnistheoretischen Ansätzen zum Ausdruck kommt. Mary Warnock faßt dies wie folgt: Imagination is our means of interpreting the world, and it is also our means of forming images in the mind. The images themselves are not separate from our interpretations of the world; they are our way of thinking of the objects in the world. 34 Die literarische Phantastik bedient sich somit nur bestimmter Möglichkeiten, die die Phantasie eröffnet; indem sie sich dabei zugleich literarischen Konventionen unterwirft, schafft sie damit die Grundlage für ein Gattungsgefüge, das unterschiedlichen Formen des Phantastischen Ausdruck gibt. 21

22 2. Typologie: Fantasy als literarische Gattung 2.1. Gattungstheoretische Voraussetzungen Bevor wir uns mit den einzelnen Spielformen des Phantastischen beschäftigen, ist es zunächst angebracht, sich über die prinzipielle Möglichkeit einer sinnvollen Klassifizierung von Literatur überhaupt Gedanken zu machen. Für die Bezeichnung von Gruppen ähnlich konstituierter Texte verfügt die Literaturwissenschaft über den Begriff der literarischen Gattung. Im englischen Sprachgebrauch hat sich hierfür der französische Terminus genre eingebürgert. Begriffe wie diese werden jedoch keinesfalls einheitlich, sondern auf den unterschiedlichsten Abstraktionsebenen verwendet. Im allgemeinen Sprachgebrauch sind uns Unterscheidungen wie zwischen Lyrik und Prosa, zwischen Roman und Kurzgeschichte oder eben zwischen Science Fiction und Fantasy Genres im umgangssprachlichen Sinne durchaus vertraut. Schwierigkeiten ergeben sich dann, wenn es weniger um die Benennung einer Menge von Texten geht, sondern darum, diese nach intensionalen Kriterien zu definieren. Die traditionelle Gattungstypologie umfaßt im wesentlichen Großformen wie Lyrik, Epik, Dramatik, die historisch konkret in den Gattungen der Versdichtung, des Epos, des Romans, etc. realisiert werden. Selbst wiederum entsprechen sie bestimmten ahistorischen Schreibweisen des Lyrischen, Narrativen, Dramatischen und möglicherweise noch anderer, deren ontologischer Status entweder durch eine apriorische Setzung, eine Konvention oder als»aus der Interaktion von Erkenntnissubjekt und -objekt resultierende Konstrukte«35 bestimmt ist. Im ersten Fall handelt es sich um supraempirische Seins- oder Erkenntnisweisen, im zweiten um offene logische Klassen und im dritten um Strukturelemente innerhalb eines heuristischen Modells. Zur Begründung der Differenzierung allgemeiner Schreibweisen wird in der Regel in irgendeiner Weise auf das Kriterium der menschlichen Rede zurückgegriffen. So ließe sich die bekannte Dreiteilung mit der Unterscheidung zwischen Ausdrucks-, Appellund Darstellungsfunktion in Verbindung bringen, wie sie in den 30er Jahren Karl Bühler in seinem Sprachmodell vorgeschlagen hat. Doch das Begriffsinventar der Sprachfunktionen ist relativ begrenzt 22

23 und läßt sich nicht beliebig ausweiten; dies reicht nicht aus, um eine umfassende Typologie der historischen Gattungen zu erstellen. Um diesen Mangel zu überwinden, verweist man auf die Interaktion mit anderen Systemen, die es möglich macht, etwa soziologische, philosophische oder psychologische Kriterien heranzuziehen. So versteht Darko Suvin, einer der bekanntesten neueren Theoretiker der Science Fiction, Gattungen als»sozioästhetische Gebilde«36 und spricht von Genre-Bewußtsein im Sinne des Kompetenzbegriffs der generativen Grammatik: A literary genre is an ensemble of norms and conventions (linguistically speaking, a set of choices typical to a given literary use of Language) which exists at a given historical point and regulates directions of literary discourse. Just as speaking a language correctly does not require knowledge of the rules of grammar in the sense of being able to formulate them theoretically ( ), so writing in a given type of literary discourse does not require the writer to know the definition of that literary genre. 37 Diese Normen sind nicht als präskriptive Postulate zu verstehen, außer vielleicht bei bestimmten Formen der Trivialliteratur. 38 Ja, Todorov geht sogar so weit, zu sagen,»allein die Massenliteratur (Kriminalromane, Fortsetzungsromane, Science Fiction) sollte den Begriff Gattung für sich in Anspruch nehmen: auf die im eigentlichen Sinne literarischen Texte wäre er unanwendbar. 39 Daran ist insofern etwas Richtiges, als in Grunde jedes Werk gegen Gattungskonventionen verstoßen kann. Stanislaw Lern spricht in seiner Kritik an Todorov von einer»rückkopplung«, wobei die Reaktion umso intensiver, je stärker die Restriktion sei. 40 Genau genommen verändert sich mit jeden Werk in gewisser Weise das historische Gattungsparadigma. Eine Gattungsdefinition, die mehr beinhaltet als eine bloße rückwirkende Anatomie, läßt sich darum durch ein rein analytisches Verfahren nicht gewinnen, sondern erfordert zugleich eine gewisse normative Setzung. So schränkt Todorov, nachdem er in einer früheren Arbeit noch die Auswahl gattungsspezifischer Merkmale rein vom Erkenntnisinteresse des Subjekts abhängig gemacht hat, dies in der Einfürhung in die phantastische Literatur dahingehend ein, daß er zwischen deduktiv gewonnenen systematischen und induktiv gewonnenen historischen Gattungen differenziert. 41 Ähnlich unterscheidet auch Hempfer zwischen sogenannten»generischen Invarianten«, die er weniger in einer allgemeinen Literaturtheorie als in den psycho- 23

24 genetischen Prozessen der kognitiven Entwicklung (nach Piaget) begründet sieht, und Transformationen, die über diesen operieren und diese allgemeine Kompetenz in historisch relative, sozial determinierte»performanzkompetenzen«überführen. 42 Wir können demnach unterscheiden zwischen den wandelbaren Funktionen einer Gattung und ihrer unwandelbaren Struktur. Lindner, der dies am Beispiel der äsopischen Fabel exemplifiziert, zitiert dazu G. R. Kaiser: Gattungen sind Konmunikationssysteme, Strukturen, die den Austausch spezifischer Informationen regeln. As Kommunikationssysteme sind sie wie die Gesellschaft insgesamt einer bestimmten Dynamik unterworfen. Sie überleben freilich häufiger als andere Institutionen die Umstände und Bedingungen ihrer Genesis der Verlust an funktionalem Gewicht, gelegentlich auch die Übernahme neuer Funktionen sind Indizien dieses Sachverhalts.43 Wenn man der Aporie eines rein normativen Vorgehens entgehen will, so ist die Funktion einer Gattung insofern relevant, als es zunächst nur über sie möglich ist, ein Korpus von Texten zu gewinnen, von denen angenommen werden kann, daß sie auch in ähnlicher Weise strukturiert sind. Auszugehen wäre dabei von solchen Texten, die in einer bestimmten historischen Situation von den Rezipienten als zusammengehörig empfunden werden. Eine solchermaßen gekennzeichnete Textgruppe ist im folgenden gemeint, wenn von Genre, Gattung im historischen Sinne, die Rede ist; dies entspricht weltgehend dem nichtwissenschaftlichen Gebrauch des Wortes. Die Merkmale andererseits, die die Struktur der Gattung bestimmen, sind nicht direkt aus den Texten ableitbar, sondern nur über ein theoretisches Modell zu gewinnen. Ein solches Modell hat an sich keinen Erkenntniswert; es dient nur dazu, eine Entscheidungshilfe dafür zu geben, welche inhaltlichen oder formalen Elemente als signifikant angesehen werden sollen und welche nicht, indem es ihre Funktion innerhalb des Textes und mögliche allomorphe Realisationen bestimmt. Hieraus ergibt sich die Folgerung, daß Gattungen nicht über einzelne Elemente, sondern über Beziehungen zwischen diesen Elementen bestimmbar sind, 44 daß also z. B. die Vergleichbarkeit von Motiven allein nicht ausreicht, um die Zugehörigkeit zweier Werke zu ein und derselben literarischen Gattung zu gewährleisten. 24

25 Diese Erkenntnis ist für unseren speziellen Fall unmittelbar relevant. Es ist bereits zu Beginn die Frage angeschnitten worden, wann Fantasy-Literatur zeitlich anzusetzen sei. Hierzu lassen sich im Wesentlichen drei Ansatzpunkte nennen: Motivgeschichtlich geht Fantasy in der Tat weit zurück, auf den höfischen Roman, auf antike Mythologien, ja, wenn man so will, bis zu den frühesten Zeugnissen der Menschheit. Als ein literarisches Phänomen im engeren Sinne entstammt sie, wenn man von einigen Vorläufern absieht, etwa der gleichen Zeit wie die frühe Science Fiction, nämlich dem ausgehenden 19. Jahrhunderts, der Blütezeit des phantastischen Abenteuerromans, im dem sich Elemente der Reiseliteratur, des Okkulten und des Exotismus mischen. 45 Es ist jedoch nicht so, daß die Texte in ihrer jeweiligen Entstehungssituation bereits so verstanden wurden, als ob sie zu einer Gattung mit konstanten Strukturelementen beitrügen, sondern sie wurden durchweg benachbarten Genres zugeordnet und erst im Nachhinein als zusammengehörig aufgefaßt. Das heißt, das Korpus, von dem wir auszugehen haben, konstituierte sich erst aus den späteren Nachdrucken. Fantasy als Genre ist ein Kind der 60er und frühen 70er Jahre. Erst ab dieser Zeit können wir von einem vorwissenschaftlichen Verständnis von Fantasy ausgehen. Ab den 70er Jahren ist Fantasy auch als kommerzielle Kategorie greifbar: ab dieser Zeit gibt es auch erst die Bezeichnung Fantasy, die sich gegen andere wie Sword & Sorcery oder Adult Fantasy durchsetzt und von der auszugehen ein durchaus akzeptables Verfahren ist. 46 Die Definition der literarischen Gattung Fantasy soll demnach»nicht axiomatisch gesetzt, sondern aufgrund empirisch vorgegebener Textgruppenbildung erstellt«werden, worauf sie»ihrerseits eine Neuinterpretation dieser Gegebenheiten erlaubt, insofern sie es z. B. ermöglicht, bestimmte Texte aus dem zunächst approximativ gewonnenen Korpus auszuschließen, weil sich diese nicht in der gleichen Weise strukturieren lassen wie die Mehrzahl der anderen, oder aber zunächst nicht berücksichtigte Werke einzubeziehen, weil sie dem gleichen Modell gehorchen.« Abgrenzung des Textkorpus Die Gesetze, die den Literaturmarkt bestimmen, sind nicht erster Linie literarischer Natur.»Literature«, schreibt der in den USA leh- 25

26 rende Sozialwissenschaftler Leo Löwenthal,»embraces two powerful cultural complexes: art on the one hand and a market-oriented commodity on the other.«48 Die Bezeichnungen Science Fiction und Fantasy stehen nicht nur für literarische Kategorien, sondern auch für eine Ware, und das vielzitierte Verdikt von Pehlke und Lingfeld,»Zur Science Fiction ist zu rechnen, was die Verleger unter diesem Namen auf den Markt werfen«, 49 ist durchaus nicht ohne eine gewisse Berechtigung. Unter diesen Gesichtspunkten lassen sich Science Fiction und Fantasy als Menge abgrenzen. Aber auch als marktorientierte Kategorien sind sie keine statischen, sondern dynamische Gebilde, deren Entstehungsumstände und Wandlungen ein Licht auf ihre literarischen Funktionen werfen Zur Entwicklung des amerikanischen Science- Fiction-Genres Für die Science Fiction wird die kommerzielle Abgrenzung insofern zunächst erleichtert, als Science Fiction bekanntlich ein Kunstwort ist, das von seinem Erfinder Hugo Gernsback, der zugleich das erste Science-Fiction-Magazin, Amazing Stories, begründete, gleichsam als ein Markenzeichen in die Welt gesetzt wurde: By scientifiction [sic] I mean the Jules Verne, H. G. Wells and Edgar Allan Poe type of story a charming romance, intermingled with scientific fact and prophetic vision. Not only do these amazing tales make tremendously interesting reading they are always instructive. They supply knowledge in a very palatable form. Many great science stories destined to be of historical interest are still to be written. 50 Es ist zweifelhaft, ob Gernsback der Science Fiction einen guten Dienst erwiesen hat, indem er sie aus der allgemeinen literarischen Entwicklung isolierte und auf ihren technologisch-didaktischen Aspekt beschränkte. Diese restriktive Eingrenzung verwischte sich aber aus verschiedenen Gründen im Laufe der Zeit: In den Pulps, jenen meist kurzlebigen, auf billiges Papier gedruckten Magazinen, die ihre Blüte in den 20er und 30er Jahren erlebten, erwiesen sich die einzelnen subliterarischen Genres Science Fiction, Western, historischer Roman, Kriminalroman 26

27 (detective novel), Horror, Liebesroman (romance) u. a. als mehr oder weniger beliebig austausch- und kombinierbar. Es gab ferner eine Art Grauzone zwischen Genre-Literatur und anerkannter Belletristik. Auf der einen Seite wurden in den Anfängen Autoren, die z. B. in England in Buchform publizierten, wie H. G. Wells, H. Rider Haggard oder A. Conan Doyle, in den USA in die Magazine kooptiert. Später blieben einige Autoren ganz frei von dem Makel, SF zu schreiben, obwohl ihre Werke von der Struktur her alle Eigenschaften der Science Fiction auf wiesen. Dies gilt insbesondere für den sogenannten anti-utopischen Roman Huxleys Brave New World (1932), Orwells Nineteen Eighty-Four (1949), in den 60er Jahren Kurt Vonnegut mit The Sirens of Titan (1959) und Slaughterhouse 5 (1969), obgleich sein erster Roman, Player Piano (1952), noch unter der Bezeichnung Science Fiction erschienen war. Mit der stärker soziologischen Orientierung bestimmter Autoren in den 50er Jahren der Gruppe, die Vera Graaf als die Galaxy- Schule bezeichnet 51 und zu der Autoren wie C. M. Kornbluth und Frederik Pohl (The Space Merchants, 1953) gehören begann eine Diskussion um den Stellenwert der science in der Science Fiction und um die Einbeziehung der soft sciences wie Soziologie, Psychologie oder Anthropologie im Gegensatz zur bislang prävalenten Orientierung an technisch-naturwissenschaftlichen Disziplinen wie Astronomie und Physik ( hard sciences ). Dies setzt sich fort in den 60er Jahren mit der sogenannten New Wave -Bewegung, die in England mit dem Magazin New Worlds, herausgegeben von Michael Moorcock, in den USA mit Herausgebern wie der Kanadierin Judith Merril und, in geringerem Maße, Harlan Ellison (Dangerous Visions, 1967) verbunden ist. Die New Wave stellte nicht zuletzt den Versuch dar, aus dem SF-Ghetto auszubrechen, indem sie literarische Techniken des modernen Romans aufarbeitete, wie James Joyce und den französischen nouveau roman bei Brian W. Aldiss (Cryptozoic [= An Age], 1967; Barefoot in the Head, 1969) oder offene Romanformen im Sinne von John Dos Passos bei John Brunner (Stand on Zanzibar, 1969), oder neue Formen propagierte wie J. G. Ballard mit seinen condensed novels, die sich an Strukturprinzipien des Surrealismus und der Collage anlehnten. 52 Ballard, der auch den Begriff des inner space kreierte, d. h. Abenteuer in der menschlichen Psyche solchen im Weltraum gleichsetzte, sieht in einem Vortrag von 1969»a very private and speculative kind of fiction coming in«und meint, 27

28 daß die Metapher des Raumschiffs für die 70er Jahre nicht mehr gültig sei. 53 Diese Phase des literarischen Nachholbedarfs, die sich, wie zu Recht bemerkt worden ist, auf Modelle stützte, welche zum Teil ein halbes Jahrhundert alt waren, 54 war notwendig, um der Science Fiction ein neues Selbstbewußtsein zu geben. Trotz einer heftigen verbalen Reaktion von Seiten der etablierten Science-Fiction- Autoren wurden die meisten der Autoren dieser Generation doch relativ schnell absorbiert, und eine Reihe von anderen (darunter erstmals eine größere Zahl von Autorinnen), die in den unmittelbar darauffolgenden Jahren literarisch anspruchsvollere Science Fiction zu publizieren begannen, wurden bereits nicht mehr der New Wave zugerechnet, obwohl sie sich vergleichbarer Mittel bedienten; stream-of-consciousness-technik bei Joanna Russ (And Chaos Died, 1970) und Robert Silverberg (Dying Inside, 1972), 55 metafiktionale Elemente bei Barry Malzberg (The Falling Astronauts, 1971) oder moderne Formen der Kurzgeschichte bei James Tiptree, Jr. [Alice Sheldon] u. a. Diese Öffnung des Genres für Neuerungen hatte jedoch nicht nur formale, sondern auch inhaltliche und schließlich kommerzielle Konsequenzen. Romane wie Ursula K. Le Guins The Dispossessed (1974), in dem nicht mehr der American Dream sondern eine neoanarchistische Philosophie die Grundlage eines utopischen Gesellschaftsentwurfs bildet, oder erkenntnistheoretisch-linguistische Spekulationen wie in Ian Watsons The Embedding (1975) wären ohne die Entwicklung der 60er Jahre innerhalb des Genres ebensowenig möglich gewesen wie andererseits der Millionenerfolg eines Science-Fiction-Romans nach Art von Frank Herberts Children of Dune (1976). Letzteres ist um so bemerkenswerter, als dies den dritten Band einer Trilogie darstellt, deren erster, Dune (1965), nach mehrmaliger Ablehnung durch verschiedene Verlage in einer Auflage von nur Exemplaren erschienen war und dennoch innerhalb der Science-Fiction-Gemeinde mit einem Preis als bester Roman ausgezeichnet wurde. Bislang hatte gegolten, daß ein SF- Roman auf einen beschränkten, aber gesicherten Abnehmerkreis bauen konnte; jetzt ergaben sich völlig neue Maßstäbe, die nicht nur spektakuläre und thematisch eigentlich veraltete Melodramen wie den Kino-Film Krieg der Sterne (Star Wars, 1977), sondern auch anspruchsvollere Genre-Werke massen- und damit bestsellerfähig machten. Der Öffnung des Genres nach außen folgte somit eine größere Aufgeschlossenheit der breiteren Öffentlichkeit 28

29 gegenüber Genre-Werken, die sich auch in dem neuerwachten akademischen und kritischen Interesse niederschlägt Zur Genreabgrenzung der Fantasy Auf einer ganz anderen Ebene ist auch das Aufkommen der Fantasy-Literatur in den 60er Jahren ein Aspekt eines sieh wandelnden Verständnisses von Science Fiction. A. und C. Panshin zeigen dies symptomatisch an einer Story von Poul Andersen,»The Queen of Air and Darkness«(1971): In this story, seeming fairyland is discovered on another planet, then denied and exposed. Now, James Blish might describe the story as an acceptable variant of an old idea. Andersen himself might say that it demonstrates the pain in the exposure of cherished ideas. But we would describe the story as one that tests the ability of traditional fantasy symbols to exist on far planets. And what is most interesting to us is that the fairyland was more convincing than its»exposure«. 56 Das Aufkommen»traditioneller«Fantasy innerhalb des Korpus der für Science-Fiction-Leser publizierten Literatur läßt sich zeitlich einigermaßen genau bestimmen. Während sich die Science Fiction zum Teil heute noch aus Magazinen und Zeitschriften rekrutiert, war Fantasy von Anfang an eine Erscheinung des Taschenbuchmarktes. Auf SF spezialisierte Verlage gab es seit Anfang der 50er Jahre, als Ian und Betty Ballantine einen eigenen Verlag, Ballantine Books, gründeten und Donald A. Wollheim zu Ace Books kam, um dort eine Science-Fiction-Reihe herauszubringen. Zwischen diesen beiden rivalisierenden Verlagen entspann sich zunächst 1962/63 ein Streit um die Rechte an den Romanen Edgar Rice Burroughs, deren Urheberrecht man irrtümlich für verfallen hielt. 57 Nach einer Einigung hatte dies zur Folge, daß eine große Zahl von Titeln dieses fast vergessenen Autoren der pulps wieder auf dem Markt war erfolgte die nicht-autorisierte Ausgabe von J. R. R. Tolkiens The Lord of the Rings (1955/56) durch Ace Books, wozu der Verlag aufgrund eines Formfehlers der ursprünglichen Verleger Tolkiens juristisch berechtigt war, wenn dies auch moralisch anfechtbar sein mochte. Der daraufhin entbrannte Disput, der bis zu Boykottdro- 29

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