Authentisch Plagal. 1.) Man unterscheidet zweierlei Arten der Klang- oder Akkordverbindungen:

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1 Authentisch Plagal 1.) Man unterscheidet zweierlei Arten der Klang- oder Akkordverbindungen: a) Zwei aufeinanderfolgende Akkorde stellen eine authentische Klangverbindung dar, wenn sie - einen Quintfall bilden (z.b. A D) - einen Terzfall bilden (z.b. B -.G) (zwei Terzfälle ergeben einen Quintfall!) - einen Sekundstieg bilden (z.b. F G) b) Zwei aufeinanderfolgende Akkorde stellen eine plagale Klangverbindung dar, wenn sie - einen Quintstieg bilden (z.b. C G) - einen Terzstieg bilden (z.b. F A) - einen Sekundfall bilden (z.b. A - G) Die plagalen Klangverbindungen kehren die authentischen Klangverbindungen also einfach um. Eine erweiterte Kadenz (I-VI-IV-V-VI-IV-V-I) besteht also aus lauter authentischen Klangverbindungen, sie wird als stringent, schlüssig, folgerichtig empfunden. Jeder Akkord scheint eine logische Folge des vorherigen zu sein: Kehren wir diese Kadenz um, spielen sie also von hinten nach vorne (I-V-IV-VI-V-IV-VI-I), dann haben wir eine Folge von plagalen Klangverbindungen. Diese Kadenz klingt irgendwie nicht mehr so logisch, sondern ziemlich gegen den Strich gebürstet. Man ist von jedem folgenden Akkord aufs Neue überrascht: Woher kommt das, wie kann man dieses Phänomen erklären? 2.) Gehen wir einige Schritte in der Musikgeschichte zurück: Die Wurzeln unserer musiktheoretisch erfassten Musik des europäischen Raums liegen vor allem in der vokalen Kirchenmusik (es gab zwar natürlich auch instrumentale Volksmusik, aber von deren Regeln weiß man nur sehr wenig, weil sie eben nicht auch musiktheoretisch 1

2 begleitet wurde!). Und die Anfänge dieser Kirchenmusik liegen im einstimmigen gregorianischen Choral. Liturgische Texte, Gebete und Bibelstellen wurden in einer Art Sprechgesang ritualisiert vorgetragen. Dabei versuchte der Melodieverlauf deutlich zu machen, wo innerhalb des Textes Zäsuren stattfinden (Kommata, Punkte, Sinnzusammenhänge). Dazu war es nötig, auch melodisch deutliche Zäsuren zu machen, indem man Melodiewendungen sang, die auch als Endungen, Schließungen empfunden wurden. Diese Melodiewendungen heißen Klauseln (von lateinisch claudere = schließen). Es gibt vor allem zwei wichtige Klauseln, denen man häufig begegnet: a) die sogenannte Sopran- oder Diskantklausel, die sich von unten (vom Leitton) kommend dem Grundton in einem Sekundschritt nähert: b) die sogenannte Tenorklausel, die von oben zum Grundton herabfällt: 3.) Bald kamen die ersten Versuche auf, mehrstimmige Musik möglich zu machen, z.b. indem man solche gregorianischen Choralmelodien einfach auf einer anderen Tonhöhe mitsang (Quinte, Oktave, Quarte, parallele Sextakkorde Faux Bourdon ). Man nennt dies ein Organum und solche Techniken der Mehrstimmigkeit organale Techniken. Aber auch freiere Formen der Mehrstimmigkeit wurden erprobt, bei denen man es anfangs noch quasi dem Zufall überließ, was genau zusammen zu erklingen hatte. Allerdings stellte sich bald heraus, dass es sinnvoll war, an den textlichen Einschnittspunkten weiterhin auch musikalische Zäsuren zu setzen, indem melodische Klauseln zusammengeführt wurden. Es entstanden ganze harmonische Schlusswendungen, die Kadenzen, von denen es verschiedene gibt, die aber immer zeigten: Hier ist ein Einschnitt! Solche Kadenzen führten letztendlich zu dem Grundphänomen von Akkordverbindungen, dem Quintfall Dominante Tonika, welcher unsere europäische Tonalität entscheidend geprägt hat. Solch ein Quintfall als schlüssigste Form des zäsurbildenden Klangereignisses ist quasi die Mutter aller authentischen Klangverbindungen, von der sich die anderen authentischen Klangverbindungen ableiten: Zwei Terzfälle füllen einen Quintfall aus. Durch den Quintfall von der ersten zur vierten Stufe (also zur Subdominante) und den Quintfall von der fünften zur ersten Stufe entsteht zusammengenommen die Kadenz im funktionalen Sinn, jene Sinneinheit, durch die eine Tonart befestigt wird. Zwischen der vierten und fünften Stufe 2

3 entsteht dann als weitere authentische Klangverbindung der Sekundschritt nach oben, dem man beispielsweise auch beim Trugschluss zur sechsten Stufe begegnet: Bildet man auf den Stufen einer Tonleiter Akkorde, dann entstehen drei Durakkorde und drei Mollakkorde. Die Durakkorde bilden zusammen eine Kadenz in Dur aus, die Mollakkorde haben dasselbe Verhältnis eine Terz tiefer in Moll: 4.) Was hat es nun mit den plagalen Akkordverbindungen auf sich? Die frühe Kirchenmusik in Europa kennt verschiedene Tonleitern, die sogenannten Kirchentonarten oder Modi (von lateinisch modus = Art und Weise), die sich durch die Folge von großen und kleinen Sekundschritten voneinander charakterlich unterscheiden: Äolisch (a,h,c,d,e,f,g,a), Ionisch (c,d,e,f,g,a,h,c), Dorisch (d,e,f,g,a,h,c,d), Phrygisch (e,f,g,a,h,c,d,e), Lydisch (f,g,a,h,c,d,e,f) und Mixolydisch (g,a,h,c,d,e,f,g) Man kann alte Melodien oft gut einer solchen Kirchentonart zuordnen, indem man unterscheidet, ob sie eher Dur- oder Mollcharakter besitzt und auf charakteristische Stufen der Tonleiter achtet (große oder kleine Septime; erhöhte Quarte; große oder kleine Sexte; große oder kleine Sekunde). Bei diesen Kirchentonarten gibt es auch einen Unterschied zwischen authentisch und plagal, was man z.b. an folgender Motette von Sigmund Hemmel (gest. 1564) sehen kann: Betrachtet man die Melodie des Soprans, erkennt man, dass die Motette in einer dorischen Tonart auf f transponiert steht (Mollterz, große Sexte, kleine Septime). Diese Sopranmelodie steht im authentischen dorischen Modus, was man daran erkennt, dass sie sich im wesentlichen innerhalb des Oktavraumes zwischen den beiden Grundtönen f und f 3

4 bewegt und den Quintton, um den die Melodie am meisten kreist (der Rezitationston), in der Mitte zwischen den beiden Grundtönen liegt: Man sieht, dass in dieser Motette (wie in vielen Motetten dieser Zeit) die Sopranmelodie imitierend von den anderen Stimmen aufgegriffen wird, wobei auffällt, dass der Tenor den Themenkopf wörtlich aufgreift, Alt und Bass aber eine kleine Veränderung vornehmen, indem sie nicht mit einer steigenden Quinte beginnen, sondern mit der Quarte. Man sieht aber, dass alle Stimmen auf den Grundton f bezogen sind. Alt und Bass bewegen sich hauptsächlich zwischen den Polen c und c und nehmen den Grundton f in die Mitte: Hier kommt das Plagale ins Spiel: Alle Stimmen bewegen sich innerhalb der Grundtonart f dorisch. Aber: Sopran und Tenor haben, weil sie eben höhere Stimmlagen sind, eine andere Tessitur (bevorzugte Lage zu singen). Der plagale dorische Modus (man spricht hier von Hypodorisch) trägt hier schlichtweg dem Umstand Rechnung, dass es verschieden hohe Singstimmen gibt, die aber alle in derselben Tonart singen (eben in f). Der authentische und der plagale Modus unterscheiden sich also durch die Lage des Grundtones und den hauptsächlichen Tonraum, in dem sich eine Melodie bewegt. Ist sie eher zwischen zwei Grundtönen aufgehängt und hat die Quinte in der Mitte, dann ist es ein authentischer Modus, liegt der Grundton innerhalb des Oktavraums zwischen den beiden Quinten, dann ist es ein plagaler Modus. Dadurch wird der Oktavraum unterschiedlich aufgeteilt: Beim authentischen Modus sind eine Quinte und eine Quarte übereinandergeschichtet, die Melodie ruht auf der Quinte. Beim plagalen Modus ist das untere Intervall eine instabile Quarte, auf der die Quinte steht. Dadurch spielt beim plagalen Modus das Quartintervall eine größere Rolle. Wir erkennen dies z.b. bei der sogenannten plagalen Schlusskadenz (auch Kirchenschluss), wie man ihn in vielen Oratorien Händels sieht. Die Schlussbekräftigung erfolgt nicht über eine Kadenz Dominante Tonika, sondern über die Akkordfolge Subdominante Tonika: (Georg Friedrich Händel: Messiah) 4

5 5.) Beim sogenannten Kantionalsatz, einer frühen Form der Choralharmonisierung, sehen wir, dass authentische und plagale Klangverbindungen gleichberechtigt nebeneinander verwendet werden und es keine Bevorzugung der einen oder anderen Seite zu geben scheint. Natürlich gibt es bei Schlusswendungen klare Kadenzen mit auflösenden Quintfällen, aber der Akkord der fünften Stufe ist nicht eingeengt auf die dominantische Funktion. Er ist daneben auch eine Stufe der Tonleiter wie jede andere und kann auch anders fortgeführt werden, z.b. in die vierte Stufe: (Satz von Osiander) Erst die Entwicklung der Funktionstheorie durch Rameau, später W. Mahler und H. Riemann hat die Möglichkeiten von Akkordfolgen eingeengt, indem jeder Stufe in einer Tonart ein bestimmter Charakter beigemessen wurde, welcher bestimmte Klangfortschreitungen zwingend machte. Nach einer Dominante musste einfach eine Form der Auflösung, wenn nicht in die Tonika, so doch zumindest in einen ihrer Vertreter (Tp oder tg), erfolgen. Die Dominante will diese Auflösung einfach. Nach ihr die vierte Stufe, also die Subdominante, zu bringen, war nun ein Sakrileg! Durch die Funktionstheorie fand tatsächlich eine Verlagerung der bevorzugten Klang- und Akkordverbindungen in Richtung authentischer Verbindungen statt. Komponisten wie Johannes Brahms, die sich mit älterer Musik vor Erfindung der Funktionstheorie beschäftigten, nahmen aber auch plagale Wendungen in ihre Harmonik mit auf, und diese Wendungen verbreiten dann auch eine Aura von Vergangenem, Altem, welche eine reizvolle Verbindung mit seiner ansonsten sehr funktional geprägten romantischen Harmonik eingeht: (aus den Bearbeitungen von alten deutschen Volksliedern) 5