Gender und Technik im Cyborg-Film

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1 Gender und Technik im Cyborg-Film The Terminator, Terminator 2, Blade Runner und I.K.U. Diplomarbeit zur Erlangung des Magistragrades der Philosophie an der Fakultät für Humanund Sozialwissenschaften der Universität Wien Inhaltsverzeichnis Filmtheorien und Gender eingereicht von Evamaria Trischak (This text is also available as PDF document.) Anfänge der Beschäftigung mit Gender und Film Laura Mulvey: von Geschlechterstereotypen zur Filmsprache Semiotische Ansätze: die Verteilung diskursiver Macht Die Zuschauerin: Mulvey & Doane Kritik an psychoanalytischen Ansätzen Cultural Studies Men's Studies Fantasietheorien Heute 2 Cyborgs im Film Haraways Cyborg-Metapher Balsamo: Cyborgs im Film Holland: Das kartesianische Weltbild im Cyborgfilm Springer: Die Geschichte von Technik und Gender Film-Untersuchungen 3Blade Runner Produktionsbedingungen und Plot

2 Versionen und Internet-Fangemeinde Grenze Mensch - Maschine Identität durch (prothetische) Erinnerungen Diskursive Machtaufteilung 4 Terminator The Terminator (1984): Produktion und Plot Terminator 2 - Judgment Day (1991): Produktion und Plot Grenze Mensch - Maschine Technik in den Terminator-Filmen Der T-101: Schwarzenegger, Bodybuilding & Gender Sarah Connor Der T-1000: ein Wesen ohne Gender Diskursive Machtaufteilung 5 I.K.U. Produktionsbedingungen und Plot Webpage Grenze Mensch - Maschine Die IKU-Coder Reiko und Sasaki Diskursive Machtaufteilung Einleitung Science Fiction ist ein sehr beliebtes Genre heutiger westlicher Kultur, sowohl in der Literatur, als auch in Film und Fernsehen. Mit Star Wars (1977) wurde Science Fiction (SF) zu einem kommerziell verwertbaren Hollywood-Genre. In Büchergeschäften und Videotheken finden sich eigene Abteilungen zum Genre, und die verschiedensten Staffeln von Raumschiff Enterprise sind fix im Programm mehrerer Sender. Bis in die 80er Jahre wurden Science-Fiction-Filme von filmtheoretischer Seite vernachlässigt, obwohl es ein großes begeistertes Publikum gab. In den 90er Jahren änderte sich das allerdings, die kritische

3 Aufmerksamkeit richtet sich nun auch auf Science-Fiction-Filme, die nicht nur aufgrund ästhetischer und technischer Faktoren, sondern auch ob ihrer ideologischen Komplexität zunehmend für Untersuchungen herangezogen werden. Kulturelle Konflikte der Gegenwart finden sich in Visionen von der Zukunft wieder: Above all, by examining people's ideas about the future, we can learn about their responses to present-day issues, for contemporary cultural battles find expression in even the most shocking and improbable speculations about the future. (Springer 1996: 15) Die Mainstream-Genre-Forschung richtete ihren Fokus vor allem auf den Western, den Gangsterfilm und das Musical, feministische Filmkritik beschäftigte sich hauptsächlich mit der Analyse des Film Noir und des Melodramas, seit kürzerem auch mit Horror. Doch einzelne Science-Fiction-Filme, wie die zwei Terminator-Filme und Blade Runner, fanden Beachtung in der filmkritischen Literatur, besonders im Umfeld der Cultural Studies. Die erste große Science-Fiction-Welle in den Nachkriegsjahren feierte oder problematisierte Modernität, besonders das Potenzial von technologischen Entwicklungen. In den 50er Jahren wurde besonders der kalte Krieg thematisiert, in den 70er Jahren wurden ökologische Katastrophen vorhergesagt, in den 80er und 90er Jahren waren oft postindustrielle und postmoderne Städte im Zentrum des Geschehens. Heute beschäftigt sich das Genre eher mit Differenz - besonders mit der Differenz zwischen Mensch und Maschine - und Identität, und ist damit für eine feministische Analyse besonders interessant. Vermeintlich fixe Kategorien von Identität werden in Frage gestellt: "Through its focus on difference and its challenges to fixed categories of identity, science fiction also offers potentially fertile ground for feminist analysis and practice." (Janes 2000: 92) Zeitgenössische poststrukturalistische Theorien gehen davon aus, dass Subjekte konstruiert und sehr instabil sind. Die Entwicklungen der Genforschung, von Bioengineering und Kybernetik führen ebenfalls zu einer Destabilisierung des Subjekts, wodurch Fragen bezüglich Identität und Differenz zusätzlich in den Vordergrund rücken. The notion of human relies upon an understanding of non-human, just as the notion of artificial implies an understanding of natural. In the history of human supremacy, that which is non-human is understood as the other, that which is mechanical is understood as artificial. Cyborgs, as simultaneously human and mechanical, complicate these ancient oppositions. (Balsamo 2000: 150) Die Definition des Menschlichen hängt von einer Definition des Künstlichen ab, in einer Art und Weise wie der Dualismus natürlich - künstlich verstanden wird. Cyborgs, zugleich menschlich und künstlich, komplizieren diese Gegensätze und verwischen herkömmliche Grenzen. Cyborgs sind kybernetische Organismen, die aus einem biologischen und einem technischen Anteil bestehen: Cyborgs are science fictional hybrids. The name, a shorthand term for 'cybernetic organism,' usually describes a human-machine coupling, most often a man-machine hybrid. Cyborgs are stock science fiction characters which are alternately labeled 'androids,' 'replicants,' or 'bionic.'(balsamo 2000: 148) Cyborgs sind heute Pop-Ikonen, wie etwa der Terminator, der auch Menschen bekannt ist, die die Terminator-Filme nicht gesehen haben. Kulturelle Konflikte unserer Zeit, besonders in Bezug auf Technik und Gender, werden in den Darstellungen von Cyborgs sichtbar. Manchmal werden alternative Genderrollen erforscht, dann aber wird wieder auf konventionelle Stereotype der Vergangenheit zurückgegriffen. (Springer 1996: 10)

4 Darstellungen von Cyborgs definieren die Bedeutung des Menschlichen und des Künstlichen. Eine Debatte über Gender gerade im Kontext von potentiellen Post-Gender-Wesen, den Cyborgs, wirkt im ersten Moment absurd: "It is perhaps ironic that a debate over gender and sexuality finds expression in the context of the cyborg, an entity that makes sexuality, gender, and humankind itself anachronistic." (Springer 1996: 79) Doch gerade während einer Zeit der diskursiven Krise, wenn Kategorien, die vorher unangetastet waren, plötzlich zur Diskussion stehen, tauchen neue Konzepte auf. Die Debatten über Genderrollen haben zum Konzept der Cyborg beigetragen. Bukatman schreibt der Cyborg-Figur Vorteile für eine feministische Analyse zu, da Cyborgs nicht als "natürlich" gesehen werden können und Dualismen durch diese Wesen verdrängt werden: The cyborg has some advantages for a feminist (or otherwise radical) politics: first of all, it can't be regarded as natural. The dualisms that structure too much Western thought can be supplanted through a cyborg mythology. (Bukatman 2000: 73) Im Genre Science Fiction sind auch immer wieder die neuesten Entwicklungen der Technik, beispielsweise in Form von computeranimierten Bildern oder neuester Tontechnik, zum ersten Mal zu sehen bzw. zu hören. Scott Bukatman meint, dass sich Science Fiction mehr auf Vision konzentriert wie die meisten anderen Genres (Bukatman 2000: 10). Spezialeffekte spielen eine wichtige Rolle im Kino generell und in Science-Fiction-Filmen ganz besonders. Sowohl die Spezialeffekte von Blade Runner als auch die Computeranimationen von Terminator 2 - Judgment Day prägen die Filme entscheidend. Bei Terminator 2 waren die morphenden Bilder des T-1000 so zum ersten Mal im Kino zu sehen, ein wichtiger Beitrag zum Erfolg des Filmes. Technology never comes to its particular specificity in a neutral context for neutral purpose. (Sobchack 1997: 223) Vivian Sobchack, eine der wenigen, die eine systematische Analyse des Science-Fiction- Films als Genre lieferte, meint, dass Technikdarstellungen darin Zeitzeugen der Hoffnungen und Ängste einer Gesellschaft eines bestimmten Zeitpunkts sind. (Sobchack 1997: ) Untersuchungsdesign Um detaillierte Untersuchungen bieten zu können, wurde die Anzahl der analysierten Filme auf vier beschränkt: The Terminator, Terminator 2 - Judgment Day, Blade Runner und I.K.U., gesichtet wurden über 40 Filme. Ausgewählt wurde nach der Position, die Cyborgs im Film einnehmen. Diese Arbeit beschränkt sich auf vier Science-Fiction-Filme, in denen Cyborgs im Zentrum der Handlung stehen. Cyborgs sind keine Seltenheit in Science Fiction-Filmen, allerdings spielen sie oft nur eine marginale Rolle. Diese Arbeit beschäftigt sich mit Genderund Technik-Repräsentationen im Cyborg-Film. Zunächst werden einige der bedeutendsten Theorien zum Thema Film und Gender vorgestellt. Filmwissenschaft und feministische Theorien haben etwa zur gleichen Zeit begonnen, die akademischen Diskurse zu durchdringen. Braidt und Jutz betonen in ihrem Artikel über die feministische Filmwissenschaft in Österreich die gute Zusammenarbeit dieser Forschungsfelder: Film bietet einer feministisch geprägten Theorie einen zentralen Erkenntnisbereich, umgekehrt haben feministische Theorien die filmwissenschaftliche Erkenntnis wesentlich erweitert und vorwärtsgetrieben, so dass statt Ausgrenzung die interessierte Integration aller produktiver Forschungsansätze die Regel ist. (Braidt/Jutz 1999: 378)

5 In den noch relativ jungen Men's Studies, die hauptsächlich im Umfeld der Cultural Studies entstanden sind, konnten ebenfalls bereits einige Theorien zur Darstellung des Mannes im Film entwickelt werden. Im Kapitel Cyborgs im Film wird der Begriff Cyborg detailliert untersucht. Welche Möglichkeiten bietet das Cyborgkonzept bezüglich Gender? Donna Haraway stellte in ihrem Cyborg-Manifest 1985 eine feministische Metapher der Cyborg als Post-Gender-Wesen vor, auf die sich viele der theoretischen Arbeiten zu den Terminator- Filmen und Blade Runner stützen. Auch Claudia Springer bezieht sich in ihrer Analyse des Zusammenhangs von Technikdarstellungen und Gender von 1996 auf Donna Haraway. Ob die Cyborgs in den hier vorgestellten Filmen etwas der Cyborg-Metapher von Haraway repräsentieren, ist eine der Forschungsfragen dieser Arbeit. Die Frage nach den Repräsentationen von Gender und Technik wird konkret anhand der vier Filmbeispiele beantwortet, wobei auf folgende Forschungsfragen fokussiert wird: Wie werden die Cyborgs dargestellt? Welche Möglichkeiten bietet das Cyborgkonzept bezüglich Gender? Welche Geschlechterstereotypen kommen zur Anwendung? Wird auf genderspezifische Darstellungen bei den Cyborgs verzichtet? Was unterscheidet Menschen und Cyborgs in diesen Filmen, wo und wodurch werden die Grenzen gezogen? Wie wird Technik dargestellt? Im letzten Kapitel werden die Ergebnisse der Arbeit zusammengefasst und noch offene Fragen vorgestellt. Begriffe In dieser Arbeit nehme ich bezug auf Filmtheorien und Theorien der Men's Studies und der Cultural Studies. In dieser Einleitung möchte ich noch einige der zentralen Begriffe für diese Arbeit erklären. Mit dem Begriff Gender beziehe ich mich auf die Kategorien Frau und Mann, denen kulturelle Konnotationen zugeschrieben werden, die dem biologischen Geschlecht einer Person nicht inhärent sind. Nicht jeder Mann, der als solcher geboren wurde, fühlt sich mit den Parametern wohl, die als männlichen gelten. Das gleiche gilt auch für Frauen, die einem ähnlichen Druck ausgeliefert sind, kulturelle Normen für Weiblichkeit zu adoptieren. Ein großer Teil der feministischen Theorien beschäftigt sich mit diesen beengenden Gendervorstellungen: "Feminism seeks to release all people, men and women, from narrowly defined ideas about gender roles". (Springer 1996: 15) Die Genderforschung geht weg von den Kategorien Mann und Frau und stellt die Variabilität der geschlechtlichen Identität in den Vordergrund. Es kam zu einer semiotischen/linguistischen Wende - die Welt besteht demnach aus Zeichen. Dieses neue Denkgebäude, in dem Zeichen und Symbole zentral und Bedeutungszuweisungen entscheidend sind, führt dazu, dass die Frau/Mann-Differenz als existenzialistischer bzw. biologistischer Ansatz gesehen wird, die Begriffe beginnen sich aufzulösen. Judith Butler, eine der wichtigsten GendertheoretikerInnen, geht davon aus, dass sowohl biologisches Geschlecht (Sex) als auch soziales Geschlecht (Gender) konstruiert sind, nicht nur Gender. Sie sieht auch das biologische Geschlecht (Sex) als gesellschaftlich und historisch konstruiert und stützt sich dabei auf Michel Foucault (Butler 1991). Wenn etwas so natürlich scheint wie der Dualismus Frau - Mann wird nach der historischen Begründung für diese Natürlichkeit gesucht. "Patriarchal" verwende ich in Bezug auf Machtverhältnisse, in denen die Interessen von Frauen den Interessen von Männern untergeordnet werden. Im patriarchalen Diskurs wird die soziale Rolle der Frau in Bezug auf eine Norm gesehen, die der Mann darstellt. Die westliche Kultur ist zwar nicht mehr so patriarchal wie noch vor einigen Jahrzehnten, trotzdem dominieren patriarchale Traditionen sowohl soziale und institutionale Praktiken als auch die Vorstellung davon, was es bedeutet, weiblich oder männlich zu sein. Bei meinem Gebrauch der Begriffe Technik bzw. Technologie beziehe ich mich auf mechanische, industrielle, elektronische und biotechnologische Technologien.

6 Dank an: Mag. Barbara Angelberger, Oswald Berthold, Mag. Daniela Bischof, Dr. Johanna Dorer, Andreas Gebert, Seyda Öztürk, Laura Rafetseder, Anita Schmid, Alphaville, Berlinale, Filmarchiv Wien, Mediothek der Humboldt Universität Berlin. 1 Filmtheorien und Gender The struggle is.. over imaging and naming. It is about whose representations will prevail. (Braidotti 1994: 72) Die Bandbreite der Forschungsarbeiten, die sich unter geschlechtsspezifischen Fragestellungen mit dem Medium Film beschäftigen, ist sehr groß. Dieses Kapitel bietet einen Überblick über einige der wichtigsten Debatten, die sich mit der Thematik Gender und Film beschäftigen. Von den Anfängen Ende der sechziger Jahre bis zu neueren Ansätzen, die unter dem Einfluss der Cultural Studies entstanden sind, gibt es vor allem Auseinandersetzungen mit Weiblichkeit im Film und der Zuschauerin, Männlichkeit wurde nur vereinzelt explizit untersucht. Ein Großteil des theoretischen Materials zum Film beschäftigte sich ohnehin ausschließlich mit der männlichen Seite, vor allem dem männlichen Zuschauer, allerdings ohne dies zu deklarieren. "Der Mensch" und "man" ist in vielen dieser filmtheoretischen Untersuchungen ausschließlich männlich. Besonders mit dem Aufkommen der Men's Studies im Cultural Studies Umfeld werden nun auch Darstellungen des Mannes explizit untersucht. Auf einige dieser Untersuchungen von Männlichkeit im Film gehe ich am Ende dieses Kapitels ein, beginnen möchte ich mit der Entwicklung der feministischen Filmtheorie, die nach über 30 Jahren eine Vielfalt von theoretischem Material hervorgebracht hat. Feministische Ansätze tauchten schon in einer frühen Phase der Institutionalisierung der Disziplin Film Studies in England und den USA auf. Sie wurden auf eine Art und Weise integriert, wie es in anderen wissenschaftlichen Bereichen nur zu wünschen wäre. Bemerkbar macht sich dies auf verschiedensten Ebenen. In den wichtigsten Zeitschriften der Film Studies, wie z. B. Screen und Camera Obscura, finden sich ganz selbstverständlich Artikel mit feministischen Fragestellungen und im Lehrplan von Film Studies sind meist auch Fragen der "gender representation" fix verankert. Im deutschsprachigen Raum ist die Filmwissenschaft noch nicht so etabliert wie im englischsprachigen Raum, Eva-Maria Warth spricht von einem akademischen jet lag und geht davon aus, dass sich obige Entwicklung in den Filmwissenschaften auch im deutschsprachigen Raum fortsetzen wird. (Warth 1992: 66-67) In Österreich kann leider nach wie vor Filmwissenschaft weder als Haupt- noch als Nebenfach studiert werden. (Braidt/Jutz 1999: 371) Bleibt zu hoffen, dass der jet lag bald überwunden ist. Anfänge der Beschäftigung mit Gender und Film Die feministische Auseinandersetzung mit Film begann Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre. Die politischen Frauenbewegungen dieser Zeit begannen, patriarchale Strukturen und geschlechtsspezifische Festschreibungen zu kritisieren. Eine besondere Rolle wurde dabei den Medien zugeschrieben, die als Institutionen einer patriarchalen Gesellschaft an der Aufrechterhaltung frauendiskriminierender Strukturen maßgeblich beteiligt sind. Der Einfluss der Medien auf die Entwicklung weiblicher Identität sollte aufgedeckt werden, weshalb sich die feministische Kritik in diesem frühen Stadium darauf konzentrierte, wie Frauen in den Medien vorkommen erschien die erste Ausgabe der Zeitschrift Women and Film, ein amerikanisches Magazin von feministischen Aktivistinnen>, 1973 das erste Buch über die Darstellung von Frauen im Film, Marjorie Rosens "Popcorn Venus". Rosen

7 sieht die Filmindustrie als mythenproduzierend: Durch Mythen, die in Religion, Tradition, Sprache, Erzählungen, Liedern und Filmen konstruiert werden, übt die patriarchale Gesellschaft ihre Autorität über Frauen aus. (Thornham 1997: 13) Der Fokus der ersten feministischen Forschungen lag auf Darstellungen von Frauen in den Medien. Kritisiert wurden stereotype Bilder von Frauen, die Projektionen bzw. Wunschvorstellungen der Frau zeigen. Molly Haskell kommt als eine Vertreterin dieser Richtung in ihrem Buch "From Reverence to Rape" (1974) zu dem Ergebnis, dass Kino ein ideologisch verzerrtes Bild von Weiblichkeit präsentiert, ausgelöst durch eine Medienrealität, die als männlich konstruiert zu begreifen ist. Sie meint bezugnehmend auf Simone de Beauvoir, dass die Schauspielerin nur verstärkt, was das Spielen der Rolle Frau bereits ist. (Thornham 1997: 19) Haskell geht davon aus, dass Film Realität widerspiegelt und stellt deshalb die Forderung nach wirklichkeitsgetreuen Frauendarstellungen im Kino. Zu dieser Zeit war die feministische Filmtheorie noch eng mit der allgemeinen Frauenbewegung und der filmischen Praxis verbunden, "consciousness raising", also die Weckung des Bewusstseins, war zentral, wobei es sich um einen Begriff der politischen Frauenbewegung dieser Zeit handelt. Die Theoretikerinnen begannen zum Teil, selbst Filme zu machen, vor allem Dokumentarfilme. Hauptkritikpunkt war die unrealistische Darstellung der Frauen in den Medien und die Forderung nach adäquateren Bildern stand im Vordergrund. Die Authentizität der Bilder war zentral und Darstellungen von realen Frauen schienen im Dokumentar-Film eher möglich zu sein. Doch auch Dokumentationen sind konstruiert und ein nicht-eingreifendes Beobachten ist nicht möglich. Diese Art von normativen Theorien mit Anspruch auf normative Ästhetik sind nach 1975 nicht mehr zu finden. Der Kontakt zwischen feministischem Filmschaffen und feministischer Theorie ging in den 90er Jahren verloren, nicht zuletzt durch die zunehmende akademische Institutionalisierung der Filmtheorie. (Braidt/Jutz 1999: 380, Hipfl 1995: 149, Thornham 1997: xi, Doane 1984: 3). Charakteristisch für die erste Phase feministischer Theoriebildung sind inhaltsorientierte Filmanalysen, die Beziehung zwischen Wirklichkeit und filmischer Repräsentation wird als einfaches Abbildverhältnis gedacht. Zu dieser Zeit entstanden einige Dokumentarfilme von Frauen mit der Intention, Frauen so darzustellen, wie sie sind. Dieser Ansatz wirft allerdings einige Probleme auf. Wer spricht hier für wen? Frauen sind keine homogene Gruppe. Weiters übergeben Medien nicht unverändert "Wahrheit" bzw. Realität, egal wie groß das Bemühen um Authentizität ist. Was wie dargestellt wird, erfordert eine Auswahl des Settings, der Bilder etc. Ausgangspunkt war auch, dass Medieninhalte direkt rezipiert werden, d. h. auf Rezeptionsseite keinerlei Interpretationsmöglichkeiten bestehen. Es wurde von einer direkten Übernahme der Inhalte der Medien ausgegangen, die Rezeptionsseite wurde nicht gesondert behandelt. Das Ziel des "consciousness raising" wurde allerdings erreicht, die Grundlage für weitere Untersuchungen zum Thema geschaffen. Mitte der 70er Jahre kam es zu einem "theoretical turn" in der feministischen Filmtheorie und Film wurde nicht länger als Widerspiegelung der Realität begriffen, sondern als zeichenproduzierende Praxis, in der Wirklichkeit durch die Codes der Kamera, der Montage etc. konstruiert wird. Die Aufmerksamkeit verlagerte sich vom Inhalt des Films auf die Sprache der filmischen Repräsentation. Geprägt wurde diese theoretische Wende von Laura Mulvey, ihr Text "Visual Pleasure and Narrative Cinema", der 1975 publiziert wurde, ist nach wie vor der meistzitierte Aufsatz der feministischen Filmtheorie. (Braidt/Jutz 1999: 380) Laura Mulvey: von Geschlechterstereotypen zur Filmsprache Nach den ersten kritischen feministischen Ansätzen mit einem Fokus auf stereotype Darstellungen der Frau brachte Laura Mulvey mit dem Aufsatz "Visual Pleasure and

8 Narrative Cinema" Mitte der siebziger Jahre einen Paradigmenwechsel in der Beschäftigung mit Gender und Kino. Der Fokus verlagerte sich von der Narration hin zur Form des Films, zur spezifischen Filmsprache. Nicht nur der Inhalt von Filmen wurde als geschlechtsspezifisch kodiert gesehen, sondern auch die Filmsprache. Dazu wurde auf die psychoanalytischen Theorien von Freud zurückgegriffen. Mulvey sieht den Blick als Dimension unseres sozialen Handelns, der nicht neutral ist. Blicke können unangenehm sein und Macht darstellen. In der bürgerlich-patriarchalen Kultur gab es ein weibliches Blickverbot, nur böse Frauen hatten einen aktiven Blick. Den Blick zu senken galt als angemessen für Frauen. In den Anfängen des Kinos war es verpönt, dass Frauen alleine bzw. ohne männliche Begleitung ins Kino gingen. (Koch 1980: 15-17) Den Blick zu haben bedeutet Sehen, Macht, Wissen und Autorität, Frauen sollten darauf verzichten. Dieses Muster ist nach wie vor unterschwellig in unserer Kultur zu finden. Eine Frau, die selber nicht sieht, kann umso besser betrachtet werden. In den 50er Jahren fand sich dieses zweifelhafte Schönheitsideal in der Verwendung von Belladonna wieder. Dabei handelt es sich um Augentropfen, die zu großen Pupillen und einem Schleier vor den Augen führen, die Sehkraft wurde dadurch empfindlich verringert. Dies stellt einen Verzicht auf Macht und Autorität dar. Ein berühmtes Beispiel ist der Film How to Marry a Millionaire (1953) mit Marilyn Monroe, wo sie sehr kurzsichtig ist. Die Frau wird zum Blickobjekt, der Mann zum Blicksubjekt - diese Ordnung in der Gesellschaft wurde vom Kino aufgegriffen. Der Prozess des Filmeschauens ist bei psychoanalytischen Theorien wie der von Mulvey zentral, die Beziehung zwischen Zuschauenden und Leinwand steht im Mittelpunkt. Mulvey sieht zwar Psychoanalyse als phallozentrische Theorie, allerdings schreibt sie der Psychoanalyse einen geeigneten Ausgangspunkt für eine Darstellung des Status quo Mitte der 70er Jahre, der patriarchalen Ordnung, zu. Sie sieht das Kino als hochentwickeltes Repräsentationssystem und stellt sich die Frage, wie das Unbewusste, das von der herrschenden patriarchalen Ordnung geprägt ist, die Lust am Schauen strukturiert. (Mulvey 1980, Mulvey 1989) Sie untersuchte klassische Hollywoodfilme, die in den 30er bis 60er Jahren entstanden sind. Mulvey geht davon aus, dass diese Filme kulturelles Produkt einer patriarchalen Gesellschaft und von den Mechanismen dieser Gesellschaft geprägt sind. Warth erklärt: "Das heißt, dass der Film auf all seinen Ebenen eine männliche Perspektive, einen männlichen Blick impliziert, und so den Zuschauer gleich welchen Geschlechts als männlichen Zuschauer anspricht, bzw. ihn als solchen im Text konstruiert." (Warth 1992: 69) Ein Vergnügen im Kino ist die Skopophilie - die Schaulust, ein Begriff der auch bei Freud eine große Rolle spielt. Andere Menschen werden zu Schau-Objekten gemacht. Zur Untersuchung des narzisstischen Moments der Skopophilie wird auf Jacques Lacans Spiegeltheorie zurückgegriffen, der bedeutungsvolle Moment, in dem sich das Kind das erste Mal im Spiegel erblickt. Der Körper im Spiegel wird durch "Falscherkennen" als ideales Ich gesehen, Subjektivität entsteht, die erste Artikulation des "Ich". Vergleichbar ist die Situation im Kino, die Identifikation mit dem Bild. Die Lust am Schauen teilt Mulvey in eine aktive männliche und eine passive weibliche Position. Das Bild der Frau tritt einerseits als erotisches Objekt für die Protagonisten im Film auf, andererseits als erotisches Objekt für den Zuschauer: "Traditionsgemäß war die Zurschaustellung der Frau auf zwei Ebenen von Bedeutung: sie war erotisches Objekt für die Charaktere im Film und erotisches Objekt für den Betrachter im Zuschauerraum, wobei die Spannung zwischen den Blicken auf beiden Seiten der Leinwand wechselte." (Mulvey 1980: 37) Durch Nahaufnahmen von Körperteilen, sogenannten Close-ups, kommt es zur Fragmentierung des weiblichen Körpers und damit zu Sexualisierung. Die Kamera lenkt den Blick der Zuschauenden, wobei die Frau als das Bild und der Mann als Träger des Blicks konstruiert werden. Die Frau ist das passive Objekt des Blicks, der Mann hat den Blick und damit die aktive Rolle. In klassischen Hollywoodfilmen

9 (Ende der 20er bis Mitte der 50er Jahre) finden sich beispielsweise Close-ups bevorzugt von Frauen. Das genaue Betrachten der Frauenkörper wird mit Close-ups gefördert, die Frauen werden zu reinen Bildern im Gegensatz zu den die Handlung tragenden Akteuren (wobei es sich allerdings um Tendenzen und nicht absolute Regeln handelt) - dies wird von Mulvey "tobe-looked-at-ness" genannt: "In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness." (Mulvey 1989: 19)Der Mann ist der Träger des Blickes des Zuschauers und kann laut Mulvey in einer patriarchalen Ordnung nicht zum Sexualobjekt gemacht werden. Der Blick des männlichen Protagonisten und des Zuschauers werden zu einem. In psychoanalytischen Kategorien ist die weibliche Figur problematisch, da sie die Abwesenheit des Penis und damit eine Kastrationsdrohung darstellt. Zwei Möglichkeiten, diese Angst zu kompensieren, sind Sadismus - die Abwertung, Bestrafung bzw. schlussendliche Rettung der weiblichen Figur - und die Fetischisierung des Blickobjekts. Mulvey untersuchte in diesem Artikel hauptsächlich klassische Hollywoodfilme von Sternberg (etwa Marlene Dietrich als Fetisch) und Hitchcock. Den skopophilischen, voyeuristischen Blick an sich zu zerstören, ist ihr Ziel. Sie kommt zu dem Schluss, dass es im klassischen Hollywoodfilm keinen Platz für eine weibliche Subjektivität gibt. Der Text stellt eine genaue Analyse der patriarchalen Ordnung des Kinos dar und Mulvey zeigt, dass Psychoanalyse ein nützliches Instrument für die Analyse des patriarchalen Status quo der 70er Jahre darstellt. Allerdings wurde auch Kritik an Mulveys Untersuchung laut, da ihr Modell des Kinos ausschließlich auf patriarchale Bedürfnisse ausgelegt ist. Problematisch ist die Theorie Mulveys insofern, als sie der Zuschauerin keinen Platz im Kino einräumt und ihre Analyse streng dualistisch aufgebaut ist. Es gibt die Kategorien Frau und Mann nur im traditionellen heterosexuellen Sinne. Sie schreibt in ihrem Artikel den Dualismus weiter und bietet keinerlei positive Alternativen. Querlesen des Textes schließt sie aus. Die Schwierigkeit besteht nicht zuletzt darin, eine Analyse des Unbewussten mit einer feministischen Politik der Veränderung zusammenzubringen. In der Folge wurde das Hauptaugenmerk einerseits auf Genres gelegt, in denen Frauen eine aktivere Rolle einnehmen, wie beispielsweise im "Film Noir" der 40er-Jahre, andererseits auf Filmgenres, die sich explizit an ein weibliches Publikum wenden, wie etwa das Melodrama: If realism is regarded as inevitably complicit with bourgeois ideology, since it works always to 'naturalize' ideologically motivated representations, melodrama, in contrast, can be seen as providing an anti-realist excess which exposes the contradictions which realism works so hard to repress. Thus melodrama itself became the focus of analysis. (Thornham 1997: 46) Thornham meint, dass Realismus unweigerlich mit bürgerlicher Ideologie verwoben sei. Es wird versucht, ideologisch motivierte Repräsentationen zu naturalisieren. Das Melodrama bietet im Kontrast dazu einen unrealistischen Exzess, der Widersprüche, die der Realismus unterdrückt, aufdeckt. Aus diesem Grund wurde das Melodrama zum neuen Brennpunkt der feministischen Filmanalyse. In der Folge werden stellvertretend Arbeiten zu dieser Argumentationslinie von Mulvey und Doane vorgestellt. Doch vorher möchte ich auf eine andere wichtige theoretische Strömung eingehen, die neben der Psychoanalyse die feministische Filmtheorie geprägt hat, die Semiotik, und den Begriff der Ideologie im Zusammenhang mit Film näher betrachten. Semiotische Ansätze: die Verteilung diskursiver Macht Sowohl Semiotik als auch Psychoanalyse beschäftigen sich mit dem Symbolischen, doch während sich Semiotik einerseits mit dem Text und andererseits mit dem Kino als Apparat

10 beschäftigt, ist Psychoanalyse auf die filmischen Bedeutungen für Zusehende konzentriert. Seit den 60er Jahren wurde die Semiotik neben der Psychoanalyse zu einer der wichtigsten Grundlagen der Filmtheorie. Der Film wurde auf zwei Ebenen untersucht, auf der Ebene des Textes und der Ebene des Systems. Auf der Ebene des Systems beschäftigt sich die Filmsemiotik mit kinematographischen Codes bzw. der kinematographischen Apparatur, woraus die Apparatus-Theorie Anfang der 70er Jahre, vor allem in Frankreich, entwickelt wurde. Untersucht wurde dabei der Zusammenhang von Ideologie und dem Kinosaal, der Projektion, der Kamera und den Zusehenden. Die Apparatus-Theorie war neben der Psychoanalyse eine der wichtigsten Grundlagen der feministischen Filmtheorie der 80er Jahre. Untersuchungen, die den Film als Text sehen, gehen davon aus, dass sich der Filmtext aus Elementen zusammensetzt, die, bestimmten Regeln folgend, Strukturen bilden und so Bedeutungen produzieren. In der Semiotik wird unter Text nicht nur Geschriebenes verstanden, sondern auch Gesprochenes und nicht-sprachliche Kommunikation, wie etwa Tanz, Comics, das Bild und eben auch der Film. Film scheint im Gegensatz zu Sprache unkodiert, natürlich zu sein. Doch auch Film ist wie das geschriebene Wort aus Textelementen zusammengesetzt. Verbundene Serien von Einstellungen bilden Bedeutung, Film ist durch Codes strukturiert. Einige dieser Codes sind laut Metz sozio-kulturell, wie etwa Kleider oder Gesichtsausdrücke. Andere wie 'long shots', 'close-ups' oder spezielle Schnitttechniken sind filmspezifisch. Aus diesen Codes bzw. textuellen Systemen, wird Bedeutung produziert. (Thornham 1997: 24) Wichtig dabei ist, dass der Film als Text auf keine Interpretation festgelegt werden kann: Während die Idee des Werks den Film als unveränderliches Produkt einer Bezeichnungspraxis bestimmt, impliziert der Textbegriff, daß der Film auf kein abschließendes Signifikat, auf keinen 'letzten Sinn' festgelegt werden könne, sondern daß dieser immer wieder aufs Neue in der Lektüre konstruiert werden müsse. (Braidt/Jutz1999: 384) Die Ansätze der größtenteils französischen Semiotik werden von der anglo-amerikanischen feministischen Filmtheorie teilweise als Basis übernommen. Die Frage nach der filmischen Bedeutungsproduktion rückt in den Mittelpunkt des Interesses, nicht nur der Inhalt, sondern auch die Filmsprache wird als geschlechtsspezifisch kodiert entlarvt, was zu einer Auseinandersetzung mit den Konventionen des Erzählkinos führt. Filmsprachliche Mittel, wie etwa Dauer und Größe der Kameraeinstellungen, Lichtführung, Bildkomposition und Schnitt, führen geschlechtsspezifische Hierarchien ein, mittels Kameraeinstellungen wird ein subjektiver Blickpunkt erarbeitet (point-of-view). Das Zusammenspiel von Stimme und Bild ist ein weiterer Faktor. Eine besondere Rolle spielt dabei die Off-Stimme, also eine Stimme, deren ErzählerIn nicht im Bild ist. Sie erscheint sehr machtvoll. Die körperlose Off-Stimme wirkt sehr autoritär: "To be heard but not seen" ist eine sehr mächtige Position, doch Repräsentationen von Frauen im Film verkörperten lange Zeit eher das Gegenteil: "to be seen but not heard", eng verwandt mit Mulveys Begriff der "to-be-looked-at-ness". (Silverman 1984: 134) Diese erzählerischen Verfahren begründen Subjektpositionen im filmischen Text und sind für Fragen der Bedeutungsproduktion deshalb so zentral, weil sie über die Verteilung diskursiver Autorität, einer Form von symbolischer Macht, zwischen den männlichen und weiblichen Figuren entscheiden. (Braidt/Jutz 1999: 385)

11 Im zweiten Teil dieser Arbeit über die Filme The Terminator, Terminator 2 - Judgment Day, Blade Runner und I.K.U. werde ich jeweils explizit auf die Frage der diskursiven Autorität der HauptprotagonistInnen in diesem Kontext eingehen. Ideologie1 With its emphasis on the production and circulation of social meanings through cinema's process of signification, ideological film criticism's key topos is the nature of the relationship between representations and the real world of which they are part. This relationship assumes special significance with regard to cinema, because film appears to possess a peculiar capacity to present itself as uncoded, as transparent in its (re)presentation of the 'real world'. (Kuhn 1999: 147) Der Film ist zwar kodiert, trotzdem erweckt filmisches Material tendenziell den Eindruck des Realistischen und verhält sich wie ein Spiegel der Wirklichkeit. Erklärt werden kann dieses Phänomen mit dem Ideologie-Begriff, den Louis Althusser in den 60er Jahren entwickelte. Der realistische Eindruck eines Films entsteht dadurch, dass er mit der Art konform geht, in der Realität verstanden wird. Die Art wie wir Realität verstehen, ist laut Althusser das Produkt von Ideologie. Ideologie versucht die Zeichen der eigenen Interventionen auszulöschen und präsentiert ihre Bedeutungen als natürlich. Die semiotische Analyse von populären Kulturtexten und Praktiken, wobei ideologische Operationen aufgedeckt werden, bietet ein Modell der politisch motivierten semiotischen Analyse. Texte und Praktiken dienen als kulturelle Zeichen, die Ideologie weitertragen, Barthes spricht hier auch von Mythos. Die EditorInnen von Cahiers du Cinema (ein bekanntes französisches Filmjournal) haben ein Modell der ideologischen Analyse des Kinos nach 1968 produziert. Im Editorial von 1969 wird geschrieben, dass jeder Film politisch sei, da jeder Film durch die Ideologie, die ihn produziere, determiniert sei. (Thornham 1997: 26) Das Kino scheint Realität zu reproduzieren, doch es ist die Welt der dominanten Ideologie. Um eine ideologische Einheit im Film zu erhalten, wird im Film vieles ausgelassen und unterdrückt, es entstehen Lücken. Die Aufgabe der Filmkritik ist es in diesem Kontext, diese Auslassungen und Lücken zu finden. (Thornham 1997: 25-27, Hipfl 1995: 150) Annette Kuhn sieht Feminismus als die bedeutendste politische Motivation der ideologischen Filmanalysen, die Wirkungsweise patriarchaler Ideologie durch kulturelle Texte, besonders durch den Film, wird aufgedeckt: If ideological film analysis is political, or at least cultural-political, in its purpose, its most significant political motivator has arguably been feminism. Feminist ideological criticism aims to lay bare the workings of patriarchal ideology in and through cultural texts in general, and films in particular. (Kuhn 1999: 148) Doch nun zurück zu den auf Psychoanalyse basierenden Untersuchungen des Melodramas und der Women's Genres bei Mulvey und Doane, wobei die Zuschauerin im Brennpunkt der Analysen steht. Die Zuschauerin: Mulvey & Doane Mulveys Afterthoughts Laura Mulvey beschäftigt sich in der Folge mit dem Melodrama, doch zunächst geht sie noch einmal auf ihren berühmten Aufsatz 'Visual Pleasure and the Narrative Cinema' ein, der auch für viel Kritik sorgte. Schon im ersten Absatz ihres Artikels "Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspired by King Vidors Duel in the Sun (1946)" bezieht

12 Laura Mulvey Stellung zu dem oft gehörten Vorwurf, dass sie sich in ihrem "Visual Pleasure and Narrative Cinema"-Aufsatz nur auf den männlichen Standpunkt beziehe: At the time, I was interested in the relationship between the image of woman on the screen and the 'masculinisation' of the spectator position, regardless of the actual sex (or possible deviance) of any real live movie-goer. In-built patterns of pleasure and identification impose masculinity as 'point of view'; a point of view which is also manifest in the general use of the masculine third person. (Mulvey 1981: 122) Laura Mulvey schreibt in ihren Afterthoughts (1981) den Zuschauerinnen die Möglichkeit zu, sich mit dem aktiven männlichen Teil zu identifizieren und erweitert damit die festgeschriebenen Rollen der ZuschauerInnen gegenüber ihrer ersten Analyse. In den "Afterthoughts" beschäftigt sich Mulvey mit der Zuschauerin und damit welche Identifikationsmöglichkeiten der Filmtext bietet, wenn die Hauptrolle weiblich besetzt ist. Sie konzentriert sich dabei auf das Melodrama. Sie untersucht Filme, in denen die Protagonistinnen zwischen einer tendenziell passiven und einer eher aktiven Position schwanken, Positionen, denen traditionell Weiblichkeit bzw. Männlichkeit zugeschrieben werden. Sie sieht die Zuseherin in einer maskulinen Rolle im Kino. Auch in diesem Text bezieht sich Mulvey auf Freud, besonders auf eine Stelle, wo Freud von Perioden spricht, in denen abwechselnd die weibliche und die männliche Seite die Oberhand in der Entwicklung der Frau erhalten. Mulvey sieht in diesem Sinne Hollywoodfilme als eine Möglichkeit für Frauen, den nie gänzlich verdrängten männlichen Aspekt ihrer sexuellen Identität wiederzuentdecken. Sie geht davon aus, dass die Grammatik der Geschichte die Zusehenden zwangsläufig zur Identifikation mit den HeldInnen führt. Während sie in ihrem ersten Artikel die Besonderheiten des Kinos betonte, besonders die Schaulust, sieht sie in den "Afterthoughts" Film in der Tradition des Geschichtenerzählens, egal in welcher Form. Laut Freud kann davon ausgegangen werden, dass sich Menschen beiderlei Geschlechts bevorzugt mit der HeldInnen-Rolle einer Geschichte identifizieren. Diese drei Elemente ergeben eine Art transvestitische Position für Frauen und Männer: Three elements can thus be drawn together: Freud's concept of 'masculinity' in women, the identification triggered by the logic of a narrative grammar, and the ego's desire to fantasise itself in a certain, active, manner. All three suggest that, as desire is given cultural materiality in a text, for women (from childhood onwards) trans-sex identification is a habit that very easily becomes second nature. However, this Nature does not sit easily and shifts restlessly in its borrowed transvestite clothes. (Mulvey 1981: 125) ZuschauerInnen können sich demnach sowohl mit einer weiblichen als auch mit einer männlichen Position identifizieren. Wenn in einer Geschichte eine Heldin auftritt, müsste es auch für Männer diese transvestitische Position geben. Innerhalb des psychoanalytischen Rahmens von Mulvey kann Aktivität von der weiblichen Protagonistin oder Zuseherin nur geborgt werden. Raum für Widerstand kann innerhalb dieses Rahmens nicht gefunden werden. (Thornham 1997: 51). Gender als Maskerade - Doane Mary Ann Doane knüpft an Mulveys Idee der transvestitischen Zuschauerin an (Doane 1985). Sie erweitert Mulveys Modell mit dem Begriffspaar Distanz und Nähe im Verhältnis zum Bild und bezieht sich dabei ebenfalls auf psychoanalytische Theorien, in diesem Fall auf Freuds Arbeit 'Ein Kind wird geschlagen' 2. Nähe wird dabei Frauen zugeschrieben. Doane meint mit dieser Beschreibung von Weiblichkeit als Nähe den Ort, dem die Frau kulturell

13 zugeordnet wird. Im Kino wirkt sich dies laut Doane auf die Zuschauerin insofern aus, als dass ihr auch hier die Distanz fehlt, und sie nicht so einfach die Position einer Voyeurin oder Fetischistin einnehmen kann. (Hipfl 1995: 154). Ihr geht es einerseits um die Analyse der Positionierung der Zuseherin und andererseits darum, wie weibliche Subjektivität im Patriarchat produziert wird. Sie stützt sich dabei auch auf Thesen von Michel Foucault. Er meint, dass Macht nicht nur durch Unterdrückung, Zensur und Verweigerung operiert, sondern auch positiv arbeitet, indem Positionen konstruiert werden, die Subjekte annehmen können. (Thornham 1997: 55) Der Frauen-Film kann in diesem Sinne als eine Produktion und Regulierung der weiblichen Subjektivität in einer patriarchalen Kultur gesehen werden. Doane meint, dass der Frauen-Film dazu verführt, eine Alternative zum Mainstream- Hollywoodfilm zu sehen. Dieser Versuchung müsse allerdings widerstanden werden, da es sich auch hier um keine authentische weibliche Subjektivität handle. Doane sieht Weiblichkeit als eine Maske 3, die getragen oder abgelegt werden kann, und Maskerade als eine übliche Strategie der Frauen. Diese Maske sieht sie als eine Möglichkeit, Distanz zum Bild herzustellen. Dieses Tragen von Weiblichkeit in Form einer Maske erlaubt der Zuseherin eine Distanz zwischen sich und dem Filmbild zu produzieren. Ein Spielen mit Identifikationen wird möglich, während sich Mulveys transvestitische Zuseherin selbst als Mann vorstellen muss, um Lust am Kino haben zu können. Doane geht in ihrem Artikel "Film und Maskerade: Zur Theorie des weiblichen Zuschauers" auch ausführlich auf das visuelle Klischee der Frau mit Brille ein. Sie untersucht Filme der 40er Jahre und kommt zu dem Schluss, dass das Brillenklischee programmatisch für die Beziehung der Frau zum Blick ist: Die Brille, die die Frau im Film trägt, bezeichnet im allgemeinen keine Sehschwäche, sondern steht eher für das aktive Sehen oder einfach nur für den Akt des Sehens im Gegensatz zum Gesehenwerden. Die intellektuelle Frau sieht und analysiert; indem sie sich den Blick zu eigen macht, stellt sie eine Bedrohung für das ganze Repräsentationssystem dar. (Doane 1985: 13) Dieses Beispiel der Frau mit Brille verdeutlicht die Art und Weise der Strukturierung des Sehens und Gesehenwerdens im klassischen Kino. Kritik an psychoanalytischen Ansätzen Die bisher vorgestellten Filmtheorien beschäftigten sich mit der Frage, wie Bedeutungen im Film produziert werden und greifen dabei vor allem auf psychoanalytische und semiotische Konzepte zurück. Es handelt sich um textorientierte Ansätze, die versuchen zu klären, inwieweit der Text bzw. Film bestimmte Interpretationen und Identifikationen herausfordert. Das Kino wird dabei als eine Institution bzw. ein ideologischer Apparat gesehen, der vor allem über die Mechanismen der Identifikation und Fantasie wirkt. Die Rezeptionsseite wird eher passiv gesehen, die Analyse konzentriert sich auf den Filmtext, Bedeutungen bestimmt hauptsächlich die Produktionsseite. Wichtig ist bei diesen feministischen filmtheoretischen Ansätzen die Frage, welcher Platz für die Zuschauerin im Film bereitgestellt wird. (Hipfl 1995: 150) Bei Mulvey kann sich die Frau nur in transvestitischer Art und Weise den Blick borgen, bei Doane kommt sie in Form von Maskerade zu der Distanz, die sie braucht, um einen Film sehen zu können. Beide Perspektiven schreiben eher einen Status quo fest, als dass sie zu Veränderungen anregen würden. Psychoanalytische Methoden wurden in der Folge zunehmend kritisiert. Andere Kategorien, wie etwa Klasse oder Rasse, konnten mit Psychoanalyse nicht erfasst werden, zudem wurden historische Belange und Kontexte vernachlässigt: "However, critics have found the totalizing perspective, characteristic of psychoanalytically informed approaches, problematic because of its closed, ahistorical and decontextualized method." (Janes 2000: 97) Diese textbasierten Analysen ließen keinen Platz

14 für ein aktives empirisches Publikum. Deshalb wandte sich ein Teil der feministischen Filmkritikerinnen zunehmend von psychoanalytisch fundierten Ansätzen ab, da diese scheinbar keine für Frauen befriedigende Positionen und Lesarten zulassen: Der Einfluß der Freudschen und Lacanschen Psychoanalyse war zwar zunächst für die Filmwissenschaft zentral geworden, weil sie einen Erklärungszusammenhang zwischen kulturellen Repräsentationsformen wie dem Film und der Entwicklung einer Subjektidentität - die vorwiegend über die Kategorie Geschlecht läuft - zu liefern imstande waren. Die Grenzen des psychoanalytischen Ansatzes liegen jedoch gerade darin, daß er nicht zur Erklärung anderer Unterschiede zwischen Individuen, wie Klasse oder Rasse, herangezogen werden kann und aufgrund seiner ahistorischen Anlage Überlegungen zu möglichen alternativen Leseformen, die sich aus dem Sehkontext ergeben könnten, ausschließt. (Warth 1992: 75) Das theoretische Feld bewegte sich nach den Theorien Mulveys und Doanes zum Teil weg von der Kino-Psychoanalyse zu einer Analyse, die auf den Theorien der Cultural Studies aufbaut, um Raum für mehr Widerstand für Zuschauerinnen zu finden: Such a break offers one way out of the apparent impasse which the powerful and influential work of Mulvey and Doane seemed to produce. Faced with a 'cine-psychoanalysis' which produced so little space for resistance by its female spectators, feminist film theory seemed to have two options. The first, suggested in Doane's concept of masquerade and spectatorial play, was to wrest from psychoanalysis a view of spectatorship and cinematic pleasure which would be less tied to the Oedipal trajectory. The second was to look elsewhere for theoretical ground from which to argue the possibility and/or reality of women's resistance. (Thornham 1997: 66) Einerseits begann ein Teil der feministischen TheoretikerInnen neue Aspekte aus der Psychoanalyse zur Untersuchung der Filme heranzuziehen, wie etwa die Fantasietheorien, die später im Detail besprochen werden, andererseits wurde woanders nach einer theoretischen Basis gesucht, die Frauen mehr Handlungsspielraum zugesteht. Diese wurde in den Cultural Studies gefunden. Cultural Studies 1964 entstand an der Birmingham University das "Centre for Contemporary Cultural Studies" unter der Leitung von Richard Hoggart. Als Kultur wurde einerseits eine Art zu leben, andererseits die unterschiedlichsten kulturellen Praktiken bezeichnet. Eine interdisziplinäre Methodologie wurde entwickelt, die Textanalyse und einen Fokus auf den historischen und sozialen Kontext kombinierte. Sowohl die theoretische als auch die politische Seite sollten bei Analysen bearbeitet werden. Stuart Hall übernahm die Leitung dieses Zentrums in der bedeutenden Phase von Die Frage verlagerte sich von einem Was zu einem Wie bezüglich kultureller Systeme, die Grundlage für Theorien über ideologische Macht von kulturellen Institutionen, Texten und Praktiken wurde geschaffen. Der textuelle Fokus der Cultural Studies ist beträchtlich weiter als der der Filmtheorie und umfasst beispielsweise auch Sport, Fernsehen, Musikvideos und andere Bereiche der Pop-Kultur und der Massenmedien, die vorher vernachlässigt wurden. Kultur ist in diesem Kontext als Alltagskultur zu verstehen, ein besonderes Augenmerk wird auf das Alltägliche gelegt. Die Bedeutungskonstruktion auf der Rezeptionsseite steht im Vordergrund, ganz im Gegensatz zur filmtheoretischen Richtung.

15 Die 'angeeignete Kultur', die Frage, welche Bedeutung die Medien für die Menschen haben, steht hier im Mittelpunkt. Medieninhalte repräsentieren eine Vielzahl möglicher Bedeutungen, deren Konkretisierung erst in der Rezeption erfolgt. Die Frage nach der Bedeutungskonstruktion ist jedoch immer in die bestehenden Machtverhältnisse eingebunden, entsprechend wird auch von einem 'Kampf um Bedeutungen' gesprochen. (Hipfl 1995: 151) Die unterschiedlichen sozialen und gesellschaftlichen Faktoren, wie etwa Geschlecht, Klasse und Alter, führen zu verschiedenen Interpretationen der Medieninhalte. Die Rezeption wird nicht als ein unmittelbares Übernehmen der Inhalte gesehen, sondern als aktiver Prozess, der ein Lesen gegen den Strich ermöglicht. Die Methodik der Cultural Studies besteht in qualitativen, ethnografischen Methoden, wie etwa offene Interviews oder teilnehmende Beobachtung. Es geht um die Frage, was reale Menschen als ZuschauerInnen mit den Filmen machen, bevorzugtes Medium der Untersuchungen ist das Fernsehen. In den 70er Jahren operierte Filmtheorie ohne ein Konzept des sozial und historisch positionierten Zusehenden, Massenkommunikationsforschung wiederum arbeitete ohne ein Konzept des Textes. Medientexte wurden als transparente Botschaften verstanden, deren Bedeutungen ungefiltert von der Rezeptionsseite aufgenommen werden.4 Stuart Hall hat 1973 mit seinem Text 'Encoding and Decoding in the Television Discourse' ein neues Modell der Text-LeserInnen-Beziehung vorgestellt: Hall's model sees the communicative process as 'a structure produced and sustained through the articulation of linked but distinctive moments'. These moments - of production ('encoding'), text ('programme as 'meaningful' discourse') and reception ('decoding') - are 'relatively autonomous' in relation to the whole process. Each is a 'determinate' moment - that is, each has its own structures and processes, whether institutional (in the case of the moment of production) or semiotic (in the case of the text) which will be productive of meaning. Each is the site of struggle - over which meanings about an event or narrative will be 'encoded' by the producers, which meanings will be 'structured in dominance' in the text, and which meanings will be read off ('decoded') by the audience/spectator. (Thornham 1997: 70). Das Modell von Stuart Hall beschäftigt sich demnach mit der Produktion des Textes, mit dem Text selbst und mit der Rezeption des Textes. Jedes dieser drei Momente hat seine eigenen Strukturen und Prozesse, ob institutionell oder semiotisch, und jedes ist ein Ort des Kampfes über Bedeutungen. Texte haben Bedeutungen, die von der dominanten Ideologie bevorzugt werden, aber diese Bedeutungen werden durch Randgruppen in der Gesellschaft angefochten. Texte sind demgemäß 'polysemic', das heißt offen für mehr als eine Bedeutung, auch wenn die dominante kulturelle Ordnung versuchen wird, ihre eigenen Klassifikationen der sozialen, kulturellen und politischen Welt dem Text aufzuerlegen. Auch das Publikum ist in den Kampf um Bedeutungen verwickelt. Je nach sozialer Formation kann die LeserInnen/ZuseherInnen- Position sehr unterschiedlich ausfallen, beabsichtigte Bedeutungen können auf RezipientInnenseite verhandelt oder sogar verkehrt werden. Der Umgang mit Medien wird als aktiv gesehen, Lesen gegen den Strich ist eine Möglichkeit des Widerstands. (Hipfl 1995: 151, Thornham 1997: 68-71) Hall stützt sich bei seinem Modell auf das Hegemonie-Konzept von Antonio Gramsci: In Gramsci's use, 'hegemony' refers to the processes whereby a dominant social group maintains this dominance politically and culturally, not through repressive means but by mobilizing the consent of subordinate groups to its explanations and definitions of social reality, so that they seem merely 'common sense'. (Thornham 1997: 70)

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