Meissener Blumenmalerei

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1 Vorlagen für die Meissener Blumenmalerei Von Dr. Claudia Bodinek Abb. 5 Balustervase, Meissen, um Werte

2 Abb. 1 Schüssel aus dem Tafelservice für den Kurfürsten Clemens August von Köln, Meissen, um 1742 Staatliche Kunstsammlungen Dresden Die Porzellansammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden widmet der um - fassenden Erforschung druckgrafischer Vorlagen für das Meissener Porzellan des 18. Jahrhunderts ein ei ge nes Projekt, das mit der finanziellen Un terstützung des Freundeskreises der Porzellansammlung im Zwinger e.v. ermöglicht werden konnte. Erste Zwischenergebnisse zum Thema Blumenmalerei wurden in einem Symposium am 16. April 2011 im Albertinum vor gestellt. Mit der Erfindung des ersten europäischen Hart porzellans 1709/1710 und der Einrichtung der Meissener Manufaktur, die schon im selben Jahr ihren Betrieb aufnahm, konnte Au gust der Starke ( ) als Kurfürst von Sachsen (seit 1694) Friedrich August I., als König von Polen (seit 1697) August II. nicht nur seiner Sammelleidenschaft, seiner»maladie de porcelain«, wie er es selbst ausdrückte, nachgehen, sondern auch seine glanz volle Hofhaltung um ein weiteres Element bereichern. Daneben spielte der wirtschaftliche Aspekt keine unbedeutende Rol - le, immerhin sollte die Manufaktur kos ten - deckend ar bei ten. So diente Porzellan aus Meissen von An fang an nicht allein der Repräsentation eines absolutistischen Herrschers wozu auch diplomatische Ge schen ke gehörten, sondern zielte zugleich auf den Absatz an andere Adelshäuser und die vermögende Oberschicht. Abb. 2 Titelblatt des Weinmann'schen Pflanzenatlas Image courtesy Missouri Botanical Garden. Haben die Dekore der Meis - sener Manufaktur unter Friedrich August I. wei testgehend der zeitgenössisch en Chinamode Rechnung getragen, etablierten sich gegen 1740 neue Darstellungen. Dazu ge hörten auch heimische Blumen und Feldfrüchte, die sich anstelle ostasiatisch beeinflusster»indianischer Blumen«durchsetzten. Wenn der Direktor der Porzellanmanufaktur, Heinrich Graf von Brühl, dieses Sujet nicht selbst angeregt hat, geht zumindest die Bestellung eines der größten und berühmtesten Tafelservice, das Brühlsche Allerlei, auf den Premierminister zurück. Der große Anklang, den das neue Dekor in Adelskreisen fand, ist durch zahlreiche Aufträge der späten 30er und 40er Jahre belegt, wie beispielsweise das Wappenservice für Carlo Ferrero, den Großkanzler des Königreiches Sardinien, oder das Service mit Monogramm für Clemens August von Bayern, Kurfürst von Köln (Abb. 1). Als Vorlagen für die Blumen verwendete man Grafiken. Zunächst hielten sich die Maler eng an ihre Vorbilder, gaben den Blumen scharf umrissene Konturlinien. Auffallend sind auch die oft deutlich hervorgehobenen botanischen Merkmale, die eine Herkunft der Vorlage aus einem naturwissenschaftlichen Sammelwerk verraten. Man be - zeichnet daher diese Stilphase als»holzschnittblumen«. Kräftige Farben sind für diese Malweise charakteristisch. Eine Besonderheit ist die ombrierte Blume oder»saxe ombré«, die zusätzlich mit einem Schattenschlag versehen wurde, der durchaus frei hinzugefügt werden konnte, wenn die Vorlage keinen zeigte. >> Werte 11

3 Abb. 4 Manierblume, Meissen, Abb. 6 Detail der Balustervase: Malvenblütenzweig Die Anschaffung von Kupferstichen als Bildvorlagen wurde ab den 1720er Jahren in den zeitgenössischen Akten vermerkt, in der Regel sind jedoch nur Anzahl und Kosten aufgeführt. Sehr viel seltener finden sich detailliertere Angaben. So liefert der Eintrag vom 31. Mai 1737 einen Hinweis auf den Verwendungszweck: 18 Taler und 4 Groschen für unter anderem 77 Stück Kupfferstiche in die Mahlerstuben. Aus dem Jahr 1741 sind mehrere Notizen aufschlussreich: Am 28. Januar wurde ein Buch mit gemahlten Vogeln, und Blumen, aus der Hoch Gräfl. Brühlschen Bibliothec auff einige Zeit entliehen. In diesem Jahr verfügte die Manufaktur bereits über insgesamt 1518 Kupferstiche. Der dokumentierte Abgang von 902 und der Zugang von 874 Stichen zeigen, dass offenbar ständig alte Vorlagen gegen neue ausgetauscht wurden. Eingebunden in die Akten ist ein Schreiben von Nikolaus Ludwig Graf von Zinzendorf vom 27. Dezember aus Moskau: In dem Brief veranlasste der ehemalige Hof- und Justizrat am Hof Fried - rich Augusts I. die Ausleihe zweier Bände eines botanischen Werkes aus seiner Bibliothek nach Meissen. Wenig später, am 27. Januar 1742, erkundigte sich die Ma - nufaktur bei der Buchhandlung Lanck in Leipzig nach Bezugsoptionen für den umfangreichen Pflanzenatlas»Phy tanthoza icono graphia«von Johann Wilhelm Weinmann, erschienen in Regensburg. Zwischen April 1742 bis Januar 1745 erhielt die Manufaktur die 1025 Tafeln komplett als Einzelblätter in mehreren Lie fe - run gen, deren Eingang Jo hann Georg Heintze als Malereivorsteher bestätigte. Als Weinmanns Werk im 19. Jahrhundert in Meissen schließ lich gebunden wurde, fehlt en bereits einige Tafeln, die vermutlich zwischenzeitlich weggeworfen worden waren. Was die Maler damals außer Weinmann als Vorlagen verwendeten, darüber finden sich im Meissener Archiv keine Angaben. Eine Notiz vom 11. Februar 1742 hält fest, dass nach einer Revi - sion der Bestände (inzwischen insgesamt 5135 Kupferstiche) 46 Kupferstiche fehlten und weitere 80 durch Abnutzung unbrauchbar geworden waren. Da eine Belehrung der Maler nichts an sich zu nehmen offenkundig keine Wirkung zeigte, verfügte man am 10. April 1745 die Verwaltung der Kupferstiche durch die Malereivorsteher der einzelnen Sparten. Heute besitzt das Archiv der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Meissen abgesehen vom Weinmann schen Werk noch ca grafische Blätter aus dem Vorlagenbestand des 18. Jahrhunderts, die wenigsten davon zum Thema Blumen. Dass nur Weinmann (Abb. 2, Seite 11) in den Büchern explizit erwähnt wird, dürfte mehrere Gründe haben: Zum einen war es vermutlich das einzige derartige Werk, das komplett angeschafft wurde. Andererseits macht der ganze Vorgang einen hochoffiziellen Eindruck. Warum wurden alle An - gaben genauestens vermerkt? Die Vermutung liegt na he, dass die Meissener Manufaktur Weinmanns Werk für einen bestimmten Auf trag, möglicherweise sogar auf den ausdrücklichen Wunsch einer hochrangigen Persönlichkeit be - stellt hat. Das würde auch er klä ren, warum man in Meissen vor 1742 nicht an Abb. 3 Dessertschüssel mit Muskatnuss aus dem Brühlschen Allerlei, Meissen, um Werte

4 Abb. 9 Detail der Balustervase: Lilie Abb. 11 Detail der Balustervase: Feuerlilie einen Ankauf des kompletten Werkes dachte, obwohl bereits zwei Bände erschienen waren. Als möglicher Auftraggeber kommt am ehesten Heinrich Graf von Brühl in Frage, als Service das Brühlsche Allerlei, (Abb. 3, Seite 12) für dessen über 3000 Einzelstücke mit seinen unterschiedlichen Motiven tatsächlich ein unerschöpflicher Fundus an Vorlagen gleichen Stils zur Verfügung gestanden ha ben muss. Nicht auszuschließen ist, dass Meissen schon vorher einige Weinmann-Tafeln aus den ersten beiden Bänden besaß, ebenso wie aus anderen Publikationen Tafeln vorlagen, die wir heute teilweise benennen können. Ob diese Werke allerdings wie Weinmann komplett angeschafft wurden oder nur einzelne Blätter, müssen die weiteren Forschungen zeigen. Schnell entwickelte sich die Blumenmalerei weiter: Schon bald kopierte man nicht mehr möglichst exakt die Vorlagen, sondern entwickelte eine eigene Malweise: Umrisslinien wurden weniger betont, die farbliche Gestaltung differenzierter. Kunstvoll arrangierte Buketts ersetzten die Einzelblumen. Durch bestimmte Motive wie eingerollte Blütenblätter oder Blattumschläge erzielte man eine größere Lebendigkeit. Solche Motive wurden wahrscheinlich schon damals von den Malern selbst hinzugefügt, bis heute gehören sie sozusagen zum Handwerkszeug eines Blumenmalers. Abb. 10 (links) Weinmann Taf. 651 Abb. 12 Weinmann Taf. 655 Images courtesy Missouri Botanical Garden. Der Höhepunkt der Entwicklung war um 1750 mit der sogenannten Manierblume erreicht: Das Streben nach einer mög - Abb. 7 Monnoyer, Jean-Baptiste: Körbchen mit Blumenbouquet, Radierung, 377 x 488 mm, SKD Kupferstich-Kabinett Dresden A Foto: Dirk Gedlich Abb. 8 (rechts) Vauquer, Jacques: Körbchen mit Blumenbouquet, Radierung, 300 x 197 mm Werte 13

5 Abb. 13 Ovale Schale, Meissen, um 1740 Foto: Herbert Jäger, Staatliche Kunstsammlungen Dresden li chst genauen Kopie der Vor lage war endgültig dem Malerischen gewichen. Auf Konturen wurde ganz verzichtet, die hellen Farben der Blüte gehen un - vermittelt in den weißen Untergrund über. (Abb. 4, Seite 12) Wie beliebt das Blumendekor war, lässt sich daran ablesen, dass im Jahr 1744 bereits 38 Deutsche Blume-Maler in Meissen beschäftigt waren. Die Blumen, die unter ihren Händen entstanden, gingen stets auf Vorlagen zurück. Dabei spielte es keine Rolle, ob es sich um eine Holzschnittblume, eine Ombrierte Blume oder eine Manierblume handelt. Mit der zunehmenden Abkehr vom einfachen Kopieren zu immer malerischeren Darstellungen, bei denen das Dekorative im Vordergrund steht, wird es jedoch schwerer, die Vorbilder zu bestimmen. Hinzu kommt, dass die Maler einmal bekannte Motive mehr und mehr aus dem Gedächtnis malten, ohne die Vorlagen für jeden Pinselstrich zu Rate zu ziehen. Doch welche Vorlagen verwendete man außer Weinmann? Und stammt ein Motiv, das aus Weinmann entnommen zu sein scheint, wirklich aus seinem Werk? Immerhin hat Weinmann nicht alle Darstellungen selbst entworfen, sondern sich zumindest bei einigen Blumen und Insekten anderer Vorlagen bedient wie zum Beispiel von Jacob Hoefnagel oder Maria Sibylla Merian. Eng mit dieser Fragestellung verbunden ist die Datierung: Wird auf einer Vase nur eine Weinmann-Tafel neben weiteren Vorlagen verwendet, kann nicht zwangsläufig gefolgert wer den, dass diese Vase erst nach dem Eintreffen der Wein mann - sch en Bände bemalt wurde. Zu den damals weit verbreiteten Wer ken gehört Jean-Baptiste Monnoyers»Livre de toutes sortes de fleurs d apres nature«. Monnoyer, geboren 1636, hatte sich vor allem dem Sujet Blumen und Früchte verschrieben: Nach seinen Entwürfen entstanden Borten von Gobelins sowie Dekorationen in verschiedenen Schlössern und Adelshäusern. Abb. 14 Monnoyer, Jean-Baptiste: Körbchen mit Blumenbouquet, Radierung, 494 x 375 mm SKD Kupferstich-Kabinett Dresden A Foto: Dirk Gedlich Daneben schuf er zahlreiche Gemälde, die in vielen Museen zu finden sind. Sein genanntes Blumenbuch wurde schon zu seinen Lebzeiten gern kopiert, wie an Stichen seines Mitarbeiters Jacques Vauquer ( ) mit spiegelbildlichen Darstellungen zu Monnoyers Motiven zu erkennen ist. Das Blumengebinde auf einer Balustervase (Abb. 5, Seite 10) der Dresdner Porzellansammlung zeigt besonders anschaulich, wie die Blumen aus ihrem ursprünglichen Kontext genommen und beliebig kombiniert werden konnten, teilweise sogar nur die Blüte, während Stängel und Blätter frei hinzugefügt wurden. So orientiert sich der Malvenblütenzweig (Abb. 6, Seite 12) an einer Stichvorlage von Vauquer (Abb. 8, Seite 13), der seinerseits auf Monnoyer zurückgeht (Abb. 7, Seite 13), während die Lilie direkt daneben (Abb. 9, Seite 13) abgesehen von einem zusätzlichen Blütenblatt recht genau nach Weinmann Tafel Nr. 651 kopiert wurde (Abb. 10, Seite 13). Auch eine dritte Blume am Fuß der Vase geht auf Weinmann zurück (Abb. 12, 13, Seite 13). Als Vorlage für die einzelne, sehr weit aufgeblühte Tulpe im Innenbild einer Dresdner Schale (Abb. 13) möchte man auf den ersten Blick eine Weinmann-Tafel annehmen. Und doch stammt sie aus einem üppigen Blumenarrangement Monnoyers (Abb. 14), dem die Meissener Maler zumindest für dieses Stück nur die Tulpe entnahmen. Über das»copyright«machte sich damals niemand Gedanken: Man nahm als Vorlage, was man be - kommen konnte, nur dem Zeitgeschmack musste es entsprechen. Kein Wunder also, dass man ständig auf der Suche nach neuen Vorlagen war, während gleichzeitig ältere aussortiert wurden. Vor allem aus Paris, das damals in puncto Mode tonangebend war, beschaffte man sich über persönliche Beziehungen und Agenten Material, wie aus zeitgenössischen Unterlagen hervorgeht. Den Weg von der auf Porzellan gemalten Blume zu ihren Vorlagen zurückzuverfolgen, bedeutet somit auch, ein Stück Zeitgeschichte des frühen Rokoko mitzuerleben. 14 Werte

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