/ obsah / Romboid 3 / 2013 / ročník XLVIII

Transkript

1 / obsah / Romboid 3 / 2013 / ročník XLVIII 3 Básne Mila Haugová 7 / rozhovor / V každom umení je nevyhnutné aj remeslo rozhovor s prekladateľkou Michaelou Jurovskou 76 / vidím / Koniec starožitníkov Ivana Komanická 78 / parter / Urban gardening alebo mestské záhradníčenie Martin Jankovič 20 / konfrontácie / Ján Púček: Kameň v kameni Príliš staromilský návrat domov Ivana Taranenková Topologické poviedky Radoslav Passia 24 Dom v parku (poviedka) Ján Milčák 83 / pan(o)ptikum / 86 / recenzie / (Ne)správny čas na debut Michal Hlatký: Zlatý vek Lenka Szentesiová Obzor je dolámaný ako kára Janko Silan: Medzidobie Jana Juhásová 53 Nad duchovným odkazom Dominika Tatarku (esej) Michaela Jurovská 60 Dekonštrukcia mýtu o neinterpretovateľnosti a nekomunikatívnosti poézie Ivana Štrpku (štúdia) Veronika Rácová Čo by bol, keby bol... Alessandro Baricco: Pán Gwyn Aňa Ostrihoňová 92 / úklady jazyka / Sme národ dvojjazyčný? II. Pavel Branko 94 / rozhľadňa Matie Szeghy / Písal by dnes Shakespeare televízne seriály? 71 / pracovná plocha /... Kataríny Tekeľovej-Blažovej 95 / NEmimochodom Mariána Hatalu / Zabúdaný smiech 73 / tri otázky /... pre Radovana Čerevku člena umeleckej skupiny Kassaboys a zástupcu galérie Make-up 96 / in medias res / Divadelník v bábkovej vláde Ján Gavura

2 / tiráž / ROMBOID / časopis pre literatúru a umeleckú komunikáciu IČO vydavateľa: Ev 4439/11. ISSN Redakcia Radoslav Passia (šéfredaktor) Ivana Komanická (redaktorka) Ivana Taranenková (redaktorka) Jana Bálik (grafická úprava) Eva Kovačevičová-Fudala (technické spracovanie) Jazyková redakcia Júlia Vrábľová Výtvarný návrh obálky Kamila Krkošová Grafický návrh obálky Jana Bálik Redakčný kruh Vladimír Barborík, Jana Cviková, Ján Gavura, Jaroslav Šrank, Ján Štrasser Vydáva Asociácia organizácií spisovateľov Slovenska. Číslo vyšlo v marci Adresa redakcie a vydavateľa Laurinská 2, Bratislava Tel. 02/ Elektronická pošta casopis.romboid@gmail.com Vytlačila Eterna Press, Radlinského 27, Bratislava Objednávky na predplatné pri - jíma každá pošta a doručovateľ Slovenskej pošty. Objednávky do zahraničia vybavuje Slovenská pošta, a. s., Stredisko predplat - ného tlače, Uzbecká 4, P.O.Box 164, Bratislava 214 Cena jedného čísla 2 do zahraničia 5 dvojčísla 4 čísla pre predplatiteľov 1,5 Celoročné predplatné (10 čísel) 15 s poštovným do zahraničia 50 Neobjednané rukopisy sa nevracajú. Ročník XLVIII / 2 /

3 Básne Mila Haugová Via Ruta tadiaľto nepôjdem: sú tam hady. malinčie a hodvábne zámotky nežného hmyzu. odľahčené stopy sŕn. divoké úžľabiny. aprílové vody. jeho stopy prerušované mojimi. nespevnené chodníky s plochými bridlicami. kvet. narástol presne v strede. treba ho obchádzať. nepozerať do údolia. spí tam šepkajúci rybník s leknínmi. sú žlté a divé kačice ich musia oboplávať keď sa chcú dostať k nám a kúskom chleba. zelené perie na hrdle sa ligoce ako malachit. posadíme sa na vysunuté mólo. do chrbta sa oprie boží večerný vietor. prst v striebornej vode belší ako ostatné. tichý smiech nad vodou. prihladenie vlasov nezaostávame za touto kruto vymeranou hodinou. narodíme sa... pozeráme... napíšeme to... canti amore... / 3 /

4 Speculum duša by mala zostať tam kde je tam kde má svoj priestor v okamihu pozornosti akoby bol naozaj cieľ: vzácne kamene: kovy: perly a korále... mušelín a hodváb ženských šiat v mužových rukách... šepkanie tiel z nekonečna viac z Anjela do človeka na oltár v strede láskyplnej krajiny padajú hniezda kosti vlasy: / 4 /

5 Allegro barbaro ale nikdy už nie s tebou nikto nevypovie vytúžené (zamlčané) slovo povedz rýchlo nikdyznovanikdy buď v mojej jaskyni buď v mojom hlase buď v mojej rane pod tieňom Proximy Centauri vzdialený ligot brána cesta labyrintové približovanie vzdialeností v úzkej chodbe (pamäť prstov) bolím (sa) bojíš sa (ma) otváram (sa) predkambriálne sedimenty v temnej krvi zviera nemá žiadnu skrýšu oživujúci dotyk modlitba hlasu spev jaskynného vtáka hodvábne vniknutie nikdy viac nie som potom tá istá na kožu mužov písať vietor sa utíši srdce nie 24. august 2012 / 5 /

6 V symboloch krehkosti V symboloch krehkosti Obnažená krajina: prsty ruky s chvením sliznice (cínový tanier s ružou) nové vrstvy snehu odhaľovanie všetkých pokožiek srdce a pulz v jamke hrdla strieborná guľka rozrážajúca chladný vzduch napísať to temné nevychádzať z izby zo seba (seba) neodpovedať na vtieravý hlas volajúci (odtiaľ) skrútiť sa popoludní v posteli a pocítiť pokoj plynúci zdanlivo a nevyčerpane len z ticha samoty a neotvorených dverí; idem a prídem; ležím bez pohnutia hýbe sa cesta myšlienka cit a jeho neskorá výchova v marci (13. marec 2013) Mila Haugová (1942) je poetka a prekladateľka. Naposledy vydala autobiografickú knihu Zrkadlo dovnútra (2009) a básnické zbierky Plant Room (2011) a Záhrada: labyrint: hniezdo (2012). / 6 /

7 / rozhovor / V každom umení je nevyhnutné aj remeslo rozhovor s prekladateľkou Michaelou Jurovskou Pripravil Radoslav Passia V akej rodine ste vyrastali? Predurčovalo vás rodinné zázemie na prekladateľskú či literárnu dráhu? Môj otec Šimon Jurovský bol hudobný skladateľ. Povedané dobovým jazykom, pochádzala som z rodiny pracujúcej inteligencie, čo za starého režimu nebolo bohviečo. Našťastie, aspoň otec bol robotníckeho pôvodu, mama nie. Všetky tieto informácie sa evidovali v rozličných dotazníkoch a kádrových posudkoch, podľa nich sa posudzovala politická spoľahlivosť človeka, ale aj jeho odborná spôso - bilosť. Ovplyvňovalo to všetko, od odpo - rúčania na ďalšie štúdium po udelenie vycestovacej doložky. Otec bol ku koncu života, zomrel päťdesiatjedenročný v roku 1963, šéfom opery SND. Väčšina rodiny z maminej aj z otcovej strany takisto patrila k pracujúcej inteligencii. Otcov starší brat, môj strýko Anton Jurovský, bol zakladateľ slovenskej psychológie, dvakrát vyhodený z filozofickej fakulty. Univerzitným profesorom sa stal ešte za Slovenského štátu, po roku 1948 musel z fakulty odísť, neskôr, keď sa pomery uvoľnili, ho na FF UK zase vzali, ale po čase letel opäť. Mama bola učiteľka a jej dvaja starší bratia boli lekári, obidvaja veľkí antikomunisti, Jozef a Fedor Skotnickí. Jozef bol pôvodne chirurg, podobne ako uja Tóna ho menovali za univerzitného profesora ešte pred nástupom komunistov k moci. V päťdesiatych rokoch ho po čistkách vyhodili z bratislavskej lekárskej fakulty, našťastie sa však dostal do Košíc, kde na fakulte prednášal lekársku fyziku a bol vedecky činný. Ujo Fedor bol skvelý zubár a spolu s doktorom Öllerom zakladateľ slovenskej ortodoncie a tiež veľký milovník starého umenia. Rodina mi teda poskytovala vyslovene kultúrne zázemie, najmä otec, hoci sám pochádzal z relatívne jednoduchých pomerov, z rodiny starých nemeckých kolonistov zo stredného Slovenska. Starý otec Juraj Weiss-Nägel bol z Hornej Štubne a priženil sa do Ulmanky, neskôr poslovenčenej na Uľanku, pri Banskej Bystrici. Odišiel do USA po otcovom narodení v roku 1912, stará mama Anna Daubnerová viac-menej sama vychovala šesť detí, z toho štyrom zabezpečila aj náležité vzdelanie. Domov sa starý otec natrvalo vrátil, až keď môj otec maturoval. Meno Jurovský je umelé, dali si ho bratia Jozef, Stanislav, obidvaja boli katolícki kňazi, Anton a Šimon v lete 1941 podľa krstného mena môjho starého otca predovšetkým preto, aby jednoznačne dali najavo svoju príslušnosť k slovenskej kultúre. Mama má zase po svojom otcovi poľské korene, Skotnickí patrili k starej poľskej šlach te, v Krakove je celá štvrť, ktorá sa volá Skotniki, a v katedrále na Waweli má rod Skotnických aj kaplnku, ale to už hovorím len ako kuriozitu. Mamin starý otec bol úradník v Tatrabanke a poľský vlastenec, často si vraj pospevoval Jeszcze Polska nie zginęła, pochádzal z tej vetvy, ktorá odišla po poslednom poľskom povstaní z Krakova na juh a usadila sa na severe dnešného Slovenska, konkrétne vo Veľkej Bytči. Ja som inak nepoznala ani jedného starého otca... Pochádzam teda z prostredia, kde vzťah k iným európskym kultúram, aj k talianskej, veď otec bol hudobník, aj k francúz- / 7 /

8 skej bol úplne prirodzený. Otec si v mladosti dopĺňal hudobné vzdelanie vo Viedni na Hochschule für Musik und darstellende Kunst u profesora Josepha Marxa a mal široký umelecký a kultúrny záber. Zaujímal sa o všetky druhy umenia, spolupracoval s avantgardným divadelným režisérom Jánom Jamnickým, písal hudbu k filmom, napísal balet Rytierska balada na libreto Margity Figuli, venoval sa aj hudobnej kritike atď. Mňa pod otcovým vplyvom takisto vždy zaujímali všetky oblasti umenia a literatú - ry a ich presahy. Čím som staršia, tak tým viac, pretože vidím tie vzájomné inšpirácie a prepojenia medzi jednotlivými druhmi umenia a fascinuje ma to. Nemám rada abso - lutizovanie typu literatúra je nadovšetko alebo hudba je nadovšetko a podobne. Z viacerých možností, ktoré sa vám vďaka rodinnému zázemiu potenciálne otvárali, ste si napokon vybrali štúdium jazykov a literatúry. Francúzštinu a slovenčinu ste začali študovať na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave v roku Ako fungovala výučba cudzích jazykov v päťdesiatych rokoch, keď ste chodili na strednú školu? Francúzštinu ste poznali z domu alebo ste sa k nej dostali až na vysokej škole? Na základnej škole sme mali, samozrejme, jedine ruštinu, na Jedenásťročnej strednej škole Petra Jilemnického na bratislavských Palisádach sme mali dokonca rozšírené vyučovanie ruštiny, ktorá bola povinným maturitným predmetom. Chodila tam aj moja mladšia sestra Bea, budúca archeologička, a kopa neskôr známych ľudí, so mnou alebo vyššie či nižšie odo mňa, okrem iného Rudo Sloboda a jeho budúca žena, ale s nimi som sa na škole nestretla, aj jej brat Vlado Ondruš, Puťo Mráz, Martin Bútora, traja bratia Švecovci či budúci kunsthistorik Ján Bakoš a jeho sestra Naďa a mnohí ďalší. Polovica ľudí z mojej triedy, vlastne z našich štyroch tried po auguste 1968 emigrovala. Tomu sa povie generačný údel... My sme inak bývali v centre mesta pri Štúrovej a hneď za rohom je Grösslingová ulica, vtedy Červenej armády, so známym gymnáziom. Kedysi tam učil aj môj strýko Stanislav, ktorý sa zaoberal aj dejinami slovenskej náboženskej literatúry. Boli sme štyria súrodenci, ale ani jeden z nás na Grös slingovú nechodil, najmladšia sestra, z ktorej sa stala lekárka, maturovala v Petržalke, brat, dnes advokát, na Tomáši - kovej. To len na dokreslenie dobového ovzdušia. Komunisti aj takto strážili ľudí a zabraňovali koncentrácii inteligencie. Do týchto rôznych škôl nás jednoducho pridelili, museli sme sa hlásiť práve tam. Na jedenásťročenke som mala tri roky nepovinnú latinčinu, z ktorej som si, bohu - žiaľ, veľa neodniesla, a okrem obligátnej ruštiny ešte jeden povinný cudzí jazyk. Vybrala som si nemčinu, nie francúzštinu, tú som sa učila súkromne od jedenástich rokov. Nemčina v škole bola skôr samá gramatika a minimum konverzácie, ale využi - la som ju najmä pri sledovaní viedenskej televízie, ktorá u nás začala fungovať ešte pred československou a dodnes ju pozerám. Bol to pre mňa veľmi dôležitý zdroj informá - cií zo sveta kultúry a umenia, ktorý ma vždy najviac zaujímal, ale aj z politiky, najmä po šesťdesiatom ôsmom. Predsa len sme boli v Bratislave dosť izolovaní na rozdiel od Prahy, kde boli veľvyslanectvá a pri nich kultúrne strediská či inštitúty a v nich zahraničné knihy a časopisy, aj keď návštevníci tam boli sledovaní a evidovaní naším ministerstvom vnútra, všade boli kamery. Keď som nastúpila na FF UK v Bratislave, nebola iná možnosť ako študovať francúzštinu so slovenčinou, iná kombinácia nebola. Dnes však tomu blahorečím, lebo dôkladná znalosť domáceho kultúrneho kontextu, jazyka, literatúry, dejín je pre každého umeleckého prekladateľa a znalca inonárodnej literatúry veľmi dôležitá, je to nevyhnutnosť, conditio sine qua non. Ale prvé tri roky sme mali popri francúzštine aj malú španielčinu, celá naša študijná skupina, bolo nás šesť, päť dievčat a jeden chlapec, čiže korunka stvorenia, ako vravievala povestná madam Forgáchová, ktorá mala s nami lektorské cvičenia z francúzštiny. Na lektorské cvičenia zo španielčiny sme najprv chodili k docentovi Škultétymu, potom k začínajúcej mladej asistentke Nelide Noskovičovej, neskôr známej hispanistke, aj sme u nich robili nejaké skúšky. / 8 /

9 Španielčinu sme si chceli pribrať ako tretí predmet, ale vedenie fakulty nám to neschválilo. Od tretieho ročníka som popri hlavnej francúzštine a spolu s malou španielčinou mala aj malú taliančinu u profesora Mikuláša Pažítku. Takto som sa zo - známila s tromi hlavnými románskymi jazykmi, čo pokladám za nesmierne dôležité z jazykového i literárneho hľadiska, jednak štruktúra týchto jazykov je veľmi blízka, ak nie identická, podobne ako v prípade slovanských jazykov, takže znalosťou všetkých troch a ich porovnávaním lepšie pochopíte ich ducha, ale aj ich osobitosti a vniknete do najjemnejších fines. Navyše za nimi stoja tri veľké literatúry. Takýto široký romanistický záber mali aj moje nedo - siahnuteľné vzory, profesor Václav Černý aj náš Jozef Felix, ku ktorého nedožitej storoč - nici sa má teraz v máji konať vedecká konferencia v Ústave svetovej literatúry SAV. Zostaňme ešte chvíľu na akademickej pôde na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov. Romanistika patrí k tzv. západným filológiám, určite teda vtedy bola pod dôkladným ideologickým dohľadom a iste aj rozlične inštitucionálne či personálne obmedzovaná. Ako vtedy vyzeralo štúdium na FF UK, aká bola atmosféra na vašej domovskej katedre? Na bratislavskej FF UK v školskom roku 1959/60 na romanistike otvorili len dve kombinácie, francúzština slovenčina a rumunčina slovenčina, iné jazyky sa vtedy neotvárali. O rok či dva už prišli veľké, vyše tridsať - členné skupiny španielčinárov, lebo zrazu sa otvorila Kuba a čiastočne Južná Amerika a zavládla predstava, že na komunikáciu s týmito krajinami treba pripraviť veľa odborníkov. Názov našej katedry sa stále menil, za mojich čias to bola tuším katedra románskej, klasickej a semitskej filológie, teda študovali sme spolu s latinčinármi, prípadne gréčtinármi, a s arabčinármi, potom sme sa od seba oddelili a po čase zasa spojili, menilo sa to každú chvíľu, asi podľa toho, ako často otvárali štúdium jednotlivých jazykov a literatúr. Pokiaľ ide o prednášajúcich, bohužiaľ, nezažila som ani Jozefa Felixa, ani Antona Vantucha, ktorí boli v tom čase z FF UK vysánkovaní, na literatú ru sme mali doktorku Violu Cígerovú, manželku filozofa Jozefa Cígera, neskôr nám modernú literatúru prednášal vtedy začína júci, dnes univerzitný profesor Štefan Pov chanič. V piatom ročníku sme mali veľmi zábavnú výberovú prednášku o francúzskych reáliách a súčasnej kultúre s Fedorom Ballom, diplomatom, prekladateľom, šéfredaktorom Tatranu, potom Revue svetovej literatúry, ktorý po roku 1968 ostal vo Francúzsku... Pravdupovediac, pokiaľ ide o fran cúzsku literatúru, katedra mi toho veľa nedala, iba ak istý neveľmi systematický prehľad, ale s obrovskými medzerami a s priveľkým dôrazom na nepodstatnosti, napríklad na pesničkára Bérengera za francúzskej revolúcie... Začínali sme až osemnástym storočím, nekomentujem! Viac sme dostali z jazyka, gramatiky aj historickej gramatiky vďaka profesorovi Pichňovi či doktorke Gabriele Podolcovej a v praktickom jazyku vďaka už spomínanej doktorke Vilme Forgáchovej, ktorá pôsobila na fakulte dlhé roky a bola akýmsi symbolom francúzskosti a Francúzska, pravda, zo starej školy... Zaujímavejšie to bolo na slovenčine, tam boli aj veľké osobnosti, všetko samí profesori, aj keď to neboli vždy ideálni pedagógovia, napríklad jazykovedec Ján Stanislav, ktorý nám prednášal fonetiku a fonológiu a najmä staroslovienčinu. Historickú gramatiku sme mali s charizmatickým Eugenom Paulinym. Niektorí z nich boli značne kontroverzní, napríklad Andrej Mráz, z ktorého dvojakých skrípt sme študovali slovenskú medzivojnovú literatúru, jedny skriptá boli zo začiatku päťdesiatych rokov s množstvom nekompromisne charakterizovaných autorov, často zavrhnutých jednou vetou. Druhé Mrázove skriptá boli z konca päťdesiatych rokov, tam už vzal pán profesor niektorých hriešnikov na milosť. Romantizmus nám prednášal Milan Pišút, ktorý vtedy pre Slovákov objavil ich najväčšieho básnika Janka Kráľa, a súčasnú literatúru tridsiatnik Milan Rúfus, do ktorého sme boli všetky zaľúbené, vyzeral preduchovnene, nosil briadku a bol básnik. Ďalší idol, veľký fešák celkom iného typu Ján Števček, nám niekoľko semestrov veľmi / 9 /

10 pútavo prednášal svetovú literatúru. Takže personálne obsadenie bolo na slovenčine určite lepšie než na francúzštine. Z Prahy k nám chodil prednášať profesor Fischer, žiaľ, nie ten veľký germanista Otokar, ale jeho syn Jan O. Fischer, ktorého volali Jan Nula Fišer a ktorý spravil za starého režimu závratnú univerzitnú kariéru. Na rozhraní šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov vydal s kolektívom spolupracovníkov trojzväzkové Dejiny francúzskej literatúry 19. a 20. storočia v češtine, údajne prvé marxistické dejiny novšej francúzskej literatúry. Doteraz s nimi pracujem, pretože sú faktograficky a materiálovo veľmi bohaté a zachytávajú aj slovenskú recepciu francúzskej literatúry. Z tejto stránky skutočne klobúk dole, no pokiaľ ide o hodnotenie, to je väčšinou veľmi tendenčné, na základe marxistických triednych kritérií a politického presvedčenia autorov. Najhoršie obišla vtedajšia súčasná francúzska literatúra, ktorá ma v mladosti najviac zaujímala. U mňa bol vývin taký, že kedysi ma zaujímala najmä druhá polovica 20. storočia, začínajúc novým románom a absurdnou drámou, teraz ma to ťahá viac do minulosti. Hovorí sa, že francúzska literatúra je v kríze, nuž, od raného stredoveku so chansons de geste a s trubadúrmi, od Villo - na, Ronsarda a Rabelaisa cez Molièra, Raci - na, Corneillea, osvietencov a devätnáste storočie Balzaca, Stendhala, Zolu, Maupas - santa, ale aj Huga, Baudelaira, Rimbauda, Verlaina, Lautréamonta, Mallarmého po prinajmenšom Prousta, Valéryho, Claudela, surrealistov, Célina, Sartra, Camusa, Juliena Gracqa, Clauda Simona či Le Clézia, Sarrautovú, Durasovú, Yourcenarovú sa toho nakopilo dosť, čiže s tou krízou u Francúzov je to veľmi, veľmi relatívne. Ako to v tých časoch vyzeralo s prístupnosťou francúzskej literatúry u nás? Mali ste možnosť dostať sa k novším knihám? Končila som v roku 1965, keď sa situácia v tejto oblasti, myslím na vydávanie prekladovej literatúry, zlepšovala, keď sa otvárali hranice a dalo sa aj súkromne vycestovať na Západ na písomné pozvanie a keď do redakcií a do vydavateľstiev prichádzali zo sveta literárne časopisy, napríklad výborný francúzsky dvojtýždenník La Quinzaine littéraire aj originálne vydania optovaných kníh prostredníctvom LITY. Už ako študentka som pravidelne čerpala informácie napríklad z francúzskeho literárneho a kultúrneho týždenníka Les Lettres Françaises, ktorého šéfredaktorom bol bývalý surrealista, potom komunista, básnik Louis Aragon, ďalej z dvoch talianskych kultúrno-politických týždenníkov, z Vie Nuove, neskôr premenované na I Giorni, a z Noi donne, čo bol ženský, ale feminizmom už vtedy poznačený časopis, a takisto z poľského týždenníka Film, takže som sa slušne naučila jazyk svojich predkov po praslici a učila som sa písať nielen na francúzskej, ale aj na poľskej esejistike. Všetky tieto zahraničné pokrokové periodiká boli, našťastie, osvietené a otvorené všetkému novému a podnetnému v umení a kultúre a mohla som si ich objednať za československé koruny, teda za utŕžené honoráre, lebo ja som časopisecky publikovala už od sedemnástich rokov. Dip - lomovku som však ešte písala o Pierrovi Daixovi, bol to blízky spolupracovník Louisa Aragona v Les Lettres Françaises a zať českého komunistu a internacionalistu Arthura Londona, autora politického bestselleru z konca šesťdesiatych rokov Doznání. V prvej polovici deväťdesiatych rokov, keď som bola v diplomacii, som sa s ním v Paríži aj osobne stretla. Na jeho tvorbe ma zaujala predovšetkým forma, románová technika, nepísal nijaké klasické psychologické romány, kombinoval autobiografiu s fikciou, dokument s experimentom, so striedaním rozprávačských pásem a podobne. Pravdupovediac, ak som chcela tému zo súčasnej literatúry, nemohla som si veľmi vyberať, témy diplomoviek boli, pochopiteľne, na katedre vypísané, figurovalo tam len pár súčasných, všetko ľavicových autorov. Našťastie, socrealizmus v literárnej praxi vo Francúzsku nevyčíňal tak ako u nás! Dokonca komunista Roger Garaudy hlásal realizmus bez hraníc! Pravda, tému doktorskej práce, ktorú som obhájila na FF UK v roku 1980, som si už vybrala sama a napriek tak - zvanej normalizácii a stabilizácii znela Georges Perec alebo Potreba de/mystifikácie, pričom Pereca som vtedy skúmala v súvislosti s mo- / 10 /

11 Zľava Peter Dubecký, Alain Robbe-Grillet, Albert Marenčin a Michaela Jurovská na Medzinárodnom filmovom festivale Artfilm 2003 v Trenčianskych Tepliciach (foto: Peter Procházka) dernou groteskou, no v podstate to bol už postmoderný autor, pokiaľ postmodernu nechápeme zúžene ako nejaký literárny smer, ale napríklad ako hru s literatúrou a s čitateľom preto tá de/mystifikácia. Neskôr som preložila Perecovu prvotinu Veci a po Nežnej revolúcii vyšli v mojom výbere a preklade skvelé eseje Prieskum priestoru a prózy Kabinet milovníka umenia a Čo je to tam na dvore za moped s chrómovaným kormidlom? Ešte na fakulte som sa však začala venovať francúzskemu novému románu a poviedky Alaina Robbe-Grilleta či úryvky z románu Marguerite Durasovej Uchvátenie Lol V. Steinovej mi aj uverejnili v Mladej tvorbe... Súčasťou dnešnej univerzitnej výučby cudzích jazykov je vo väčšej či v menšej mie - re aj teoretická prekladateľská príprava, translatológia. Mali ste vtedy, v prvej polovici šesťdesiatych rokov, aj takto zamerané prednášky alebo semináre? Vďakabohu, translatológia vtedy nejestvovala, respektíve bola v plienkach! Pre umeleckého prekladateľa je totiž absolútne dôležité jednak mať literárny talent, jednak ovládať čo najlepšie obidva jazyky, východiskový aj cieľový, poznať do hĺbky obidve literatúry, teda čítať a čítať, a obidva kultúrne kontexty. Teória prekladu je pre prekladateľa asi taká dôležitá ako teória literatúry pre pôvodného autora. Pravda, nesmierne dôležité sú prekladateľské dielne či semináre pod vedením nie teoretikov, ale skúsených praktikov, ktorí sú schopní zovšeobecňovať svoje prekladateľské skúsenosti. Učíme sa totiž tak ako pôvodní autori predovšetkým od dobrých predchodcov a vzorov. Ale umeleckému prekladu sa v časoch môjho štúdia nevenovala pozornosť. Až keď som skončila fakultu, rozbehlo sa to, a bolo to naozaj paradoxné. Po obsadení Československa spojeneckými vojskami Varšavskej zmluvy v roku 1968 totiž Zoru Jesenskú aj Jozefa Felixa zo Zväzu slovenských spisovateľov vyhodili a zrušili celú prekladateľskú sekciu. Mnohí jej členovia sa totiž angažovali v obrodnom procese a cez preklad aj umeleckej literatúry sa podľa normalizátorov dostávali do okupovanej krajiny nielen estetické, ale aj vecné informácie, takže potrebovali prekladateľský stav rozbiť a zároveň ho kontrolovať. Vzniklo takzvané Ústredie slovenských prekladateľov pri Slovenskom literárnom / 11 /

12 fonde a ministerstve kultúry. Prekladať pre vydavateľstvá mohli len tí, ktorí boli pri ústredí evidovaní, čo bol prvý stupeň pre začiatočníkov, či registrovaní, čo bol vyšší stupeň. Zrušením prekladateľskej sekcie však umeleckých prekladateľov zahraničnej literatúry do slovenčiny symbolicky vyradili zo slovenskej literatúry a s odstupom niekoľkých desaťročí sa mi zdá, že tam niekde je zdroj problémov, s ktorými doteraz zápasíme ako stav, ako istá profesijná skupina. Na druhej strane ústredie s litfondom, paradoxne, organizovalo odborné vzdelávanie, prednášky, semináre, letnú školu prekladu, začala sa udeľovať Cena Jána Hollého a prémie atď. To všetko významne vplývalo na zvýšenie umeleckej úrovne a čiastočne aj spoločenskej a umeleckej prestíže prekladateľského stavu. To všetko a či takmer všetko dnes chýba. Začínali ste ako novinárka v Smene. V tom období ste sa venovali aj umeleckému prekladu? Keď som skončila FF UK učiteľský smer, dostala som umiestenku do Humen - ného. Tak sa to vtedy robievalo, Bratislavčanov posielali do Humenného a Humenčanov do Bratislavy, bolo treba posilňovať robotnícky a vidiecky charakter hlavného mesta! Lenže ja som už od tretieho ročníka spolupracovala s Mladou tvorbou aj s mládežníckym denníkom Smena, s kultúrnou rub - rikou, a jej vtedajší šéf, filmový kritik Richard Blech, mi ponúkol, či by som k nim nechcela nastúpiť. Samozrejme, že som chcela, takže si ma Smena vyžiadala a nemusela som odísť do Humenného. Ktovie, ako by sa môj život tam odvíjal... V Humennom som inak doteraz nebola, pred smrťou by som ta mala zájsť! Pre Smenu aj Mladú tvorbu som písala informatívne člán - ky, rozhovory a recenzie u nás vydávanej prekladovej tvorby, pôvodnej slovenskej či českej literatúre som sa vtedy nevenovala, výnimkou boli Směšné lásky a Žert Milana Kunderu, ktoré som recenzovala v Mladej tvorbe. O tridsať rokov som sa v Paríži ako diplomatka s Kunderom zoznámila, prišiel sa pozrieť na pásmo súčasnej slovenskej poézie v slovenčine a vo francúzštine a slovenskej elektronickej hudby, ktoré som zorganizovala v júni 1993 či 1994 na Trhu poézie na námestí Saint-Sulpice. Ale jeho ostražitá manželka ho chytro odtiahla, vraj naňho za stromom striehne fotograf... Pre Mladú tvorbu som prekladala okrem už spomenutých autorov nového románu aj Rolanda Bartha, Eugèna Ionesca, začala som spolupracovať aj so Slovenskými pohľadmi, s Kultúrnym životom a Revue svetovej literatúry. Až do začiatku sedemdesiatych rokov sa to celkom dalo, preložila som napríklad ukážky z nedokončeného románu Marcela Prousta Neznámy, čiže Jean Santeuil, a z Camusovho Vzbúreného človeka, prvú novelu Samuela Becketta, ktorú napísal po francúzsky, eseje Gaëtana Picona, Mauricea Merleaua-Pontyho, Clauda Roya či Jeana-Clauda Renarda. Bolo to ešte celkom otvorené. Zo Smeny som v máji 1968 prešla na študijný pobyt do Ústavu svetových jazykov a literatúr SAV a odtiaľ za redaktorku Revue svetovej literatúry. Kým som sa v Smene dostala na oddelenie kultúry, robila som istý čas na sekretariáte. To znamenalo aj chodiť neskoro večer spolu s grafikom do tlačiarne kvôli tretiemu vydaniu. Raz som na konci miestnosti plnej metérov za jedným ožiareným okienkom zbadala čiernovlasého fúzatého pána skloneného nad obťahmi. Pýtam sa: To je kto? a kolega mi hovorí: Emil Boleslav Lukáč, robí tu tlačiarenského korektora. Skoro som spadla z nôh, hoci sme sa o tomto básnikovi a prekladateľovi z Mrázových skrípt veľa nedozvedeli, vedela som, kto je to, tak som s ním potom urobila pre Smenu dlhý rozhovor, aj s veľkým básnikom Valentínom Beniakom, aj s bývalým interbrigadistom väzneným v päťdesiatych rokoch Ladislavom Holdošom. Boli to vzrušujúce časy, keď sa marginalizovaní autori opäť dostávali do pozornosti. V marci 1968 som urobila veľký rozhovor s Dominikom Tatarkom, z ktorého sa o pár mesiacov stal marginalizovaný autor. Dostali ste sa aj do Francúzska? Prvý raz som sa tam dostala súkromne po otcovej smrti s mladšou sestrou, poslala nás tam mama prvým vlakovým zájazdom tuším Čedoku, kde bolo plno výtvarníkov, od Tibora Bártfaya cez Štefana Belohradského s manželkou kunsthistoričkou Ľubou po galandovcov, Kompánka, Tótha... Potom / 12 /

13 som bola vo Francúzsku a na Sicílii v Agrigente na Festivale rozkvitnutého mandľovníka ako tlmočníčka a konferencierka s folklórnymi súbormi Družba a Liptov. Na prvý študijný pobyt vo Francúzsku som sa dostala až v januári Bývala som v Latinskej štvrti v internáte Concordia pod Panteónom a večer po príchode som šla do spoločenskej miestnosti na telku a tam práve hlásili, že sa upálil Palach. Po dlhých rokoch som prišla do Paríža v decembri 1981, tesne pred odletom som sa z televízie dozvedela, že v Poľsku vyhlásil generál Jaruzelski výnimočný stav, takže v Paríži, bývala som zasa v Concordii spolu s teatrologičkou Soňou Šimkovou, som zas zažila všetku tú solidaritu, ktorú vtedy Francúzi prejavovali Poliakom, ale aj poľskú kolegyňu Maju Nowakovú, ktorá sa nám psychicky rúcala pred očami. Bola niekoľko mesiacov odrezaná od rodiny, nemohla domov telefonovať, len jej do Paríža prichádzali listy v obálke s pečiatkou Cenzurovane a otvorené pohľadnice s pečiatkou Nie cenzurovane. Groteskné! Na tie študijné pobyty som sa dostala raz za sedem-osem rokov, do Talianska som sa cez ministerstvo kultúry alebo školstva nedostala vôbec, až v roku 1988 na krátku študijnú cestu s historičkou umenia Silviou Ilečkovou, pritom som z taliančiny prekladala prakticky od školy, aj keď menej ako z francúzštiny, lektorovala som talianske knihy, písala posudky aj recenzie. Pamätáte si svoj prvý knižný preklad? Veľmi dobre. Od tretieho ročníka na fakulte som spolupracovala s literárnymi časopismi, ale nie a nie sa dostať ku knižnému prekladu. Vydavateľstvá podľa mňa vôbec nesledovali, kto čo uverejňuje časopisecky, v istom zmysle je to tak doteraz, a často ponúkali knižné preklady ľuďom, ktorí v živote nepreložili ani riadok. Boli tam nejaké iné zväzky či záujmy. A tak to aj dopadalo, mali s tým zákonite ešte veľkú robotu. Ako inak, veď geniálny prekladateľ nepadá z nebies. V každom umení, a najmä v umení interpretačnom, musí byť fáza, keď sa učíte remeslo. Napokon, aj keď chcete písať, musíte si osvojiť remeslo, až na pár výnimočných géniov, ktorí túto fázu preskočili, ako napríklad Rimbaud, ale tých je málo. K prekladu prvej knihy som sa teda dostala až po ôsmich rokoch a bol to taliansky titul, no nie próza, ale esejisticko-dokumentárna kniha Kto hrá sám, ktorá vyšla v nakladateľstve Epocha v roku Jej autor Danilo Dolci bol architekt a sociálny aktivista zo severu Talianska. Na Sicíliu prišiel uvedomovať obyvateľstvo, organizoval boj proti mafii, napísal niekoľko kníh o tejto problematike a pri Palerme založil medzinárodné kultúrne a sociálne centrum, kam nás potom aj s kolegyňou, redak - torkou Epochy Máriou Kutlákovou, pozval. S akými vydavateľstvami ste spolupracovali? Ako umelecká prekladateľka, ale aj autorka doslovov a externá lektorka najviac s tromi hlavnými, ktoré sa zameriavali na vydávanie krásnej literatúry, so Smenou a Slovenským spisovateľom, neskôr aj s Tatranom. Ako lektorka som spolupracovala aj s LITOU, ale k prekladu divadelnej hry som sa veru nedostala. Možno preto, že som nebola muž, ktovie. Hoci ste sa neskôr oveľa viac venovali francúzskej literatúre, debutovali ste knižným prekladom z taliančiny. Akých francúzskych autorov ste potom prekladali? Za starého režimu, okrem tých, ktorých som už spomenula, napríklad povied - kara Daniela Boulangera, doslov k môjmu výberu Rozmar v štúdiu B z roku 1973 prevzali o päť rokov Česi do ich výberu Práskni do koní, potom klasikov ako François Mauriac alebo Anatole France, ktorého Ostrov tuč - niakov z roku 1908 je dodnes neuveriteľne aktuálny, pred pár rokmi vyšiel v druhom vydaní, a najmä jedného z najväčších francúzskych básnikov-románopiscov-esejistov v minulom storočí Juliena Gracqa. Zostavila som výber z jeho diela pod názvom Brehy Sýrt a iné prózy, ktorý vyšiel v roku 1985 a obsahuje aj dva texty v preklade Ľubice Vychovalej. Nesmiem, pravda, zabudnúť ani na Marguerite Durasovú a jej bestseller Milenec, za ktorý som dostala v roku 1986 prvú Hollého cenu. Po Nežnej revolúcii som sa k Durasovej vrátila rozsiahlym výberom z jej tvorby pre divadlo a text India Song v bratislavskej Aréne aj inscenovali. / 13 /

14 Už v šesťdesiatych rokoch ma svojím experimentátorstvom a vyjadrením životného pocitu veľmi zaujal dnešný nobelovec Jean-Marie Gustave Le Clézio. Za debut Protokol dostal vtedy ako dvadsaťtriročný Renaudotovu cenu, čo je po Goncourtovej cene druhá najvýznamnejšia francúzska literárna cena. Ukážky z jeho tretieho románu Potopa mi vyšli v Slovenských pohľadoch v roku 1966,neskôr som preložila aj časť z jeho ďalšieho románu Vojna pre Revue svetovej literatúry, ale už sa to nedalo uverejniť, lebo vydávanie Revue zastavili, navyše sa môj preklad kamsi podel. To isté sa mi mimochodom stalo aj tri roky predtým s prekladom asi stodvadsaťstranového románu mystika bez Boha blízkeho surrealizmu Georgea Bataillea Moja matka, takisto mal vyjsť v Revue, ale nevyšiel, menila sa redak - cia aj pomery a preklad sa mi nenávratne stratil. Po Nežnej vyšla kniha v českom preklade. Ale späť k Le Cléziovi a k šesťdesiatym rokom: preložené úryvky z Potopy som dala do Slovenského spisovateľa, kde mi však redaktor, ktorý to mal na starosti, povedal, že Le Clézio teraz asi nebude môcť vyjsť, pretože u nich vychádza Robbe-Grillet. Fajn, pomyslela som si a čakala som, a veru som sa nedočkala, nevyšiel ani Robbe-Grillet, ani Le Clézio, ale ďalšia Françoise Saganová... Takže toto boli pomery na Slovensku a za starého režimu, veľa záviselo od postoja vydavateľského redaktora. Po čase som uverejnila v Smene ostrý článok Saganová, Saganová, Saganová a čo tí druhí? na tému edičnej politiky, teda o tom, že sa slovenské vydavateľstvá sústreďujú najmä na autorov zo stredného prúdu, pre široké masy, a novátorské a experimentálne tendencie nechávajú bokom. Bolo to odo mňa naivné aj netaktické, iste aj to bol dôvod, prečo vtedy Le Clézio nevyšiel. Až v roku 1985 sa mi podarilo v Smene vydať preklad románu Púšť a nakoniec aj Slovenský spisovateľ v roku 1987 vydal môj výber z Le Cléziovej poviedkovej tvorby Mondo a iné príbehy. Prvý knižný preklad z francúzštiny mi vyšiel v roku 1972 v Smene pod názvom Bludisko času. Tento proustovský román významného predstaviteľa francúzskeho nového románu Michela Butora vyšiel naozaj v hodine dvanástej, keď sa už menili pomery... Pamätám sa, že mi z doslovu vyhodili slovo fenomenológia. Potom už nový román ani ďalšie experimenty dlho nemali priestor, až po Nežnej revolúcii vyšla Flámska cesta ďalšieho francúzskeho nového románopisca aj nobelovca Clauda Simona, ktorého som ešte pred augustom 1968 počas návštevy v Bratislave interviewovala pre Kultúrny život, potom vyšla aj Nathalie Sarrautová a a nakoniec Alain Robbe-Grillet. Žiaľ, do literárneho sveta som vstupovala v čase, keď sa to v spoločnosti začalo lámať a nastupovala komunistická normalizácia a stabilizácia. Samozrejme, okrem prekladania som aj písala, okrem iného aj externé posudky najmä na súčasné talianske a francúzske tituly. Posudkami sa dalo veľmi veľa zachrániť, pokiaľ nešlo o vyslovene politicky exponovaných autorov, ako boli Sartre a Camus, tí boli pre komunistov ako červené súkno pre býka. Ale pokiaľ šlo o výborných a aj novátorských autorov, ktorí neboli nijako politicky angažovaní a neboli u nás známi, dali sa do edičného plánu presadiť. Vždy boli potrebné dva externé posudky, pričom jeden z nich zvyčajne vydavateľstvo zadávalo politicky spoľahlivému človeku, druhý odborníkovi. Ja som bola spoľahlivá len odborne. Pamätám sa, že prvý, a výborný, román Michela Tourniera na robinsonovskú tému Piatok alebo Predpeklie Pacifiku z roku 1967 som veľmi odporúčala do Tat - ranu, aj som mala záujem ho prekladať, ale druhý posudzovateľ, a nebol to nijaký idiot, bol to vzdelaný a rozhľadený, ale politicky spoľahlivý, teda politicky opatrný súdruh, knihu úplne zamietol. Takýchto prípadov bolo veľa. Tourniera, našťastie, po čase vydali v Slovenskom spisovateľovi, čiže všeličo záviselo od osobnej odvahy posudzovateľov. V pôvodnej tvorbe boli tieto veci ešte napínavejšie. Aj keď sa obaja posudzovatelia zhodli, kniha prekonala všetky prekážky a vyšla, nebolo všetko vyhraté. O tom, či sa dostane do predaja, rozhodovalo Slovenské ústredie knižnej kultúry, skrátene SÚKK, pretože cenzúra po roku 1968 oficiálne neexistovala. Ako začínajúca novinárka som pred / 14 /

15 rokom 1968 ešte zažila tlačový dozor, čiže cenzorov, ktorým sa predkladali na schválenie novinové obťahy, a často sa stávalo, že vydanie zadržali a niečo sa muselo prerá - bať. Po auguste 1968 sa to zrušilo a nastúpila silná autocenzúra autorov, prekladateľov, kritikov a, pravdaže, vydavateľských redaktorov, šéfredaktorov a riaditeľov, netreba zabúdať, že všetky vydavateľstvá boli štátne. Keď kniha prešla touto autocenzúrnou reťazou, ešte stále tu bolo SÚKK a príslušný úradník, ktorý nemusel povoliť zaradenie knihy do predaja. Napríklad som napísala posudok na životopisnú knihu o Edith Piaf, ktorú napísala jej ses - tra. Piafka odchovala mnohých význam - ných šansoniérov, medzi nimi aj Yva Montanda. V knihe nie je žiadne politikum, ale autorka naznačuje, že medzi Edith a Yvom bol milenecký vzťah. A presne v tom čase, kniha už bola preložená a mala ísť do predaja, vysielala viedenská televízia film Costu Gavrasa Priznanie, nakrútený podľa rovnomennej knihy Arthura Londona, ktorú som už spomínala, o politických procesoch v Československu v päťdesiatych rokoch a Montand so Signoretovou, ktorí sa verejne postavili proti okupácii Československa v roku 1968, v tomto filme hrali. A tak sa už k vytlačenej knihe musel pripájať doslov od politicky spoľahlivého človeka, kde sa uviedlo, pravda, celkom inkoherentne, ako vravia lekári, že Piafová sa na rozdiel od Montanda politicky nikdy neangažovala. Je to tam ako päsť na oko. Alebo Pavel Vilikovský prekladal Kurta Wonneguta pre tatranovskú edíciu súčasnej literatúry LUK a v knihe bola scéna, ako po skončení vojny v Berlíne ide po ulici sovietsky vojak a na ruke má od zápästia po plece samé hodinky. Kvôli tomu sa z hotovej knihy vytrhávali strany. Boli to naozaj absurdnosti. Niekedy sa o tom prekladateľ ani nedozvedel, konkrétne ja som prekladala spoločensko-ľúbostný román súčasného talianskeho autora Libera Bigiarettiho Stretnutie v Neapole, hlavnou témou je tu problém často reflektovaný v talianskej literatúre šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov problém voľby, správnej cesty, ale hlavná postava v závere románu napokon skepticky zisťuje, že sa ho už nedotýka dilema medzi vierou v Boha a marxistickou ideológiou, v praxi medzi kresťanskou demokraciou a komunistickou ľavicou, ktorá bola v tých časoch v Taliansku veľmi progresívna: V tomto okamihu života azda už v mojich očiach akosi nezaváži ani Kristus, ani Marx. Až keď kniha vyšla, zistila som, že túto záverečnú pointu niekto pozmenil na:... v mojich očiach akosi nezaváži náboženstvo ani idea, čiže pointu oslabil, ba zabil. Takto sa to však bežne robilo. Pre slovenských prekladateľov je veľmi dôležitý český kontext. Nemyslím teraz len na porovnávanie kvality prekladu alebo prekladateľských škôl, ale najmä na ekonomické záležitosti. Mnohé knihy, ktoré už vyšli v češtine, je pre našich vyda - vateľov neekonomické vydávať v slovenčine, pretože tento fakt znižuje predajnosť. Zohľadňovalo sa to vo vydavateľskej praxi šesťdesiatych až osemdesiatych rokov? Bohužiaľ, vždy sa to bralo do úvahy. Hovorím bohužiaľ, pretože to podkopávalo aj podkopáva nohy slovenským prekladateľom krásnej, teda umeleckej literatúry a v konečnom dôsledku to ochudobňuje slovenskú literatúru ako takú, ktorá je literatúrou malou a ktorú preklady prinajmenšom ťažiskových diel svetovej literatúry obohacujú a inšpirujú z myšlienkovej a estetickej aj z jazykovej stránky a prispievajú k jej väčšej diferenciácii, čo je nesmierne dôležité. Za starého režimu existovala v Čes koslovensku nádej aj reálna možnosť, že si budú Česi takisto kupovať slovenské knihy vrátane prekladov, mali sme spoločný knižný trh. To neustále sledovanie českého prostredia nám však aj vtedy veľmi zväzovalo ruky, máločo sa podarilo zo súčasnej literatúry presadiť skôr ako Čechom, i keď to neplatí všeobecne. Napríklad aj v tom strašnom a ťažkom dvadsaťročí , ktoré však bolo z hľadiska edičnej a redak čnej profesionality oproti dnešku na vysokej úrovni, sa na Slovensku najmä z francúzskej literatúry podarilo vydať všeličo. V Česku totiž po okupácii vládli v tejto oblasti zaprisahaní marxisti Vladimír Brett a už spomínaný Jan O. Fischer, a to aj v populárnej Světovke, kde sa rýchlo znížila úro- / 15 /

16 veň, kým v našej Revue svetovej literatúry napriek všetkému boli voľnejšie pomery a všeličo sa dalo z francúzskych autorov presadiť. Podobne to bolo pri knižných prekladoch, napríklad takto vyšiel na Slovensku René-Victor Pilhes a jeho skvelý román Zlorečiteľ, ktorý v Česku nevyšiel, alebo Claude Faraggi a jeho Pán času a iní. Po roku 1989 mi vyšiel napríklad Denis de Rougemont, esejistická kniha Západ a láska, ktorú Česi nemajú. Dostala som za jej preklad druhého Hollého cenu. Z talianskej literatúry sa mi podarilo preložiť a vydať v roku 1977 ťažis kový román Dina Buzzatiho Tatárska púšť, ktorý vraj šiel v Prahe na dračku, a presadiť napríklad dva pozoruhodné romány Guida Morselliho, ktoré preložili Miroslava Vallová a František Hruška, ja som napísala doslov. Niečo sa teda poda - rilo, niečo nie, napríklad projekt vydávania Itala Calvina, autora mojich Odkazov tretiemu ti sícročiu, Stromového baróna a Nejestvujúceho rytiera, sa čiastočne realizoval až v deväťdesiatych rokoch. Preto ma zaujíma naprí klad situácia v Slovinsku a iných malých krajinách, ktoré sa dajú s nami porovnať, či aj tam sa predávajú a čítajú chorvátske a srbské preklady tak ako u nás české. Podľa mňa nie. Chápem, že Slováci sa tešia, že sa k mnohým knihám a autorom dostanú vďaka českým prekladom, ale táto situácia, keď si Česi aj po rozdelení Československa zachovali pätnásťmiliónový knižný trh a Slováci si nezachovali ani len trh päťmiliónový, lebo česká konkurencia je ť aživá a slovenské knihy sa v Česku nedistribuujú, slovenským umeleckým prekladateľom, ale aj vydavateľom vyslovene podráža nohy. Aj z to ho podľa mňa vyplýva nulové spo ločenské postavenie umeleckých prekla dateľov u nás a ich mizerné honorárové podmienky. Ešte raz zdôrazním, že ide predovšetkým o problém prekladov umeleckej literatúry. Vždy ste pracovali v kultúrnej oblasti, ale v rozličných pozíciách aj funkciách, boli ste zamestnaná v novinách, v Revue svetovej literatúry, po študijnom pobyte v akadémii vied ste učili na filozofickej fakulte, po Nežnej revolúcii ste pôsobili v diplomatických službách... A medzitým som bola niekoľko ráz za starého aj za nového režimu na voľnej nohe. Nemala som jednoduchý život. Keď prechodne zastavili v roku 1972 vydávanie Revue svetovej literatúry, kde som pracovala v anonymite, lebo mená redaktorov sa ktovieprečo neuvádzali, a prišiel tam z Roľníckych novín nový šéfredaktor Vladimír Lukán, vraj odborník na výtvarné umenie, aby stabilizoval pomery, dala som chtiac-nechtiac výpoveď a ostala som na tej slávnej voľnej nohe. V roku 1974 som nastúpila ako odborná asistentka na Katedru romanistiky FF UK v Bratislave. Prednášala som dejiny francúzskej literatúry dvadsiateho storočia a viedla som semináre umeleckého prekladu, ale rok po mojom príchode prijali na katedru istú súdružku s tou istou vyučovacou náplňou, akú som mala ja, a po krátkom čase potrebovalo vedenie fakulty nejaké voľné miesta, aby mohlo vytvoriť novú marxistickú katedru, tuším dejín robotníckeho hnutia alebo niečo podobné. Požiadali teda o miesta jednotlivé katedry, no nikto im ich nedal na žiadosť zareagoval iba môj bývalý kolega z ročníka Štefan Caltík, vtedajší šéf už zase Katedry románskej, klasickej a semitskej filológie FF UK, pár ľudí poslal do penzie, prepustil alebo preradil do administratívy, medzi nimi dnešného univerzitného profesora klasickej filológie Daniela Škovieru. Ja ako odborná asistentka som mala ísť robiť sekretárku na katedru telesnej výchovy. Dostala som echo, čo sa bude diať, a tak som prešla ako interná vedecká ašpirantka na katedru slovenskej literatúry k profesorovi Jánovi Števčekovi, u ktorého som mala robiť kandidátsku prácu na tému, ktorá ma bytostne zaujímala, súčasný francúzsky román Le Clézio, Perec, Tournier. Možno by bolo všetko dobre dopadlo, keby tu neboli dva zádrhy. Po prvé nemohla som sa dostať do Francúzska na študijný pobyt, bez čoho sa takáto téma vtedy nedala spracovať. Dostala som sa tam cez ministerstvo kultúry až na tretí pokus, teda po dvoch rokoch čakania a až keď som ministrovi napísala osobný list. Po druhé rok pred termínom obhajoby mi profesor Ján Števček oznámil, že hlavným oponentom mojej práce bude už spomínaný Jan O. Fischer z Prahy. Ve- / 16 /

17 Michaela Jurovská (foto: Catherine Ballo) dela som, že to je koniec. Niektorí ľudia by kandidátsku prácu urobili aj za týchto okolností, ale ja nie som ten typ. Žiaľ, vždy mi išlo o vec, a nie o kariéru. Dalo by sa to sformulovať aj takto: Kandidátsku prácu o súčasnej francúzskej próze nedokončila pre ťažkosti so získavaním materiálu a pre metodologické problémy. Rehabilitovaná bola po 17. novembri Koncom osemdesiatych rokov už šlo o existenčné záležitosti, bola som znova na voľnej nohe a bez príjmov, pretože na MK SR rozhodli, že tí, čo nie sú zamestnaní, nesmú dostať od Slovenského literárneho fondu nijaké tvorivé štipendium. Z týchto dôvodov som nastúpila do ministerského Ústavu umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, kde už pracovali napríklad Rudo Sloboda a Jano Johanides, všetci traja sme tam boli iba preto, aby sme si mohli požiadať o štipendium. Tam som zažila aj Nežnú revolúciu, na chodbe v terajšom františkánskom kláštore nám Miloš Žiak rečnil o slobode a demokracii. Ten ústav bol absolútne potratový, ale pravidelne sa tam robili interné kritické hodnotenia aj vydávali aké-také zborníky. Ja som mala na starosti prekladovú literatúru z francúzštiny a bilančné štúdie som publikovala aj časopisecky, konkrétne v Romboide. Po zmenách v novembri 1989 prišiel do nášho ústavu, ktorý dosť rýchlo zanikol, respektíve sa transformoval na dnešný Divadelný ústav, sám veľký Jozef Kot, dovtedajší sekčný šéf na normalizačnom ministerstve kultúry a zástupca ministra Válka. Psychicky ma to dosť vykoľajilo. Boli sme na jednom oddelení, no našťastie sme často neprichádzali do styku. Z vlastnej skúsenosti som vedela, že Jozef Kot bol ako normalizátor a stabilizátor tvrdý a nebezpečný a pápežskejší ako pápež, mal totiž po šesť - desiatom ôsmom maslo na hlave súvisiace so šéfovaním v Tatrane a s pôsobením v Revue svetovej literatúry aj s tým, že jeho manželkou bola dcéra františkánskeho básnika Rudolfa Dilonga, ktorý žil navyše v emigrácii. Minister Miroslav Válek ako veľmi inteligentný človek presne vedel, koho si vybrať na istý typ roboty. Prišla som s Kotom do úradného styku na jar 1972, keď vyšlo druhé číslo Revue svetovej literatúry, ktoré sme venovali okrem iného rumunskej literatúre. Šéfredaktor Revue básnik / 17 /

18 Ján Stacho medzitým odišiel robiť do Slovenského spisovateľa a mňa poverilo vydavateľstvo jeho zastupovaním. Interným redaktorom bol Slavo Magál, ktorý ma sprevádzal na vtedajšiu Suvorovovu ulicu, keď si nás súdruh Kot predvolal na ministerstvo. Najprv sa len vypytoval, prečo práve rumunské číslo, prečo rumunské. Hovorím mu: No, mali sme už poľské, ruské aj maďarské číslo, teraz máme rumunské. Až potom mi svitlo, že Rumuni nás v roku 1968 neprišli oslobodiť, teda nás neokupovali, a že celý problém vznikol zrejme z toho. Ale Kot len chladne pokrútil hlavou a pozrel na mňa ľadovými očami. Ako listoval v čísle, narazil na Seferisovu báseň Jar po Kr., čiže Jar po Kristovi, kde bolo dolu datovanie 16. marca 1939, čiže dva dni po rozdelení Československa v dôsledku Mníchovskej dohody a najmä deň po hitlerovskej okupácii Čiech a Moravy. Ale Kota Mníchov ani Hitler nezaujímali, iba ukázal na báseň prstom a povedal: A toto je čo?! No a ja, že je to báseň Giorgiosa Seferisa, vznikla na protest deň po vyhlásení protektorátu, napísal ju gréc - ky básnik, laureát Nobelovej ceny atď. A Kot: Ale prečo táto báseň? Jar po Kr.? 1939! To má byť ako jar 1969?! Ako rok po jari 1968?! Povedala som, že nechápem, ešte raz som sa to pokúšala vysvetliť, až som to vzdala a opýtala som sa ho, či už aj striedanie ročných období bude teraz zakázané. Len na mňa zazrel a už aj sme padali. Číslo stiahli, respektíve nedali do predaja a na pár mesiacov vydávanie Revue zastavili. Obnovilo sa až pod vedením spomínaného Vladimíra Lukána. Začiatkom deväťdesiatych rokov ste odišli do Paríža vo funkcii a hodnosti kultúrnej radkyne na vtedy ešte československom veľvyslanectve. Pôsobili ste tam kontinuálne aj po vzniku Slovenskej republiky v roku 1993? Ako vlastne fungovalo diplomatické kultúrne zastúpenie Československa a neskôr Slovenska? Nikdy som nebola členkou komunistickej strany, ale ani ma tam nikdy nevolali. Viackrát som v živote bola na voľnej nohe, našťastie sa vtedy neplatili sociálne a zdravotné odvody. Prišla revolúcia, VPN, z idealistických pohnútok som zakladala Slovenskú spoločnosť prekladateľov umeleckej literatúry ako prvú nezávislú prekladateľskú organizáciu a tiež slovensko-francúzsku a slovensko-taliansku spoločnosť. Vo VPN som úzko spolupracovala najmä s Petrom Zajacom, vstúpila som do Obce spisovateľov atď. Práve z VPN ma navrhli do diplomacie, ja som mala záujem len o Paríž alebo Rím. Dlho sa však nič nedialo, hoci mnohí ľudia boli vonku už v januári Najmä tí, čo sa potom ocitli na zoznamoch spolupracovníkov ŠTB. Ja som vtedy učila na polovičný úväzok na FF UK, odkiaľ som dostala krásny rehabilitačný list od vtedajšieho dekana či prodekana Jána Paulinyho, arabistu, syna môjho niekdajšieho profesora Eugena Paulinyho, ktorý s mojím vyhadzovom nemal absolútne nič spoločné, od niekoho iného by som sotva dostala taký list! Rozbehlo sa to až na jeseň 1990 a na jar 1991, robila som trojkolový konkurz, presnejšie tri konkurzy v priebehu vyše pol roka. Po trojmesačnej stáži na ministerstve zahraničia v Prahe som koncom októbra 1991 odišla do Paríža a tam sa na mňa všetko hneď zosypalo. Po revolúcii 1989 bol kultúrnym radcom na čes - koslovenskom veľvyslanectve pod eiffelovkou český surrealistický básnik Petr Král, ktorý žil od roku 1968 vo Francúzsku. V kancelárii som po ňom našla nejakú nedopitú fľašku, stručnú informáciu o plánovaných výstavách československého, teda až na jednu výnimku českého umenia, a papierik s poznámkou urobiť prezentáciu slovenskej kuchyne, zavolať kuchára. Takže prvé mesiace som doťahovala tie veľké výtvarné akcie vrátane tlačových konferencií atď. Samozrejme, už na jar 1992 sa viac-menej vedelo, že sa Československo rozpadne, z pražského MZV sme dostali dotazník, či v prípade rozdelenia chceme zostať na čes - kej alebo slovenskej ambasáde. Napísala som, samozrejme, že na slovenskej, ale niekoľko Slovákov zostalo na českej. Po rozpade federácie štartovali slovenské diplomatické zastúpenia v zahraničí z veľ - mi zlej pozície, aspoň vo Francúzsku nás masmédiá prezentovali ako horalský či roľnícky národ a zároveň ako zadubených separatistov a nacionalistov, a tak to bolo aj vo francúzskych encyklopédiách, kam som / 18 /

19 sústavne posielala doplnkové informácie a opravy. Zlá bola aj komunikácia s domovom, aspoň v mojej okrajovej oblasti zahŕňajúcej kultúru, školstvo, zdravotníctvo, mládež a šport. Napríklad vôbec som sa oficiálne nedozvedela, že v Bratislave vzniklo Národné literárne centrum, hoci sme s kolegyňou z našej misie pri UNESCO muzikologičkou Vierou Polakovičovou dva roky pripravovali niekoľkomesačnú reprezentačnú prehliadku slovenského umenia vo Francúzsku v spolupráci s MK SR a s MZV SR. Akurát som stihla zabezpečiť jej slávnostné otvorenie a už ma stiahli domov. Treba si uvedomiť, že vtedy ešte nefungoval ani internet, ani e- , všetko sa riešilo osobne, listovne alebo telefonicky. Všetko teda vznikalo za pochodu a často na kolene, bolo to skutočné dobrodružstvo. Dnes sme už oveľa ďalej z hľadiska technického vybavenia, ale nie z hľadiska personálneho obsadenia a niektoré základné problémy sa v našej kultúrnej diplomacii stále opakujú, pretože Slovensko nemá nijakú dlhodobú či aspoň strednodobú koncepciu alebo víziu kultúrnej politiky. Umenie a kultúra sa stále vnímajú len ako niečo vedľajšie. Hoci takí Maďari, a to som zistila v Paríži podľa práce tamojšieho kultúrneho inštitútu, s ktorým som spolupracovala, aj podľa ich kultúrnej dohody s FR, si cez kultúru, umenie, literatúru vedia vybaviť všetko, aj veci politické a ekonomické. Slováci nereflektujú sami seba, nevedia sa pozrieť na seba z nadhľadu a v širšom kontexte. Podľa mňa sa u nás ešte nezavŕšila posledná etapa národného uvedomenia, ešte nie sme národ, stačí sa pozrieť na našu nesvornosť aj v tých najzákladnejších otázkach, na náš vzťah k rodnému jazyku, k hlav nému mestu, k histórii a ku kultúre. Pritom v epoche globalizácie je už veľmi ťažko tieto veci dotiahnuť, urobiť ten posledný potrebný krok. S týmto, samozrej - me, priamo súvisia problémy prezentácie našej kultúry, umenia a literatúry vo svete, ale takisto a predovšetkým postavenie kultúry, umenia a literatúry u nás doma. Michaela Jurovská (1943) je prekladateľka umeleckej literatúry z francúzštiny a taliančiny, literárna kritička, esejistka a publicistka. Vyštudovala FF UK v Bratislave, pôsobila ako novinárka a redaktorka (Smena, Revue svetovej literatúry), vysokoškolská pedagogička (Katedra románskej filológie FF UK), vedecká pracovníčka (Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie) a diplomatka (kultúrna radkyňa na ZÚ ČSFR a ZÚ SR v Paríži, ). Je spoluzakladateľkou prvej samostatnej stavovskej organizácie slovenských umeleckých prekladateľov Slovenskej spoločnosti prekladateľov umeleckej literatúry, prvá riadna predsedníčka ( ). Jej prekladateľská činnosť zahŕňa vyše štyridsať knižne vydaných, respektíve inak zverejnených (inscenovaných) titulov a množstvo časopiseckých prekladov z francúzskej a frankofónnej i talianskej prózy, drámy a esejistiky, sporadicky aj poézie (Lautréamont, Michel Deguy, Eugenio Montale). Popri klasikoch dvadsiateho storočia (Anatole France a jeho Ostrov tučniakov, François Mauriac, Paul Claudel, Gepard Giuseppa Tomasiho di Lampedusa) zameriava sa najmä na predstaviteľov avantgardných a nonkonformných prúdov či postmoderných tendencií (Michel Butor, Marguerite Durasová, Julien Gracq, Bernard-Marie Koltès, nositeľ Nobelovej ceny za literatúru 2008 Jean-Marie Gustave Le Clézio, Georges Perec, Boris Vian, respektíve Dino Buzzati, Italo Calvino, Luigi Malerba a i.). Venuje sa aj teoretickej a kritickej reflexii umeleckého prekladu. Je autorkou dvoch kníh o Francúzsku a Paríži vydaných v nemeckom a poľskom jazyku (Mein Traumland: Frankreich, Moje podróze: Francja,v spolupráci s Máriou Flochovou, Slovart, 1988, 1991; Meine Traumstadt: Paris, Slovart, 1989), hesiel o francúzskej literatúre dvadsiateho storočia v Encyklopédii literárnych diel (Obzor, 1989), esejí a štúdií publikovaných časopisecky i knižne vo forme doslovov k vlastným prekladom, ale aj k prekladom iných. Je držiteľkou Ceny Jána Hollého za umelecký preklad (M. Durasová, Milenec,1986; Denis de Rougemont, Západ a láska, 2001), Ceny vydavateľstva Slovenský spisovateľ (D. Buzzati, Tatárska púšť, 1977; G. Perec, Čo je to tam na dvore za moped s chrómovaným kormidlom? 1992), Ceny vydavateľstva Smena (J.-M. G. Le Clézio, Púšť, 1985), prémií Literárneho fondu (J. M. G. Le Clézio, Mondo a iné príbehy, 1987; I. Calvino: Odka - zy tretiemu tisícročiu Americké prednášky,2000; I. Calvi - no: Stromový barón,2002; P. Claudel: Hry, 2008, B. Vian: Trhač srdca, 2009), ako aj prekladateľskej prémie SSPUL za Calvinove eseje Odkazy tretiemu tisícročiu. Pozn. redakcie: Rozhovor s jubilujúcou Michaelou Jurovskou vznikol vo februári 2013 ako súčasť nového voľného cyklu rozhovorov so slovenskými prekladateľmi staršej generácie, v ktorom sa okrem literárnych otázok v užšom zmysle slova chceme venovať aj všeobecnejším problémom dobovej kultúrnej praxe v päťdesiatych až deväťdesiatych rokoch 20. storočia. Rozhovor bol autorizovaný a na tomto mieste pub likujeme jeho skrátenú verziu. / 19 /

20 / konfrontácie / Ján Púček: Kameň v kameni Ivanka pri Dunaji : F. R. & G, 2012 Príliš staromilský návrat domov Topologické poviedky Ivana Taranenková Radoslav Passia Debut Jána Púčeka, cyklus žánrovo heterogénnych próz (od črty cez anekdotu k poviedke) Kameň v kameni, predstavuje návrat domov hneď v niekoľkých významoch. Oproti tematizácii života v cudzine a neurotického sebahľadania v prózach jeho rovesníkov a predovšetkým rovesníčok mladý prozaik ostáva v dôverne známom prostredí západoslovenskej obce Veterlín, ktorá predstavuje malý svet sám pre seba. Všetci a všetko tu má určené miesto a niet tu ťažkostí s orientáciou (s. 10). Rozprávanie o tomto priestore stability a pretrvávania, kde sú ľudia buď príbuznými, alebo susedmi a kde je možné byť i po štyridsiatich rokoch života cudzincom a ktorý, ako inak, odoláva i tlaku tých veľkých dejín ( Je stále rovnaký. s. 12), je rekonštrukciou pamäti lokality a zároveň aj pamäti rodu dominujúceho a autobiografickými prvkami vybaveného rozprávača jednotlivých próz. Práve pre neho predstavuje vyvolávanie spomienok nenáhlivé potvrdzovanie svojej identity a koreňov. Stáva sa kartografom, ale aj kronikárom miesta, ktoré predstavuje jednu z lokálnych literárnych verzií Arkádie. Je to priestor pevne prepojený s detstvom, miesto, kam sa chodí uzdravovať (poviedka Nite), kde je ovocie najsladšie, záhrada najbujnejšia a prenikavo voňajú orechové koláče a bazový sirup. Je to svet, ktorý patrí minulosti, no vďaka fixovaniu v pamäti pretrváva, Najexponovanejšími slovami, ktorými tvorcovia dnešnej mladej literatúry prezentujú svoju prácu verejnosti, sú experiment, nekonvenčnosť a alternatíva. Stali sa emblémami viacerých individuálnych aj kolektívnych projektov, nezaobídu sa bez nich prezentácie a čítačky, s ich pomocou sa profilujú časopisy, festivaly a občianske združenia. Nestálo by to za zmienku, veď pravidelný konfrontačne ladený cyklus generačnej obmeny je pre umelecké disciplíny charakteristický viac než pre hocijakú inú oblasť ľudskej činnosti. No istou dobovou inováciou je rýchlo postupujúce estetické vyprázdňovanie týchto pojmov, ich vecná redukcia na marketingovú nálepku. Proklamovaný experiment dnes tvorí hlavný prúd, konvenciou je hlasné ohlasovanie nekonvenčnosti. Nenápadný debut Jána Púčeka (1987) Kameň v kameni v tomto zmysle paradoxne pôsobí ako jeden z najvýraznejších experimentov mladej literatúry posledného obdobia. Autor sa totiž pokúša preveriť aktuálnu platnosť vo svojej generácii nepopulárnych, parodizovaných a vytesnených hodnôt. Jeho kniha je len literatúrou, nie komiksom či multimediálnym projektom, nie politicky angažovaným vyhlásením, nie prejavom občianskeho aktivizmu. Implicitne (spôsobom rozprávania) aj explicitne (pomocou citácií a intertextuálnych odkazov) sa hlási ku konkrétnej tradícii slovenskej prózy 20. storočia / 20 /

21 I. T. R. P. a preto nostalgiu prítomnú v týchto textoch nesprevádza vedomie straty. Dominuje tu čas individuálneho ľudského života pevne zasadený do cyklického času prírody. Zároveň sa vymyká lineárnosti a historické udalosti tu pôsobia ako ozvláštnenie nevyhroteného rozprávania. Podstatným rysom Púčekovho sveta je opakovanie, či už v podobe hry alebo rituálu, ktoré je vlastne podmienkou jeho existencie, jeho potvrdzovaním: Niekedy idem po ulici a vôbec nič sa nestane. Stretnem len pár ľudí, väčšinou tých istých, ktorých som stretol už deň predtým alebo na druhý sviatok vianočný pred dvoma rokmi. Ešte aj poradie je rovnaké a rovnaké sú aj ich otázky, na ktoré musím odpovedať. (...) Recitujem pokojne, hoci celý čas mám pocit, že tetka Frčková náš rodokmeň pozná až pridobre, že jednoducho len dáva pozor, či v ktoromsi mieste nazakopnem. Pomýliť sa to by mohlo znamenať, že som cudzí a do domčeka prichádzam s nečistým úmyslom (s. 48, s. 49). Takto sa stáva rezistentným voči zabúdaniu. Mŕtvi tu zostávajú so živými a vracajú sa v spomienkach späť. Umiera sa tu nenápadne a pokojne, ľudia tu jednoducho zaspia a viac sa nezobudia. Smrť je prirodzenou súčasťou ľudského života a miestny cintorín Hájiček nemá funkciu mementa mori, ale pôsobí ako biedermaierovské miesto posledného odpočinku. Sprievodcom po tomto idylickom svete, ako aj sprostredkovateľkou rodovej pamäti je v tomto rozprávaní rozprá - vačova babička a po nej vlastne rozprávač preberá funkciu garanta jeho ďalšieho trvania. K návratovým rysom Púčekových krátkych próz je aj ich ukotvenie v domácej li - terárnej tradícii, čo môže pôsobiť asi ako sympatické gesto v kontraste s okázalo demonštrovanou neznalosťou domácej literárnej tvorby poniektorých debutantov. Autor sa svojich vzorov dovoláva aj explicitne, či už mottom knižky, ktorým je veta zo Šikulovej Mandule, alebo priamymi zmienkami v tex - te. Na rad sa tu tak dostane Šulík so svojou Krajinkou, ale aj (aby sme zostali doma) Dušek, Sloboda či Laučík. V kontexte súčasnej prózy Púčekov debut možno situovať a to takej prózy, ktorej umeleckosť nespočíva v do očí bijúcej, jednoznačnej výrazovej či tematickej inovatívnosti, ale skôr v minucióznom spracovaní detailov, presvedčivom ovládnutí témy, štylistickej bravúre. Púček svoj debut spojil s malokarpatským priestorom, ktorý je v slovenskej literatúre a kultúre výrazne vyťažený. Regionalistickú paradigmu písania autor aktivizuje celkom zámerne, zdôrazňuje ju rozličnými spôsobmi: priamym prihlásením sa (motto knihy je zo Šikulovej prózy Manduľa z Možno si postavím bungalow), rozprávačskou technikou (neprehliadnuteľná inšpirácia poetikou Dušana Dušeka) aj pomocou iných vecných narážok a odkazov (napr. do epizódnej postavy dávneho študenta z tohto regiónu odchádzajúceho študovať na východ si môžeme dosadiť regionálneho rodáka S. Rakúsa a pod.). Okrem Šikulu a Dušeka sa vynárajú aj paralely s ďalšími autormi pracujúcimi s rozličnými typmi regionálnej príznakovosti, výberovo spomeniem Ladislava Balleka s jeho Palánkom, románovým malomestom na južnej, slovensko-maďarskej hranici, alebo Milana Zelinku, Jána Pataráka a Václava Pankovčína s ich papínskym svetom v podhorí Východných Karpát. Podobne ako spomenutí spisovatelia pracu je aj Púček s jemu dobre známym mikropriestorom, aby cezeň uvažoval o univerzálnejších témach. Kniha je priestorovo zasadená do Veterlína, za ktorým možno podľa niektorých indícií identifikovať reálnu obec Trstín na hranici Trnavskej pahorkatiny, Malých Karpát a blízkeho Záhoria. Kameň v kameni je zo žánrového hľadiska zložený z autobiograficky ladených prozaických čŕt a krátkych poviedok, okrem priestoru sú ich spoločnými premennými mladý rozprávač a dominujúca téma rodinnej histórie. Tematické jadro knihy predstavujú lyricko-humorné sondy do relatívne uzavretej dedinskej komunity, do medziľudských, najmä rodinných vzťahov od 2. svetovej vojny po dnešok a ich voľné prepojenie s veľkými / 21 /

22 I. T. R. P. dejinami, ktoré sa votreli aj do osudov obyvateľov inak v závetrí ležiaceho Veterlína. Rozprávačom je chlapec, mladý muž žijúci striedavo na dolniakoch a na Liptove. Práve táto dvojdomosť v rozhodujúcej miere určuje atmosféru knihy, kumuluje totiž v sebe očarenie cudzím priestorom a jeho dôvernú znalosť. Trstín však nie je New York a Liptovu (druhému priestoru rozprávačovej identity) tiež chýba punc vonkajškovej atraktivity a exotiky. Púček síce rieši rovnaký problém iniciácie a sebatvorby mladého človeka v skúsenosti s iným ako jeho generačné kolegyne fungujúce v globálnejších rámcoch, no tie ho predávajú v oveľa atraktívnejšom, európskom šate. Závisí už len od individuálneho vkusu každého čitateľa, či mu bude sympatické autorovo rozhodnutie bojovať tento vopred prehratý boj alebo nie. Zbierka próz Jána Púčeka drží pokope kompozične aj jazykovo-štylisticky, v tomto smere je to vyspelý, neunáhlený debut. Vyššie nastavená latka však neostane vždy nepodlezená: Autor sa občas neudrží a nahradí city dojímavými citíkmi, a tak sa v inak zrelých vetách objavujú cestičky, izbičky či jazierka, jednoducho trochu trápne zdrobneninky. Inokedy sa pustí do nie celkom hodnoverného moralizovania z druhej ruky ( Minulý režim však pri svojom chorobnom budovaní reguloval všetko, nielen korytá potokov. Reguloval a vysúšal životy, vzťahy, filmy i knihy, väznil, škrtil, hatal a presúval vodu i ľudí, s. 33) alebo neodolá potrebe vyslovovať gnómy, vtedy svoje vlastné trefné postrehy v úsilí po umeleckosti vymení za prvú núkajúcu sa metaforu: Cestou späť (starým sadom, pozn. R. P.) vyrušil dvoch milencov. Vlastne len ich šuchot vo vysokej tráve, ktorý tesne pred ním náhle stíchol; počul tlmený dievčenský smiech. (...) Tak sa zdá, že aj sad, ktorý nerodí, prináša svoje ovocie (zvýraznil R. P., s. 92). Vybudovaná lyrická situácia sa po takomto pointovaní bezpečne rúca pod ťarchou banality. Púčekov rozprávač je nostalgický, no nie je primárne zameraný na minulosť, nechce ju za každú cenu prekryť idealizujúcim nák Pankovčínovmu marakéšskemu cyklu, Kompaníkovej Bielym miestam či k textom Veroniky Šikulovej. Nenachádzame tu však ani Pankovčínovo ozvláštnenie magickým realizmom, neokázalú znepokojivosť kníh Moniky Kompaníkovej či drzé živelné rozprávačstvo Veroniky Šikulovej. Texty Jána Púčeka sú nepochybne vyrovnané, korektné, kultivované, náležite literárne poučené a zároveň primerane dotované uhladenou životnou empíriou. A pre niekoho azda aj nudné a monotónne. Autorova prílišná pieta k svojim literárnym učiteľom, ako i vzhľadom na mladý vek nepatričné staromilstvo (zreteľné v trochu mudrlantských, do komunálneho humoru zabiehajúcich vyjadreniach na tému dnešok ako napríklad: Dnes už ľudia veľmi o rozhovory nestoja. Nepýtajú sa, alebo hneď po dvoch otázkach odbočia od témy, nasadnú do auta a letia preč. Aj pády sú zbytočné. Používa sa jediný prachatív a jeho pádové otázky Koľko? a Za čo? s. 51) vyvoláva pocit, povedané matuškovsky, déjà lu. Stretávame sa tu so známym láskavým harmonizátorským rozprávačom nostalgicky zahľadeným do minulosti a opojeným svojím malým svetom, s povedomými situáciami a anekdotami zo života predkov i bodrých susedov, s rázovitými figúrkami čudákov, ako aj s nutkavosťou vymaňovať predmety z ich pragmatickej funkcie a robiť ich súčasťou zázračnej každodennosti: Stará Singerka je zatvorená v komôrke za malou izbičkou. Na kľúč. V tme. Občas, keď jej rozsvietim, môžem počuť, ako hrkoce, ako dookola prešíva kúsok flanelu, ktorý som jej minule podstrčil. Tak ty ešte chceš šiť, potvora? Tebe ešte šije? Hľadel som na ňu s hranou úctou, ako keď turista zastane v kostole pred oltárom a nevie, čo robiť. Len sa tak hmýri, prepletá rukami a vie, že aspoň chvíľu musí pokorne postáť. Singerka. Mohol by to byť pokojne aj vtáčik, no zatiaľ je to len starý šijací stroj (s. 75). Takéto lyrické naladenie a očarenie maličkými radosťami života však nemusí dopadnúť dobre, ako sa to stalo povedzme aj v scéne rozprávačovho milovania s oblohou (rozumej masturbácie na balkóne): Na bal- / 22 /

23 I. T. R. P. kóne sa dalo robiť všeličo aj cez deň. Najlepšie: opaľovať sa bez plaviek, blýskať bielym zadkom a mýliť pilotov ultraľahkých lietadiel, ktorí pristávali na letisku v Boleráze. Ešte lepšie: čúrať a sledovať potôčiky do odkvapu. (...) Neskôr som tu vypúšťal aj iné potôčiky: do dlane aj do vreckovky. Bolo to, akoby som sa miloval s nebom. Vlastne nie s nebom, nebo je TO! Bolo to, akoby som sa miloval s oblohou a so všetkými hviezdami naraz, až kým neprišiel ten vytúžený striebristý meteorit, kým nepreťal cestu Polárke a nezmizol v nej (s. 18). (Erotické pasáže v tejto knižke celkovo nepatria k tým vydareným, balansujú niekde medzi pubertálnou upachtenosťou a gýčom z červenej knižnice.) Autorom zvolený postup lyricky odu - ševnené rozprávanie zbavené rafinovanosti a sústredené na ozvláštňovanie a povyšovanie zdanlivo marginálneho či periférneho, nesie napriek zdanlivej prostote a ľahkosti riziká skĺznutia do banality, klišé a povrchnosti, ale aj do pátosu. Tým sa, žiaľ, týmto textom nepodarilo vyhnúť. Ak jednu z postáv v spánku manželka ostrihá, volá sa Samson a ona Dalila (a on príde o svoje schopnosti a smutne si pred zrkadlom spieva Stříhali dohola malého chlapečka...). Ak sa chlapec a dievča milujú v sade, sú Adamko a Evička. Fádne, či skôr ako povinné jazdy, bez ktorých by sa pokojne dalo obísť, pôsobia aj momentky stretu postáv, rozprávačových predkov, s Históriou. Najväčším problémom Púčekovho písania sa však pre mňa stáva absencia akéhokoľvek dramatického náboja a naliehavosti. Jeho svet je hotový a daný, dá sa o ňom hovoriť stále a znova, no spod jeho povrchu nič nepreniká, nič nás v ňom neznepokojuje a vlastne ani nezaujme. nosom, bráni sa tomu humorom a jemnou iróniou. Nostalgia sa tu aktivizuje inak ako priestorový fenomén. Jej zdrojom je dvojaká regionálna identita hlavnej postavy, dva paralelné domovy, emocionálne blízke a predsa nie totožné svety, z ktorých v prítomnom čase vždy jeden nutne chýba. Ten veterlínsky je zreteľne krehkejší, odsúdený na skorší zánik aby zostal ako nevyhnutná súčasť rozprávačovej identity zachovaný, stal sa literárnym námetom. Nostalgizujúcim reflektorom je tu teda osvetlený zväčša ešte existujúci dedinský svet a z jeho mozaikovitého zobrazenia vyplýva, že viac ako o pátranie po rodinnej histórii tu ide o hľadanie identity rozprávača pomocou rekonštrukcie drobných, ale osobnostne formotvorných udalostí a detailov. Veterlínsky svet starorodičovského domu, detského objavovania priestoru, špecifického jazyka, lokálnych postáv a postavičiek má rozprávač rád, ale zároveň ho už kultúrne aj sociálne presiahol, nedíva sa naň síce z nadhľadu, ale celkom iste z iného uhla. Krajina detstva sa uzatvorila, no nie preto, že by celkom zmizli jej kulisy, pominulo sa samo detstvo, ale zostala tu stále túžba, povedané s J. Ondrušom, Byť stále tam. / Byť stále pod slnkom. Klasicizujúci experiment spočívajúci v overení aktuálnych možností istého typu lyrickej prózy, ktorý bol v našej literatúre značne exponovaný najmä v generácii debutantov zo šesťdesiatych rokov, uhral Ján Púček so cťou. Zaslúži si našu ďalšiu pozornosť. Možno aj preto, že si len ťažko možno predstaviť, ako dokáže z tohto tvorivého postupu, keď tematicky prekročí tému detstva a sebadozrievania, vyťažiť ešte niečo zaujímavé, s čím už neprišli jeho ctihodní predchodcovia a inšpirátori. / 23 /

24 Dom v parku Ján Milčák V lete Dom stál uprostred parku, mal modrastú popraskanú fasádu, dlhé obdĺžnikové okná na vrchu s oblúkom a valbovú strechu s červenou škridlou, miestami zarastenú machom. Vedľa domu rástla jabloň. Predtým tu stáli aj iné domy, ale okrem jedného všetky zrúcali. Na prázdnej rovnej ploche vyrástol park s veľkolistými lipami, javormi a pagaštanmi. Karolína bránila svoj dom, nesúhlasila s jeho zbúraním. Na pagaštanoch zasvietili vždy na jar biele sviece kvetov. Sú za spasenie majiteľov zbúraných domov, hovorili návštevníci parku. Okno na dome bolo otvorené, záclonou ľahko hýbal vánok. Pri okne stála štafľa s bielym plátnom a náznakmi začínajúcej maľby. V parku sa jednostaj ozýval spev vtákov. V lete ich bolo počuť do neskorého večera. Vtedy bol spev najzreteľnejší. Uprostred izby stál okrúhly stôl, na ňom sa belel smaltovaný telefón s mosadzným slúchadlom. V sklenenej váze boli zastrčené zrolované zožltnuté papiere. A okolo stola stáli štyri čalúnené stoličky z ohýbaného dubového dreva. V kúte bolo hojdacie kreslo s poduškou. Steny izby boli olepené modrou tapetou s kvetovaným vzorom. Na stene zostali miesta po obrazoch a nástenných hodinách. Nad stolom visel veľký krištáľový luster. Pri okne na invalidnom vozíku sedela Karolína. Biele ľahké ľanové šaty jej siahali po päty. Ruky mala spustené do lona. Jediné okno nestačilo izbu osvetľovať. Bolo popoludnie, ale v kútoch izby zostalo šero. Vošla Izabela. Mala vzdušné letné šaty, niesla plátenú tašku s nákupom. Usmiala sa, tašku položila na stoličku pri stole. Pomaly sa pohla ku Karolíne. Pobozkaj ma, pôjdem spať, povedala Karolína. Tak skoro? spýtala sa Izabela. Necítim sa najlepšie, nie som vo svojej koži. Je jasný deň, povedala Izabela. Neznášam tieto páľavy. Tieto psie dni. Skončia, čoskoro sa skončia, povedala Izabela. Môžeš mi odostlať posteľ? Ozvala sa hudba Antónia Vivaldiho, Štyri ročné obdobia. Leto. Pustila si Vivaldiho? spýtala sa Karolína. Povedala si, že pôjdeš spať, povedala Karolína / 24 /

25 Necítim sa najlepšie, zopakovala Karolína. Izabela sa ľahko dotkla ženinho pleca. Karolína sa nepohla, akoby nepocítila dotyk. Neprestajne pozerala do okna. Stretla som Marka, povedala Izabela. Stretla si ho? ožila Karolína. Vracal sa od chorej. Pravdaže, je lekár, povedala Karolína. Pohla kolesami. Otočila sa k Izabele. Vyčkávala. Nepovedala som to správne, ozvala sa Izabela. Vozík sa ocitol celkom blízko pri žene. Izabela si dlaňami oblapila ramená ako človek, keď ho náhle strasie zima. Od mŕtvoly, pokračovala. Umrela mu pacientka? čudovala sa Karolína. Marek ma pozval na kávu, povedala Izabela. Ustavične sa vystatuje, že jeho pacienti neumierajú. Pil dánsku vodku. Objednal si celú fľašu. Neznášam tieto psie dni, zopakovala Karolína. Odkiaľ sa zobralo toľko tepla? Čašník ho jemne upozornil, že to u nich nebýva zvykom. Čo? Čo nebýva zvykom? znervóznela Karolína. Objednať si celú fľašu pálenky. Marek nepije. Nevidela som ho piť! Áno, nepije, prisvedčila Izabela. Karolína sa pohla, pomaly otáčala veľkými kolesami invalidného vozíka. Smerovala k posteli. Nebola to obyčajná smrť, povedala Izabela. Nestalo sa to ako inokedy. Nie? neverila Karolína. Tá žena chcela umrieť, povedala Izabela. Rozhodla sa, že umrie. Samovražda? spýtala sa Karolína. Nie, to nie, povedala Izabela. Sľúbila si, že mi odostelieš, ozvala sa Karolína. Vozík sa začal bezcieľne pohybovať po izbe. Karolína neotáčala rovnako obidvomi kolesami vozíka. Akoby zablúdila na neznámom mieste a hľadala cestu. Správala sa tak vždy, keď sa jej zmocnila úzkosť. Urobím to, povedala Izabela, urobím to ako vždy. Pod prikrývkou sa objavila bielizeň s veľkými jasnomodrými kvetmi. Izabela odostieľala posteľ pomaly, precízne. Prikrývku zložila do presného obdĺžnika a preložila cez operadlo stoličky. Dlaňou vyrovnala nerovnosti na prikrývke. Vonku je veľa slnka, povedala Karolína. Viac, ako sa mi žiada. Čas letných sukničiek a ľahkých blúzok, usmiala sa Izabela. To je čudné! Ničomu nerozumiem. V lete sa neumiera. / 25 /

26 Marek to vedel, povedala Izabela, vedel, že sa tak rozhodla. Nezabránil jej v tom? čudovala sa Karolína. Nebolo to v jeho silách, povedala Izabela. Mala nádhernú smrť, ozvala sa Karolína. Umrela v lete. Myslíš, že smrť môže byť nádherná? spýtala sa Izabela. Karolína váhala. Bolo zjavné, že sa jej opäť zmocnila úzkosť. Sedela strnulo vo vozíku, bála sa pohnúť. Môže, asi môže, vzdychla si. Aj Lucia umrela v lete. Nikto okrem Marka nevie, ako umrela. Predsavzala si, že to urobí? spýtala sa Karolína. Bola mladá, mladučká, povedal Izabela. Takmer dieťa. Žena na vozíku sa pohla. Pomaly sa posúvala k posteli. V polovici cesty zastala, pozerala na otapetované steny. Jej pohľad zastal na mieste, kde predtým na stene viseli pondusové hodiny. Marek povedal, že zostúpila hlboko do studne. Marek rád používa prirovnania, povedala Karolína. To sa mi uňho najviac páči. Každá studňa je hlboká, nepríjemne chladná, povedala Karolína. Vozík sa opäť začal bezcieľne pohybovať. Náhle zastal. Karolína si rukami podopierala hlavu, hľadala slová. Dáva život a pripomína smrť, povedala Karolína. Keď som bola malá, mali sme studňu so šindľovou strechou. Na strieške nad ňou na otočnom papeku sedel kohút vystrúhaný z lipového dreva. Otáčal sa, keď fúkal vietor. Ukazoval smer vetra. Lákal ma šuchot reťaze s vedrom a čľapot vody o kamenné steny studne. Vtedy vedro stúpalo hore, k otvoru. Život a smrť sú brat a sestra, povedala Karolína. Voda vyviera zo studne, je jej podstatou. Kto sa do studne ponorí, vodu nepotrebuje, povedala Izabela. Asi to bude tak, Marek to povedal presne. Karolína nervózne hladila ošúchané operadlá vozíka. Akoby v tej chvíli nechcela vozík opustiť. V letnom popoludňajšom svetle sa jej zvýraznili žily na rukách. Dala som ti nové obliečky s modrými kvetmi, voňajú, povedala Izabela. Zdvihla Karolínu, mocovala sa. Posadila ženu na posteľ. Uvedomila si, že Karolína jej úmyselne nechce uľahčiť pohyb. Vyzliekla Karolíne šaty. Žena mala alabastrovo bielu pokožku, koža jej obopínala rebrá. Karolíne zostali iba ploché ovisnuté prsia. Trvalo dlho, kým jej Izabela našla miesto v posteli. Budeš večerať? spýtala sa. Zjem niečo ľahké. Chlieb s medom a repíkový čaj? / 26 /

27 Áno, chlieb s medom a repíkový čaj, zopakovala Karolína. Izabela podišla k štafli. Iba teraz si všimla ťahy štetcom na plátne. Začala si maľovať? Urobila som si náčrt, odpovedala Karolína To plátno tu stálo niekoľko mesiacov. Zostalo biele, čisté... Bolo opreté o stenu. Zdvihla som ho a položila na štafľu, keď si sa vrátila. V ten istý deň. Máš pravdu, chcela som to. Iba to som chcela. Chvíľu mlčala, spakruky si pošúchala čelo. Akoby chcela ukázať svoju prázdnu dlaň. Mala som pocit, že je kusom nábytku. Aj nedotknuté bolo obrazom. Tušila som, že ti niečo pripomína. Bolo prázdne ako pohár bez vody pod smädnými ústami. Áno, áno, minulé dni, spomenula si Izabela. Alebo ako duša, ľahká ako biele vtáčie pierko. Myslím, že nemáš prázdnu dušu. Nehovorím o mojej duši, Izabela! Neviem, aká je! vykríkla Karolína. Je čistá ako plátno na štafli. Pomôž mi, podaj mi ruku! Izabela pohladila Karolíne ruku. Chvíľu držala jej chudú dlaň. Povedala si, že mi prinesieš jedlo! Prinesiem. Med je tohoročný, agátový. Ešte vždy sa ozývali melódie Antonia Vivaldiho. Karolína zostala sama v prázdnej miestnosti. Čo môžeš vedieť o mojej duši? šeptala si. Čo môžeš vedieť o trápení? Vystrela ruky, položila ich na kvetovanú prikrývku. Pomaly si obzerala kostnaté prsty, drobné, zhrubnuté kĺby, žily na chrbte rúk. Vyhovovalo jej, že zostala sama. Izabela priniesla šálku s čajom, krajec chleba a mištičku s medom. Podnos bol zájdený patinou, Karolína ho nedovolila vyleštiť. Prepáč! Zabudla som lyžičku. Nepotrebujem lyžičku, ruky mám zdravé! zvolala Karolína. Odlomila z krajca chleba. Kúsky chleba ponárala do medu. Pomaly prežúvala sústo. Som málo trpezlivá, vzdychla si pri jedle. Izabela vykladala nákup z tašky: chlieb, fľašu mlieka, rybu. To je čudné! Mala som pocit, že sa hýbe. Kto? spýtala sa Karolína. / 27 /

28 Ryba, tá, čo som kúpila, povedala Izabela. Karolína sa začala mechriť v posteli. Rukou si hladila podhlavník. Som staršia ako v skutočnosti. Mám pocit, ako by som mala dvesto rokov. Ako vrana? zasmiala sa Izabela. Ako ti mohlo prísť niečo také na um! Žartujem, Karolína, žartujem. Musím prežiť každý nekonečný deň, iba teraz viem, ako dlho trvá minúta. Preto nechceš mať na stene hodiny? Karolína prestala jesť, ale neodpovedala. Po chvíli prehltla sústo. Občas mi napadá bláznivá myšlienka premaľovať všetko na čierno, po - vedala Izabela. Biela je nekonečná. Iba biela! povedala Karolína. Sme dve, povedala Izabela. Dve vo veľkom dome. Áno. Dve. Nevravím, že nie. Žijeme v tejto izbe. Nemôžem ťa ľutovať, Karolína, povedala Izabela. Privierajú sa mi oči... Celý deň si pracovala, povedala Izabela. Celý nie, Izabela, celý nie! Prvý raz po toľkých mesiacoch. Myslela som, že to plátno zostane naveky biele. Ako Luciina duša? spýtala sa Izabela. Lucia mala čistú dušu. V izbe nastalo náhle ticho, nebolo počuť vtáky v parku ani tlmené chvenie horúceho letného vzduchu. Karolína si vzdychla. Kosili trávnik, voňala pokosená tráva, ozvala sa Izabela. Neviem o tom. Neviem o ničom! Mala si otvorené okno. Pracovala som, povedala Karolína. Mali by sme to osláviť! To, že si opäť začala... Dojem chlieb, pokúsim sa privrieť oči. Nezaspíš, je skoro, povedala Izabela. Teraz nezaspíš. V altánku hrala hudba. Bolo tam veľa ľudí? spýtala sa Izabela. Dovidím iba na jabloň, a na lavičku, tú pod oknom. Prepáč! Vždy som si cenila, že vidím viac ako iní. Rozoznala som každý jemný odtieň farby, hru mäkkých svetiel a tieňov, krásu ukrytú pod povrchom všednej fádnosti. Prečo si sa nepriblížila k oknu? spýtala sa Izabela. Nič mi neuniklo, vtedy som videla všetko, vždy ináč ako ostatní, po - kračovala Karolína, prežila som nepokojný deň. / 28 /

29 Začala si maľovať. Znervózňovala ma hudba. Neprestajne sa ozývala. Vo štvrtok vždy hrá dychovka. Bolo to nanič! Viem, že neznášaš plechové nástroje. Všetky prevyšoval heligón, zlostila sa Karolína. To nebol heligón, povedala Izabela. Nie? čudovala sa Karolína. Jeden z hudobníkov si priniesol nový nástroj. Vrátil sa z Ameriky. Chcel sa ukázať, povedala Karolína. Nemal na to. Vymohol si, aby na ňom hral v orchestri. Nerozumie hudbe. Nevedel, že priniesol nepokoj. Ako sa volá ten nástroj? spýtala sa Karolína. Izabela si ťukala ukazovákom na čelo, nevedela si spomenúť na názov hudobného nástroja.. Suzafón! Žijem v tomto dome od narodenia, narodila som sa v tejto izbe v bielej, mäkkej posteli. Na mieste, kde stojí stôl, svietila kolíska z bledého lipového dreva s hodvábnou strieškou a volánikmi. Bola v strede izby. Ale teraz, akoby som bola v cudzom dome. Mali by sme vyjsť von, povedala Izabela. Von? Nie! To nie! rozhnevala sa Karolína. Začala si pracovať. Plátno prestalo byť nedotknuté. To neznamená, že sa budem ukazovať ľuďom! Vyberieš si, kam budeš chcieť ísť. Ísť? Sedím nehybne na vozíku. Karolína sa chrapľavo rozosmiala. Smiech ju čoskoro unavil, privierali sa jej oči. Dychčala. V parku opäť švitorili vtáci. Počuješ? Je večer, spievajú vtáci, sýkorky, drozdy, dokonca aj kúdelníčky, povedala Izabela. Karolína neodpovedala, hlava jej klesla na prsia. Izabela sa preľakla. Nechcela som ťa nahnevať, povedala Izabela. Bože! Nechcela som ťa nahnevať! Dychčanie pomaly prestávalo, Karolína zaspávala. Izabela! Izabela! zvolala zo spánku. Prudko sa posadila, rozhliadala sa po izbe. V izbe šedivelo večerné šero. Izabela krátko stála v svojej izbe pri posteli, odostielala si lôžko. Stalo sa niečo? rozbehla sa ku Karolíne. Počula som Luciu. Spi, Karolína. Lucia je mŕtva. Počula som ju, povedala, všetko som ti odpustila. / 29 /

30 Nemohla si ju počuť! Zvečerilo sa, nepotrebujeme sa hádať. Nehádame sa. Rozsvieť svetlo! zvolala Karolína. Rýchlo ho rozsvieť! Mali by sme spať, šeptala Izabela. Ak sa ozvala, musí tu byť! Prisnilo sa ti to, povedala Izabela. Nie, to nie, vykríkla Karolína. Nespala som! Nikto tu nie je. Otvor dvere, možno je za dverami! Prikryjem ťa, povedala Izabela. Spíš v nových modrých obliečkach. Prečo nikdy neurobíš to, čo chcem? Je večer, Karolína. Povedala, všetko som ti odpustila. Počula som ju! povedala Karolína. Nemá ti čo odpúšťať. Iba ja som to prežila. Iba ja! Chcela som, aby sme pracovali spolu. Nevedela som sa dočkať... Áno, ja som to chcela. Povedala si, že mala nádhernú smrť, umrela v lete. Vtedy sa nad cestou vznášal opar. Ten na motorke sa rútil priamo na nás. Prečo sa nazdávaš, že si za jej smrť zodpovedná? Bolo to zvláštne ráno, akoby neskutočné. Trvalo krátko, celkom krátko. Iba vedy, keď začalo svitať. Lucia mala rada brieždenie, zobúdzala sa za tmy. Nerozsvietila, aby nezotrela šedivkasté šero v izbe. Keď som vstávala, jej posteľ bola prázdna. Počuješ? Počuješ to? Izabela stála pri Karolíninej posteli, dvere vo svojej izbe nechala otvorené. Chystala sa vyzliecť. Ozvala sa. Opäť sa ozvala. Spi. Prikryjem ťa, do rána je ďaleko. Neklam, musela si ju počuť! zvolala Karolína. Zostala sedieť, nepokojne blúdila očami po izbe. Ticho v miestnosti bolo prázdne ako veľký mosadzný zvon, ktorý sa neozýva. Ako klietka, z ktorej vyletel vták. Dozneli melódie Antonia Vivaldiho. Na jeseň Okno bolo otvorené, vietor občas pohol jeho dlhým obdĺžnikovým krídlom. V izbe svietil luster. Nad stolom bzučala mucha. Karolína sedela na invalidnom vozíku. V miestnosti bolo viac svetla ako za oknom. Pomaly, nenápadne sa otvorili dvere. Vošiel Marek. Niesol veľkú kyticu modrých kvetov. Urobil niekoľko krokov, zastal pri stole. Karolína sa nepohla. / 30 /

31 Dobrý deň, Karolínka! Dobre, že si prišiel, znepokojuje ma odporná mucha. Je tu príjemne, teplo. Zahráva sa s mojou trpezlivosťou. Karolína rozhodila rukami. Triasla sa od zlosti. Invalidný vozík bol otočený k stene, Žena pozerala do okna. Prinútila ma počúvať jej bzučanie. Vitaj! Ako si vedela, že som to ja, že som vošiel? spýtal sa Marek. Poznám tvoje kroky, sú drobné a razantné. Je jeseň, muchy na to prídu skôr ako ľudia, povedal Marek. Všetko ma znepokojuje, nič mi nedá pokoj! povedala Karolína. Tu nemá kde zimovať. Je živá, spieva si svoju pieseň. Spieva? Odporne bzučí! zvolala Karolína. Aj Camusa znepokojovala mucha, povedal Marek. Nie som Camus! Nie, ty maľuješ, povedal Marek. Karolína sa otočila s vozíkom, ukázala na kvety. V jej očiach zostala zlosť. Sú modré, priniesol si ich mne alebo Lucii? Karolínka! Áno. Áno. Máš pravdu! upokojila sa. Prečo nevisia na stene obrazy? spýtal sa Marek. Dala som ich zvesiť, hneď keď sa to stalo. Dávno som tu nebol. Zástava na pol žrde? spýtal sa Marek. Nie, na pol nie, dole, celkom dole, aby ňou nemohol pohnúť vánok. Marek podal Karolíne kyticu, pobozkal jej ruku. Žena si položila kyticu do lona, nepoďakovala. Nepohla svalmi na tvári. Žiaden úsmev, nijaká radosť. Sedím za oknom, akoby som videla jedným okom, povedala. Ak ho máš zdravé, vidíš viac ako dvoma. Prišiel si sa vysmievať? Prepáč! Pokúšam sa hovoriť exaktne. Je to naozaj tak! Nechcem, aby nám bolo smutno. Je chmúrno. Vonku je nanič počasie. Umrela ti pacientka. Marek mlčal, videlo sa mu, že v Karolíninom hlase bolo niečo, čo nevedel presne rozoznať. Povedala mi to Izabela. Prečo jej vešiaš všetko na nos? Stretol som Izabelu, povedal Marek. Prečo si to tomu dievčaťu dovolil? Prečo si mu to doprial? Išlo svojou cestou, potom náhle zastalo. Keď sa to stalo, nespal som niekoľko dní. Nepostavil si sa mu do cesty! Možno čakalo odpor. / 31 /

32 Odpor? Umieranie sprevádza úzkosť, nekonečná úzkosť. Človek je v pavučine, nemôže sa pohnúť, čaká na smrť. Áno. Obavy. Úzkosť. Strach. Aj ten na kríži trpel úzkosťou, povedala Karolína. Obavy a odpor nejdú dokopy! Nenechal som ju opustenú. Umierajúceho musíš počúvať. Dlho, dovtedy, kým to potrebuje. Tá mucha! zvolala Karolína. Nevšímaj si ju! Počúvaj vietor. Vyhráva, akoby mal sedem nástrojov. Karolína privoňala ku kvetom. Marek si vyzliekol sako, mával ním ako toreador v aréne. Čo robíš? spýtala sa Karolína. Bojujem s muchou. Vyháňaš ju? spýtala sa Karolína. Marek sa rozosmial, neprestal mávať. Elegantne, rytmicky pohyboval sakom, akoby počúval hudbu pre toreadora. Prehrávam. Je ti do smiechu? spýtala sa Karolína. Prišiel som ťa pozvať na večeru, povedal Marek. Nevychádzam z domu. Vieš to. Dobre to vieš. Budeme večerať dvaja, povedal Marek. Iba dvaja. Rezervoval som separé. Sako preložil cez operadlo stoličky. Vyčkával. Vybral si jedlo? spýtala sa Karolína. Korytnačiu polievku, Chateaubriand pre dve osoby, Vasco červené, dezert. Na to ma chceš nalákať? Chcem večerať s tebou, Karolínka. Ako predtým. To Izabela! Ona ťa nahovorila! zvolala Karolína. Nie, nevie o tom, povedal Marek. Zmenila sa, nemá ani štipku zľutovania. Netreba ťa ľutovať, Karolínka. To by bolo to najhoršie. Ani to nechcem! zvolala Karolína. Pohla vozíkom, vzoprela sa, podala Marekovi kyticu. Polož kvety do vázy. Buď taký dobrý, dodala. Lekár podišiel k stolu, chystal sa vybrať zožltnuté papiere z vázy. Nie! Do tej nie! Váza je v susednej izbe. Marek otvoril dvere. V izbe bolo všetko usporiadané, akoby v nej nikto nebýval. Chvíľu hľadal vázu. Bola menšia, ako potreboval, mala neobyčajný tvar. Mate - riál, z ktorého bola zhotovená, nevedel rozpoznať, pripomínala amforu zdvihnutú z dna priesvitného mora. Vázu s kvetmi položil k vozíku, pod štafľu. Akoby si ju kládol na hrob, povedala Karolína. Priniesol som ti ich vôňu, ani nie kvety, ale vôňu. Kvety na hrobe nevoňajú. / 32 /

33 Klameš! zvolala Karolína. Voňajú! Aj na hrobe voňajú, ale vôňu vnímajú iba živí. Od Luciinej smrti sa tu nič nezmenilo, povedal Marek, iba depozit sa rozrástol o sedem obrazov. Áno, nič sa nezmenilo, nemohlo sa zmeniť, povedala Karolína. Minúty trvajú hodiny. Akoby v každom predmete driemal nepokoj. Ozvala sa Lucia. Počula som ju, povedala Karolína. Jednostaj ma volá, zreteľne ju počujem. Lucia je mŕtva, nemohla si ju počuť. Bývam v starom dome. Také domy bývajú zázračné, pritakávala si Karolína. Dom zostal osamotený. Jediný ako vztýčený prst. Dokázala si oň bojovať, povedal Marek, obdivoval som ťa. Nevedela som, že mi bude nanič! Lucia si našla ticho, možno je šťastná. Má viac ako my. Plachtí vo večnosti. Iba to, čo je nehybné, je večné. Nie, to nie. Pohyb je večný! Chceš sa priečiť, doktor? Predtým si bol iný. Prišiel som s kyticou. Urobím čaj, kanvica je v kuchyni, povedala Karolína. Vozík s Karolínou sa pohol. Razantne pohybovala kolesami invalidného vozíka. Zostaň, urobím to sám, povedal Marek. Nájdi vietnamský, je tam sedem vrecúšok. Počítaš ich? spýtal sa Marek. Podávam ho hosťom. Je to dar, vraj je z najlepšej úrody. Vrátila sa Izabela. Niesla rozmernú lepenkovú škatuľu. Dvere otvorila lakťom. Stála v otvorených dverách. Až neskôr ich zatvorila. Čie je to sako? spýtala sa. Je tu Marek, povedala Karolína. Marek? neverila Izabela. Je v kuchyni, povedala Karolína, chystá čaj. Izabela položila škatuľu na stôl, vyzliekla si kabát, prstami si upravila účes. Vošiel Marek, na tanieriku niesol šálku s čajom. Vitaj! povedala Izabela. Dobrý deň, Izabela! Urobím ti čaj. Vietnamský, z najlepšej úrody. Nepijem ho, zostalo šesť vrecúšok. Aj ty ich počítaš? spýtal sa Marek. Karolína sa pohla s vozíkom k stolu. Pohybovala sa pomaly, ukázala na škatuľu. Bola som v starožitníctve. / 33 /

34 Čo si kúpila? spýtala sa Karolína. Hodiny. Hodiny? neverila Karolína. Chcem, aby bolo všetko, ako má byť, povedala Izabela. Také veľké? spýtala sa Karolína. Pondusové, nádherne odbíjajú. Znervózňovalo ťa, že nemáme hodiny? spýtala sa Karolína. Spadli. Tie predošlé spadli v deň Luciinej smrti. Neverím, to neuverím, ozval sa Marek. Zastali. O štvrť na päť, vtedy sa to stalo, povedala Karolína. Rozbili sa? spýtal sa Marek. Našla som ich na koberci. Všade boli drobné ozubené kolieska. Pripomínali vnútornosti mŕtveho vtáka. Prečo vtáka? spýtal sa Marek. Alebo iného mŕtveho zvieraťa. Izabela podišla k veľkému zrkadlu. Bol to jediný predmet v modrej izbe visiaci na stene. Papierovým obrúskom si zotrela nalíčené pery. Chcela som ti urobiť radosť, povedala Izabela. Zabudla som sa tešiť, povedala Karolína. Hovorila odmerane, nepohla vozíkom. Po chvíli si prešla prstami vo vlasoch, leskli sa, boli šedivé. Často si ich počas dňa česala prstami. Dnes si nemaľovala? spýtala sa Izabela. Vietor zosilnel. Niekoľkokrát zakýval krídlom okna. Zarinčalo sklo, zosypalo sa na dlážku. Prečo si nezatvorila okno? zvolala Karolína. Sedela si pri okne, povedala Izabela. Sedela som, celý deň! zvolala Karolína. Chýba mi vzduch z parku. Marek neprestal držať šálku s čajom. Chvela sa mu ruka. Zmenilo sa počasie, nad trávnikom je šero, husté šero, dalo by sa zame - tať, povedal Marek. Svetlo je teraz iné. Jabloň je tmavá, priveľmi plochá, prisvedčila Karolína. Mali by sme im nájsť miesto, povedala Izabela. Hodinám? spýtala sa Karolína. Chcem, aby si ich počula, povedala Izabela. Aby si mala pocit, že sú blízko. Zaves ich k dverám, povedala Karolína. Tam viseli predošlé, povedala Izabela. Marek položil šálku s čajom na stôl. Obliekol si sako. Ja to urobím, povedal. Rozbalil škatuľu, zdvihol hodiny, chvíľu ich držal vo vystretých rukách. Našiel hrubý ohnutý klinec, vyčnieval zo steny, zavesil hodiny. / 34 /

35 Sú nádherné! povedal. Izabela natiahla hodiny. Pohybovala striebornou ručičkou. Koľko je? spýtala sa. Štvrť na päť, povedal Marek. Presne štvrť na päť. Ozvalo sa odbíjanie, úder znel ako hudba, po ňom melódia z hracieho strojčeka. Čo povieš? spýtala Izabela. Nemalo sa to stať, mohli tam visieť predošlé, povedala Karolína. Marek si odhrnul manžetu na košeli, pozrel na vlastné hodinky. Zostal stáť pod pondusovými hodinami. Strojček dohral. Pôjdem, povedal. Je najvyšší čas. Nevypil si čaj, vychladne ti, ozvala sa Karolína. Na stole je iba jedna šálka s čajom. Izabela vietnamský nepije, povedala Karolína. Otočila sa k Izabele. Ozval sa šuchot dažďa. Bol čoraz zreteľnejší. Pôjdem. Asi pôjdem, povedal Marek. Vyrušila si nás! zvolala Karolína. Prepáč! Nechcela som to, povedala Izabela Karolína sa pohla k stolu. Vozík zastal pri Markovi. Ľútostivo pozerala na lekára. Napi sa, povedala, Izabela, prines keksy! Marek vypil čaj, pozeral na hodiny na stene. Si nervózny, povedala Karolína. Nedarí sa ti? Marek pobozkal Karolínu na líce. Pohladil jej vlasy. Je najvyšší čas, povedal, ak sa rozhodneš, zavolaj mi, Karolínka. Potešilo by ma to. Karolína sa vrátila k oknu. Vozík prešiel po črepinách pri stene. Videla Marka, ako odchádza. Izabela odniesla prázdnu šálku do kuchyne, vyrovnala obrus. Zatvor okno, Izabela, prší, povedala Karolína. Je ti zima? Nie, to nie. Prší. Stmieva sa. Mraky visia nízko nad stromami. Jeseň. Začala sa jeseň. Dnes už nikto nezasklí okno, je neskoro, sklári sú páni, povedala Izabela. Ozvala sa hudba Antonia Vivaldiho. Jeseň. Pustila si Vivaldiho? Myslela som, že sa chystáš spať, povedala Izabela. Nie, ešte nie. Izabela podišla k štafli, cúvla, pozerala na plátno. Darilo sa ti. To nebolo iba niekoľko ťahov štetcom, povedala Izabela. / 35 /

36 Karolína mala pokojnú tvár, akoby bol na nej ľahký, takmer nebadateľný úsmev. Áno, zabudla som na čas. Bolo to ako kedysi. Prebrala som sa, keď zvonili na poludnie. V daždi sú farby iné, povedala Izabela. Mám pocit, že vo všetkom je viac modrej. Modrej? spýtala sa Izabela. Je to iná modrá, vykladala Karolína, iná ako tá na oblohe. Nevšimla som si to. Každý deň chodím okolo jablone. Čo si si nevšimla, Izabela? Na konári zostalo jablko. Je červené. Namaľovala si ho. Pýri sa, akoby sa hanbilo, že zostalo jediné na strome. Maľujem jabloň za oknom, povedala Karolína. Na jednom strome leto a jeseň odrazu? spýtala sa Izabela. Strom má rozložitú korunu. Za oknom sa ozýval hlučný šuchot dažďa. Karolína zostala sedieť pri okne. To by si mala vidieť! zvolala. Stalo sa niečo? spýtala sa Izabela. Je tu ten mladík, povedala Karolína. Ten s bledou tvárou? spýtala sa Izabela. Sedí na lavičke pod oknom. Najprv som sa nazdávala, že si si to vymyslela, povedala Izabela. Na lavičke sedel mladík, v ruke držal otvorenú knižku. Oblečenú mal letnú košeľu. Po chrbte mu stekali pramienky vody. Číta? spýtala sa Izabela. Blázon! Neuveriteľný blázon! zvolala Karolína. Pomôž mi. Izabela prisunula invalidný vozík bližšie k oknu. Pokúsila sa Karolínu postaviť. Je mokrý, povedala Izabela. Prší, jednostaj prší, povedala Karolína. Pridržiavala sa okna, dokázala to s vypätím všetkých síl. Izabela pozerala Karolíne cez plece. Prečo nemá dáždnik? Všimla si si, ako dlho číta jednu stranu? spýtala sa Karolína. Neverím, že číta, len drží v ruke knihu, povedala Izabela. Prečo by to robil? Neviem, to neviem, povedala Izabela. Karolínin hlas zafarbila vľúdnosť a súcit. Do hrdla sa jej tislo vzlykanie. Možno sa v knihe píše o niečom nevídanom. Tak veľmi sa ti páči? spýtala sa Izabela. / 36 /

37 To som nepovedala. Sedí tam celé popoludnie. Možno v texte chýbajú písmená alebo celé vety. Ak by bolo tak, zahodil by knihu, povedala Izabela. Karolína klesla do vozíka, Izabela priniesla mäkkú flaušovú prikrývku, preložila ju maliarke cez plecia. Niekoho mi pripomína, povedala Karolína. Povedala si, že ho nepoznáš, ozvala sa Izabela. Predtým som ho nevidela. Ako ti môže niekoho pripomínať? spýtala sa Izabela. Ten, koho mi pripomína, nenosil náušnicu, povedala Karolína. Má bledú tvár. Som zvedavá, čo urobí, keď sa zotmie? spýtala sa Karolína. Zapáli sviecu. Bude čítať pri svieci? spýtala sa Karolína. Ak sa mu to podarí. Ak zapáli sviecu... Prší. V jednej ruke bude držať sviecu i knihu. V Izabelinom hlase bolo badať iróniu. Stala pri Karolíne. Držala operadlo invalidného vozíka. Akoby čakala, kedy má ním pohnúť. Bude to nepohodlné, povedala Izabela, už som ho tak videla. Je mokrý, povedala Karolína. Prší, Karolína, všetky lavičky sú prázdne. Zazvonil telefón. Karolína si zhodila z pliec prikrývku. Zdvihni! Zvoní telefón! zvolala Karolína. Izabela zdvihla slúchadlo. Bolo nemé. Karolína s napätím sledovala počínanie Izabely. Vyčkávala. Nesúhlasne krútila hlavou. Izabela položila slúchadlo na vidlicu. Nikto, povedala Izabela. Maliarka sa dotkla plátna na šafli. Chcela mať istotu, že zostalo na stojane a že je na ňom všetko, čo namaľovala. Zavolaj ho! povedala Karolína. Z prehrávača znela hudba Antonia Vivaldiho Štyri ročné obdobia. Jeseň. Mladíka? spýtala sa Izabela. Mladíka s bledou tvárou? Izabela slabikovala slová. Vrátila sa ku Karolíne. K nám? Do domu? Naozaj to chceš? neverila. Je celý mokrý, povedala Karolína. Izabela zdvihla dáždnik. Maliarka pozorovala, ako sa sklonila k mladíkovi. Zohla sa, aby videla do knihy. Nerozprestrela dáždnik. Dlaňou si zotrela kvapky z čela. Dvere nechala otvorené. Do izby vošiel mladík. Niesol knihu v koženej väzbe. / 37 /

38 Premokol si! povedala Karolína. Ukryl som sa pod strom, nepomohlo to. Krčili ste sa na lavičke, povedala Izabela. Posaď sa, povedala Karolína. Sem? spýtal sa mladík. Ukázal na hojdacie kreslo. Triasol sa od zimy, drkotali mu zuby. Knihu položil opatrne na stôl. Áno. Dávno v ňom nik nesedel, ozvala sa Karolína. Volám sa Ruben, povedal. Mladík blúdil očami po izbe. Poznal dom s modravou fasádou, ale nevedel, čo je za oknom. Izabela, uvar nám čaj! Buď taká dobrá, povedala Karolína. Povedala si, že nebudeš piť, povedala Izabela. Aký? Karolína si pospevovala nejakú melódiu. Nebola zo skladby Štyri ročné obdobia. Máme hosťa. Ako vždy, povedala Karolína. Žena zastala pri Rubenovi. Mladík sa ľahko hojdal. Ako sa vám sedí? spýtala sa Izabela. Nepohodlne, odpovedal Ruben. Trasiete sa od zimy, povedala Izabela. Vivaldi? spýtal sa Ruben. Môj obľúbený skladateľ. Tá hudba ma upokojuje, povedala Karolína. Dnes ho málokto počúva, povedal mladík. Štyri ročné obdobia, Jeseň. Izabela! Ten čaj! Áno, Karolína, pravdaže! Karolína začala krúžiť vozíkom po izbe. Chvíľu sa pohybovala bezcieľne. Iba nakrátko zastala pri hojdacom kresle. Keby som bola zvedavá, spýtala by som sa, čo čítaš? Nie ste zvedavá? Zaujíma ma málo vecí, povedala Karolína. Stratený raj od Johna Miltona. Úchvatná kniha. Iba kniha? spýtala sa Karolína. Nie, to nie, povedal Ruben. Text i Dürerove obrázky. Všetko v obleku z kože. Izabela podala mladíkovi hrnček s čajom. Je tu príjemne, povedal by som, útulne, ozval sa Ruben. Oblapil hrnček, zohrieval si dlane. Karolína sa začala smiať. Smiala sa chrapľavo, zachrípnuto. Útulne? chraptila. Prečo sa smejete? spýtal sa Ruben. / 38 /

39 Ničomu nerozumieš! povedala Karolína. Všimol som si váš dom, jeho modrú fasádu, jediný dom vo veľkom parku. Nedovolila som ho zbúrať. Zostala pri ňom jabloň! Ruben chlipkal čaj. Bál sa hľadieť na Karolínu, pozeral do hrnčeka. Maliarkin vozík sa pohol do stredu izby. Áno. Dom a jabloň. Páči sa ti tu? spýtala sa Karolína. Nechcem, aby ste sa smiali, povedal Ruben. Všetko v tomto dome je zbytočné, každý kus nábytku, povedala Karolína. Je obdivuhodný! Starý nábytok je obdivuhodný. Má veľkú cenu, povedal Ruben. Sadá naň prach. Izabela ho každý deň utiera. Ruben prestal chlipkať, postavil sa. Rozhliadol sa po izbe. Akoby som sa odrazu ocitol v tridsiatych rokoch minulého storočia... Máš bystrý postreh, ozvala sa Karolína. Zoblečte si košeľu, dám ju vysušiť, povedala Izabela. Je tu príjemne, teplunko, akoby som sa našiel doma, povedal Ruben. Povedali ste, že sa vám sedí nepohodlne, pošepla Izabela. Áno. Akoby som sa ocitol doma... Karolína sa usmiala. Bolo to nečakane. Pohla sa k hojdaciemu kreslu. Ak máš taký pocit, môžeš tu zostať, povedala Karolína. Môžem? Naozaj môžem? spýtal sa Ruben. Aj na plátne nerada mením pôvodný ťah štetcom, povedala Karolína. Prvý nápad je najlepší. Ste maliarka? spýtal sa Ruben. Bola som. Karolína stíchla, vzdychla si. Hovorila pomaly, tichučko, invalidný vozík zastal pri Rubenovi. V kúpeľni je osuška, choď sa poutierať, povedala Karolína. Neviem, kde je kúpeľňa. Izabela ti ukáže, povedala Karolína. Izabela otvorila dvere na kúpeľni. Všetko svedčilo o tom, že začala byť nervózna. Súhlasila si, aby tu zostal? Ponúkla som mu to. Izabela nerozumela. Chcela, aby to videla Karolína. Jej bezradnosť sa prehĺbila. Nevedela si s ňou poradiť. Posteľ v zadnej izbe je prázdna, povedala Karolína. Povedala si, že v nej spávala Lucia. Bola to jej posteľ. Chceš, aby ti nahradil Luciu? / 39 /

40 Ako si na to prišla? Usadí sa v Luciinej izbe. Luciu mi nikto nenahradí, povedala Karolína. Izabela prestupovala z nohy na nohu. Ako si to mohla urobiť! Ako si jej to mohla urobiť? Nekrič, počuje ťa! povedala Karolína. Je cudzí. Nič o ňom nevieme... Nepovedala som, že tu zostane navždy. Naveky! Boli sme dve, povedala Izabela, každý deň som sa sem vracala. Myslela som si, že na mňa čakáš. Chcela si to. Chcela si bývať so mnou. Lucia je moja sestra! Zostala si sama. Izabela priniesla vedro, pozbierala sklenené črepy. Obzerala si ukazovák. Na prste sa jej objavil fliačik červenej krvi. Chceš ma vymeniť za mladíka? spýtala sa Izabela Tak veľmi sa ti páči? Olizla si krv. Na brušku prsta mala malú ranu. Karolína sa opäť začala chrapľavo smiať, prudko pohybovala kolesami invalidného vozíka. Vieš, čo si myslím? Že sa mi chceš pomstiť. Za Luciinu smrť? Áno. Áno. Áno, kričala Karolína. Ako si môžeš také niečo myslieť? Ja som ju na to nahovorila. Viedla som auto. Nebola to tvoja vina. Chcela som, aby dosiahla viac ako ja, bola lepšia. Tvoje obrazy visia v galériách, povedala Izabela. Mali ich nahradiť Luciine. Karolína krúžila vozíkom po izbe, ústa mala pootvorené, akoby chcela vykríknuť, ale mlčala. Zabudni na to, povedala Izabela. Zostala si na vozíku. Chcela som ti pomôcť. Vedela som... vedela som, že sa mi začneš mstiť, keď príde ten čas, šeptala maliarka. Karolína! Obviaž si prst, vykrvácaš. Mám na ňom iba slzu krvi. Luciina smrť bola pre nás veľkou stratou. Starala som sa o ňu, kým si ju nezlákala. Kým sa nepresťahovala k tebe, povedala Izabela Prestaň! vykríkla Karolína. V tomto dome bývalo niekedy niekoľko maliarov. Pamätáš sa? Jej farbou bola modrá. Nosím jej modré kvety na hrob. / 40 /

41 Biela, Izabela! Iba biela je nekonečná. Plačem, každý večer plačem, Karolína. Neviem zaspať. Omotala nás niť nešťastia. Niť je krehká. Akoby ani nebola. Nie, to nie. Pripomína okovy. Zvolila si modrú, podľa domu, v ktorom ste bývali. Neprestala som mať taký pocit, nikdy sa ho nezbavím! O čom to hovoríš? že sa mi chceš pomstiť. Prichádzam, vraciam sa sem každý deň. Áno, viem to. Viem. Nechcem, aby tu zostal, povedala Izabela. V tomto dome býva s nami smútok. Náš smútok nepatrí Rubenovi, povedala Karolína. Vrátil sa Ruben, pobozkal Izabele krvácajúci ukazovák. Izabela odišla, dvere zostali otvorené. Ruben zdvihol knihu. Držal ju v obidvoch rukách, akoby sa o ňu bál. Počul som všetko, povedal. Chystáš sa odísť? Áno, slečna Karolína, ešte košeľu. Stiahol košeľu zo stoličky. Vstrčil ju pod pazuchu, ustavične držal knihu v oboch rukách. Košeľu nechaj na stoličke, povedala Karolína. Som vám za všetko vďačný. Rozhliadol si sa po dome? spýtala sa Karolína. Neodvážil som sa. Povedala som, že môžeš zostať, dom ti patrí rovnako ako nám dvom. Ako by v ňom bolo málo miesta. Bol čas, keď bol plný ľudí. Vtedy to muselo byť iné! Áno. Bolo to iné, povedala Karolína. Je nás veľa, povedal Ruben. Je nás tu naozaj veľa. Vtedy v dome bývali desiati. Teraz je nás jedenásť, slečna Karolína. Rád žartuješ? spýtala sa Karolína. Moje miesto je vonku. Na lavičke. Ozvalo sa zvonenie telefónu. Ruben počúval šuchot dažďa, telefón akoby ani nevnímal. Obliekol si košeľu. Zdvihni, povedala Karolína. Nikto, odpovedal Ruben. Myslel som, že telefón je krásna smaltovaná atrapa. / 41 /

42 Kde si býval doteraz? spýtala sa Karolína. Všetko sa zamotalo, odpovedal Ruben. Nechceš o tom hovoriť? Odbíjali hodiny. Ruben zastal pri hodinách, počúval melódiu hracieho strojčeka. V mokrej košeli mu začalo byť zima. Nádherne odbíjajú. V rukách neprestajne držal knihu. Dlaňou zotrel vlhko z koženého obalu. Býval som u priateľa. Umrel? spýtala sa Karolína. Nie, to nie. Je iba o rok starší ako ja. Karolína nerozumela. Nepodarilo sa jej zatajiť zvedavosť. Priviedol si dievča, povedal Ruben. Ako to mohol urobiť? spýtala sa Karolína. Je to jeho byt. To dievča je krásne, povedal Ruben. Boli ste priatelia. Milovali sa. Spočiatku sa nechcelo vyzliecť. Hanbilo sa. Odhalilo si ľavé plece. Malo ho nahé a snehobiele. Iba jedno plece. Pripomínalo dievča z obrazu starých majstrov. Keby ste ho videli, stalo by sa vaším modelom. Namaľovali by ste ho. Viem, že by ste neodolali. Vedelo, že aj ty ho miluješ? spýtala sa Karolína. Nie, to nie. Bolo dievčaťom môjho priateľa, povedal Ruben. Áno, povedala Karolína. On si ju doviedol. Milovali sa. Pred tebou? V izbe? Bol si tam a oni sa milovali? čudovala sa Karolína. Ruben jednostaj stál pod hodinami, knihu nevypustil z rúk. Bolo to neobyčajne krásne, povedal. Neviem nič o svete. Prinútil ťa odísť? spýtala sa Karolína. Pohybovala sa vozíkom po izbe, akoby kolesami kreslila zvláštne obrazce. Jej city pozvoľne prechádzali do dojatia. Hľadala niečo neznáme, niečo, čomu by chcela rozumieť. Nemilovala som sa. Ešte som sa nemilovala, povedala Karolína. Bože, prečo ti to hovorím? Vzdychalo, nie, vlastne nie, šeptal Ruben. Spievalo. Zapchával som si uši. Akoby spievalo pri milovaní. Bolo krásne, povedala Karolína. Spievalo celú noc. Milovali sa do svitania. Nenávidím svitanie, povedal Ruben. Zabudni na to, povedala Karolína. Zabudni na dievča, Ruben! Musel som odísť, povedal Ruben. Nechal si tam všetko? Uhádli ste, slečna Karolína. Všetko okrem jednej knihy. Darovalo mi ju to dievča. / 42 /

43 Zbav sa jej! Zbav sa tej knižky Ruben. Urob to čím skôr. Nie, to nie. Odvtedy ju čítam každý deň, povedal Ruben. V zime Karolína sedela na posteli, opierala sa o vankúš. Vlasy mala strapaté, prekrývali jej takmer celú tvár. Maliarka si odhrnula vlasy, pozrela do okna. Bolo tmavé ako čierny atrament. Ďaleko za oknom sa ozvali spiežovce. Rajský zvuk bol tichý, zosilnel a opäť sa tratil. Pri posteli stál opustený invalidný vozík. Vošla Izabela, oprášila si sneh z kožušinovej čiapky. Robila to ledabolo, nedbalo. Kde sú hodiny, Izabela? Kde sú pondusové hodiny? ozvala sa Karolína. Prečo sa pýtaš? vyzvedala sa Izabela. Miesto, kde viseli, je prázdne, povedala Karolína. Izabela si zobliekla kožuch, hľadala miesto, kde by ho mohla položiť. Nechcelo sa jej pozrieť na stenu. Dúchala si do dlaní. Rozhliadla sa po izbe. Zotrela si kvapky vody z rúk. Padá drobný sneh. Vianoce budú biele, povedala. Neodpovedala si mi. Sneh sa trblieta v svetle pouličných lámp. Je studený, páli. Zdvihla kožušinovú čiapku, bola vlhká. Chcela ju položiť k ohrievadlu, posadila sa k stolu. Biely obrus pripomínal snežnú pláň. Dotkla sa ho, nebol studený. Každá zima je rovnaká, neužitočná. Zmokla mi kožušina na čiapke, povedala Izabela. Pýtala som sa, kde sú hodiny? Vždy keď odbíjali, odvrátila si sa. Ak by spadli, nedbala by som, povedala Karolína. Neviem, naozaj neviem. Nezmenila si sa, povedala Karolína. Prinášam ti jedlo, pomáham ti do vozíka, ukladám ťa do postele, pred spaním ti púšťam Vivaldiho. Prestaň! Akoby si počítala na prstoch. Je zavčasu. Odišla som ako myška, aby som ťa nezobudila. Okno zostalo tmavé. Svetlo v parku slabo osvetľovalo jabloň a chodník pod stromom. Nevrátil sa Ruben, povedala Karolína. Chceš, aby som ho čakala? Nie, to nie, má vlastný kľúč, povedala Karolína. Vybrala som jedličku, striebornú, najdrahšiu, akú mali, ozvala sa Izabela. / 43 /

44 Karolína mlčala, ruky mala zopnuté ako ľudia, keď sa modlia. Ale žena sa nikdy nemodlila. Je na nej ceduľka s tvojím menom. Napísala som iba krstné meno a adresu. Dobre si urobila. Pre mnohých už nežijem. O dva dni ju prinesú. Čo ťa znepokojuje, Karolína? spýtala Izabela. Prázdne miesto na stene. Nemali komu odbíjať. Keď odbíjali, akoby si ich nepočúvala. Pusť mi Vivaldiho. Je ráno, nerozumela Izabela. V tichu modrej izby sa ozvali melódie Antonia Vivaldiho Štyri ročné obdobia. Zima. Kúpila som ich, povedala Izabela. Ale nie pre to prázdne miesto na stene. Hovoríš o hodinách? spýtala sa Karolína. Spýtala si sa, kde sú? Neležia na dlážke ako predošlé. Chceš, aby som zaspala? Chceš to? Asi to bude najlepšie. Nezaspím. Teraz nezaspím, vzdychla si Karolína. Si unavená, včera si pracovala. Celý deň som sedela za oknom. Izabela vstala, pokúsila sa Karolínu pohladiť. Žena sa uhýnala, akoby sa nevedela rozhodnúť, či stojí o pohladenie. Izabela podišla k oknu, hľadela na plátno na štafli. Bude to neobyčajný obraz. Možno najlepší. Mám meravé prsty, povedala Karolína. Štyri ročné obdobia na jednom obraze! Na jedinej jabloni. Vieš, čo som si myslela? Nie, povedala Izabela. Tá jabloň je večná, povedala Karolína. Je večná, pretože sa ustavične mení. Vždy si hovorila, že večné je to, čo je nehybné. Nerozumela som stromu. Vtedy akoby som nevedela o jabloni. Prestala si myslieť na Luciu? spýtala sa Izabela. Myslím, že ona zabudla na mňa. Nepočula som ju. Veľmi po tom túžim. Chýba mi jej hlas. Izabela sa posadila na maliarkinu na posteľ, učesala Karolíne vlasy. Držala jej ruku v dlaniach. Mala ju chladnú, chvela sa jej. Bola som na cintoríne, nevedela som nájsť Luciin hrob. Prikryl ho sneh, v zime je všetko iné. Odniesla som jej modré chryzantémy. Nemala by si chodiť potme na odľahlé miesta. / 44 /

45 Začali predávať ryby. Tak skoro? čudovala sa Karolína. Na námestí sú ich dva plné sudy. Ľudia sa okolo nich hmýria ako mravce v lete. Kedysi som sa na to dokázala pozerať celé hodiny. Zajtra ťa odveziem na námestie, budú ich predávať ešte niekoľko dní. Vysmievaš sa? Opäť sa mi vysmievaš? Chcem to urobiť pre teba, Karolína. Tentoraz nepoviem prepáč! To jablko je ešte vždy na strome. Myslíš, že vydrží do jari? Má bielu snehovú čiapku. Zima ho vyparádila, akoby vedela, že ho obdivujeme. Dnes si vstala zavčasu, povedala Izabela. Teraz mám bezsenné noci. Pripravila som ti raňajky. Sú ako vždy? Nepôjdeš do práce? Je nedeľa. Priprav aj Rubenovi, povedala Karolína. Urob to! Nie je tu. Neprišiel niekoľko dní. Vyčítala si mu niečo? spýtala sa Karolína. Nie. Nehovorila som s ním. To je zvláštne! Zdalo sa mi, že je šťastný. Je ako my. Myslela som, že nás bude viac, že to bude ako kedysi, dávno... Si márnomyseľná, povedala Izabela. Karolína udierala plochými dlaňami na prikrývku, hľadala spôsob, ako vyjadriť nespokojnosť. Mala by si ísť do práce. Je nedeľa, povedala Izabela. Najradšej som sama. Teraz som najradšej sama. Izabela vstala z postele, podala Karolíne ruku. Pomôcť ti z postele? Prisuň mi vozík. Máš ho pri posteli, Karolína. Áno, je tu. Pozri, či je Ruben vo svojej izbe. Izba je prázdna, je v nej ustlatá posteľ. Včera som tam utierala prach. To bolo včera! zvolala Karolína. Ak by prišiel, počula by si to. Mal viac, ako potreboval. Ako vieš, čo potreboval? spýtala sa Izabela. / 45 /

46 Má bledú tvár. Zabudni naňho, Karolína, priniesol ti novú clivotu. Odíď, Izabela! kričala Karolína. Chceš, aby som odišla? nerozumela Izabela. Stála pri maliarkinej posteli. Mala vystreté ruky, aby pomohla Karolíne do vozíka. Choď! Chcem to. Veľmi to chcem! kričala Karolína. Hystericky sa mechrila v posteli. Zhodila prikrývku na koberec. Nevracaj sa. Už nikdy sem nevkroč! Je zima, nemám kam ísť, povedala Izabela. Zober si svojich pár vecí, kričala Karolína. Izabela bola pokojná, ešte vždy mala vystreté ruky. Neskôr zdvihla prikrývku. Mám tu naozaj iba pár vecí, povedala. Nekrič! Izabela, nekrič! Nekričím, hovorím pokojne. Ak niečo poviem, vždy to platí, kričala Karolína. Myslíš, že som hračkou? spýtala sa Izabela, Tvojou hračkou? Áno. Myslím si to. Celú noc snežilo, snehu je po kolená, nikto v ňom nevychodil v chodníky. V parku sú iba moje stupaje. Budeš prvá! Teraz viem, že to naozaj chceš. Chcem to. Už dávno to chcem. Čakala som, kedy ti to poviem. Ozvalo sa odbíjanie hodín, sedem úderov, po nich zvonkohra. Miesto na stene, kde viseli hodiny, bolo prázdne. Počuješ? Odbíjajú hodiny. Karolína mlčala, akoby nepočúvala Izabelu. Musíš ich počuť! Odbíjajú. Hrá zvonkohra. Znie zreteľne. Na jar Karolína sedela na posteli. Cez invalidný vozík boli prehodené dlhé ľanové šaty. Vozík stál pri posteli, bol na ňom prázdny hrnček, mištička od medu, nedojedené a obhryzené krajce chleba. Karolína mala oblečené slávnostné šaty. Pri dverách zastal Ruben. Na pleci mal zavesenú torbu, ale knihu držal v ruke. Jedli ste, slečna Karolína? Nie. Niekoľko dní nie, odpovedala Karolína. Videl som, ako strakoš zabil vtáčika, povedal Ruben. / 46 /

47 Prečo to urobil? Je Jar. Bol to vtáčik, ktorý vám spieval v lete. Zima bola neobyčajne dlhá, povedala Karolína. A krutá. Bola biela, povedal Ruben. Také sú teraz zimy. Neznášam bielu farbu. Oslepuje, povedal Ruben. Nie, to nie. Biela je nekonečná. Ruben sa posadil k stolu. Otvoril knihu, listoval v nej. Naslinil si prst. Neviem nájsť nič, čo by ma potešilo. Neposlúchol si. Jednostaj nosíš tú knihu. Nie som malý chlapec, slečna Karolína. Nevravím, že si malý. Báli ste sa o mňa, nechcem vám robiť starosti. Kto ti to povedal? Izabela. Maliarka spozornela, začala byť nedočkavou. Pokúsila sa o nepodarený úsmev, pokyvovala sa na posteli. Kde si ju stretol? Zostala v meste? Ponáhľala sa. Neviem o nej nič, celkom nič. Myslím, že ma nenávidí. Ruben zatvoril knihu. Položil na ňu ruku. Zostal sedieť pri stole. Má oči srnky, aj tak ma nenávidí, pokračoval Ruben. Mýliš sa, oči srnky mala Lucia, povedala Karolína. Nepoznal som Luciu, ozval sa Ruben. Ukázal na miesto, kde viseli hodiny, nepohol sa. Tie hodiny som zvesil ja. Ty? Prečo si to urobil? neverila Karolína. Vrátil som ich starožitníkovi. Ruben opäť otvoril knihu, začal v nej listovať. Kniha zostala otvorená na mieste s obrázkom, na ktorom bojovali anjeli. Zápasili medzi sebou mečmi. Bol to neľútostný boj. Nerozumiem, povedala Karolína, ničomu nerozumiem. Dal mi o tristo korún menej, ako zaplatila Izabela. Dal ti menej, ako stáli? čudovala sa Karolína. Aj tak sa to vyplatilo. Vyhral som o päťsto korún viac. Prečo si to urobil? spýtala sa Karolína. Zabudol som vám to povedať, slečna Karolína. Prepáčte! Kde máš peniaze? spýtala sa Karolína. Nemám ich. Sú fuč! Musel som to urobiť. Som hráč. Karolína vystrela ruky k Rubenovi, pevne ich držala vo vzduchu. / 47 /

48 Pomôž mi z postele. Ruben prestal listovať v knihe. Odložil predmety z invalidného vozíka. Zastal pri posteli, váhal. Stál bez pohnutia. Čo chceš urobiť? spýtala sa Karolína. Pustiť Vivaldiho. Veľmi by som ho chcel počuť. Karolína prikývla, pozorne sledovala Rubena. V izbe sa ozvala hudba Antonia Vivaldiho Štyri ročné obdobia. Jar. Vrátim vám ich. Určite ich vrátim. Prinesiem hodiny! Ruben pomohol Karolíne do invalidného vozíka. Karolína sa usadila, ruky si položila na operadla. Uvar mi čaj, povedala. Raz sa mi to podarí! Vyhrám. Aj v hre existujú zákony, pravidlá... spravodlivosť... Si blázon! Hľadať v hre spravodlivosť je bláznovstvo. Máte pravdu, povedal Ruben. Iba blázni majú odvahu. Mýliš sa, Ruben. To nie je odvaha, povedala Karolína. To je zbabelosť! Chcete ma pokoriť, slečna Karolína? spýtal sa Ruben. Chcem ti pomôcť, odpovedala Karolína. Každý sa o to pokúša. Počúvam krásnu hudbu, povedal Ruben. Ruben! zvolala Karolína. Počul si to? Áno, dievčenský hlas, odpovedal Ruben. Čo si počul? spýtala sa Karolína. Neviem. Nerozumel som, bol to tichý hlas. Klameš! zvolala Karolína. V nádobe vrela voda, počul som jej sykot. Akoby v kanvici syčala vretenica. Otvor dvere! povedala Karolína. Ruben zastal v otvorených dverách. Chodba bola prázdna. Povedala, bála som sa, bola som nahá, preto som sa ukryla, povedal Ruben. Takže som vinná! zvolala Karolína. Mali by ste si ľahnúť, zaspať, slečna Karolína, povedal Ruben. Pri - nesiem čaj. Rozsvieť všetky svetlá. Máme iba luster. Áno... Iba luster... Na lustri všetky svetlá... Musím ju vidieť... Stalo sa niečo, slečna Karolína? spýtal sa Ruben. To ona volala vždy, keď zvonil telefón. V izbe sa ozývali melódie Antonia Vivaldiho. Karolína ukázala na peľasť, odhrnula si vlasy z tváre. Posaď sa. Pôjdem po lekára. / 48 /

49 Podaj mi ruku, ponáhľaj sa. Ruben sa posadil na posteľ, Karolína mu zobrala ruku do dlane. Máš dlhé chudé prsty. Prečo si sa nestal maliarom? Zmenil sa vám hlas, povedal Ruben. To nič. To prejde. Ako ste dokázali prežiť zimu? Bojíš sa zimy? spýtala sa Karolína. Som ako každý živý tvor. Zavolám lekára. Zostaň! Seď tak, aby som mohla pozorovať tvoju tvár. Potrebujem si ju zapamätať. Nemôžem tu zostať, slečna Karolína. Prišiel som vám povedať... to o ho - dinách... Som sama, Ruben. Sama. Ako chodec uprostred cesty v noci. Ruben sa zasmial, prudko vstal z postele. Čo vám to napadlo? Nemôžete chodiť! Zo mňa sa nevysmievaš, Ruben! zvolala Karolína. Vysmievaš sa sám sebe. Máte pravdu, slečna Karolína! Nemám šťastie. Opäť nemám šťastie. Prečo ma vyháňate? Ruben zdvihol knihu, odišiel. Pribuchol dvere. Torba zostala na hojdacom kresle. Karolína blúdila s vozíkom po izbe. Hystericky sa smiala. Nezájdeš ďaleko, bedár! Zazvonil telefón. Vozík s Karolínou zastal pri stole. Žena zdvihla slúchadlo. Prečo nemáš pokoj, Karolína? ozvalo sa v telefóne. Karolína sa prestala smiať, v ruke držala slúchadlo, bála sa priložiť si ho k uchu. Bože! Je to pravda! Otvor dlane, vystri ich! Zhora padá strieborný prach, ozvalo sa v telefóne. Sedím na vozíku, Lucia. V izbe. Sama. Čakám na smrť. Čakanie unavuje, prečo sa nepostavíš, Karolína, ozvalo sa v telefóne. Mám nevládne nohy. Sú tenké ako prúty jarnej vŕby. Kto príde k môjmu hrobu, ak to neurobíš? ozvalo sa v telefóne. Karolína roztvorila dlane, rozplakala sa. Pohla vozíkom, zastala pri okne. V parku lietali vtáci. Za oknom kvitla jabloň. Slúchadlo viselo zo stola. Vošiel Marek. Si sama, Karolínka? Počul si to? spýtala sa maliarka. Nie. Nič som nepočul, odpovedal Marek. Rozprávala som sa s Luciou. / 49 /

50 Rozhliadol sa. Slúchadlo položil na vidlicu telefónu. Vyčkával, bál sa priblížiť ku Karolíne. Lucia je mŕtva, nemohla si sa s ňou rozprávať! Prečo si prišiel? Nečakala som ťa. Stretol som Izabelu, povedal Marek. Pomaly sa pohol ku Karolíne, neboli to razantné kroky. Okno, pri ktorom sedela Karolína, bolo zatvorené. Ona ťa poslala? Ona? Nepotrebujem takú láskavosť! zvolala Karolína. Chcel som ťa navštíviť, povedal Marek. Prepáč, nemám kyticu. Prišiel si neskoro. Som sama. Aj teraz som sama. Som nedočkavý. Chcem vidieť tvoj obraz. Je na stojane, máš ho za chrbtom. Áno. Okno, za ním strom. Jabloň s konármi štyroch ročných období. Maľovala som ho celý rok, povedala Karolína. Niečo na ňom chýba, povedal Marek. Povestný biely psík? Nie, to nie. Vtáčik na najnižšom konári. Zaplatil za vernosť. Pred týždňom ho zabil strakoš. Doktor zostal pri štafli. Dotkol sa oleja na plátne. Povrch nebol hladký. Akoby bol určený nevidiacemu. Je to tvoj najlepší obraz, povedal Marek. Chcel by som ho, veľmi by som ho chcel. Keď bude na predaj, ozvi sa. Nie je na predaj, Marek. Marek otvoril okno. Do izby vniklo štebotanie a švitorenie vtákov. Mal pocit, akoby trepotali krídlami v miestnosti. Keby tu bol Ruben, podarovala by som mu ho. Kto je Ruben? spýtal sa Marek. Gambler. Náruživý hráč. Najšťastnejší je, keď môže hrať. Prehral by ho, povedal Marek. Áno. Asi by ho prehral, povedala Karolína. Tvoj najlepší obraz? spýtal sa Marek. Bol tu krátko. Zostala som sama. Nestihla som namaľovať jeho portrét. Kto ti ublížil, Karolínka? Zostúpila som na samé dno studne. Nie, ešte nie! povedal Marek. V parku sa ozvala dychovka. Karolína zostala sedieť pri okne. Črty jej tváre prezrádzali apatiu, ľahostajnosť, otupenosť. Nájdu ma sedieť na vozíku, povedala Karolína, ak niekto zablúdi do domu. Keď odídeš, nechaj dvere otvorené. Ešte je čas! šeptal si Marek. Nepomýľ ma, Marek. Nesmieš ma pomýliť! / 50 /

51 Som lekár, povedal Marek. Nerozhodla si sa, iba to chceš urobiť. Nestrácaj čas. Pober sa, objednaj si fľašu pálenky. Vieš, že nepijem, povedal Marek. Raz si to urobil. Nemohol si na to zabudnúť. Dnes máš zlý deň, Karolínka, prinútim ťa žiť. Je neskoro. Povedal si, že umierajúcich treba počúvať. Stretol ma tvoj anjel strážny. Mával krídlami. Nie je čas na žarty! zvolala Karolína. Je štvrtok, v parku hrá dychovka. Neznášam dychovku, povedala Karolína. Marek podišiel k oknu. Pozeral do parku. Na pagaštanoch kvitli sviece kvetov. Vtáci šibrinkovali zo stromu na strom. Počuješ? Počuješ to? Karolína mlčala. Akoby nevnímala to, čo sa deje v izbe a za oknom. Najodpornejší je heligón. Aj ja ju neznášam, povedal Marek. Je štvrtok, povedala Karolína. To nie je heligón. Nie? Najodpornejší je suzafón. Nepoznám taký nástroj, povedal Marek. Ako je na svete? spýtala sa Karolína. Všade vyhráva dychovka? Svet je veľký, blúdia v ňom ľudia. povedal Marek. Sú ich plné ulice, akoby nevedeli, kam chcú ísť... Snívalo sa mi, povedala Karolína. Bol to zelený sen, sýtozelený, mladá tráva. Iba pri plote zostali zvyšky snehu. Kvitne podbeľ. Tak som si vždy predstavovala jar. Áno, povedal Marek. Na cintoríne je najkrajšia. Mám pocit, že je nedeľa. Štvrtok, Karolínka, v parku vyhráva dychovka. Má jednoduchý hrob? spýtala sa Karolína. Kto? Lucia. Jednostaj sa ozýva. Jednoduchý, s dreveným krížom. Hovorila mi o ňom Izabela. Na kríži iba krstné meno. Taký sa mi prisnil. Mal si kúpiť modrú kyticu. Ako som mohol na to zabudnúť? šeptal Marek. Nevedel si, že chcem vidieť, kde spí. Chceš to vidieť? nerozumel Marek. Karolína neodpovedala. Úporne sledovala lekára. Marek mlčal, jednostaj pozeral do okna. Prileteli škorce, bola ich plná jabloň. / 51 /

52 Dobre, že si prišiel. Znepokojuje má odporná mucha, povedala Karolína. Zobudila sa, je jar. Celé popoludnie počúvam jej odporný bzukot, povedala Karolína. Muchy na to prídu skôr ako ľudia. Nepočula som ju. Celú zimu mlčala. Ozvala sa v poslednej chvíli, povedal Marek. Ján Milčák (1935) je spisovateľ a lekár. Vydal niekoľko prozaických kníh a kníh pre deti a mládež, je autorom mnohých rozhlasových hier. Žije v Levoči. / 52 /

53 / esej / Nad duchovným odkazom Dominika Tatarku Michaela Jurovská V niečom bol u nás prvý, v mnohom výnimočný, vo všetkom bol svojský. IVAN ČIČMANEC (1989) Storočnica Dominika Tatarku (14. marec máj 1989) je vítanou príležitosťou zamyslieť sa nad duchovným odkazom spisovateľa, ktorý emblémovo stelesňuje typ aj údel moderného slovenského a európskeho intelektuála a umelca so všetkými ilúziami a dezilúziami a s úzkostným hľadaním pravdy v dramaticky pohnutej druhej polovici dvadsiateho storočia, navyše vo východnej Európe, teda v niekdajšom tábore socializmu či komunistickom bloku, a v Československu okupovanom spojeneckými vojskami Varšavskej zmluvy predstavuje ako jeden z mála Slovákov symbol politického a občianskeho protestu, duchovnej nezávislosti a slobody. Tatarkova osobitosť v slovenskom kontexte vynikne, keď ho aspoň úchytkom porovnáme s inými viac-menej generačne blízkymi prozaikmi, napríklad s o niečo starším Františkom Hečkom ( ) či s o niečo mladším Vladimírom Mináčom ( ). Ako vysvitá z nedávno vy - daných Hečkových (a Jančovej) denníkov z rokov (2011), pre tohto plnokrvného, no z hľadiska poetiky tradicionalistického epika, tvorcu realistickej rodinnej ságy Červené víno (1948) a socrealistickej Drevenej dediny (1951), bol Tatarka v päťdesiatych rokov minulého storočia tŕňom v oku. Obidvaja síce pochádzajú z porovnateľných sociálno-kultúrnych pomerov, no dilema Slovensko a svet, dedina a mesto, tradícia a modernita, ale aj spisovateľ a ideológia (rozumej marxistická) či intelektuál a politika (rozumej strana, rozumej komunistická) sa v ich životných osudoch a tvorbe prejavuje odlišne. Hečkovi intelektuálne schopnosti ani literárna a kultúrna rozhľa - denosť nechýbajú, no ako integrálny typ zemitého ľudového ( dedinského ) spiso - vateľa sa od svojich spisovateľských začiatkov (teda ešte pred nastolením komunistického režimu a socrealistického kánonu) zaryto bráni modernizmu, ako sám vraví, v ľudskom aj umeleckom ohľade, a mest - skú a meštiansku kultúru vníma ako čosi umelé a vyumelkované, neprirodzené oproti zdravej ľudovej, teda dedinskej tradícii. Tým skôr, že od roku 1948, teda od nástupu komunistov k moci, tento kultúrno-sociologický protiklad vo všeobecnosti nadobúda ideologický charakter a mestská a meštianska kultúra a tradícia sa z marxistického triedneho hľadiska stotožňuje s kultúrou a tradíciou meštiackou, buržoáznou, teda úpadkovou. Tzv. pachtenie sa za svetovosťou a lapanie nových modernistických vetrov je pre Hečka ideovo nepri - jateľné, umelecky nepochopiteľné a ľudsky nepredstaviteľné a odsudzuje ho u Tatarku, ale aj jemu podobných (raz je to Mináč, raz Karvaš, inokedy Matuška, Jesenská, Rozner a iní a často všetci dohromady...). Tatarka pochádzajúci takisto ako Hečko z mnohodetnej biednej rodiny, navyše bez otca-živiteľa, ibaže nie z vinohradnícko- -roľníckeho kraja na juhozápade Slovenska, ale z pastiersko-zbojníckeho regiónu na severe, je Hečkovým protipólom ako spisovateľ s odlišnou, nie epickou, lež skôr lyrickou a filozofickou (meditatívnou, reflexívnou) senzibilitou a naturelom, a zároveň ako človek s vnútorne osvojenou mestskou, ba veľkomestskou mentalitou / 53 /

54 a kultúrou, humanisticky vzdelaný a rozhľadený intelektuál, formujúci sa a pohybujúci na plodonosnej civilizačno-kultúrnej osi Praha Paríž. Táto os smeruje jednoznačne na Západ a je kultúrnou a duchovnou osou už Tatarkovej Panny Zázračnice (1944), najmä však v explicitne tematizovanej podobe Prútených kresiel (1963), respektíve ďalších Tatarkových diel vrátane reportáží a esejí spred roku 1968, ako aj voľnej autobiografickej trilógie Písačky, ktorú tvoria Listy do večnosti, (1988), Sám proti noci (1984), Písačky (1984) a ktorá vyšla za autorovho života vo výbere a redakcii Jána Mlynárika v exilových vydavateľstvách v Kanade a v západnom Nemecku. Predovšetkým takisto v explicitne tematizovanej podobe je kultúrnou a duchovnou osou jej poslednej časti pochádzajúcej z rokov a vydanej prvý raz v českej samizdatovej edícii Petlice Ludvíka Vaculíka (1979), neskôr príznačne nazvanej Písačky pre milovanú Lutéciu (Praha, 1999, Bratislava, 2013), kde milované mesto (Lutécia, fr. Lutèce, z lat. Lutecia Parisiorum, pôvodný názov Paríža) a milovaná žena (Natália-Lutécia- -Parízia) splývajú do vytúženej predstavy slobodného a zmysluplného života, ktorý bol v minulosti pre autorský subjekt a jeho literárnu sebaprojekciu Bartolomeja Slzičku reálne na dosah, no v čase písania- -rozpomínania-rozprávania-privrávania- -navrávania v okupovanej krajine je čoraz vzdialenejší a nedostupnejší. Vyššie načrtnutá Tatarkova orientácia a z nej vyplývajúca osobnostná typológia je podľa mňa pre slovenskú kultúru a literatúru v minulom storočí mimoriadne dôležitá, pretože ju vyvádza z primálo dife - rencovaných malých či provinčných pomerov a tomu zodpovedajúcich hodnotových kritérií a stereotypov a umožňuje aj podnecuje kritickú autorskú reflexiu spoločnosti vrátane reflexie kultúry, literatúry a umenia. Nazdávam sa, že prinajmenšom od polovice päťdesiatych rokov, keď vzniká fantastický traktát z konca jednej epochy, ako znie podtitul Démona súhlasu v treťom knižnom vydaní (1969), prvý raz uverejnený v marci 1956 v Kultúrnom živote, pomáha spisovateľovi aj v úzkosti hľadania umeleckej a občianskej nezávislosti, ktoré sa za pamätnej jari 1968 nakrátko zmení na hľadanie radostne uvoľnené, vzápätí sa po krachu dubčekovského socializmu s ľudskou tvárou bolestne prehlbuje s pookupačnou skúsenosťou a s nastupujúcou normalizáciou a stabilizáciou spoločenských pomerov. Tu už má Tatarkov diametrálne odlišný postoj oproti mlčiacej väčšine slovenskej kultúrnej obce rozmery politického a občianskeho vzdoru a zároveň má a to treba vzhľadom na provinčnosť slovenskej spoločnosti ako celku zdôrazniť výrazné rozmery ľudského a umeleckého nonkonformizmu. Vystupuje to zreteľne v porovnaní s už spomínaným Vladimírom Mináčom, s ktorým Tatarku spájalo, povedané po hečkovsky, nielen niekdajšie pachtenie sa za modernizmom, ale aj základná životná, ba existenciálna skúsenosť v podobe účasti na protifašistickom odboji, ktorú spečatil vstup do komunistickej strany (ako sa to stalo aj mnohým spisovateľom v západnej polovici Európy) s Mináčom, takisto nadaným prozaikom aj duchaplným esejistom, dúchajúcim však do pahreby našej minulosti z uhlu blahorečenia ľudovým masám a fumigovania spoločenských a kultúrnych elít, s Mináčom, britkým a brilantným polemikom a búrlivákom, ktorý aj po augustovej okupácii 1968 rád vystupoval v úlohe enfant terrible, ibaže čičíkaného v lone ÚV KSS. V Písačkách pre milovanú Lutéciu to Tatarka v sarkastickej skratke vyjadril scénou (v kapitolke Odpoveď list na obrázkový list), ktorá najprv pôsobí ako groteskná paralela erotickej žiadze dvoch starnúcich mužov, no vzápätí odkrýva ich zásadne odlišné postoje ako občanov a spisovateľov, príslušníkov malého okupovaného národa. Súložím, iba súložím. Vieš, veľvyslanec Červonenko sa o mne vyslovil: Vlado, taký spisovateľ, ako si ty, v Československu je iba jeden. A ja iba súložím. Čo iné môžem robiť? poloironicky, poloalibisticky hovorí pri náhodnom stretnutí rozprávačovi a jeho Natálii-Lutécii spisovateľ Vlado. Oproti mináčovskému pragmatickému cynizmu a mužskej i spisovateľskej samoľúbosti, ktoré sa dajú pokladať za obscénnosť v pravom zmysle slova, teda za nehanebnosť maskujúcu morálne zlyhanie, tu stojí Tatarkovo-Slzičkovo osamotené putovanie nocou a proti noci / 54 /

55 a či, ako Tatarka vravieval, oprôť noci noci reálnej aj noci symbolickej či metaforickej, noci reálneho socializmu, totalitného režimu a okupovanej krajiny, v ktorej sa autor a jeho rozprávač Bartolomej Slzička ocitol po roku 1968, ale v druhom pláne aj noci-pratmy v sebe, z ktorej Tatarka- -Slzička v inšpirovaných chvíľach obcovania s tým druhým, v Písačkách pre milovanú Lutéciu s tou druhou, teda vo chvíľach erotického opojenia a spojenia s mladou ženou, vynáša na svetlo pozostatky arché tajace sa v nočných snoch, vo formotvorných zážitkoch z detstva, v pamäti-nepamäti tela, v zlomkoch nejasne tušenej prareči. V tejto osobnej archeológii odkrývajúcej pod nánosmi všednosti zachované trosky archetypov prírodného človeka vo vedomí súčasníka, ktoré sa v magických prestrihoch prepájajú s fragmentmi individuálnej skúsenosti, prevažuje básnické uchopenie okamihu a jeho večnosti, intuitívne vyhmatávanie a zachytávanie skutočnosti, jej zmyslové vnímanie aj vychutnávanie. Ale vzťah k Lutécii-Parízii-Natálii nie je pre odstaveného a starnúceho spisovateľa iba sexuálnym obrodzovaním v studnici mladosti a nie je ani náhradným spôsobom existencie. Predstavuje predovšetkým časopriestor slobody, možnosť raja ako slobodného medziľudského obcovania-komunikácie, keď sceľovanie Ja ako tatarkovsko-jungovskej nadhlavy, hlavy a podhlavy, čiže pohlavia v erotickom akte, v ľúbostnom vzťahu je zároveň sceľovaním Ja s kozmom, individuálneho vedomia s vedomím kozmickým. Práve toto kozmické vedomie jednoty a bohatstva (nekonečnej variability a diferencovanosti) sveta vyvažuje nedostatok humoru, ktorý podľa nie - ktorých slovenských bádateliek aj bádateľov Tatarkovi chýba. Vec inak známa, ak nie banálna kozmické a komické sa u jedného tvorcu málokedy vyskytujú naraz, no predstavujú dve stránky jednej a tej istej mince. Len na okraj dodám, že Dominikovi Tatarkovi určite nechýba irónia a sarkazmus, a to už v Démonovi súhlasu, a v písačkách a navrávačkách neraz natrafíme na uštipačnosť blízku Rakúšanovi a Stredoeurópanovi par excellence Thomasovi Bernhardovi (na margo zbabelosti a pretvárky, socialistickej konzumnej spoločnosti a pod.). Dominik Tatarka teda v podmienkach politickej perzekúcie a spoločenskej ostrakizácie intuitívne a spontánne hľadal možnosti uctievania slobodného ľudského vedomia a svedomia, v podmienkach jednoznačnej straty vonkajšej slobody oživoval a sprítomňoval rôzne podoby a potenciality vnútornej slobody slobody zmyslov aj slobody intelektu, slobody ducha aj slobody obcovania s vyvolenými ženami a mužmi, ktorí nemyslia ani nekonajú účelovo v zhode so zmanipulovanou väčšinou, ktorí spĺňajú jeho predstavu obce ako vrcholnej formy ľudskej túžby aspoň chvíľu spočinúť v slobode, voľnosti, ochrane, bezpečnosti, blahu, v stotožnení sa s osudom tých ostatných, vyvolených, odhodlaných, trpiacich, ako to podmanivo vyjadril v eseji Obec Božia obec človečia (1968). Pojem autentickosti (ozajstnosti) sa tak od Tatarkovho pôsobenia (či skôr od oficiálneho zákazu pôsobiť) v slovenskej literatúre v rokoch nedá oddeliť: nejde o autentickosť zredukovanú na rétorickú figúru či estetickú kategóriu, ide o čosi viac, o autorovu duchovnú, umeleckú, mravnú a občiansku integritu, kde etické a estetické, pravdivé a krásne nestojí proti sebe, ale je v súlade, o vnútornú celistvosť individuálneho bytia a vedomia, ktorá stojí proti vonkajšej neautentickosti, proti rozštiepeniu kolektívneho bytia a vedomia znetvorovaného a znásilňovaného dobovou ideológiou a mocenským nátlakom. Tatarkove samizdatové texty ako prejav slobodného, a preto výsostne tvorivého hľadania v sebe a seba preto vždy boli aj sú hľadaním nás a pre nás. Prinajmenšom v týchto ohľadoch je u nás Tatarka prvý, výnimočný a svojský, aby som parafrázovala slová Ivana Čičmanca použité v motte. V slovenskej literárnej, a širšie, duchovnej, kultúrnej tradícii zároveň nepredstavuje ojedinelý zjav, ako sa dočítame v priekopníckej eseji Tatarka a Slovensko, ktorá vznikla pri spisovateľovom úmrtí a ktorú uverejnil Ivan Čičmanec vo výbere Krehké čaro disonancií (2009) skromne nazvanom výber z publicistiky S mimoriadnym rozhľadom a s kritickým / 55 /

56 nadhľadom a zároveň so vzácnym citom pre myšlienkové i literárne súvzťažnosti a súvislosti tu Čičmanec okrem iného poukazuje na kontinuitu osamelej vzbury ako antipragmatického heroického až tragického postoja a činu v slovenských dejinách (od Jána Kollára cez Janka Kráľa a Jána Rotaridesa, Alberta Škarvana a Jána Maliarika až po politikov Milana Hodžu, Štefánika, Hlinku či Dubčeka a s Jánošíkom ako ich možným mýtickým predobrazom) a v slovenskej literatúre (od Adama Františka Kollára, Jozefa Ignáca Bajzu a Jura Fándlyho cez Janka Kráľa a Michala Miloslava Hodžu po Janka Jesenského). Zároveň upozorňuje, že v umeleckom stvárňovaní metafyziky erotickej lásky zašiel na Slovensku Tatarka najďalej a veľmi, veľmi ďaleko aj v porovnaní s inými spisovateľmi vo svetovom meradle a v tomto smere odkrýva spojivá Tatarku s nadrealistami či neskôr s Trnavskou skupinou, s Jozefom Cígerom- -Hronským a Františkom Švantnerom až po introspektívnu vlnu slovenskej prózy v šesťdesiatych rokoch. Z jeho stručného, no precízneho náčrtu vystupuje iná, vnútorne koherentná a kultúrne osobitá a zároveň európsky sebavedomá tvár slovenskej literatúry s neopakovateľnými črtami a s výraznými zjavmi, medzi ktorými zohráva Dominik Tatarka v posledných dvoch tretinách dvadsiateho storočia jednu z hlavných úloh. Háčik je iba v tom, že Tatarka nebol a doteraz nie je doma prorokom. Pre slovenskú mentalitu a kultúrne ovzdušie (kontinuál - nu tradíciu nekontinuity a nepamäti) je symptomatické, že podstatným stránkam a rozmerom jeho písania a mys lenia sa - dosiaľ nevenuje náležitá pozornosť, ba Tatarkov etický aj estetický odkaz sa v poslednom čase v jeho rodnej Tatránii ironizuje a zľahčuje. Poukazuje na to napríklad lite rárny vedec Michal Gáfrik, ktorý jeden z výberov zo svojich literárnohistorických štúdií nazval tatarkovsky Proti noci, v recenzii knihy Valéra Mikulu z roku 2010 Démoni súhlasu a nesúhlasu (Dominik Tatarka, Miroslav Válek) uverejnenej v Tvorbe č. 1, Kým po auguste 1968 sa na Slovensku vytváral skôr mýtus ako pravdivý obraz Tatarku bez možnosti bližšieho poznania jeho tvorby, či už samizdatovej, či legálne vydávanej v predokupačnom období, no po roku 1968 ležiacej v knižničných trezoroch, po páde totality si Tatarku mnohí začali prisvojovať aj takí, ktorí sa báli oňho zaujímať, keď bol perzekvovaný. Doteraz sa však nepristúpilo k cieľavedomému koncep - čnému sprístupňovaniu jeho literárnej tvorby v plnom rozsahu, z toho predovšetkým tvorby samizdatovej či vydávanej v zahraničí, respektíve ostalo iba pri plánoch a predsavzatiach. Čiastočným odškodnením je najnovšie vydanie malých Navrávačiek vo vydavateľstve Artforum a prvé slovenské vydanie Písačiek pre milovanú Lutéciu v Literárnom informačnom centre pri príležitosti spisovateľovej storočnice, po ktorých má ešte nasledovať vydanie druhého dielu voľnej trilógie Písačky nazvaného Sám proti noci v pôvodnom slovenskom znení a reedícia veľkých Navrávačiek s Dominikom Tatarkom (2000) Evy Štolbovej. Navzdory zdaniu je tak Tatarka na Slovensku neznámy spisovateľ. Akoby jeho dielo, a to najmä z obdobia ľudskej aj tvorivej zrelosti, teda z rokov , nebolo dôležité a akoby s rozmáhajúcim sa globalistickým konzumizmom prestávalo byť zaujímavé aj Tatarkovo mravné posolstvo, ono presvedčenie, ktoré u Tatarku disidenta v časoch komunistickej normalizácie a stabilizácie nebolo iba teoretické, bolo spôsobom jeho bytia že osobná statočnosť, život v pravde, je nadovšetko, nad všetky zvody sveta. Takáto situácia je na jednej strane odrazom na Slovensku absentujúceho kolektívneho aj individuálneho vedomia kultúrnej kontinuity v kombinácii s potláčanými výčitkami svedomia či so zastieraním vlastnej prispôsobivosti v minulosti, na druhej strane prezrádza zotrvávanie na pozíciách estetickej konzervatívnosti, ako aj úzkoprsého moralizátorstva, ktoré mimochodom v literárnovednom výskume nemá čo hľadať. Myslím tu napríklad na označenie Tatarkových Písačiek za pornografiu či polopornografiu z pera renomovaných, navyše za komunistickej totality odstavených literárnych kritikov (Milan Hamada, Július Vanovič) či na prí- / 56 /

57 vlastky obscénny (Viliam Marčok v Dejinách slovenskej literatúry III, 2006) a navyše jurodivý (Fedor Matejov v Slovníku diel slovenskej literatúry 20. storočia, 2006), s čím kontrastuje názor Petra Zajaca vyslovený už v letmej skici Biografickosť Dominika Tatarku v zborníku Ešte s vami pobudnúť, Spomínanie na Dominika Tatarku (Bratislava, Nadácia Milana Šimečku, 1994), kde Zajac okrem iného dáva do protikladu kunderovský sexus a tatarkovský eros. Podobne Mária Bátorová vo svojej tatarkovskej monografii, ktorá vyšla v nakladateľstve Veda (2012), polemizuje s označením Písačiek ako obscénnych či por - nografických a zdôrazňuje, že u Tatarku ide o lásku ako kompenzáciu všetkého, čo stratil, o koncentrovanú zmyslovosť obrátenú cez prítomnosť do minulosti a zároveň do budúcnosti. Hodnotenie Tatarkovho literárneho, umeleckého a myšlienkového odkazu sa tak dosiaľ obmedzuje na ustavičné preosievanie spisovateľovej tvorby spred roku 1968 bez chuti či ochoty popasovať sa s textami, ktoré vznikli po roku 1968, a pokúsiť sa v nich objaviť pre seba i pre čitateľa to podstatné a jedinečné nielen v domácom meradle, teda uchopiť Tatarkove texty v ich sebazameraní, t. j. v ich pravej estetickej povahe (Peter Zajac vo vyššie spomenutej štúdii). Situáciu komplikuje fakt, že textologický výskum Tatarkových písačiek a navrávačiek z rokov neexistuje, autorove rukopisy, rozumej originálne texty, nie sú vždy dostupné alebo sú dostupné iba v českom preklade (Sám proti noci), respektíve sú dostupné už v spracovanej, upravenej podobe (Ján Mlynárik, Oleg Tatarka, Eva Štolbová, Martin Šimečka, Ján Langoš...) s neistou a rozdielnou mierou autorizácie zo strany samého Tatarku. (Čosi podobné sa teraz deje s posmrtne vydávanými denníkmi, vlastne s výbermi z denníkov Ruda Slobodu.) Nedá mi nepovedať, že inde vo svete by rukopisy autora Tatarkovho formátu, navyše zakázaného v poslednej fáze totalitného režimu, vydali integrálne s príslušným kritickým aparátom, teda s komentárom a poznámkami. V zahraničí sú takéto kritické komentované vydania v prípade ťažiskových autorov bežné, pripravujú ich však odborníci, a nie akokoľvek zanietení amatéri. Pre objektívnosť treba povedať, že dostupnosť Tatarkových textov na slovenskom knižnom trhu po roku 1989 závisí aj od spisovateľových dedičov, ktorí z rôznych dôvodov nie vždy reagujú na ponuky vydavateľov (Desana a Oleg Tatarkovci, Oleg Tatarka ako oficiálne splnomocnený editor a ručiteľ za otcov literárny závet; podobne ním bol dnes už zosnulý slovenský historik Ján Mlynárik, ktorý v Prahe a neskôr v emigrácii pripravil do tlače viacero Tatarkových rukopisov). V tejto zložitej situácii sa ťažkotonážna akademická a univerzitná literárna história a kritika zameriava radšej na Tatarkove diela spred roku 1968 a v poslednom období najradšej na autorove literárne a publicistické prešľapy z päťdesiatych rokov, ktoré sú poplatné vnucovanému socrealistickému kánonu aj tlaku, ba teroru komunistickej ideológie a ktorých prínos z dnešného hľadiska pre slovenskú literatúru a slovenského čitateľa spočíva jedine v nepriamom poučení, že intelektuál a umelec by si mal duchovnú nezávislosť a vnútornú slobodu strážiť ako oko v hlave a že umenie vrátane literatúry sa nesmie prispôsobovať ani ideologickým tézam, ani požiadavkám pracujúceho ľudu, ale ani a tu už poučenie aktualizujem vkusu konzumentských más či trhovým zákonitostiam, pokiaľ len je umením, t. j. pokiaľ je autentické. K lepšiemu pochopeniu týchto prešľapov by možno prispelo aj poznanie Tatarkových fejtónov a čŕt Ľudia a skutky, ktoré mali vyjsť v roku 1950 v Matici slovenskej, no Milan Lajčiak ich označil za priamu pomoc reakcii a náklad zošrotovali, či samostatné knižné vydanie Stretnutia s Tatarkom Bernar - da Noëla (La Rencontre avec Tatarka, 1986, v preklade Alberta Marenčina v zborníku Ešte s vami pobudnúť, 1994). V rozhovore s týmto významným francúzskym spisovateľom, ku ktorému došlo v Bratislave v roku 1980, sa totiž Tatarka napríklad priznáva, že v jeho publicistike z raných päťdesiatych rokov vyjadrujúcej rozhorčenie nad zahraničnými i domácimi nepriateľmi socializmu, konkrétne nad Clementisom / 57 /

58 a Slánskym, a stotožnenie sa s rozsudkom smrti nad nimi zohrala úlohu jeho politická naivita a sebaklam, naivné stotožnenie sa s obžalovanými stotožnenými so svojou vinou: Rok 1950 bol počiatkom teroru v kultúre. Poslali ma pracovať na železnicu na jedno celé leto, aby som si tam napravil pokazené zdravie. Malo to byť iba také malé pokánie. Redakcia jedných novín (Pravdy, pozn. M. J.) ma poslala na Slánskeho proces. Toto je môj hriech. Slánsky a Clementis boli ako apoštoli hlásajúci mier. Toto je naj - žalostnejšia kapitola mojej minulosti. Slánský a Clementis sa totiž sami obvinili a, bohužiaľ, boli veľmi presvedčiví, takže som im uveril... V súvis - losti s týmto prípadom spisovateľovej politickej naivity pripomeniem Tatarkove slová z marca 1968, ktorými odpovedal v interview pre denník Smena na otázku o postoji slovenských spisovateľov na IV. zjazde československých spisovateľov a o ich mlčaní, pasivite až ľahostajnosti k dubčekovskému obrodnému procesu: Slovenských spisovateľov okrem niekoľkých výnimiek pokladám za ľudí politicky veľmi naivných... Myslím si, že slovenskí spisovatelia klamali a klamú sami seba. K ich politickej naivite sa pripája politická neskúsenosť. A bojazlivosť. To sú už slová toho, kto prozřel, povedané spolu s Václavom Havlom v úvode k francúzskemu vydaniu Démona súhlasu v preklade Sabine Bollackovej (Le Démon du consentement, Le Roeulx, Editions Talus d Approche, 1986), či skôr všetko prekukol ešte pred oficiálnym odhalením kultu osobnosti v ZSSR. Démon súhlasu vyšiel v týždenníku Kultúrny život v marci 1956, takže patrí k prvým literárnym demystifikáciám stalinistického obdobia vo východnej Európe. Fakt, že príslušné heslo nenájdeme v Slovníku diel slovenskej literatúry 20. storočia (Bratislava, Kalligram Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006), je výrečný, no predsa len zarážajúci. Textom z posledného obdobia Tatarkovej tvorby, teda písačkám a navrávačkám, sa nevenuje pozornosť ani v publikáciách určených pre čitateľov aj vydavateľov v zahraničí. Tak je to aj v zborníku Dominik Tatarka, spisovateľ disident (Dominik Tatarka, un écrivain en dissidence, Sous la direction de Peter Brabenec, Paris, L Harmattan, 2006), ktorý vyšiel pri príležitosti kolokvia o Dominikovi Tatarkovi na parížskej Sorbone v spolupráci s INALCO a v ktorom sa autori jednotlivých príspevkov Xavier Galmiche, Valér Mikula, Albert Marenčin, Etienne Boisserie, Peter Brabenec, Claude Weisz venujú rozmanitým aspektom Tatarkovej osobnosti a diela vrátane spätosti Tatarkovej prozápadnej kultúrnej a duchovnej orientácie s jeho kryptogramatickou autorskou stratégiou v časoch, keď si spisovateľ hľadá nové cesty a formy a striasa zo seba pancier komunistickej ideologickej indoktrinácie. Napríklad podľa Petra Brabenca za tým, čo sa u autora Prútených kresiel (1963) v socialistickom Čes - koslovensku vnímalo ako výraz nostalgie za mladosťou a štúdiami v svetovom centre umenia a kultúry, bohémy a intelektuálnej elity, sa fakticky tají celý komplex problémov, s ktorými sa borí československý a slovenský intelektuál a literát na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov minulého storočia. Kým Albert Marenčin vidí vnútornú jednotu Tatarkovej osobnosti v racionálnej viere a vo vernosti sebe samému, Valér Mikula ako duch výsostne kritický (hygienický?) v štúdii o Farskej republike neodolal pokušeniu demaskovať slovenských literárnych bardov tróniacich vo vilách (nad Dunajom ako Rúfus, ktorého demaskoval hneď v novembri 1989 vo Verejnosti, či pod Slavínom ako Tatarka) a do svojej state Kúpeľňa alebo hygienická láska u Tatarku (La salle de bain ou l amour hygiénique de Tatarka) vsunul pre francúzske a frankofónne pub - likum informáciu, ktorú nekomentujem, iba odcitujem vo vlastnom preklade (a kto - rá je podľa Olega Tatarku skreslená): Čistý a sterilný svet tu stojí v protiklade k plodnému, aj keď neveľmi,hygienickému svetu. Z tohto protikladu sa vo februári 1948 zrodí úder,revolúcie, v ktorej,ľud zvíťazí nad čudným a nepriateľským svetom meštiackych kúpeľní a vzápätí niektorých svojich starostlivo vybraných delegátov, predstavujúcich ten istý ľud, umiestni do kúpeľní a luxusných bytov a priľahlých víl. (Tatarka ako bývalý partizán býval v jednej z takýchto víl. Treba uznať, že majitelia,jeho vily neboli vyhnaní. Išlo o nemeckú rodinu, ktorá odišla po vojne z krajiny.) / 58 /

59 Nezainteresovaný pozorovateľ teda môže nadobudnúť dojem, že v Tatarkovej rodnej Tatránii sa prejavuje nechuť, ba odpor k osobnostiam, ktoré sa vydávajú na nevychodené cestičky a ktoré priveľmi trčia, vyčnievajú nad hladinu, takže ich občas treba buchnúť kladivom po hlave, nech sa všetko zarovná. Je to jav typický pre provinčné kultúrne prostredie, ktoré však vytvárame my sami, ľudia z obce, aj keď nie božej, iba človečej, a rozhodne vzdialenej od Tatarkových predstáv. Aj v prípade Tatarku je stav taký, ako to z dejín slovenskej literatúry, umenia, kultúry a vôbec zo slovenských dejín veľmi dobre poznáme: na jednej strane stojí osamotený nepohodlný jedinec, pokladaný prinajmenšom za čudáka, na druhej strane väčšina, ktorá sa navzájom odobruje vo svojej priemernosti a konformnosti. Švajčiarsky frankofónny filozof, kulturológ a historik Denis de Rougemont, ktorý už v roku 1934 použil ako prvý pojem angažovanosť (v zmysle oslobodiť sa a akceptovať riziká slobody, Politika osoby) v eseji z roku 1974 príznačne nazvanej Zodpovednosť spisovateľa v dnešnej európskej spoločnosti, rozlišuje tri typy autorov podľa ich vzťahu k dobe, v ktorej žijú, a podľa stupňa ich občianskej zodpovednosti ludióna, ktorý je ako plavák vo fľaši hlboko ponorený do svojej doby, pozoruje ju a opisuje, a tým ju (podľa zákonov modernej fyziky) mení (napríklad Kafka, Proust či T. S. Eliot), kontestátora typu Erazma Rotterdamského či Voltaira, ale aj Bretona a Sartra, Becketta a Ionesca, ktorý sa búri proti spoločnosti a dobe, zosmiešňuje ju, analyzuje, odmie - ta, a utopistu-proroka (od Orwella po Teilharda de Chardin, ide však najmä o veľkú vizionársku poéziu). Personalisticky angažovaný spisovateľ by mal podľa Rougemonta v sebe spájať všetky tri postoje umocnené vedomím naliehavosti konkrétnej reality a zakotvenosťou v nej: Spisovateľ by mal podnecovať model otvorenej komunity, ktorá centrum spoločnosti umiestňuje do centra človeka. Jej konečným cieľom by nemalo byť zvyšovanie hrubého národného produktu, ale dynamická rovnováha medzi tromi veličinami, ktoré sú večne v nerovnováhe medzi Človekom, Obcou a Prírodou a či sloboda osôb a skupín, nie však hrozivá moc národných štátov. Nazdávam sa, že Dominik Tatarka vo svojich biografických autofikciách, ako aj v niektorých esejach a úvahách prešiel od pozorovateľa a kontestátora k vizionárovi v rougemontovskom zmysle a od spisovateľa intelektuála k človeku kultúry, teda duchovna, v zmysle koncepcie slovenského hudobného skladateľa a mysliteľa Romana Bergera, ako ju rozvinul najmä v poslednom výbere zo svojich úvah a esejí Cesta s hudbou, Od Palacha po Obamu a po Štefánika (Bratislava, 2012). Práve v tomto bergerovskom zmysle prešiel Tatarka od redukcionistických mentálnych schém k mysleniu univerzalistickému a účasťou na procesoch vedúcich k nevyhnutnej kozmizácii vedomia, od ktorej podľa Romana Bergera závisí prežitie ľudského druhu, sa zhostil najvlastnejšej úlohy, aká stojí pred novou literatúrou, hudbou a umením. Preto sa aj úzkosť hľadania u Tatarku mení na radosť z akokoľvek trýznivého a zlomkovitého nachádzania, démon súhlasu na nesúhlas s démonmi a racionálna viera, o ktorej hovorí ako o tatarkovskej konštante Albert Marenčin, na lásku ako všezáklad, na návrat k predkresťanskému a napokon ku kresťanskému posvätnu, vrcholiaci návratom do lona katolíckej cirkvi pred smrťou. Biografické autofikcie z posledného obdobia spolu s esejmi o umení a o spolčovacej kultúre tvoria podľa mňa živé, ba žeravé jadro Tatarkovho literárneho a duchovného odkazu, ktoré je dnes možno ešte aktuálnejšie ako v časoch vzniku, len ho treba odkryť a sprístupniť čitateľovi. Aby prestalo platiť to, čo Ivan Čičmanec vyslovil v eseji Slovenské paradoxy a protirečenia a čo, žiaľ, neplatí len na bežných slovenských čitateľov: Nepoznám národ, ktorý má taký vlažný vzťah k vlastnej literatúre ako Slováci. Pozn. red.: Prednesené v skrátenej podobe na XVI. česko-slovenskej konferencii Dominik Tatarka v súvislostiach svetovej kultúry (jazyk štýl poetika politika), Filozofická fakulta Masarykovej univerzity, Brno, / 59 /

60 Dekonštrukcia mýtu o neinterpretovateľnosti a nekomunikatívnosti poézie Ivana Štrpku Veronika Rácová V texte sa budem venovať niekoľkým aspektom tvorby Ivana Štrpku, jedného z trojice Osamelých bežcov, ktorého poéziu neraz sprevádzajú vyjadrenia o jej uzavretosti, entropii a nekomunikatívnosti. Jediným obdobím, keď jeho tvorbe literárna kritika nevyčítala recepčnú náročnosť a neinterpretovateľnosť, boli osemdesiate roky 20. storočia. V tejto etape totiž prichádza k scivilneniu jeho básnickej výpovede k tvorbe textov v súlade s dobovou preferenciou viac faktických, so zdôraznenou referenčnosťou, s výraznejším príklonom k prežívanej realite. Tieto tendencie, ktoré reprezentujú najmä knihy Teraz a iné ostrovy (1981) a Správy z jablka (1985), vychádzajú z určitého skúsenostného, zážitkového rámca, zachytávajú v pomerne explicitnej podobe rodinné a ľúbostné vzťahy či poukazujú na celosvetovú situáciu. Čím je však dané, že Štrpkova poézia sa vo všeobec - nosti považuje za ťažko uchopiteľnú? A ako je možné priblížiť sa jej, či vyvrátiť tvrdenia o jej hermetizme? Obraznosť. Niektoré dominantné obrazy získavajúce platnosť symbolov a ich úloha pri významovej výstavbe V kontexte Štrpkovej tvorby je zaujímavé sledovať, ako sa jednotlivé obrazy, s ktorými pracuje v podstate od úplných začiatkov, významovo rozširujú, nabaľujú a objasňujú, ako často získavajú platnosť symbolu. Z hľadiska obrazovej, ale aj tematickej a tvarovej výstavby môžeme preto pozorovať výraznú spätosť jednotlivých básní, ale tiež celých zbierok. Štrpkova tvorba tak vytvára komplex, ktorý sa každou novou zbierkou dopĺňa, rozrastá, a osvetľuje predošlé texty. Básnik tým svoju výpoveď neprestajne spresňuje, rozširuje do väčších celkov, širšieho významového kontextu. Medzi použitými obrazmi vládne usporiadanie, istá kauzalita, a aj keď neraz pôsobia ambivalentne, ich sémantické jadro nepodlieha inovácii, vďaka čomu ich možno interpretovať. Obraz metafyzickej púte sa napríklad stal hlavným tematickým zdrojom knihy Všetko je v škrupine s podnázvom Poznámky z cesty (časopisecky v Slovenských pohľadoch [1988, č. 12, s ]). Do popredia sa dostáva obraz cesty, ktorá sa uskutočňuje najmä vnútri subjektu. Ten je tu zmnožený do viacerých podôb, čo pomohlo básnikovi obsiahnuť mnohoznačnosť a pluralitnosť ľudského indivídua, pretože všetky podoby spolu úzko súvisia, symbolizujú viac - vrstvovosť, zároveň reprezentujú to isté. Nájdeme tu sprievodcu Šerpu, pochybovačného Plačka, jeho protipól Smieška Dve deti jednej tváre (Všetko je v škrupine, s. 20), starca nazvaného Číňan, ktorý obohacuje cestu množstvom metaforických sentencií, jednoduchých múdrostí podobných taoistickým výrokom Lao C: Potok, / ktorý nezurčí, nás nevedie (Všetko je v škrupine, s. 22). Tak ako v celej básnikovej tvorbe i tu / 60 /

61 vystupuje do popredia určitá kontradikcia a viera v rozum je sprevádzaná pochybnosťami: Pred jednoznačným tvrdením / musím uprednostniť hmlistý dôkaz pozorované / prípady postupného miznutia vecí (Všetko je v škrupine, s. 70, zvýr. V. R.). Štrpkova tvorba akoby sa pohybovala práve v medziach medzi rozumom (kam patrí i zástupný charakter jazyka, pojmov, slov), empíriou, vierou v zmysly, ale i intuíciou, ktorých synergiou sa kreuje jednotný skúsenostný a poznávací prúd, nakoniec, na takýchto spojeniach je založená jeho obraznosť. V knihe Všetko je v škrupine azda najviac, resp. najpreukázateľnejšie rezonuje to, čo autor tematizuje v podstate od začiatku svojej tvorby po súčasnosť až východne vyznievajúce úsilie o zbavenie sa vecí, materializmu, odpútavanie sa od hmotných statkov, lipnutí na predmetoch zahlcujúcich život a vzťahy, ale i na mentálnych stereotypoch, schematických myšlienkových konceptoch, názoroch, predstavách, pretože iba takéto oslobodenie môže byť východiskom toľko akcentovanej premeny, vývinu: A tak sa v predstavách uprostred trávy stávam / spoluúčastníkom na zániku modly. Volá sa vlastnícke / hromadenie vecí, ktoré neslúžia životu a páchnu / katastrofou (Všetko je v škrupine, s. 70). Aj takto explicitne sa manifestuje etický, morálny rozmer básní, ktorý môže vyznievať pravdivo, zároveň aj idealisticky. Cesta, púť v tejto zbierke implikujú, podobne ako v celej Štrpkovej tvorbe, hľadanie a objavovanie nie vonkajšie, to je pre autora, rovnako ako pre pútnika okrajové, ale najmä vnútorné, dotýkajúce sa zmyslu vlastného bytia, existencie. Putovanie, ktoré možno zaznamenať i v knihe Teraz a iné ostrovy, nemá presné ohraničenie ani vymedzené smerovanie, uskutočňuje sa najmä z dôvodu vnútornej potreby pochopenia a sebaspoznávania, resp. opätovného rozpoznávania neraz známych a elementárnych (t.j. nahých, ak by sme si mali pomôcť kľúčovým slovom zo zbierky Krásny nahý svet) javov, ich následného osvetlenia a z toho vyplývajúcej možnosti vnútornej, bytostnej premeny, čoho náznaky môžeme vidieť i v knihách Pred premenou (1982) a Krásny nahý svet (1990). Na týchto cestách síce tematizuje mestá a miesta to sú však často imaginatívne, neraz vnútorné priestory, na ktorých spoznávanie nie sú potrebné mapy a stačí si ich iba myslieť: MYS LÍM SI poľnú cestu (Všetko je v škrupine, s. 26). Myšlienka, resp. predstava má teda utvárajúcu, ontotvornú silu, predstavivosť znamená obrodu a nový zmysel: Predstavujem si. Rodím sa ďalej. (Všetko je v škrupine, s. 74). Výstavbou textov sa básnik usiluje kreovať a zároveň sprostredkovať vlastné nazeranie na svet, ktorý nie je jednoznačný a nemenný, neprestajne pulzuje, vyvíja sa. Tento ustavične plynúci náhľad zdôrazňuje nielen na rovine obrazov, ale aj prostredníctvom nestáleho, difúzneho subjektu a, samozrejme, tvarovou stránkou textov dl - hým, košatým veršom s častými presahmi, dopĺňaním resp. spochybňovaním vypovedaného v zátvorkách, čo je najzreteľnejšie realizované najmä vo väčších cykloch, ktoré sú mimochodom Štrpkovou doménou. Jeho obrazový inventár v podstate od začiatku tvorby nepodľahol výraznejším zmenám, a ak aj niektoré obrazy pôsobia ambivalentne, je to najmä z dôvodu, že básnik mení perspektívu nazerania, no významové jadro zostáva konštantné, čo je zrejmé napr. pri obsedantnom obraze škrupiny. Ak sa zamyslíme nad tým, aká by mohla byť motivácia básnikovho výberu pri daných obrazoch, resp. aká by za jeho výberom mohla stáť filozofia, uvedomíme si, že často siaha po takých, ktoré do istej miery súvisia s archetypálnosťou (škrupina/vajíčko, dieťa, posol, stupaj, voda a pod.). Preferuje tiež obrazy, pre ktoré je charakteristická mnohoznačnosť, polyvalentnosť, ale aj istá názornosť spájajúca ich s určitou predstavou (ktorú básnik zväčša narúša) často sú to obrazy konkrétne, ktoré však zastupujú abstraktnú, filozofickým nazeraním podnietenú myšlienku, ale aj úsilie dospieť až k prapodstate vecí a javov, čo je pre jeho tvorbu symptomatické už od začiatkov. Napríklad pri obraze škrupiny proti sebe stavia dva kontrastné javy jej krehkosť a zároveň stabilitu v zmysle ochrany / 61 /

62 pred vonkajšími vplyvmi. Škrupina zastupuje možnosť nového, vznikajúceho života, ktorý je však tiež taký krehký, že môže kedykoľvek podľahnúť deštrukcii. Škrupina, implikujúca vajíčko, prenesene nový zrod, resp. dieťa znamená u Štrpku prestúpenie svojich hraníc, ďalší vývin, sebarozvoj a teda premenu, ktorá je v jeho tvorbe neprestajne zvýznamňovaná a má pozitívnu hodnotu. Súvisí však tiež s archetypálnosťou, prvopočiatkom vecí, čo je v jeho osobnej mytológii nesmierne dôležité, pretože škrupina zastupuje vajce, ktoré stojí na samom začiatku. Aj na tomto príklade je preukázateľné, že Štrpka si vyberá obrazy, ktoré čitateľa orientujú k tomu, aby nezostával na povrchu, pri prvom pláne, ale aby sa dôslednejšie priblížil k podstate vecí a javov napr. že prekročením hraníc, vystúpením z kruhu (škrupiny), teda sebarozvojom, je možné dosiahnuť istú mieru slobody a dostať sa tak k prazákladu, prvopočiatku, k tomu, čo nás formovalo a vo svojej prvotnosti nepodliehalo získaným vonkajším negatívnym nánosom. Selekciou obrazov netrpí ani estetická stránka textov, básnik nimi evokuje určitú predstavu podporujúcu nepriame pomenovanie javov, situácií. Výberom obrazov sa mu tak darí aj spoločenské, sociálne témy, pri ktorých možno často registrovaťjeho bytostnú zainteresovanosť, vnútorné stotožnenie sa s prezentovaným postojom, skôr zastierať, tým aj relativizovať a istým spôsobom dekonštruovať (ako to možno sledovať v jeho knihe Tristan tára). Ak by totiž nevyužíval nejednoznačné obrazy so symbolickými presahmi, pri niektorých (najmä spoločenských) témach, ktorým sa venuje oveľa častejšie ako tým tzv. osobným, súkromným, hrozilo by mu riziko (ktorému napokon občas aj tak podľahne) upadnutia do rétorizmu, moralizátorstva, ale aj pátosu, spájajúcehomu sa s archetypálnym, ktoré je, ako na to upozornil V. Mikula, vznešeným, výnimočným, vymykajúcim sa zosmiešneniu (Mikula, 1989, 2, s. 10). Niektoré obrazy, ktoré sa v jeho tvorbe neprestajne objavujú, až sa javia ako obsedantné, získavajú často platnosť symbolu. Už A. Bagin a neskôr E. Jenčíková uvádzajú, že Štrpka používa typ viacnásobne zaťaženého symbolu, čo do istej miery problematizuje recepciu (pozri Bagin, 1971, s. 21 a Jenčíková, 1997, s. 275). Dominantnými sú napr. škrupina, dieťa, stupaj, dlaň, dvere, zrkadlo, ostrov, posol, neskôr bábky, anjel a pod. Výberovo sa zameriam na nie - ktoré z nich a pokúsim sa objasniť ich sémantickú platnosť. Ako uvádza P. Ricoeur (1997, s ), symbol má sémantickú štruktúru s dvojitým významom, dvojitú intencionalitu primárnu a sekundárnu, doslovnú a prenesenú, a sekundárny, teda symbolický zmysel možno pochopiť iba cez zmysel primárny, pričom medzi nimi dochádza k neprestajnému napätiu. Píše, že v každom symbole je nadbytok označovania, je v ňom rozšírený význam ak by sme to konkretizovali na príklade o škrupine, tá nie je iba ochranným obalom, poukazuje aj nad tento význam. Tak nám doslovné označovanie, jeho odhalenie, pomáha pochopiť, že symbol obsahuje ešte čosi viac ako iba to. Podľa Ricoeura symbolické poznanie existuje, keď pojem nie je možné uchopiť priamo a cestu k nemu nepriamo naznačuje druhotné označovanie prvotného označovania (Ricoeur, 1997, s. 79). Symbol je teda zvláštny druh znaku cez svoj doslovný zmysel, ktorý niečo označuje, vedie k zmyslu symbolickému, ktorý označuje niečo iné, napr. škvrna je doslov - ným zmyslom symbolu poškvrny (Hušek, 2003, s. 34). Keďže Štrpka často pracuje s nejedno - značne uchopiteľnými pojmami, je pre neho symbolizácia, cez ktorú sa dostáva nad prvotný význam, pochopiteľná. To, ako symbol používa, s akými prvkami ho dáva do vzájomných vzťahov, do kontextu, mu umožňuje rôznorodé nazeranie, zme - nu perspektívy, vyjadrenie dialektiky, čím sa javia niektoré symboly ako nestále, hoci opäť je nutné zdôrazniť nemennosť ich sémantického jadra. Štruktúra napr. symbolu škrupiny je potom nasledovná 1 : 1 Kostra schémy je prevzatá od V. Hušeka, porovnaj Hušek, 2003, / 62 /

63 znak: slovo škrupina doslovný zmysel: vápenatý škrupina ako metonymicky zastúpená obal fyz. realita napr. brnením vajca symbolický zmysel: pozitívnej hodnoty (škrupina vždy súvisí s krehká zraniteľnosť ľudským, neraz zastupuje ochrana citlivosť samotného človeka) človeka prekročenie pred okolitým obmedzení svetom druhými ľuďmi hranica, ktorú treba prekonávať (brnenie) ochrana vajce premena dieťa nový zrod negatívnej hodnoty pancier zastieranie (brnenie) obmedzenie maska, ktorá vývinu bráni ukázať vnútornej pravú tvár premeny stereotypné myšlienkové konštrukty V Štrpkových textoch zo 70., 80., ale aj 90. rokov je dominantný práve naznačený symbol škrupiny/vajíčka, ktorý mal dôležité postavenie aj v tvorbe konkretistov. Škrupina má úzke prepojenie (viď náčrt) s brnením a pancierom, ktoré sme mohli nájsť v debute Krátke detstvo kopijníkov (1969), a v podstate sa z nich vyvinula. Už tu sa ukazuje ambivalentnosťbásnikovej práce s niektorými obrazmi kým v debute malo brnenie skôr pozitívne konotácie v zmysle ochrany bezbranného princa, v neskorších zbierkach zastupuje významy ako obmedzenie rastu, teda vnútorného vývinu. V zbierke Pred premenou sa stretneme s obrazom škrupiny, ktorý zatiaľ nenadobúda symbolickú platnosť, básnik tu jej použitím v čiastočne lexikalizovanej metafore perifasticky naznačuje ľad, resp. zľadovatený snehový povrch: Pod snehom praská modrá škrupina. (Pred premenou, s. 74). Symbolom sa stáva v zbierke Teraz a iné ostrovy, kde autor jednu z básní nazýva Škrupina, rozvíja ju v Správach z jablka, kde tematizuje cestu do škrupiny, teda dovnútra, k materským bunkám, / k prvopočiatočnému moru (Správy z jablka, s. 94) a dôsledne vysvet - ľuje v knihe Všetko je v škrupine. Stretávame sa s ňou ale aj v neskoršej básnikovej tvorbe, kde využíva tento symbol s významovými obmenami; vždy má však úzky súvis s ľudským svetom a vnútornými hranicami raz ho vníma ako brnenie, pancier značiaci nielen prvotnú ochranu, ale tiež obmedzenie rastu, teda definitívne ohraničenie, uzatvorenie, uväznenie, inokedy ho zasa zachytáva ako elastickú formu, ktorá sa rozpína s človekom, nevystavuje ho riziku ustrnutia, ukončenia rastu a napriek svojej krehkosti ho chráni. Bipolarita obrazu škrupiny je i v knihe Všetko je v škrupine: Čítam to takto: len krehkosť nás chráni. / A podnecuje (Všetko je v škrupine, s. 103), podobne neskôr: krehkosť je cieľ / (kto- rý nás od počiatku ochráni) (25 básní, s. 40), krehkosť je tu tak zároveň zárukou ochra - / 63 /

64 ny. Pozitívne škrupina, jej prasknutie, symbolizuje v jeho poézii progres, neprestajné prekračovanie seba samého, znázorňuje nové výzvy, ich prekonávanie, motivuje k pohybu. Asociuje vnútorný vývin človeka, jeho rast, najmä duševný a duchovný, intelektuálne zrenie, sebautvá - ranie a sebauvedomovanie. Často tema - tizovaný spor so škrupinou je vlastne posúvaním hraníc a rozširovaním poznania, ktoré nezriedka stojí mnoho pochybností. Negatívum predstavuje v duchovnom pohybe stagnácia, škrupina sa mení na väzenie, jej otvorenie, prasknutie nie je možné, stáva sa nepreniknuteľným pancierom: Škrupina, ktorá pod tlakom svojho ras - túceho / obsahu nepraská, sa stáva pancierom, prilbou, / nepreniknuteľným brnením. (Všetko je v škrupine, s. 107), Stáva sa tvrdou bublinou, ohraničenou prázdnotou. / Popiera život. Nerodí. Znehybňuje. Prináša koniec, / uzavretú elipsu a slepý kruh (Všetko je v škrupine, s. 107). Zdôraznením pohybu uskutočnenému po špirále a nie v bludnom kruhu sa tak naznačuje evolúcia, vývin. Až na hranici praskajúcej škrupiny je možné objaviť seba samého. So škrupinou, prenesene vajíčkom, do istej miery súvisí pomerne stabilný symbol dieťaťa čistoty, nezaťaženého materiálnymi túžbami, charakteristického múdrosťou v najprirodzenejšej forme, čo básnik explicitne pomenúva v zbierke Správy z jablka: Svet ľahkovážne nosí v deťoch / rozlúštenie svojich modelov. / A pokiaľ je reč o múdrosti / je najvyšší čas začať. / Vajce vie všetko. (Správy z jablka, s. 93). V jeho chápaní dokáže dieťa, ako to pomenúva v zbierke Všetko je v škrupine, svojou predstavivosťou, fantáziou a čistotou rozbíjať škrupinu (pancier). Ďalším z dominantných symbolov je ľudská stupaj. Hľadanie ľudskej stopy sa mení až na nutkavé pátranie súvisiace s existenciou, bytím. Ide o kontinuitný symbol vzťahujúci sa na úsilie nájsť odtlačok ľudskej bytosti, napr. v knihe Všetko je v škrupine prelínaním stupají zdôrazňuje potrebu druhého/iného: Čakám na dotyk tvojho kroku. V tvojej stupaji / sa stávam súčasťou cesty aj hlbokého putovania / na mieste (Všetko je v škrupine, s. 62). V kontexte autorovej tvorby sa vynára i súvis so začlenením človeka do určitej society (napr. rodiny stupaj matky, sestry), no dominantnejší je opäť skôr význam zdôrazňujúci vývin, smerovanie, životnú cestu. Ponáranie sa do stupají zastupuje i prvopočiatočný návrat k predkom, kráčanie v časopriestore, ktoré môže napomôcť ozrejmiť a pochopiť súčasnú existenciu v zbierke Tichá ruka. Desať elégií (2006) žiada návrat do prvej stupaje (Tichá ruka, s. 31). Plytkú stopu, ktorá je v akomsi medzipriestore, prisudzuje v neskoršej tvorbe bábkam: Miznúce bábky zanechávajú plytké stopy (Hlasy a iné básne, s. 54). Stopa je odtlačok existencie vo všetkých významoch, preto bábky po sebe nič nezanechávajú, sú bez stôp. V tvorbe z posledného obdobia, pod tlakom pochybností a skep - sy, píše o stupaji rinčiacej z popola (Tichá ruka, s. 45), o poslednej stupaji (Tichá ru - ka, s. 60), o strate stopy Naša stopa sa stráca. / Svet končí? (Tichá ruka, s. 98), o tom, že prázdna stupaj je plná tmy (Tichá ruka, s. 111). Popri stupaji sa často objavuje i dlaň, s ktorou sa možno stretnúť aj v jeho esejistike, v knihe Kŕč roztvorenej dlane a iné eseje (1995). V nej obrazným spôsobom pomenúva spoločenskú situáciu spred roku 1989 a po ňom, rozoberá neslobodu zastúpenú zovretou päsťou, ktorú možno vnímať nielen ako uzavretosť v sebe a pred svetom, ale aj ako emblematické znázornenie bojovnosti, často stvárnené na dobových sochách a súsošiach revolucionárov a budovateľov socializmu. Po roku 1989 sa zo zovretej päste stáva roztvorená dlaň, no kŕč, zastupujúci pomalú a nesystematickú transformáciu názorov a zaužívaných myš - lienkových konštruktov, hodnôt či postojov, pretrváva. Obraz ľudskej dlane, ktorá v debute znázorňovala štíty, zastupuje v jeho poézii druhého človeka, druhú bytosť a jej možnú spriaznenosť so subjektom, no dôležitejšie ako samotný symbol dlane sú pre básnika čiary v nej vyryté, konotujúce skúsenosti, spoznávanie seba samého, svojej cesty, schopnosti uskutočniť čin, zároveň znázorňujúce ľudskú existenciu ako takú, bytie vo svojej najprirodzenejšej podstate, ktoré autor stavia do kontrastu s dlaňou bez čiar, bez znakov, bez stôp, čím vyjadruje nenaplnenosť, prázd- / 64 /

65 notu a plochosť bytia. Napríklad v knihe Medzihry. Bábky kratšie o hlavu majú dlane bez čiar znova bábky ani živé, ani neživé bytosti, zbábkovatení ľudia, ktorí svoj život iba prežívajú, primárne ho napĺňajú uspokojovaním potrieb a takýto stav im buď vyhovuje, alebo ani netušia, že by mohli/mali očakávať od vlastného života čosi viac, sú teda zaťažené nagatívnymi konotáciami: takmer sa prekrýva / (hlasný) dych živých bežcov s (nemým) bezdychom / bábok (bežiacich popri nás bez kvapky potu / na čele), (stále) s nehybne odkrytou dlaňou bez / (napätia) jedinej čiary (Medzihry, s. 60). S dlaňou súvisí ruka v zbierke Tichá ruka. Desať elégií píše o prázdnej ruke (Tichá ruka, s. 49), o ruke, ktorá chce vlastniť, ktorá manipuluje (Tichá ruka, s. 52), tento symbol však naberá aj iné významy. Ďalším dôležitým symbolom sú dvere (metonymicky stvárnené aj ako múr, bránka, plot, hranica), s ktorým pracuje od debutu v rôznych obmenách raz je to záhradná bránka, na mnohých miestach odkazujúca k básnikovmu detstvu, topografii rodiska, inokedy obyčajné dvere, s čím súvisí i plot, hranica, a to nielen vo funkcii členenia priestoru na dve strany, ale tiež v zmysle neprestajného úsilia o otváranie dimenzií zastupujúcich prechody k vyšším úrovniam ľudského poznania a skúsenosti (v duševnom a duchovnom zmysle). Dvere sú u Štrpku tiež hranicou, ktorá sa prekračuje v jednom či druhom smere, umožňuje, alebo naopak, zabraňuje vstupu a prostredníctvom tohto symbolu zachytáva vývin či jeho znehybnenie; dvere môžu byť podobne ako škrupina extenzívne: Dvere sú večné deti. Rastú dokorán, žijú len / otvorené. A každým zatvorením sa vracajú na / svoj počiatok. Každým prejdením dverami vchá- / dzame stále hlbšie do sveta. Iný svet nie je. Je / iba iný stav sveta. Iné možnosti. Dvere sú medzi / nimi. A medzi nami. Vedú k nám. (Správy z jablka, s. 55). Symbol má aj ďalšie významy pri tematizácii niektorých reálií Brati slavy (napr. Medickej záhrady) ich zobrazuje ako civilizované, teda ľudským pri činením skultúrnené a často týmto skultúrňovaním i poznačené prostredie, ktoré vníma ako nevyhnutne umelé, neautentické, v neskoršej tvorbe dokonca až neurotické, pretože príroda tu už nie je sama sebou, je dokonale prispôsobená potrebám človeka obyvateľa mesta. Múr a plot sú hranicou, ktorou je oddelená od okolitého sveta, pričom i sem prirodzene vnáša filozofický rozmer to, čo je v medziach oplotenia, človeka neznepokojuje, má pocit dôverného poznania a vlastníctva, všetko za touto hranicou ho desí: A zrazu máme strach / pozrieť sa priamo do voľnej krajiny (Správy z jablka, s. 42). Takto texty nadobúdajú etické konotácie, narážajú na ľudí, ich charakter, prirodzenú ľahostajnosť a nezáujem, pretože každá zainteresovanosť nevyhnutne vyžaduje istý druh reakcie. V zbierke Tichá ruka. Desať elégií básnicky prináša múr v zmysle vnútorného obmedzenia, oklieštenia subjektu, ktorý je voči sebe i okoliu ľahostajný, resp. nie je schop ný odporu. Táto tematická línia sa stala dôležitou v jeho tvorbe po roku 1989, pretože hoci sa politická situácia zmenila, myslenie ľudí neprešlo, ako vidieť na symbole dlane, radikálnejším vývinom. Symbolickú platnosť dostáva aj zrkadlo, s ktorým sme sa mohli stretnúť už v debu - te. Jeho symboliku zachytáva napr. v zbier - ke Krásny nahý svet, kde píše, že zrkadlo všetko prevracia. (Jas na temno.) (Krásny nahý svet, s. 80), spôsobuje ohrozenie neautentickosťou bytia, vyvoláva efekt zmnožovania reality, ktorej záväznosť je otázna. Približuje jeho lesk, ktorý je vlastne pascou: Zrkadlá, ktoré samy vytvárajú to, / čo zrkadlia ( Nie v sebe, / ale na odlesku.) Na patvári. (Krásny nahý svet, s. 100). V zbierke Pred premenou má zrkadlenie odlišnú sémantiku prejavuje sa ním láska, ako odrážanie sa človeka v človeku s tebou vo mne zrkadlenou (Pred premenou, s. 46). Zrkadlenie seba samého naberá negatívne významy, pretože pre Štrpku je v duchu Lévinasovej etiky druhý človek viac: A zrkadlá nás možno majú rady preto, že sa / v nich vieme zblízka a do detailov chladne od- / rážať. Ale iný človek je viac. Je živý dotyk. (Správy z jablka, s. 59), keďže tým získavame novú kvalitu, kvalitu vzťahu k druhému: Druhý človek je prekročenie hrani - ce. Je preni- / kanie. A to je vzťah. (Správy z jablka, s. 60). Vo svojej tvorbe však zdôrazňuje nielen toho druhého, čím akcentuje / 65 /

66 človeka ako sociálnu bytosť s nutnosťou vzťahov a so zodpovednosťou za ne, ale i indivíduum, individualitu. Symbol ostrova možno rovnako sledovať od začiatkov. Topografia ostrova, putovanie ním sa stáva opäť možnosťou sebaskúmania, preverovania vnútra, pre mnohých často nepoznaného priestoru. Básnik akcentuje pohyb, pulzáciu nejde o statický povrch; jeho ostrov je živým organizmom, podliehajúcim, hoci iba do určitej miery, premene. Často je spätý s básnickým využívaním procesov a javov v ľudskom tele. To prestupuje celou Štrpkovou tvorbou výrazne v knihe Teraz a iné ostrovy a Krásny nahý svet v knihe Tichá ruka. Desať elégií sa do popredia dostáva dýchanie, dych daný do súvisu s pohybom (napr. mora), ktorý je napriek svojej konštantnosti a nebadateľnosti zdrojom premeny: Aj dych je proces / premeny. (Tichá ruka, s. 103). Prostredníctvom tkanív, buniek, srdca a psychosomatických javov zaznamenáva plynutie, z čoho bude o niekoľko rokov neskôr básnicky čerpať napr. Martin Solotruk. Človek, jeho existencia sú pre básnika podobné ostrovu, kde je zaznamenané to, čo bolo, i to, čo ešte iba príde, a kde je otázka platnosti teraz, t.j. prítomnosti v celej svojej šírke, problematická. Problematizácia plnosti bytia v prítomnom okamihu sa presúva aj do knihy Tichá ruka. Desať elégií, kde básnik niekoľkokrát zdôrazňuje neschopnosť jej precítenia: A neprítomne zahľadení kamsi ponad rýchle veci / zanechávame odtlačky prázdnej telesnosti na povrchu toho, / čomu hovoríme prítomnosť. (Tichá ruka, s. 118). Napokon, s časom a pohybom súvisí azda i fakt, že tvorbe od 90. rokov dominujú cyklické skladby. Človek, život, ale i svet naokolo majú v Štrpkovom podaní množstvo povrchov, ktoré sa na seba navrstvujú, postupne sa dopĺňajú a vystupujú do popredia, ide o vrstvenie, ktorému básnik, neprestajne pátrajúci po zmysle a prazáklade, verí. Vo svojej vlastnej mytológii to vníma tak, že všetko je v človeku obsiahnuté už na počiatku, sú v ňom zárodky, ktoré sú po - tlačené alebo prekryté niečím iným. Ich vynáranie, podobne ako vynáranie už zažitého, ale zatlačeného do podvedomia, preto nie je zjavením nového, ale opätovným navracaním sa: Vracia sa to, čo nikdy neodišlo, / iba sa ponorilo do plytčiny v nás (Správy z jablka, s. 68). Tematizácia tohto osamote stojaceho ostrova-sveta, miestami podobného až labyrintu (častý motív u Štrpkovho obľúbeného J. L. Borgesa), sa končí poznaním, že cesta, teda akási vnútorná premena, je cieľom ľudského úsilia. Z naznačenej genézy obrazov, ich rozvíjania, nadobúdania symbolickej platnosti, uplatnenia na rovine tematickej výstavby je zrejmé významové podložie zbierok, či širšie, Štrpkov básnický program, ktorému dominuje vnútorná premena, sebarozvoj a sebazdokonaľovanie, teda pulzácia, úzko prepojené s otázkami etiky, morálky a zodpovednosti za seba i za druhých. Jeho tvorba napriek svojej zložitej tvarovej štruktúre zdôrazňuje na rovine významu jednoduchosť a prostotu, nahotu, ktorou k nám veci, javy či iné bytosti prehovárajú. Nepokoj potom vyviera z toho, že táto jednoduchosť je napriek svojej nezložitosti neviditeľná, zostáva neodhalená. Základné princípy výstavby textov Jedným z dôvodov, prečo sú Štrpkove texty ťažko obsiahnuteľné, je ich predbežnosť, premenlivosť, neukončenosť. Preto témy, ktorým sa venuje, nie sú jednoznačne zrejmé a okamžite identifikovateľné. Toto pulzovanie je zapríčinené tým, že básnik mnohé z toho, čo tematizuje, iba naznačí v podobe dojmu, záblesku 2. Objekt, kompozíciu, myšlienku, mentálne naladenie a pod., podliehajúce jeho spontánnemu či cielenému výberu, nezachytáva v definitívnom tvare, ale v pohybe, dynamike, procesualite jeho básne sú plné pocitov, vnemov a ich odrazov vo vedomí subjektu (farby, zvuky, vône, chute, stavy a pod.). A pretože vnímanie nie je konštantný, ustálený, ani identický proces, je, naopak, v dynamike a informácie, ktoré takto subjekt získava, sú osobité, špecifické, vyčíta sa Štrpkovej poézii veľmi často nezrozumi- 2 Porovnaj Kasarda, 1991, s. 133 / 66 /

67 teľnosť. Navyše jeho zachytávanie javov zostáva často v štádiu pred-vnemovom, v štádiu počitku 3, keď ide o precítenie a zaznamenanie určitého špecifického znaku vnímaného objektu či mentálneho procesu, o príznak, črtu, ktorý ešte nie je uceleným, komplexným vnemom, ale iba procesom jeho utvárania sa. Až súhrn pocitov vytvára celistvý vnem, ústi do no - vej kvality, ktorá je síce veľmi individuálnou záležitosťou, súvisiacou s otázkou ťažiska vnímania, nie však neuchopiteľnou. U Štrpku sa k tejto prchavosti, nestálosti pripája aj vyjadrovanie neprestajnej dialektickosti (napr. paradoxom, oxymorom, kontrastom), čím vytvára nečakané spojenia; čitateľ tak nedostáva presnú a ucelenú informáciu, ale iba akúsi víziu, subtílne naznačenú spojitosť, ktorá pripúšťa minimálne dve nezriedka kontradikticky proti sebe stojace možnosti recepcie. Vyčítaná problematickosť s interpretáciou textov je daná aj touto trieštivosťou, neucelenosťou v štádiu pred-vnímania a pred-pochopenia, čo však neznamená, že k zjednoteniu do uceleného tvaru, obrazu, myšlienky nemôže prísť. K lepšiemu uchopeniu jeho poézie by mohlo prispieť aj poznanie o spôsoboch textového nadväzovania, ktoré využíva. Inter - textuálne nadväzovanie v jeho poézii nebýva samoúčelné, je zámerné s primárnym cieľom poukázať nad konkrétny text, štruktúrovať myšlienku, ktorá získava viacero dimenzií, náhľadov, naberá širšie súvislosti a podnecuje možnosť diskurzívneho čítania. V knihe Krásny nahý svet v básni Veľký prázdny dom v Záluží, prízrak dverí a príbeh zrkadlený v očiach vymyslenej mačky z časti Pasca a iné básne z konca 60. a začiatku 70. rokov je napríklad náhle precitnutie, previdenie subjektu sprevádzané priam fyzickou bolesťou, na čo využíva alúziu na Platóna, dialóg Sokrata a Faidra: brká peria napučiavajú a vyrážajú z koreňov po celom povrchu duše; predtým bola totiž celá operená. Pritom celá vrie a vyráža a ako pociťujú deti bolesť, keď im rastú zuby, svrbenie a pichanie v ďasnách, tak isto pociťuje bolesť aj duša, ktorej začína vyrastať perie (Štefanko, 1998, s. 356). Štrpka si odtiaľ vyberá niekoľko dôležitých momentov, ktoré básnicky rozvíja na zdôraznenie túžby: Prudká / bolesť ako dieťa rastúca. / Ako ostrosť prvých zubov v ďasnách / pálilo v zraku. Túžbou... (Pasca a iné básne, s. 86). To, že ide o narážku na Platóna, však vzápätí naznačí: platónske perie pomaly zhora padá (Pasca a iné básne, s. 88), no ide o jemný náznak, ktorý čitateľ nemusí postrehnúť, navyše adjektívum platónske možno vnímať vo viacerých súvis - lostiach (básnik však nezried ka označuje intertextuálne výpožičky kurzívou). Textové nadväzovanie v jeho poézii však nepramení iba vo vonkajších zdrojoch. Veľmi často využíva segmenty z vlastnej tvorby, čo dovoľuje vysvetľovať jeho poéziu z nej samej nezriedka môžeme v rôznych kontextoch nájsť čiastočne modifikované fragmenty z jeho iných prác. Pri takomto narábaní so segmentmi z vlastnej tvorby ide o intratextualitu, o nadväzovanie po vnútornej osi diela, resp. diel, keď autor v rám - ci vlastných textov využíva vnútrotextové súvis losti, ktoré nemusia byť príbuzné iba tematicky či motivicky, ale môžu znamenať i znovupoužitie niekoľkých väčších textových segmentov, aby nimi odkázal, či už priamo, alebo nepriamo, na svoj iný text. Vďaka intratextualite sa Štrpkove texty dostávajú do vzájomných vzťahov, prepájajú sa a možno ich čítať v širších súvislostiach, vo väčších celkoch, čo prispieva k lepšiemu obsiahnutiu autorskej poetiky, básnenia, a tým aj interpretovateľnosti. Domnievam sa, že zacielením pozornosti na intratextuálne postupy, pri ktorých sa zohľadnia nielen prvotné vydania textov, ale aj reedí - cie, ktoré sú aj textologickým problémom, možno manifestovaťnielen zmeny a významové posuny, ale najmä podstatné črty osobitého básnického gesta. Preukáže sa tým, že jednotlivé prvky v básnikových textoch sú navzájom previazané a konštituujú 3 Hoci slovenský ekvivalent pocit nie celkom presne vystihuje onú prchavosť a neurčitosť, budem s ním v texte pracovať; v súvislosti so Štrpkovou tvorbou sa o počitkoch stručne zmienil aj T. Winkler (In: Slovenské pohľady, roč. 99, 1983, č. 12, s ) / 67 /

68 koherentnú umeleckú štruktúru, ktorá pri zbežnom čítaní pôsobí rozdrobene. Intratextualita je v Štrpkovej tvorbe prítomná už od začiatkov z časopisecky uverejnených básní si napr. vyberal fragmenty, z ktorých neraz dokomponoval výsledný text v knižnej zbierke. Motivácia zvolenej selekcie môže byť sémantického alebo estetického (elementárna estetická preferencia) charakteru.vo viacerých prípadoch sa však týmto prechodom vy - braných častí do iných kontextov vytvára celkom nová kvalita, zároveň sa však i rozširuje a istým spôsobom ozrejmuje/stabilizuje obrazové/tematické pole, vplývajúce na sémantiku celého diela. Intratextualita sa u neho realizuje na úrovni obrazov, ich preskupovania, znovupoužívania, čo prispieva k možnostiam ich dôslednejšej ananlýzy a následnej interpretácie, čo som naznačila v prvej časti textu. Odohráva sa však aj na rovine fragmentov, ktorých prepísaním a zasadením do rovnakého kontextu (prípad reedície zbierok vo výbere Básne I. 4 ), resp. znovupoužitím v nových kontextoch (napr. básne a piesňové texty) nastáva významový posun. Oba typy napomáhajú uchopiť zmysel, objasniť fungovanie estetiky aj sémantiky Štrpkových básní, pretože čitateľ získava viacero súvislostí spájajúcich nielen čiastkové texty, ale aj zbierky. Prepisovanie častí, ktoré sú zasadené do rovnakého kontextu, evidovateľné vo výbere Básne I., možno stručne ilustrovať na elementárnych významových posunoch, aké možno nájsť napr. v jednotlivých vydaniach básne O. K. (Fragment) zo zbierky Pred premenou, venovanej básnikovej starej mame Oľge Kupcovej-Kúnošovej. Báseň sa dočkala troch uverejnení prvý raz sa objavila v Mladej tvorbe v roku 1969, neskôr v zbierke Pred premenou (1982) a do tretice vo výbere Básne I. (2008). Autorské zmeny sa týkali buď vycizelovania myšlienky: Až po tú, Ježiško drahý, ešte dva roky, pamätnú rodinnú vetu starcov (1969, s. 7), Až po tú Deti drahé, ešte aspoň dva roky pamätnú vianočnú vetu starcov... (1982, s. 37), Až po tú Deti drahé, ešte aspoň dva roky pamätnú rodinnú vianočnú vetu starcov. (2008, s. 173), vyjadrenia citového vzťahu, teda zainteresovanosti subjektu O svoje deti, o Estu, najlepšiu, moju matku (1969, s. 6, zvýr. V. R.), O svoje deti. O Estiku, najlepšiu, moju matku (1982, s. 36, 2008, s. 172, zvýr. V. R.), alebo znejasnenia významu v prospech pôsobivejšieho básnického tvaru priame pomenovanie Boh z časopiseckého vydania mení v knižných na On. Podobne, kým v Mladej tvorbe figurovalo krstné meno básnikovho strýka Ivana Kupca, v knižných vydaniach si zvolil esteticky pôsobivejší perifrastický popis: O syna, básnika, s vlasmi po plecia (1982, s. 36, 2008, s. 172). Identifikácia a textologická analýza prepísaných fragmentov môže prispieť, ako som už naznačila, k následnej interpretácii. Intratextové nadväzovanie sa uskutočňuje nielen v rámci jednej, ale i viacerých kníh, pričom nezriedka prichádza k inter - akcii medzi básnickými zbierkami, esejami, publicistikou (napr. beatnická on the road reportáž z cesty po Poľsku má mnoho styčných bodov s jeho poéziou: Lež my, celí v dĺžkach (...) pohybu, celí v odleskoch túžby, sme v sebe ukolísavali bojovníkov, ukolísavali do vánkov sladkej nekonečnej vojny, ktorá rachotila nad Varšavou (citované podľa Pastier, 2007, s. 44). V Krátkom detstve kopijníkov má takúto podobu: V uplývaní tvojho rozvlnenia s mojím / sme ukolísavali v sebe kopijníkov (ukolísavam) / do vánkov / oblej (neprítomnej) vojny ktorá rachotí [Krátke detstvo kopijníkov, s. 42]). Vďaka ukotvenosti segmentu v odlišných kontextoch sa možno priblížiť k sémantike, k čomu výrazne prispieva prepojenie básní s textami inej proveniencie, kde neraz dôsledne a z viacerých perspektív približuje používané obrazy. Podobne je to aj s textami piesní. Štrpka je v prvom rade intelektuálny typ básnika, ktorý svoje básne vedome a systematicky buduje, texty má väčšinou dob - re kompozične i motivicky premyslené a zvládnuté, a to i v prípade, keď má čitateľ pocit, že ide až o akési extatické písanie (podobne to možno vnímať i pri Stachovi, 4 Na prepisovanie básní som upozornila v štúdii o debute Krátke detstvo kopijníkov (In: Rak, roč. 15, 2010, č. 11, s ). / 68 /

69 ale aj Laučíkovi). Pri jeho textoch zväčša platí, že nič, čo do nich dáva, sa tam neocitá náhodou. Nepochopenie autora a kritika bolo zaujímavé sledovať pri knihe Krásny nahý svet. V Správach o poslovi, ako znie jej podnadpis, nachádzame okrem tematizácie rytmických priečnepruhovaných úderov aj na prvý pohľad nedešifrovateľnú kombináciu písmen a reťazce grafém napr. AAGA/AUG/GAU/UAU/CCA/ACC, ktoré I. Hochel vo svojej recenzii interpretoval iba ako nezrozumiteľnú skrumáž, ktorá nenesie sémantický význam (pozri Hochel, 1991, 4, s. 44). Ak však o Štrpkovi hovoríme ako o intelektuálnom type básnika, s takýmto záverom sa nemožno stotožniť. Po dôkladnejšom skúmaní čitateľ naozaj zistí, že písmená, ktoré tu možno nájsť, nie sú kombinované nijako náhodne a ide o premyslenú básnickú stratégiu, zašifrovaný odkaz, vznešene vyznievajúce posolstvo zbierky, ktoré hovorí VNÚTRI JE CESTA. Podobne reťazce napohľad nesúvisiacich grafém sú ľudskou RNA, teda genetickým kódom (porovnaj Kasarda, 1991), nositeľom najdôležitejších informácií o akejkoľvek existencii, a priečnepruhované údery sú údermi srdca, tvoreného na rozdiel od iných vnútorných orgánov priečnepruhovaným a nie hladkým svalstvom. Dešifrované potvrdzuje tušené že v Správach o poslovi ide o živý, pulzujúci organizmus nazeraný zvnútra, keď sa prostredníctvom biosomatických štruktúr a procesov konštituuje súbor myšlienok a predstáv, prechádza sa od fyzického k duševnému. I týmto sa potvrdzuje, že Štrpka svoje texty dômyselne a precízne konštruuje, neraz dokonca šifruje, v tomto prípade natoľko, že zo strany percipienta hrozí reálne riziko nepochopenia. Práve na konštruovaní, štrukturácii textov sa manifestuje uplatnenie intelektuálneho hľadiska, rácia. Na rovine významu sa však básnik posúva ďalej, tu už verí v skúsenosť, zmysly, ale aj mytológiu či mystiku (napr. prírodnú mystiku). Použité náznaky, narážky, odkazy na iných autorov a ich práce, či už skryté, alebo priame, sa podieľajú na významovej stránke básní, umožňujú čítanie v širších súvislostiach, tým aj rozšírenie poznania, majú teda i gnozeologický charakter. Tomu niekedy podriaďuje kompozičnú stránku a obraznosť. Základom obrazných pomenovaní sú v Štrpkovej poézii väčšinou zmyslové vnemy, vizuálne (najmä farebnosť s dominanciou modrej, bielej), auditív - ne (šumenie, šušťanie, vŕzganie, svišťanie, v neskoršom období skôr nepríjemné, kakofonické zvuky), taktilné, chuťové či čuchové, ktoré u čitateľa navodzujú istú atmosféru umocňujúcu estetický zážitok a súvisia s tým, o čom som už hovorila so zaznamenávaním pocitov. Neoddeliteľnou súčasťou obrazov je však i noetická stránka rozširujúca poznanie a vyžadujúca hľadanie súvislostí. A práve ona má na vnímanie, ponorenie sa a spracovanie estetického zážitku z obrazu retardačný vplyv; brzdí ho, narúša, odďaľuje, takže básne nepôsobia na čitateľa okamžite a ich dôležitou stránkou sa stáva kognitívne dotváranie. Ako som už uviedla, je zrejmé, že Štrpka svoje básne konštruuje, jeho písanie je iba výnimočne spontánne, impulzívne, skôr ide o písanie diskurzívne, zamýšľajúce sa nad tematikou a jej zobrazením. Jasne sa to ukazuje napr. v zbierke Správy z jablka, kde môžeme sledovať veľmi častý kompozičný princíp, akým pracuje a rozvíja aj intertextové nadväzovanie svojich básní: Spray pod pazuchou nás chladí / morskou sviežosťou. (Správy z jablka, s. 22). Z poetologického hľadiska sa toto dvojveršie javí na prvý pohľad ako momentka pracujúca s konotáciami podporujúcimi príjemné letné obdobie, horúce počasie, chladnú modrú morskú vodu, slanosť nielen morskú, ale aj fyziologickú, zapríčinenú ľudským potom, jeho potláčanie kozmetickým prípravkom a celkovú sviežosť, osvieženie. Ak vychádzame z predpokladu, že Štrpka je dominantne intelektuálny typ autora, ktorý sa zväčša neuspokojuje len so zachytením impresií, atmosfér či nálad, neprekvapia nás vzápätí priradené verše, ktoré okrem obrazu plachetnice a kapitána akoby s predchádzajúcou letnou morskou momentkou vôbec nesúviseli: Kapitán Joshua Slocum / so svojou hrdou plachetnicou pre jedného / sa dávno stratil. (Správy z jablka, s. 22). Čitateľovi by mohla stačiť prvoplánová atmosféra, hoci / 69 /

70 náhla zmena témy, uvedenie akéhosi nie príliš známeho vlastného mena zrejme zapôsobí rušivo; ak sa pristaví pri tomto bode zlomu, presunie sa k ďalšiemu obrazu a začne hľadať súvislosti medzi zdanlivo nesúvisiacim, naskytne sa mu okrem obrazu, ktorý má pozitívnu, letnú náladu i noetický aspekt Joshua Slocum bol moreplavcom a plachetnica, na ktorej sa pokúšal oboplávať zemeguľu, teda uskutočniť svoj veľký (idealistický) čin, Štrpkom neprestajne akcentovaný, ktorý už takmer medzi ľuďmi nemá miesto (dávno sa stratil), sa volala Spray (podobné nabaľovanie významov, zhusťovanie významovej siete, jej rozvíjanie môžeme sledovať i v tvorbe I. Laučíka). Takto zhotovené verše a obrazy, ktoré sú, ako na to upozornil už V. Marčok, založené na spojení dvoch zložiek, z ktorých jednu tvorí pomenovanie obsiahnuteľné čitateľom iba prostredníctvom kognitívnych znalostí a druhú potom pojem bežný a konvenčný (Marčok, 1986, s. 79), môžu miestami pôsobiť neprirodzene, priveľmi prekonštruovane, nepochopiteľne až násilne. U Štrpku je to však častý výstavbový princíp, ktorým vytvára sémantické napätie, ozvláštňuje básnickú výpoveď nepredkladá ju čitateľovi ako hotovú kvalitu, ale ako fragment, náčrt (porovnaj Bagin, 1971, s. 21), uchopiteľný iba vďaka ďalšiemu rozvíjaniu, dotváraniu, teda aktívnej participácii.takéto po drobné skúmanie, ktorého výsledkom môže byť dôslednejšie uchopenie zmyslu, je recepčne veľmi náročné a čitateľ nemusí mať ambíciu ho podstupovať, navyše, môže mu postačovať neurčité priblíženie sa k zmyslu, nie dôslednejšie pochopenie a poznanie. Napokon, to v podstate ani nemusí byť cieľom poézie. Mojím zámerom však bolo ukázať, že Štrpkove texty ako celok vytvárajú koherentnú, prepojenú štruktúru a práve vďaka prestupujúcim obrazom, fragmentom, ktoré nanovo využíva, sa dá pracovať s väčšou plochou, čo umožňuje nielen nabaľovanie významov a rozširovanie sémantického poľa, ale z mnohosti vytvárať, možno trochu paradoxne, významovú jednotu a finálne tak prispievať k interpretovateľnosti básní. Pramene ŠTRPKA, Ivan: Krátke detstvo kopijníkov. Bratislava : Park, ŠTRPKA, Ivan: Tristan Tára. Bratislava : Smena, ŠTRPKA, Ivan: Teraz a iné ostrovy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, ŠTRPKA, Ivan: Pred premenou. Bratislava : Smena, ŠTRPKA, Ivan: Správy z jablka. Bratislava : Slovenský spisovateľ, ŠTRPKA, Ivan: Všetko je v škrupine. Bratislava : Smena, ŠTRPKA, Ivan: Krásny nahý svet. Bratislava : Slovenský spisovateľ, ŠTRPKA, Ivan: Kŕč roztvorenej dlane a iné eseje. Bratislava: Archa, ŠTRPKA, Ivan: Medzihry. Bábky kratšie o hlavu. Praha : Torst, ŠTRPKA, Ivan: 25 básní. Bratislava : F. R. & G., ŠTRPKA, Ivan: Tichá ruka. Desať elégií. Bratislava : Ars Poe tica, ŠTRPKA, Ivan: Básne I. Levoča Levice : Modrý Peter KK Bagala, ŠTRPKA, Ivan: O.K. (Fragment). In: Mladá tvorba, roč. 14, 1969, č. 5, s Literatúra BAGIN, Albín: Priestory textu. Bratislava : Smena, BOKNíKOVá, Andrea a kol.: Vo svojich stupajach. Básnické dielo Ivana Štrpku a hodnotové kritériá. Bratislava : Literárna nadácia Studňa, HOCHEL, Igor: Konfrontácie h/m. In: Romboid, 1991, roč. 26, č. 4, s. 44. HUŠEK, Vít: Symbol ve filosofii Paula Ricoeura. Svitavy : Trinitas, JENČíKOVá, Eva: Ivan Štrpka. In: Čítame slovenskú literatúru II. Bratislava : SAP, 1997, s KASARDA, Martin: Mágia poézie. In: Slovenské pohľady, 1991, roč. 107, č. 6, s MARČOK, Viliam: Básnické správy. In: Romboid, 1986, roč. 21, č. 7, s MIKULA, Valér: Kritici diskutujú o Modrom vrchu Ivana Štrpku. In: Romboid, 1989, roč. 24, č. 2, s PASTIER, Oleg: Pohybliví v pohyblivom. Laučík Repka Štrpka. Ivanka pri Dunaji : F. R. & G., RICOEUR, Paul: Teória interpretácie: diskurz a prebytok významu. Prekl. Z. Kalnická. Bratislava : Archa, SCHAHADAT, Schamma: Intertextovost: čtení text intertext. In: Pechlivanos, M., Rieger, S., Struck, W., Weitz, M. (eds.): Úvod do literární vědy. Praha Herrmann & synové, 1999, s ŠTEFANKO, Milan: Antológia z diel filozofov. Predsokratovci a Platón. Bratislava : Iris, Veronika Rácová absolvovala masmediálne štúdiá, neskôr vyštudovala slovenský jazyk, literatúru a estetiku. Na FiF UK v Bratislave vlani obhájila dizertačnú prácu o poézii Ivana Štrpku. / 70 /

71 / pracovná plocha /... Kataríny Tekeľovej-Blažovej Katarína Tekeľová-Blažová: Beketi a Godoti. Akryl na plátne, 200 x 100 x 3 cm, Plnofarebnú verziu maľby nájdete na našej webovej stránke Katarína Tekeľová-Blažová (1945) sa koncom minulého roka vďaka svojej práci Beketi a Godoti stala finalistkou prestížnej medzi - národnej súťaže Celeste Art Prize v Ríme. Túto súťaž súčasného umenia zastrešila Katya Garcia-Anton (kurátorka španiel - skeho pavilónu na poslednom benátskom bienále). Medzinárodný tím kurátorov a teoretikov umenia vybral osem finalistov v piatich kategóriách: maľba, fotogra - fia/digitálna tlač, video/animácia, nové médiá/performance a inštalácia/socha. Spoločné rozhodnutie a výber nakoniec slovami hlavnej kurátorky odzrkadľovali potrebu oživenia života v polis, ktorého kontúry musí hľadať každý sám. Dôraz na politické, ktorý sa v posledných rokoch objavuje na prehliadkach súčasného umenia, tak neobišiel ani túto cenu perokresba krajiny po katastrofe vo Fukušime, sociálny projekt s hľadaním práce načierno či koberec utkaný z ľudských vlasov ako intervencia pre kancelárske priestory globálnej architektonickej firmy. Avšak za politický moment v umení nemusíme považovať len dokumentárne, didaktické či aktivistické umenie, píše Katya-Garcia Anton, ale tiež umenie, kto - ré prednedávnom Charles Esche označil za dvojznačné a apelujúce na zmysly, ume - nie posilňujúce neistotu, ktorá nakoniec povedie k zmene nás samých a k tomu, ako vnímame svet. Práve práca Kataríny Te - keľovej-blažovej patrí k tým znepokojujúco nejasným, ktoré útočia na zmysly, nútia diváka klásť si otázky, vytvárať spojenia a hľadať významy vo svete, ktorý už dávno stratil význam. Umelkyňa si na temati - záciu súčasného sveta vyberá absurdnú drámu, využívajúc pritom niektoré jej po - stupy modernistickej estetiky. Na zintenzívnenie vnemu používa malé plochy kontrastne vibrujúcich základných farieb, na zneistenie a rozhodenie diváka montáž. Jej aktualizácia Beckettovho sveta je tak opakom naratívnosti, aj keď obsahuje odkazy k narácii a jazyku. Čitateľom súčasne ponúkame poetický fragment z autorkinho archívu. (-ik-) / 71 /

72 Beketi a Godoti Katarína Tekeľová-Blažová Beketky a Godoti Godotky a Beketi Beketky a Godotky Godotky a Béké Godo a Bé Go & B God a Bek Bek a G Bod G pre B M E I N G O T T Môj Ty Bože... BôH. Beketky a Godoti neskutočná ľahkosť bytia genéza hlúpnutia metlou vyzametaný priestor obrazu šedého Mám Ťa dosť, život E! Mám Ťa konečne dosť. Únavné posúvanie hranice sklamania. Vzťah existuje vo vnútri, v hĺbke minulosti, v nezreteľnom okamihu kedy... keď je buď príliš skoro, alebo nikdy. Povedal si, čo tam po tom, keď už vidíš padať do studne len okraj mince... Pobozkal si ma, jedenkrát na ústa. Na rozlúčku, priateľ môj. / 72 /

73 / tri otázky /... pre Radovana Čerevku člena umeleckej skupiny Kassaboys a zástupcu galérie Make-up v Košiciach Pripravila Ivana Komanická Pred pár rokmi, keď galéria Make-up nefungovala ako klasická galéria, ste experimentovali s rôznymi formami prezentácie umenia. Napríklad pre výstavu s témou nacionalizmu ste využili komerčné city-lights na košickej Hlavnej ulici. Sťažovali ste sa vtedy, že kontroverzné umenie nevyvolalo žiadne reakcie. Koncom minulého roka to už bolo inak a vaša inštalácia bola z verejného priestoru v Košiciach odstránená. Čo sa zmenilo? Publikum, jeho informovanosť? Posilnila sa kontrola verejného pries - toru? Alebo len zarezonovala téma korupcie a zneužívania kultúry a umenia? V Citylight Gallery sme v roku 2009 odprezentovali dva projekty, jeden na tému aktuálnych pnutí v slovensko-maďarských vzťahoch National Pills a druhý na slovenské pomery prispôsobený cyklus českej skupiny Pode Bal Flagelanti. Vystavili sme fotografie detí držiacich tabuľky s textami dotýkajúcimi sa zlyhaní národa počas totalitných režimov v minulosti. Obe výstavy iste mali potenciál vytrhnúť z letargie bežného okoloidúceho a možno sa tak stalo, len o tom nevieme, lebo nám to nikto nehlásil. Zo strany vtedajších predstaviteľov mesta a neziskovej organizácie Košice 2013 takisto nedošlo k žiadnym námietkam alebo sťažnostiam. Aj reklamný priemysel a jeho kampane sa vyvíjajú a masívne absorbujú určité výrazové prvky umenia. Možno si mnohí povedali, že ide o nejaký druh alternatívnej reklamy na istý produkt. Ľudia sú už voči reklamným plochám rezistentní, pretože na nich útočia zovšadiaľ. Do istej miery akoby sa umenie umiestnené vo formáte reklamného nosiča nedokázalo zbaviť aury komerčnej prezentácie. Takto prezentované umenie s tým často počíta a buď využíva/zneužíva reklamné stratégie, alebo ich úplne popiera. V prípade cenzúry inštalácie Mission 2013 nás samých prekvapila razancia a zároveň amaterizmus v podobe negatívnej reklamy, ktorú si tým vedenie mesta s podporou umeleckého riaditeľa Košice 2013 Vladimíra Beskida privodili. Na Západe sa už niekoľko desiatok rokov otupuje odpor aktivizmu mimovládnych organizácií a umelcov prijatím a dokonca dotovaním ich aktivít. To je takisto vážny problém. V tomto ohľade sú Košice a Slovensko na úrovni Bieloruska, ktoré sa tvári, že má na viac. Navyše, nešlo o žiadne ohromujúce WikiLeaks, ale o citáty lokálnych politikov, verejne činných osôb a titulkov z novín, ktoré už raz vyšli a dotknuté osoby tieto denníky nežalovali. Riaditeľ EHMK nás požiadal, aby sme to sami odstránili, lebo to nahnevalo košického primátora. Dielo už bolo medzičasom upravené pracovníkmi mestskej zelene. Tým ukázal, že autonómnosť jeho kompetencií ako umeleckého riaditeľa je prinajmenšom otázna. Pán Beskid dokonca označil vyjadrenie nášho občianskeho postoja ako nekultúrne a neetické gesto. V podmienkach žiadosti o grant cez schému Košice 2013 by mali títo predstaviteľa rovno zadefinovať, že dielo nesmie byť kritické a istých otázok a osôb sa nesmie dotýkať. Dielo bolo z našej strany koncipované trashovým spôsobom zámerne, ale riaditeľ a kurátor v jednej osobe navyše začal tragikomickým spôsobom obhajovať odstránenie inštalácie argumentom o slabej umeleckej kvalite. Do akej miery (a aký) lokálny kontext určuje smerovanie a náplň vašej galérie? / 73 /

74 Kassaboys: Kolektívna manifestácia etnoidentity na východe Slovenska, z cyklu Projektový idealizmus, enviroment, variabilné rozmery, rôzne materiály, 2011 / 74 /

75 Make Up Gallery sa počas rokov svojej existencie zamerala vo väčšej miere na import etablovaného zahraničného súčasného umenia, prevažne mladej a strednej generácie. Z tohto hľadiska sa dramaturgia nikdy neopierala o lokálny kontext, ale snažila sa ho obohacovať o aktuálne dianie odohrávajúce sa mimo Košíc s cieľom rozprúdiť život na tzv. košickej scéne. Okrem toho sme aspoň raz ročne odprezentovali aj mladého umelca z Košíc alebo odchovanca miestnej fakulty umení, ktorý sa nám zdal zaujímavým a perspektívnym. Píše sa to celé ťažko, pretože nevieme, čo bude s galériou ďalej. V tejto chvíli v nás spojenie kontext lokálneho, bohužiaľ, vyvoláva negatívne konotácie. Kultúrna politika EHMK a terajšej garnitúry mesta, ktorá praje poslušným a neposlušných trestá, to, žiaľ, nezakryto manifestovala pridelením likvidačne malej čiastky na medzinárodne koncipovaný program Make Up Gallery na tento rok. Ten sa pred kauzou dostal do programovej knihy EHMK 2013 do sekcie vizuálneho umenia. Po decembrovej kauze okolo cenzúry našej inštalácie už odrazu nie je naša galéria hodná podpory. Pritom aj počas prebiehajúceho roka kultúry je v Košiciach je akútny nedostatok výstavných podujatí. Okrem jednej štátnej inštitúcie a mestského múzea galerijné podhubie tvoria iba dva-tri výstavné pries - tory. Ironicky, ale pravdivo môžeme povedať, že lokálna malosť možno nasmerovala fungovanie Make Up Gallery k jej koncu. V lepšom prípade k nejakému inému netradičnému modelu existencie ako nekamennej platformy pre súčasné umenie. Práca skupiny Kassaboys sa prekrýva s Make-up collective, ktorý vedie galériu Make-up. Ako členovia skupiny Kassaboys ste ironicky parafrázovali neúspešné kultúrne projekty (Projektový idealizmus, 2011) či tabuľkové hodnotenie umelcov (Kunstuniformen, 2010). Ako členovia Makeup collective hodnotia grantový systém a financovanie galérií a ako sa to odráža vo fungovaní vašej galérie? Výstavný cyklus Projektový idealizmus mal viacero rovín a tá kritická bola skôr podprahová. Konkrétne nezavrhovala systém prideľovania dotácií cez granty ako taký, ale prehodnocovala istý literárny paškvil v podobe libriet grantových projektov, uchádzačov o dotácie, ktoré neuspeli. Všeobecne sú tieto texty často prehnane optimistické vo vzťahu k cieľom, ktoré chcú dosiahnuť, používajú klišé, frázy o kultúrnej výmene a cezhraničnej spolupráci a sile kultúry, ktorá spája. Napriek tomu aj dobrý a úprimne mienený projekt sa týmto formuláciám len ťažko vyhne. Neuznané projekty sme potom vzkriesili a zrealizovali po svojom. Nechcem hodnotiť grantový systém na Slovensku ako celok. My sme sa od roku 2008 uchádzali o dotácie na našu činnosť, logicky, v schéme Košice Vďaka grantovej podpore sme zorganizovali okolo štyridsať výstav a koncertov v kasárňach a na rôznych iných miestach v meste. Činnosť galérie bola vo veľkej miere financovaná z grantového systému. No strategicky je to chyba. Najlepšie je viaczdrojové financovanie, avšak musíme si uvedomiť súčasnú situáciu, v ktorej sa sponzori do nemasových kultúrnych aktivít absolútne nehrnú. Potenciálnym sponzorom okrem hlbšieho kultúrneho povedomia a presvedčení o potrebe kultúry chýba aj vhodný legislatívny model financovania, ktorý by ich za vklad do kultúry nejakým spôsobom daňovo zvýhodňoval. V súčasnosti sa im to neoplatí. Trh s umením v Košiciach prakticky neexistuje. Aj preto sme sa ako komerčná galéria definovať nikdy nechceli. Tvorba Kassaboys či naša individuálna však nebola na granty nikdy odkázaná. / 75 /

76 / vidím / Koniec starožitníkov Ivana Komanická Skutočný spôsob, akým náležite sprítomniť veci, spočíva v ich uvedení do nášho priestoru (a nie v tom, že si predstavíme, že sa nachádzame v ich priestore). (Práve to robí zberateľ, ale tiež anekdota.) Dalo by sa povedať, že obchodovanie so starožitnosťami ponúka pre epochu ten najskromnejší príspevok k politickému uvažovaniu. WALTER BENJAMIN Pred krachujúcimi obchodmi so starožitnosťami postávali neviditeľní agenti nového obchodovania na internete. Mnohí milovníci starého na nich hľadeli s nedôverou. A tak si podaktorí starožitníci poslednú sezónu prikurovali výlučne dreveným nábytkom, akoby sa báli, že sa ich majetok dostane do rúk barbarom. Iní už ani nekúrili a v biedermeierovsky pocuk - rovanej krajine pribaľovali zákazníkom k schátralým porcelánovým misám aj bežky. (To sa mi naozaj stalo.) Chceli vari, aby sme nohy na plecia brali všetci? A kto mali byť títo noví barbari, pred ktorými bolo treba utekať? Pred barbarmi, novou obchodníckou triedou, chránili svoje nábytky a domovy aj aristokratky koncom 18. storočia. Ich dávno zabudnuté viacjazyčné náreky celkom v duchu dobového kozmopolitizmu umiestnila americká umelkyňa Jenny Holzer do expozície biedermeierovského nábytku vo viedenskom Múzeu úžitkového umenia. LED displeje s výňatkami z ich korešpondencií a denníkov Holzer umiestnila pod stropom, na mieste veľkého finále interiéru 19. storočia, čím symbolicky orámovala nový občiansky aj súkromný život pripomienkou násilia. Pozorovala som ten úpadok z nenápadnej blízkosti, ktorú si dovolím nazvať priateľstvom. Priateľstvo zberateľov, ono klasické združovanie a obcovanie s krásou a minulosťou, pri ktorej sa slovami klasika človek cíti viac než šťastným, aj keď sa na minulosti podieľa len vo svojej fantázii. Videla som ten úpadok na vlastné oči a ak by som bola spisovateľkou, napísala by som román o zdĺhavom konci jednej starej triedy, ktorá už bola vlastne len prízrakom. Ja som si však spomenula len na zopár anekdot. Starožitník DE navlieka do šiat z obdobia habsburskej monarchie svojich priateľov a inscenujú živé obrazy. Napríklad otvorenie vlakovej stanice na mieste, kde krajina nestratila svoje kontúry od konca 18. storočia, pod malým vŕškom pri krížovej ceste. Slávnostnú pásku pretrhol rútiaci sa vlak. Alebo biblické výjavy, DE nechal do našej katedrály vojsť svojho barana. DE necháva miestne gymnazistky len tak, polonahé, hrajú na niečom, čo pripomína lýru, a pohrávajú sa so svojimi zelenými venčekmi. Dnes viem, že tieto výlučne mužské združenia ponúkali hlavne dve antikvity vkus a elitárstvo. Znie to neuveriteľne, ale milovníci starožitností v socializme sa považovali za formu disentu. Najstarší starožitník v meste úctyhodný pán Cha kritické leto prespal v ušiaku vo svojom salóne, v ktorom už na predaj nebolo takmer nič, všetko bolo zakonzervované ako spomienka na nebohú manželku. Nemôže odísť do krajiny WEB, zašepkala som, je pristarý. A zachraňovala som: pozlátenú konzolovú policu možno na mobil? nesmelo navrhol jeden môj priateľ, malú závesnú secesnú kaplnku, mys - lela som, že by sme doma mohli obnoviť rodinné pobožnosti, priveľkú poštovú schránku s pôvodnými prvorepublikovými farbami a damašok. More damašku, až pán Cha definitívne nadobudol presvedčenie, že vlastníme penzión. Posledným objek- / 76 /

77 tom bol barokový sokel, na ktorý som nedokázala napasovať žiadnu zo svojich časopismi utkaných predstáv. Vtedy som pochopila, že žijem v kultúre, pre ktorú už nie je nič posvätné. Didakticky som prepísala vetu: Kapitalizmus je tým, čo zostáva, keď sa svetonázory na úrovni rituálov alebo symbolickej reprezentácie zrútili, a zostáva už len konzument-divák potkýnajúci sa medzi ruinami a reliktmi minulosti. V čase, keď sa rúcali kamenné obchody, došlo k obrovskému nárastu obchodu na webe. Aký paradox je v tomto zvrate. Nie je po tomto zrútení jedinou istotou kamenného obchodu už iba fakt, že je ideologickým konštruktom? Nevinná hra, ktorú vraj spustila záľuba v zberateľstve manželky jedného z otcov-zakladateľov internetového biznisu, mobilizuje masy, aby si manažovali výpredaj svojich osobných histórií. Každý, skutočne každý sa vďaka jednoduchému programu môže naučiť finančne zhodnotiť všetko, čo ho obklopuje, a pomôcť tak celosvetovému trendu kapitalizovať a komodifikovať to, čo zostávalo kvôli našej nevšímavosti a nedostatku agility akosi v ústraní. Oxymoron kamenný obchod vznikol vo voľnom obchode, aby navodil zromantizovaný dojem stabilnej, nemennej a klasickej spoločnosti. Podobne sa v internetovom obchode použil výraz aukcia, ktorý si spájame s privilegovaným druhom obchodu s umením a starožitnosťami, aby zastrešil zidealizovanú predstavu demokratizácie obchodu na webe a prepožičal auru novým formám komodifikácie. Lebo takto funguje kapitalistický jazyk, likviduje a berie si meno likvidovaného. Starožitníctvo postihol osud vecí, s ktorými obchodoval. Je dnes už len vyprázdneným emblémom zašlej slávy. Autor ilustrácie: Zsolt Lukács / 77 /

78 / parter / Urban gardening alebo mestské záhradníčenie Martin Jankovič V súčasnosti sa v mestách po celom svete rozmáha úsilie využiť urbánne prostredie na produkciu jedla. Tieto aktivity sa nazývajú urban gardening alebo mestské záhradníčenie. Využívajú netradičné plochy na pestovanie zeleniny, ovocia a bylín, ale aj na chov zvierat. Tým rozširujú chápanie mesta o rozmer, ktorý pozitívne vplýva na kvalitu života a otvára možnosti jeho transformácie podľa požiadaviek 21. storočia. Urban gardening prepája postindustriálnu mestskú situáciu a základy poľnohospodárstva. O presnom pôvode poľnohospodárstva sa vedú spory. Môžeme sa však zhodnúť na tom, že kľúčovú úlohu v jeho rozvoji zohrali najmä usadlosti s vyššou koncentráciou obyvateľstva. Urbánna teoretička Jane Jacobsová v klasickej práci Ekonómia miest (1969) argumentuje, že poľnohospodárstvo vzniklo v husto obývaných usadlostiach, z ktorých sa neskôr vyvinuli mestá. Využitie územia na produkčné účely bol faktor, ktorým mestá odštartovali ekonomický rast a znížili závislosť od dovozu. Poľnohospodárstvo je s budovaním miest fundamentálnym prvkom civilizácie a je známe, že mnohé spoločnosti využívali na poľnohospodárstvo práve mestský priestor. Napríklad v starovekom Egypte spracovávali spoločný odpad, ktorý vznikol pri mestskom farmárčení. V peruánskom Machu Picchu vďaka terasovitej architektúre dômyselne zachytávali vodu a používali ju na zavlažovanie záhonov. V Európe sa mestská agrikultúra začala výrazne presadzovať až v 18. storočí s rozmachom industrializácie a transformácie poľnohospodárstva. Vtedy sa na okrajoch miest objavujú skupiny malých záhrad. Mestské poľnohospodárstvo sa podľa všetkého vyvinulo práve zo systému tzv. podielových záhrad (allotment garden). Tie začali vznikať v Nemecku, Anglicku, Dánsku a Holand - sku ako odpoveď na chudobu a deficit potravín. Počas svetových vojen mestské záhrady zažili rozmach hlavne v USA, Kanade a vo Veľkej Británii, kde nahradili dovoz potravín. Postupne začalo byť pestovanie vnímané ako aktivita vhodná pre každého, nielen pre chudobných. Pestovanie produktov v meste predstavuje výrazný odklon od vnímania poľnohospodárstva, ktoré sa odohráva najmä mimo miest. V šesťdesiatych rokoch sa začali mestské záhrady vracať vo forme komunitných záhrad, okrem produkčnej funkcie plnili rekreačnú a spoločenskú úlohu. V mnohých mestách sa spopularizovalo organické pestovanie a komunitné farmy. Podstatným momentom je, že v súčasnom hnutí komunitných záhrad sú úzko prepojené utilitaristické aspekty s estetikou mestského prostredia. Produkcia potravín a skrášľovanie prostredia tvoria súčasť toho istého úsilia. Urban gardening dôvody a formy Ak si uvedomíme neudržateľnú situáciu v dnešnej spotrebe potravín, pochopíme význam mestského poľnohospodárstva. Odhaduje sa, že v budúcich troch dekádach treba na celom svete vyprodukovať toľko potravín ako za celú históriu ľudstva. Ďalším závažným faktorom je to, že v mestách žije viac ako polovica obyvateľov planéty a tento počet narastá. To vytvára enormný tlak na poľnohospodársku produkciu / 78 /

79 a ohrozuje trvale udržateľnú existenciu aglomerácií. Z mnohých miest sa stali tzv. potravinové púšte (Londýn potrebuje na pokrytie dodávok potravín pestovateľskú plochu veľkú ako celá Veľká Británia). Mestá sa rozširujú, ubúdajú plochy vhodné na pestovanie a pôda, ktorá je k dispozícii, je poznačená vysokou degradáciou. Zároveň rastie dopyt po čerstvých produktoch, ktoré sa často dovážajú z druhého konca sveta. Na základe týchto faktov možno tvrdiť, že moderné mestské záhradníčenie je ďalším logickým krokom vývoja spoločnosti a predstavuje dôležitý faktor pri budovaní trvalo udržateľnej existencie civilizácie. Vzniká naliehavá potreba využiť územie miest na produkciu potravín. Problém je, že mestské záhrady sú často tam, kde kedysi stáli továrne. Pôda je kontaminovaná jedmi a dekontaminácia by si vyžiadala astronomické náklady. Je to vážny praktický problém, no nie je neriešiteľný. Mestské záhradníčenie sa totiž vyznačuje neobvyk - lou flexibilitou vo využití priestorov. Názorným príkladom sú tzv. zelené strechy, ktoré znižujú hluk a teplotu miest, zmierňujú znečistenie vzduchu a poskytujú úkryt zvieratám. Na pestovanie sa však príliš nevyužívajú a nie sú také dostupné ako iné formy mestského záhradníčenia. Vysokú produkčnú schopnosť majú mestské farmy rôznych veľkostí, priamo v mestách alebo na periférii. Ich hlavným prínosom je, že zmenšujú závislosť od ropy a pri organickom pestovaní aj závislosť od agrochemikálií. Samozrejmou výhodou je lokálna produkcia sezónnych a čerstvých plodín. Komunitné záhrady sú relatívne najrozšírenejšou formou pestovania v mestách. Ich hlavnou funkciou je poskytovanie plodín pre miestne rodiny. Hlavným rozdielom oproti mestským farmám je to, že nepestujú na predaj, ale pre vlastnú potrebu. Okrem produkcie majú aj výchovnú funkciu, utužujú miestne spoločenstvo a poskytujú zdraviu prospešnú aktivitu. Najnovšou formou je iniciatíva CSA (Community Supported Agriculture), ktorá sa nedávno rozšírila z vidieckych oblastí do miest. Účasť v CSA znamená predplatné, za ktoré obyvateľ mesta pravidelne dostáva určité množstvo lokálne vypestovanej zeleniny a ovocia. História urban gardeningu v USA Počas krízy v roku 1893 vyzvali obyvateľov Detroitu, aby na prázdnych plochách pestovali zeleninu. S tou myšlienkou prišiel starosta Haze. S. Pingree. Zámerom bolo, aby záhrady priniesli potravu, príjem a zvýšili mieru nezávislosti. V roku 1895 zaviedli podobné opatrenia Chicago, Boston a Providence. No ako sa zmiernila ekonomická kríza, znížila sa aj produkcia týchto záhrad, po čase ostali zanedbané. Takisto počas 1. svetovej vojny vyzval prezident Wilson všetkých Američanov, aby využili voľné priestory na pestovanie. Toto úsilie vnímal ako spôsob, ktorým sa dá vymaniť z potenciálne zničujúcej situácie. V Európe zúrila vojna a nedovážalo sa dosť potravín. Takzvané Liberty gardens sa propagovali oficiálne. V dvadsiatich troch štátoch sa zaviedli záhradné programy a v roku 1919 sa pestovalo na piatich miliónoch políčok. Počas 2. svetovej vojny zriadila vláda program Victory gardens, ktorý mal vybudovať funkčné poľnohospodárstva v mestách. Zapojilo sa doň 5,5 milióna Američanov a ročne sa takto dopestovalo 44 % z celkovej americkej produkcie. Odvtedy sa záhradníčenie začalo vnímať ako rekreačná aktivita a ako niečo, čo sa má stať súčasťou každodenného života. V sedemdesiatych rokoch 20. storočia sa továrne presúvajú na juh USA, neskôr do Mexika a Ázie. Zároveň sa množstvo rodín sťahuje na predmestia. Výsledkom bola vysoká nezamestnanosť, nárast neobývaných bytov v centrách, pokles nájmov a vysoké dane pre majiteľov nehnuteľností. V getách Južného Bronxu a Chicaga sa oplatilo likvidovať nevýnosné majetky ich podpálením krátko pred vypršaním poistky. Práve z popola týchto budov vyrástlo hnutie komunitných záhrad. Výsledkom boli totiž vyprázdnené susedstvá, v ktorých si začali domáci svojpomocne čistiť priestory, navážať zeminu a sadiť semená. Pestovanie potravín nebola jediná výhoda, ktorú toto hnutie prinieslo, pomohlo ľuďom čeliť / 79 /

80 inflácii, problémom životného prostredia a úpadku miest. New York Komunitné záhradníčenie v New Yorku vyrástlo v opustených a upadajúcich susedstvách, kde narastal vandalizmus. V roku 1976 mesto oficiálne rozhodlo, že je nutné začleniť zeleň do obytných častí. Za 3,6 milióna dolárov sa mali obnoviť prázdne plochy a vytvoriť na nich záhrady. Program predpokladal, že záhrady si budú udržiavať miestni obyvatelia, no mesto neposkytlo náradie a materiál na údržbu. Výsledkom bolo, že čoskoro ostali opustené a obyvatelia sa sťažovali, že neboli prizvaní k plánovaniu a budovaniu záhrad. Mesto nesprávne predpokladalo, že projekt môže byť úspešný aj bez spolupráce s obyvateľmi. V roku 1978 začal New York podporovať rozvoj komunitných záhrad projektom Operation Green Thumb. Bol navrhnutý ako pomoc existujúcim záhradám miesto toho, aby sa zameriaval na vytváranie nových. Spočíval v poskytnutí pôdy, financií, náradia, semien, skúseností a workshopov. Obyvatelia si mohli prenajať pozemky za symbolický dolár, na prenájom potrebovali utvoriť len miestnu asociáciu a vypísať petíciu na získanie konkrétneho pozemku. V polovici deväťdesiatych rokov vďaka tomuto programu vyprodukovalo sedemsto záhradníkov ovocie a zeleninu za viac ako milión dolárov ročne. Okrem vládnych programov v New Yorku vyvíja aktivity aj organizácia Green- Geurrilas, ktorá podporuje záhradníkov a zadarmo poskytuje zdroje na udržiavanie komunitných záhrad. Kritériom na získanie pomoci je podmienka, že priestor musí byť otvorený pre verejnosť (no nie v tej miere, ako sú napríklad parky) a záhradníci si sami vyžiadajú potrebný materiál. Mestské záhrady v Európe Dánsko V roku 1779 boli pozemky vedľa pevnosti Fredericia určené na záhradkárske osady. Podľa obežníka z roku 1828 boli založené aj v niekoľkých iných mestách. V roku 1904 v Dánsku existovalo už okolo záhrad. Táto tradícia sa neskôr rozšírila do ďalších škandinávskych krajín. Pred desiatimi rokmi sa ich počet v Dánsku odhadoval na Nemecko V dôsledku industrializácie sa v 19. storočí obyvateľstvo presúva do miest, kde však nenašlo lepší život a žilo v chudobných podmienkach. Zlepšiť situáciu sa rozhodlo vedenie miest a cirkev, ktoré poskytli otvorené priestranstvá na zriadenie tzv. záhrad chudobných. Myšlienka organizovaných podielových záhrad dosiahla vrchol v roku 1864, keď v Lipsku vzniklo Schreberovo hnutie. Išlo o verejnú iniciatívu, ktorá si prenajala niektoré mestské pozemky, aby sa deti hrali v zdravom prostredí. Neskôr pribudli aj záhrady určené pre deti, no postupne sa o ne začali starať dospelí. Tento spôsob záhradkárstva získal v Nemecku popularitu a preniesol sa aj do Rakúska a Švajčiarska. V nemecky hovoriacich krajinách sa dodnes nazývajú Schreberove záhrady (Schrebergärten). Počas 1. svetovej vojny sa osvedčili v takej miere, že Nemecko prijalo legislatívu, ktorá stanovila fixný nájom a bezpečné prenajímanie pôdy. Dnes je v Nemecku asi 1,4 milióna týchto záhrad. Rusko Prvé záhradkárske oblasti v Rusku vznikli už za Petra Veľkého. Boli to malé nehnuteľnosti, ktoré cár venoval verným vazalom (tzv. dače). Počas osvietenstva ich aristokracia využívala na spoločenské akcie a zábavu. Po nástupe industrializácie sa obyvatelia snažili aspoň dočasne vyhnúť znečisteným mestám, a tak koncom 19. storočia slúžili ako letné sídla pre strednú a vyššiu vrstvu. Boľševici neskôr väčšinu týchto dačí znárodnili. Niektoré boli zmenené na sídla pre pracujúcich, luxusnejšie si rozdelili funkcionári a nová elita. Neexistoval však zákon, ktorý by zakazoval budovanie dačí, a tak začali ľudia nevyužité pozemky obsadzovať a stavať si na nich šopy, búdy a chaty. Toto hnutie narástlo do takých rozmerov, že štátu neostalo nič iné ako do legislatívy zaviesť tzv. partnerstvo / 80 /

81 záhradníkov, ktoré umožňovalo permanentne využívať určitý pozemok na pestovanie a pripojiť ho k inžinierskym sieťam. Nedávna história a súčasnosť mestského pestovania na Slovensku Prvého apríla 2011 vstúpila do platnosti novela zákona, ktorá mala odstrániť nespravodlivé zvýhodňovanie záhradkárov pred majiteľmi pozemkov. Záhradkári totiž neplatili plnú trhovú cenu za využívanie pozemku. Novela uznala právo vlastníkov žiadať buď nájomné podľa trhovej ceny, alebo odkúpenie pozemku v hodnote, ktorú diktuje trh. Rozhodnutie sa týka asi tridsaťtisíc záhradkárov, ktorým sa môže nájom predražiť až tisícnásobne a pri kúpe pozemku môžu rátať s cenou 45 eur za štvorcový meter. Likvidačné následky novely sú zrejmé, keď si uvedomíme, že sú to prevažne dôchodcovia, teda sociálne najslabšia vrstva. Na pozadí tohto prvoaprílového žartu je možné vidieť celú históriu, ktorou prešli záhradkárske osady na Slovensku. Začali sa budovať v šesťdesiatych rokoch v okolí väčších miest, kam sa do panelových sídlisk presťahovalo množstvo vidieckeho obyvateľstva. Socialistická vláda im umožnila využiť poľnohospodársky neatraktívne pozemky. Pri výbere lokalít platili predpisy, ktoré sa riadili tzv. kritériom nevhodnosti. Muselo ísť o podmáčanú, svahovitú alebo kamenistú pôdu, ktorá je nedostupná poľnohospodárskym mechanizmom. Podmienkou bolo, že záhradkári si pôdu zhodnotia na vlastné náklady. Keďže to boli vtedy nehodnotné pozemky, v zmluvách sa často nehovorilo, či ide o dočasné alebo trvalé užívanie. Záhradkári tak pozemky zveľaďovali aj s vedomím, že ich budú môcť využívať len dočasne. Vzniká tu otázka, či má mať na pôdu právo ten, kto ju využíva a zhodnocuje, alebo ten, kto ju oficiálne vlastní. Postupom času sa rozšírila plocha aglomerácie a pozemky v záhradkárskych osadách zís - kali na finančnej hodnote. Tým sa tržná hodnota zvýšila na úroveň, za ktorú ich záhradkári nie sú schopní odkúpiť. Preto množstvo záhradkárov opúšťa pozemky, na ktorých desaťročia pracovalo. Napríklad pri Bernolákove sú chatky opustené a všade sú bezdomovci. V ostatných oblastiach pozemky tiež chátrajú alebo na nich rastú nelegálne stavby. Po odpore zo strany záhradkárov sa im snažil štát vyjsť v ústrety a umožnil im odkúpiť pozemky za pomerne nízke ceny. Voči tomuto opatreniu sa ohradili vlastníci pozemkov, ktorým dal za pravdu súd v Štrasburgu a zákon sa musel zmeniť. Podľa tajomníka Slovenského zväzu záhradkárov Juraja Korčeka tak nový zákon vytvoril dve nerovnoprávne skupiny občanov. Zatiaľ čo vlastníci boli zrovnoprávnení, jedna skupina záhradkárov odkúpila pozemky za regulované ceny a druhá skupina zaplatí za ne ich trhovú hodnotu. Štát odmietol doplácať na pozemky, pretože by to ohrozilo štátnu pokladnicu. Do úvahy neprichádzajú ani náhradné pozemky, keďže Slovenský pozemkový fond tvrdí, že nemá k dispozícii pôdu, ktorú by mohol prideliť. Žalostný osud záhradkárskych oblastí vyvažuje vznikajúce hnutie urban gardeningu v slovenských mestách a obzvlášť v Bratislave. V bratislavskom prostredí ide o celkom netradičný projekt. Myšlienka je známa hlavne mladým ľuďom, ktorí sa stretli s komunitnými záhradami v zahraničí alebo sa o nich dozvedeli nepriamo. V súčasnosti je poľnohospodárstvo na Slovensku celkovo na kolenách a medzi pestovateľmi vládne pesimizmus. No zdá sa, že aspoň mestskému záhradníčeniu svitá na lepšie časy. Skostnatené vnímanie úlo - hy a miesta agrikultúry môže zmeniť práve pestovanie priamo v meste. V súčasnosti je problémom najmä nedostatok vhodných pozemkov a fakt, že verejné priestory miznú závratnou rýchlosťou. Do toho treba zarátať obavy, negativizmus a špecifikum slovenskej mentality: také niečo tu nemôže nikdy fungovať. Paradoxné je, že práve pomocou urban gardeningu môžu obyvatelia získať prostriedok na riešenie neutešenej situácie. V Bratislave sa dnes rozbieha viacero iniciatív, ktoré sú zamerané rôznymi smermi a nachádzajú sa v rôznych štádiách realizácie. V rámci participatívneho rozpočtu / 81 /

82 pre Bratislavu sa realizuje štartovací projekt Komunitné záhrady v Bratislave. Poskytuje materiálne zabezpečenie a asistenciu pri založení a rozbehnutí záhrady, ktorá má slúžiť komunite miestnych obyvateľov. Podmienkou je, aby slúžila miestnym obyvateľom a bola na mestskom pozemku. Má ísť o relatívne otvorený verejný priestor, kde budú platiť spoločne dohodnuté podmienky využívania a starostlivosti. Dlhodobým zámerom projektu je verejne šíriť myšlienku mestského záhradníčenia. Ideálny výsledkom by bolo, keby mesto ponúklo systematickú podporu pre urban gardening a reálnu podporu záujemcom o mestské pestovanie. Máme výhodu, že sa môžeme poučiť z nahromadenej skúsenosti zo zahraničia a previesť do praxe modely, ktoré budú vyhovovať miestnym podmienkam a spoločenskému kontextu. V rámci tohto projektu sa v súčasnosti realizujú dve záhrady. V počiatočnom štádiu je budovanie záhrady v Dúbravke na Lipského ulici. Túto jar sa realizuje komunitná záhrada v Krasňanoch s názvom Krasňanský zelovoc. O spoločný priestor na pestovanie sa bude deliť asi dvadsať mladých rodín. Objavil sa záujem o realizovanie projektov, ktoré využívajú rôzne priestory mesta rôznymi spôsobmi. Jednu z iniciatív vyvíja občianske združenie Vnútroblok, ktoré sa zameriava na zriadenie mobilných záhrad. Chce využívať dočasne dostupné priestory, keďže vhodných pozemkov, ktoré sa dajú prenajať na dlhé časové obdobie, je v Bratislave relatívne málo. Ich zámerom je zachovať si flexibilitu napríklad využívaním pestovateľských vriec a iných nádob na pestovanie. V tomto roku chcú umožniť pestovať týmto spôsobom minimálne dvadsiatim ľudom. V Bratislave už druhý rok funguje projekt CSA, ktorý pomáha spájať odberateľov zeleniny a ovocia priamo s lokálnymi producentmi. Tak sa búra neosobná bariéra medzi spotrebiteľmi a producentmi, ktorí sa navzájom poznajú. Dopyt po miestnych bioproduktoch však výrazne prevyšuje ponuku, a tak CSA intenzívne hľadá nových dodávateľov. Urban gardening má obrovský potenciál práve v tom, že poskytuje garanciu kvality, ktorá chýba bežnému poľnohospodárstvu. Podľa priekopníka ekologického pestovania na Slovensku Jána Šlinského si spotrebiteľ môže byť istý kvalitou potravín, ktoré kupuje, len ak sa môže pozrieť pestovateľovi do očí. Podobne aj priamy kontakt s procesom produkcie je v mestskom prostredí pozitívnou zmenou. Všetko nasvedčuje tomu, že práve rok 2013 bude medzníkom vývoja urban gardeningu na Slovensku. Martin Jankovič (1979) študoval filozofiu a prírodné vedy. Publikuje zväčša v neoficiálnej tlači a vo voľnom čase experimentuje v záhrade. / 82 /

83 / pan(o)ptikum) / Díaz Canales Juanjo Guarnido: Blacksad vydavateľstvo Crew, 2012 Slovenskí vydavatelia sa do vydávania komiksov nehrnú, ba dokonca sa dá povedať, že ich zanovito ignorujú. Priam raritnou výnimkou je vydavateľstvo Premedia, ktoré vlani vydalo nekonvenčný pôvodný (!) grafický román Patrika Pašša Tri. Nie štyri, nie päť. Niet sa asi čomu čudovať, slovenský knižný trh má problém dôsledne sprostredkovať i preklady zo svetovej literatúry a graficky vydarenejšia kniha sa u nás zvyčajne stáva udalosťou. Pritom o talenty by núdza nebola, vynikajúci komiks Daniela Majlinga Rudo napokon našiel vydavateľa ako inak v Česku (vydá ho vydavateľstvo Labyrint). Pochybnosti skôr vyvoláva podoba prevádzky tunajších vydavateľstiev. Je otázne, či by bol takýto druh edičného podujatia, ktorý je nielen finančne nákladný, ale vyžaduje i dôkladnú redakčnú prípravu, v našich končinách úspešný (o predajnosti radšej ani nehovorím). Oproti tomu českí vydavatelia mapujú komiksovú scénu až s metodologickou dôslednosťou. Jednotlivé vydavateľstvá zamerané na vydávanie komiksov prinášajú čitateľom nielen mainstreamové tituly, bokom nezostáva ani pozoruhodná domáca scéna a pozornosť sa tu venuje aj európskym komiksom, a to všetko vo vynikajúcom zhotovení. Vydavateľstvo Crew prinieslo na sklonku minulého roka vo svojej samostatnej edícii Majstrovské diela európskeho komiksu (vyšli tu i práce legendárneho Moebia), komiksovú sériu španielskych tvorcov žijúcich vo Francúzsku Juana Díaza Canalesa a Juanjoa Guarnida Blacksad, ktorý je považovaný za jeden z najlepších komiksov súčasnosti. Časopisecky vyšli jednotlivé štyri série v rokoch 2000, 2003, 2005, 2010, v Česku publikoval prvé tri časopis Crew. Knižné vydanie prináša i dva bonusy. Napriek európskemu pôvodu autorov je komiks Blacksad poctou rýdzo americkému žánru (hoci udomácnenému aj v Európe) detektívky drsnej školy jeho dej je situovaný do Ameriky päťdesiatych rokov. Jeho temnú melancholickú atmosféru, ktorá je tomuto detektívnemu podžánru vlastná a pre ktorú sa nám tak dostáva pod kožu, príznačne charakterizuje názov a vlastne i priezvisko protagonistu, súkromného očka Blacksada. Ten by mohol byť rodným bratom Chandlerovho Phila Marlowa. Spája ich rovnaká náklonnosť k ženám, cit pre spravodlivosť, zatrpknutosť, vedomie márnosti svojho boja so skorumpovanou spoločnosťou a napriek tomu nezlomná vôľa pokračovať v ňom. Príbehy Blacksada sú pôsobivo nakreslenými plnokrvnými detektívkami drsnej školy, príjemne šmrncnuté noirom a neprekáža ani skutočnosť, že sa ich tvorcovia rozhodli dať svojim postavám animálnu podobu (v súčasnom komikse je tento postup nakoniec častý, spomeňme len kultový komiks Arta Spiegelmana Maus). Blacksad je totiž čierny panter, jeho pobočník je lasičkou, jeho lásky mačkovitými šelmami, policajti psami, gangstri zasa obojživelníkmi. Komiks týmto ozvláštnením vôbec neutrpí, máme skôr pred sebou akúsi noirovú bájku či alegóriu odkazujúcu napríklad na Orwellovu Farmu zvierat. Témy jednotlivých príbehov sú totiž v duchu zvoleného žánru vážne skorumpovanosť a amorálnosť bohatých, mccarthizmus, rasová segregácia, nacistickí vedci, ktorí utiekli do Ameriky, kde participovali na tajných vedeckých projektoch. Dokonca tu identifikujeme aj konkrétne historické postavy ako básnika Ginsberga (ten tu vystupuje ako bizón), senátora McCarthyho (kohút) a mihne sa tu aj Hitler (v podobe mačky, ktorá bude zrejmou narážkou na Spiegelmana). Blacksad patrí skrátka k duchaplnému druhu popkultúrnej produkcie, ktorá spája nostalgickú a citlivú žánrovú poctu so schopnosťou rozprávať pútavé a originálne príbehy, čo je pre čitateľa kombinácia prudko návyková. Ivana Taranenková Frankenweenie USA, réžia: Tim Burton (slovenská premiéra ) Tim Burton zo svojej režisérskej dielne prináša animovaný film, ktorým znova potvrdzuje, že rád pláva proti prúdu. Vo svojom osemnástom celovečernom filme presviedča, že neustále forsíro- / 83 /

84 vaná a pre neho taká príťažlivá idea temnoty sa dá zobraziť veľmi originálnym, no zároveň i hravým a uveriteľným spôsobom. Frankenweenie žánrovo osciluje medzi fantastikou a hororom a už z jeho názvu dokážeme odčítať, že ideovo najvypuklejším je v ňom frankensteinovský motív. Tim Burton vzdáva hold gotickému románu, ére čiernobieleho nemého filmu, tradícii nemeckého expresionizmu i popkultúrnym ikonám post modernej epochy. Sujetová línia je pomerne jednoduchá. Hlavným hrdinom je Viktor Frankenstein, študent strednej školy žijúci bez akýchkoľvek priateľských vzťahov. Celé noci sedí vo svojej izbičke a pripravuje amatérsky filmový debut, ktorého hlavnou postavičkou je jeho psík Sparky. Ten jedného dňa nešťastnou náhodou zahynie, a tak sa ho Viktor pokúsi vrátiť medzi živých. Navonok úspešný experiment zlyháva, obracia sa proti hlavnému hrdinovi. Príbeh je však zavŕšený tradičným happyendom. Burton naplno využíva intertextuálnu optiku, parafrázovanie, citácie, alúzie. V expozícii pracuje s autoreferenčným motívom. Film mladého hrdinu Viktora Frankensteina, ktorý je pretextom samotného filmu, odkazuje na Burtonov rovnomenný amatérsky film z roku Keď sa v snímke mŕtvi zvierací miláčikovia premieňajú na monštrá, Burton tak odkazuje na ikony filmovej popkultúry, hlavných hrdinov diel ako Godzil - la, Jurský park či Gremlins. Divák napríklad v korytnačke Shelley nachádza nielen explitictnú anticipáciu diela Ninja korytnačky, ale i odkaz na autorku slávneho Frankensteina Mary Shelleyovú. Do Viktorovej postavy Burton vložil svojho introvertného ducha a lásku k samotnému filmu. Mladý Frankenstein je typickým reprezentantom autorových hrdinov uvrhnutých do existenciálnej krízy, jestvujúcich na periférii spoločnosti, hrdinov, ktorí sú z nej vylúčení z viacerých príčin (vzhľad, fyzické nedostatky, zaradenosť do nižšej spoločenskej vrstvy). Viktor je outsider, introvert a veľmi emotívny mladý muž strániaci sa okolia, neprejavujúci záujem o kamarátske vzťahy. Autor ho ponecháva zakliesneného vo svojej vlastnej slučke osihotenia s kamerou v ruke. Cez prizmu Viktorovej prázdnoty, clivoty, opustenosti (predovšetkým vnútornej) buduje Burton svoj príbeh. Prostredníctvom zobrazovania osamotených jedincov na okraji spoločnosti, vyvrheľov režisér generuje svoju nezameniteľnú signatúru. Implicitne nadväzuje neviditeľné putá siahajúce od periférnos - ti k mainstreamu, od singularity k mase, od jednotlivcovi k skupine, od vysokého k nízkemu, od bratov Lumièrovcov až po Jurský park. Výraz modeluje cez základné východiská hororu ako žánru. V čiernobielych líniách diela príznačných najmä pre filmový expresionizmus Burton dokáže precíznejšie podať hru so svetlom a s tieňom, ergo metaforicky so životom a smrťou. Opäť tak balansuje medzi svetom živých a neživých, čím stiera veľmi tenkú hranicu týchto dvoch sfér. Detailným konštruovaním, modelovaním tmavých a svet lých miest, čiernej a bielej je Tim Burton priam posadnutý. Jeho prácu môžeme pokojne označiť termínomfilmový šerosvit. Burton vyvoláva z duše temných démonov, aby im ukázal cestu na filmové plátno a zobrazil ich v tej intímnej hre tieňov. Hana Timková Klip Srbsko, réžia: Maja Miloš, 2012 Byť tínedžer a nemať telefón (či iphone!) sa v súčasnosti považuje za trápne a neodpustiteľné. Žijeme časy, keď mládež začína objavovať alkohol, zábavu a vlastnú sexualitu aj prostredníctvom kamier svojich telefónov. A o tomto trende hovorí srbský film Klip. Jeho protagonistka Jasna zapĺňa prázdnotu svojho života až fanatickou láskou k chlapcovi a záľubou v popíjaní so svojou cool partiou. Oporu nemôže hľadať ani u chorého otca, pedantnej matky a otravnej malej sestry, a preto radšej preferuje kamarátov a život ako nepretržitú párty. Žije jednoducho život tínedžera dnešných dní. Film Klip vykresľuje život mladých ľudí, ako ho prezentuje internet, youtube, facebook, tumbrl a vo viac výhražnej forme i xbox live. Jasna je posadnutá zábavou, ochotná všetko skúsiť a ešte sa pritom nafilmovať na telefón od brania drog po demolovanie školy a sex. Explicitné sexuálne scény majú pôsobiť funkčne, no niekedy režisérka filmu Maja Miloš skôr hromadí stereotypy. Jasnin život sa stáva stelesnením obáv všetkých rodičov hlavná hrdinka akoby vyskúšala všetky body v manuáloch typu Dávajte si pozor na svojich tínedžerov alebo 10 vecí, ktoré vaše dieťa bude chcieť skúsiť. Film Klip / 84 /

85 preto nie je realistickým port rétom mladej generácie a predstavuje skôr jej kondenzované, stereotypné vnímanie. Autorita rodiča pritom vo filme absentuje. Rodičia sa vo filme pre deti stali nezaujímavými starcami. Nie sú pre nich zaujímaví či inšpiratívni. Sú proste nudní a neposkytujú im životnú istotu. Na to majú kamarátov a virtuálny svet sociálnych sietí. Snímka Klip predstavuje extrémny obraz života mladých ľudí, ktorí nie sú s ničím spokojní, ale predsa túžia byť šťastní. Ich vnímanie reality či predstavy o šťastí a láske sú však deformované. Otázne však je, či má ich správanie na svedomí moderná posadnutosť technológiami alebo ide len o obyčajné obdobie delikvencie. Vladana Hrivnáková Oscarové nominácie v kategórii krátky animovaný film 2013 Spojené štáty každoročne prežívajú svoju najväčšiu filmovú slávnosť s veľkou pom - pou a patričnými fanfárami. Zatiaľ čo väčšina sveta dych - tivo sleduje najmä hlavné ocenenia a kobercovú promenádu prominentov, niekoľko oscarových kategórií zostáva, bohužiaľ, bez povšimnutia. Ceny za krátky animovaný film patria práve do takejto oblasti minoritného záuj - mu. Rovnako sú aj dobrým príkladom toho, prečo veľké množstvo zahraničných profesionálov a fanúšikov hodnotného filmu nemôže brať najprestížnejšie filmové vyznamenania na svete až tak vážne a prečo sú v prvom rade ľudovými cenami útechy americkým tvorcom. Oscar je ideálny marketingový nástroj, mnoho diel dokázal dostať z červených čísel. V kategórii krátky animovaný film dohnali americkí producenti túto taktiku za hranicu akéhokoľvek vkusu. Už tradične sa medzi nominovanými objavili snímky s jasným zámerom propagácie svojich tvorcov. V minulosti triumfovali napríklad štúdiá Pixar či Blue- Sky. Tento rok je to Disney s filmom Papermana, tvorcovia Simpsonovcov s The Longest Daycare. Víťazná dis - neyovská romantická etuda si zakladá na populárnej premise Hollywoodu. Ak sú si dvaja súdení, ožije aj kancelárske tlačivo, len aby boli spolu. Štúdio, ktoré kedysi dominovalo svetu vďaka svojej technicky špičkovej kres - lenej animácii, demonštruje schopnosť imitovať ešte prednedávnom najrozšírenejšiu techniku jej takmer dokonalým napodobením v 3D. Aký zmysel má však takýto pokus, keď ho aj tak skúsenejšie oko okamžite odhalí? Toto techdemo nakoniec ani nič nové neprináša. Samotný Disney už rovnaký postup použil vo svojich seriáloch, divákom japonského anime je dobre známy dlhé roky. Simpsonovský gag o úteku z jaslí zasa slúži na živenie kultu jedného z najslávnejších seriálov vôbec. Kvality hodné ocenenia v ňom možno hľadať iba ťažko. I preto sa táto snímka neocitla okrem Oscarov na žiadnom serióznom festivale animácie. Spomínajúc iné festivaly, z nominácií jasne vyplývajú dva nepríjemné závery. O ceny akadémie sa drvivá väčšina animačnej komunity nebije. Filmy treba prihlásiť, nenominujú sa usporiadateľmi. Konečný výber v tomto smere vypovedá za všetko. Stačí sa pozrieť na nesúťažnú sekciu napríklad domácej Fest Anče, aby sme rýchlo pochopili, ako v skutočnosti vyzerá súčasná krátkometrážna animácia. Členom akadémie chýba aj kvalifikovaný úsudok, základný prehľad a reálny záu - jem o túto oblasť. Filmy ako The Longest Daycare by sa inak do súťaže vôbec nedostali. Za zmienku tak skutočne stoja iba zvyšné tri snímky. Nenaratívna hravá Fresh Guacamole animátora s pseudonymom PES poskytuje kuchársky návod na prípravu pokrmu s využitím veľmi nevšedných ingrediencií. Britský Headover Heels Timothyho Reckarta je príjemne sentimentálnym príbehom o znovuzblížení dvoch seniorov. Odcudzenie tu reprezentuje gravitačná anomália v ich vlastnom dome. V súvislosti s nomináciou je zaujímavé aj to, že ide o študentský absolventský film. No a v neposlednom rade variácia na biblický príbeh o Adamovi a Eve Adam and Dog, prerozprávaná z perspektívy prvého psa na svete. Film zrežíroval a animoval Minkyu Lee vo voľnom čase s nehonorovanou pomocou priateľov a kolegov. Všetky tri diela (zrejme nie zhodou náhod) nepochádzajú z dielní veľkých štúdií a cítiť z nich potrebu vypovedať alebo zaujať originálnym nápadom. Recept, zdá sa, nie je až taký komplikovaný dokazujú to aj mnohé hodnotnejšie nominácie a ocenenia vo všetkých troch prípadoch. Nakoniec, kvalitu výberu členov akadémie môžete posúdiť aj sami, v tejto chvíli sú už všetky menované filmy voľne dostupné na YouTube. Maroš Brojo / 85 /

86 / recenzie / (Ne)správny čas na debut Michal Hlatký: Zlatý vek Bratislava : K. K. Bagala, 2012 Súťaž Poviedka v poslednom období upozornila na viacero zaujímavých autorov mladej generácie, ktorí mali tvorivé predpoklady na to, aby sa stali súčasťou literárneho diania. Od viacerých z nich sa aj preto akosi automaticky očakávalo, že po príležitostných prózach vytvorených takpovediac na objednávku bude nasledovať rovnako zaujímavý a zrelý debutový text, v ktorom by dokázali svoj talent a autor - ské schopnosti prinajmenšom potvrdiť. Cesta od poviedkovej antológie k autorskému debutu však nie je priamočiara ani jednoduchá a vydať sa po nej môže predstavovať veľké riziko. Jedným z tých, ktorí si ju napriek tomu zvolili, je aj Michal Hlatký: po účasti v spomínanej súťaži a skusmom písaní poviedok do novín prichádza so svojou debutovou knihou: je ňou, ako inak, zbierka poviedok. Hodnotiť Hladkého text je pomerne komplikované a pokiaľ by sme chceli byť úplne objektívni, titul tejto recenzie by musel byť omnoho kritickejší. Na vysvetlenie uvedieme dva základné atribúty, ktoré sú charakteristické pre zbierku ako celok, preto z nich budeme pri hodnotení vychádzať: nemožno pochybovať o tom, že Hlatký má schopnosť aj pre koncipovanie epickej štruktúry textu, pre rozvinutie zápletky, sujetu aj jednotlivých motivicko-tematických rovín rozprávania. Túto jeho schopnosť treba oceniť o to viac, že ju dokáže uplatniť v rozsahovo limitovanom priestore poviedkového žánru. Čo však na jeho poviedkach prekvapí (ba až zarazí), je ich kvalitatívna nevyrovnanosť a v nadväznosti na to nezvládnuté kompozičné usporiadanie knihy: ak jeho zbierku čítame chronologicky od prvej poviedky po poslednú, zanechá v nás rozpačitý dojem nezrelosti autora, ktorý dokazuje, že vie písať presvedčivo, suverénne, ba až bravúrne (vynikajúce sú napríklad poviedky Simon a Solomon Jakobé), no zároveň prekvapuje nudou, všednosťou, motivickou banálnosťou, alebo dokonca predvídateľnou pointou (ktorej použitím v podstate spochybňuje pravidlá žánru ako takého). Dôvodov, prečo hodnotíme Hladkého zbierku ako kvalitatívne nevyváženú, je niekoľko a jedným z nich je, paradoxne, aj jej rozsah: útla knižka má dokopy len niečo vyše sto strán (vrátane ilustrácií), pritom v nej nájdeme jedenásť (!) poviedkových textov, z ktorých každý má ambíciu byť samostatným, kompozične uzavretým rozprávaním. S ohľadom na vnútorné rozčlenenie zbierky to, pochopiteľne, nie je možné, a tak v nej niektoré príbehy zostávajú skôr neukončenými fragmentmi: v takom prípade buď smerujú k pointe príliš rýchlo (na úkor precíznejšieho asociovania atmo - sféry príbehu), alebo je, naopak, ich pointa natoľko nevýrazná, že je ťažké postrehnúť ju (príkladom môže byť poviedka Vlákna, v ktorej sa ústredný motív spolupráce s Štb a jej neskorších dôsledkov v životoch dvoch rodín takmer úplne stráca a do popredia vystupujú lyrické obrazy citového vzťahu medzi otcom a dcérou). Celkovo by si Hlatkého texty pred zaradením do debutu zaslúžili dôkladnejšiu selekciu a aj dôslednejšiu redakčnú úpravu, berúc do úvahy aj formálny aspekt zbierky (rušivo pôsobí najmä nelogické členenie knihy na dve časti, keďže je vzhľadom na jej minimalistické spracovanie úplne zbytočné). Iným dôvodom, prečo vyznievajú Hladkého texty v knižnom vydaní trochu bezvýrazne, môže byť aj zmena publikačného kontextu. Jednotlivé poviedky vychádzali najprv ako publicistické texty, na ktoré sa vo všeobecnosti kladú nižšie nároky. Napriek všetkým výhradám nájdeme v zbierke aj texty, v ktorých Hlatký exceluje. Predovšetkým potvrdzuje, že má zmyslel pre aktualizáciu netradičných motívov, ktoré na prvý pohľad pôsobia ako historicky neprenosné, resp. umŕtvené v čase. Dôkazom je vynikajúca poviedka Et In Arcadia Ego: paralela idylického detstva hlavného hrdinu a bájnej mýtickej Arkádie ako dokonale usporiadaného a bezpečného priestoru bez ruši- / 86 /

87 vých elementov je výborne vystavaná a zaujme v nej nielen prelínanie časových rovín, ale aj motív narušenia pastorálnej idyly smrťou (prevzatý z Barbieriho obrazu Dvoch pastierov), ktorý sa následne premietne aj do reálneho času postáv. Na rozdiel od iných poviedok s motívom narušených vzťahov v tomto príbehu Hladký neskĺzava do schematizmu a vrúcny vzájomný vzťah vnuka a starých rodičov dokáže okrem mýtických alúzií zobraziť dvojitou perspektívou detského a stareckého života. V iných súvis lostiach sa na historické motívy dokáže pozrieť rovnako odvážne, a pritom zblízka: bez sentimentu a pokryteckej korektnosti v nich obnažiť to, čo z dnešného pohľadu považujeme za prekonané a zabudnuté, hoci to naďalej pretrváva v našom mentálnom nevedomí. Tak je to napríklad v poviedke Solomon Jakobé, v ktorej sa motív obradnej rasistickej krutosti stáva zároveň privilégiom aj kultúrnym symbolom vymedzujúcim hranice civilizovaných a prírodných národov. Ako oveľa problematickejší sa javí Hlatkého vstup do mytológie, obzvlášť ak sa spojí s kompozične nezvládnutým motívom synovskej pomsty. Ak mali byť v poviedke Zlatý vek obrazy teutónskych a keltských božstiev viac než len mýtickým sprítomnením a súčasne ospravedlnením agresívnej sily, ktorú si hlavný hrdina ventiluje v katarznom akte vraždy neznámeho človeka, potom možno konštatovať, že sa autorský zámer nevydaril. Pointa poviedky je zrejmá od začiatku a nepomôže jej ani mytologické ozvláštnenie. Vražda z afektu ako prejav patológie podvedomia, v ktorom inštinkty a atavistické vášne dočasne víťazia nad raciom, nie je nijakým prekvapujúcim motívom a nájdeme ju (v oveľa vydarenejšom podaní) napríklad u P. Rankova. Problematickým bodom Hlatkého písania sú aj nezvládnuté stereotypy a schémy, exponované hlavne vo vzťahovej a v emocionálnej rovine prežívania protagonistov. Z reči postáv a zo spôsobu ich komunikácie je zrejmé, že autor modeluje existenčnú situáciu hrdinov v niektorých poviedkach od prvej strany ako prob lematickú až agresívnu a toto východisko sa definitívne odkrýva v reči postáv akcentujúcej bezútešnosť a zbytočnosť ich životov. Je však škoda, že sa nedokázal vymaniť z viacerých jedno - značných schém a motivovať konanie hrdinov aj iným spôsobom než len prostredníctvom neuspokojivých vzťahov vyobrazených v najtypickejšej možnej konštelácii agresívny otec týraná submisívna matka frustrovaný syn (poviedka Zlatý vek) prípadne životom roztrpčený rozvedený muž hysterická exmanželka (poviedka Tigre). Čitateľ v istej chvíli nevie, či v takejto triviálnej vzťahovej šablóne majú dialógy postáv pôsobiť komicky alebo myslí autor ich repliky naozaj vážne. Zdá sa, akoby sa aj v súvislosti s vyobrazením charakterov prejavovala neustálenosť Hlatkého autor - ského výrazu. Zatiaľ čo v niektorých poviedkach pôsobia postavy staticky a vykonštruovane (ako signifikantný znak v ich správaní sa zväčša objavuje nespracovaná trauma z minulosti), v iných sú, naopak, veľmi živé, dokonca sympatické. Nebezpečenstvom, ktorému sa Hladký nedokáže vyhnúť, je aj snaha dramatizovať osudy postáv smerom do minulosti. Motívom, ktorý v tejto súvislosti opakovane využíva, je kolaborantstvo, neschopnosť odolať lákadlám moci, alebo naopak, beznádejný zápas s ňou. Táto téma je však príliš komplexná na to, aby ju dokázal obsiahnuť poviedkový text, a kedykoľvek sa o ňu Hlatký pokúsi (napr. v poviedkach Vlákna alebo Požierači slnka), výsledok je neistý. Zaujímavým vybočením z poetiky jeho textov je, naopak, poviedka Kočiarik, ktorá svojou humornosťou odľahčuje pochmúrnosť ostatných textov: príbeh o dvoch popletených kamarátoch, zberačoch kovového šrotu, by mohol byť iba neškodnou moralitkou o tom, že za nevinnú krádež sa platí najmä výčitkami svedomia, ako pridaná hodnota v nej však funguje jazyková komika postavená na rečovej chybe oboch hrdinov. Hladký v tejto poviedke definitívne potvrdzuje, že sú to najmä slová, ktoré v jeho textoch dešifrujú existenčný kód postáv. Prostoduché, ba až infantilné dialógy v tomto prípade neodzrkadľujú ani tak naivitu ich zmýšľania, (tá je vzhľadom na pôvod a sociálny kolorit postáv zdrojom komických situácií tak či tak). Slová v tomto texte fungujú najmä ako symbol nevinnosti a pros - toty duše chudákov, nad / 87 /

88 ktorú sa aj sám autor dokáže povzniesť s empatiou a (čo je obzvlášť výnimočné) bez najmenšieho náznaku temnoty. Poviedková zbierka Michala Hlatkého Zlatý vek je síce sľubným, no príliš skorým debutom, ktorý nepochybne ešte potreboval čas na to, aby dozrel a presvedčil o svojich kvalitách. Prvú knihu nie je dobré uponáhľať. Lenka Szentesiová Obzor je dolámaný ako kára Janko Silan: Medzidobie Ružomberok : Verbum vydavateľstvo KU, 2012 Vstup knihy do literárneho priestoru je väčšinou podmienený priazňou času. Silanov doteraz jediný výber poé - zie, ktorého sa básnik dožil, s názvom Sám s vami z roku 1967 mu umožnila uverejniť zhovievavá doba politického odmäku. Impulz na publikovanie aktuálneho výberu s názvom Medzidobie dáva blížiaca sa storočnica básnikovho narodenia a tridsať rokov od jeho úmrtia ( ). Nejde však iba o pripomienku. Kniha prichádza po štrnástich rokoch od posledného vydania Silanových umeleckých textov, ktoré malo podobu osem zväzkového súborného diela ( ) a v slovenskom kultúrnom priestore vytvorilo predstavu o sprístupnení celej Silanovej tvorby. Súbor - né dielo bolo zároveň vyvrcholením mnohých vedeckých a publikačných aktivít deväťdesiatych rokov, približujúcich a interpretujúcich tvorbu Janka Silana, ktorá z dôvodu jeho kňazského povolania nemohla byť po roku 1948 čítaná a reflektovaná v čase jej vzniku. K básnikovým priaznivcom, ktorých nájdeme v každom publikačnom období medzi výraznými predstaviteľmi dobovej literárnej kritiky (J. K. Šmálov, L. Hanus, J. Sedlák, M. Hamada, C. Kraus, J. Zambor, J. Pašteka), sa pričlenila najmladšia generácia literárnych vedcov M. Javorková, J. Gavura. Z tohto okruhu je aj editorka nového výberu Edita Príhodová, ktorá sa Silanovi venovala už vo svojej dizertačnej práci a následne publikovala viacero kľúčových štúdií prehlbujúcich recepciu Silanovej poézie. Hoci Medzidobie predstavuje pomerne útlu knihu, editorka Edita Príhodová sa snaží v synekdochickej skratke predstaviť celú Silanovu tvorbu v jej najcharakteristickejších poetických rysoch (s. 92). Proporčne väčší priestor dáva textom napísaným v čase Silanovho publikačného zákazu, teda v päťdesiatych až sedemdesiatych rokoch. Aj v tomto kontexte môžeme vnímať jeden z ponúkajúcich sa významov názvu knihy medzidobie nočné bdenie obávajúce sa hrozivého rána, ale aj nádej podobná židovskému očakávaniu paschy. V jednoduchej matematickej komparácii si čitateľ možno až teraz plne uvedomí, aká rozsiahla bola Silanova priečinková tvorba, z ktorej sa mu počas života podarilo uverejniť len nepatrný zlomok. Asi ešte väčším prekvapením bude skutočnosť, že podstatnú časť výberu tvoria doteraz nepublikované Silanove básne, nezahrnuté do Súborného diela 1 8. Editorka našla tieto texty v podobe lyrických denníkov v básnikovej rukopisnej pozostalosti v Archíve literatúry a umenia v SNK v Martine, pričom ani po tomto edičnom čine nie je Silanova tvorba sprístupnená kompletne. Hoci je Silan viacerými literárnymi vedcami vnímaný ako básnik jasu, hymnickej oslavy, zoradenie básní do chronologického lyrického denníka zosilňuje odvrátenú stránku vydobýjanej radosti. Ako píše editorka, v živote Janka Silana niet hodnôt, na ktorých by bolo možné založiť ľudský honor (s. 92). Na osobné bolesti a smútky ťažké zrakové postihnutie, skorá smrť mamy aj blízkeho priateľa básnika Paľa Olivu, takmer pustovnícky život na važeckej fare sa vrství bolesť spôsobovaná skúsenosťou vojny, politickej neslobody, výsluchov, publikačného zákazu. V kontexte výberu sa ukazuje, že Silanovým šťastným, naozaj ódickým obdobím boli iba štyridsiate roky vrcholiace zbierkami Piesne z Javoriny (1943) a Piesne zo Ždiaru (1947). Napriek tomu, že aj v nich má motivácia väčšinou tenzívny charakter (časté motívy smútku, pochybností, neistoty, plaču), významový oblúk básne sa postupne uvoľňuje, tma prechádza do jasu, elegickosť do hymnickosti. Táto trajektória nie je v jeho neskoršej tvorbe samozrejmá, detenzia prichádza po väčších textových celkoch, jej odďaľovanie vedie čitateľa k spoluprežívaniu ťažko nadobúdanej duchovnej pohody. Jednou / 88 /

89 z polôh uvoľnenia sa stáva v neskoršom období estetická detenzia, odľahčenie sa realizuje prostriedkami nízkeho rozbíjanie formy básne, nízka lexika, grotesknosť, motívy absurdity, sebairónia ( Ó, somár, zviera ťažné, / ťahaj sám seba vpred a nefrfoc! b. Mária, jak veľká je tvoja moc!). Napriek tomu výber opätovne potvrdzuje, že Silan bol básnik zakotvený v Bohu, prežívajúci svoju vieru pretavenú do nádeje a lásky, ktoré mu boli výraznou životnou silou. Silanova poézia je predovšetkým senzuálna, cit je uňho zároveň zdrojom poznávania, ostrého duchovného pohľadu ( Nám treba blízkosť, všakže, kvety, stromy, včely, / aby sme mali obraz zovrubný a celý, b. Nie je to divné? Dám si dolu okuliare). Škálovanie emócií je u básnika obdivuhodné, evokuje nesmierne citlivého človeka a v čitateľovi vyvoláva silný pocit autentickosti, spovednosť v zmysle úprimnosti, neštylizovanosti. Ako píše editorka, pri čítaní Silanovej poézie sa vynára otázka, čo všetko zažíva a má zažiť človek počas svojho života a čo všetko ho poznačuje? (s. 93). Silanovo kňazstvo nemá potom primárne úlohu duchovného vodcu, rétora, napĺňa skôr model spolupútnika, príťažlivého vzoru ( No napokon len v trpezlivosti / zdvihneme ticho vec, čo padá, / a podobní sme Bohu v tejto milosti, // keď dobrota to znova poukladá, b. Záchrana). Harmonickosť v jeho poézii nevytvára bezproblémovosť či postulatívna normatívnosť, ale zvláštna schopnosť vyvažovať spirituálne a pozemské, očakávané a žité, etické a estetické, vysoké a banálne. Vytváranie a hľadanie spojív medzi separátnymi premennými je zdrojom čitateľskej príťažlivosti, dráždivosti, estetickej, ale i etickej miery. Túto univerzálnosť a zároveň nekonvenčnosť uňho postrehol už jeho učiteľ Ladislav Hanus. Viaceré básne výberu nezaradené do súborného diela majú ženskú adresátku s reálnym prototypom Brigitu (Brigitka, Gitka). Hoci ide o prevažne ľúbostnú poé - ziu, básne majú výpovednú hodnotu aj vo vzťahu k neúnosnému psychickému utrpeniu zapríčinenému u Silana krutosťou doby strach z kontrol a vypočúvaní, publikačný zákaz ( Gitka! / Ako chleba smidka / Sú vždy Vaše prosby. / Premáhajú hrozby, / mrcha nálady. / To sú poklady: / V tejto chvíli ste ma posilnili, / aj keď neviete. / Boh JE poviete. / To mi ozaj stačí. / Úsmev v plači. b. Hoci). V tomto kontexte je preňho žena zrkadlením hodnôt z privrátenej strany pozornosť, dobrota, skonkrétnenie Božej lásky, sebapotvrdzovanie schopnosťou silného ľudského nedeštruktívneho citu. Aj tu platí, že Silanova univerzálnosť vie zvláštnym spôsobom spájať zdanlivé rozpory, tu eros a agapé, bez pocitu podliezania jednej formy lásky na úkor inej. Pri interpretácii jeho poézie sa ponúka skôr termín imanencia (Boha v prírode, vo veciach a v ľuďoch) ako transcendencia, ktorá asociuje aj princíp hierarchizovania v zmysle prekonávania nižšieho princípu vyšším. Prítomnosť konkrétnej ženy v Silanovej poézii zároveň spresňuje interpretačný pohľad na jeho častý dialogický princíp. Obracanie sa k inej osobe možno čítať aj v intencii privátnych terapeutických oslovovaní blízkej osoby, pri ktorom nastáva neustále obnovovanie potrebných životodarných princípov sebadôvera, reflexia hodnôt, uvoľňovanie psychického tlaku ( pokojný pokoj, pokoj na horách, / láskavá láska, láska SILNÁ! / Pri Tebe celkom opustil ma, / pri Tebe vôbec nemám z kontrol strach. b. Prvé sneženie). Nie je prekvapením, keď na niektorých miestach splýva príhovor k žene s modlitbou k svätým, keďže ide o spoločnú emocionálnu platformu (b. Miraculosa..., Oroduj za nás, svätá). Výber zo Silanovej poézie zároveň jemne posúva celkové interpretačné uchopovanie významu a zmyslu básne. Naznačuje, že opakované sprístupňovanie diela rovnakého autora môže byť senzorom kultúrneho pohybu. Dve najbližšie stojace interpretácie Janka Silana, ktoré reprezentuje Július Pašteka v Súbornom diele 1 8 ( ) a Edita Príhodová v knihe Medzidobie (2012), zaznamenávajú isté posuny v interpretačnej optike, hoci obaja modeloví čitatelia sa pohybujú v intenciách kultúrno-kresťanského pohľadu. V Paštekových štúdiách, ktoré vznikali krátko po uvoľnení politickej slobody, sa zdôrazňuje najmä kultúrny a spoločenský kontext Silanovej poézie. Autor uplatňuje silný racionálny princíp, prostredníctvom ktorého návratne zdôrazňuje teologickú čistotu Silanovej poézie, jasné diferencovanie medzi pozemským a transcendentál- / 89 /

90 nym, tematizovanie prenasledovania cirkvi a jej hrdinskosť v období totality. Edita Príhodová sa sústreďuje skôr na privátnu tvár Janka Silana, jeho nepostulatívne ľudské prežívanie, ktorého prejavom je široká škála rôznorodých emócií od výbuchov radosti, opojenia, pohnutí súcitom, nehy cez prežívanie tlmenej tichej meditatívnej harmónie až po polohy bytostného smútku, samoty, existenciálneho strachu, pocity deštruktívnej absurdity, desivých nočných prízrakov. Snaha o porozumenie textom hľadá u autor - ky oporu skôr v prepájaní viacerých významových registrov bez ich potrebnej hierarchizácie, v doslove sa hovorí o slove, ktoré unesie rozmanitosť i rozporuplnosť (s. 91). S Lotmanom povedané, primárne tu nie sú znaky segmenty, z ktorých sa reťazí význam textu, ale kontinuálnosť textu, pričom vyčlenenie znakov, ktoré ho tvoria, je ťažké a má občas umelý ráz (Text a kultúra, 1994, s. 69). Pohyb k plnšie - mu emocionálnemu uchopeniu básní umocňuje aj viacmediálna povaha knihy slovo dopĺňajú čiernobiele ilustrácie Stana Dusíka, súčasťou výberu je hudobné CD so záznamom Silanovho hlasu z r Vo výbere načítaných básní (Štefan Bučko) podčiarkuje ich piesňovosť originálny soundtrack Petra Machajdíka. Súčasťou cédečka je i niekoľko hymnických piesní, ktoré zhudobnil Rastislav Adamko a naspievala Schola cantorum KU v Ružomberku, upozorňujúcich nimi na Silanovu prekladateľskú činnosť. Editorke sa podarilo citlivo ustrážiť aj estetiku zhmotneného. Domnievam sa, že Silan môže nanovo zarezonovať i prekvapiť. Jana Juhásová Čo by bol, keby bol... Alessandro Baricco: Pán Gwyn Preložil František Hruška Bratislava : Slovart, 2012 Kedysi sme sa zvykli hrávať takú hru s jednoduchými pravidlami. Skupinka sa dohodla, o kom konkrétnom spomedzi kamarátov sa bude hovoriť, a potom jeden z nás tipoval, ktorý by to mohol byť. Nebola to žiadna šaráda a na položené otázky sa odpovedalo dosť ťažko, v každom prípade sa pri tejto hre o sebe človek veľa dozvedel. Každá otázka sa totiž začínala slovami: čo by bol, keby bol (zviera, farba, kus nábytku, pohyb, sloveso atď.)... Taliansky spisovateľ a publicista Alessandro Baricco si pravdepodobne takouto hrou nekrátil čas s priateľmi v zlatých časoch, keď neexistovali internetové zoznamky a sociálne siete, ktoré prešli na menej imaginatívne formy ako kladenia otázok, tak aj opisov dotyčných osôb. V modernom self-brandingu všeobecné nahradilo konkrétne, fantáziu zasa presne stanovené kategórie, do ktorých človek buď zapadne, alebo... alebo má problém. Ale to predbiehame. Alessandro Baricco je slovenským čitateľom známy ako autor útleho románu Hodváb, ktorý bol v roku 2007 úspešne sfilmovaný, tento lyrický ľúbostný príbeh z konca 19. storočia svojho autora preslávil. Postupne začali vychádzať ďalšie jeho romány ako City,Bez krvi, Tisícdeväťsto divadelný monológ, v ktorých je neprehliadnuteľný vplyv ďalšieho známeho talianskeho autora Umberta Eca. Baricco vo svojich textoch využíva medzitextové vzťahy, často odkazuje na existujúce aj neexistujúce literárne reálie a tvorí tak čitateľsky nesmierne príťažlivé texty. Ak by sme Umberta Eca označili za popularizátora literárnej vedy, Bariccovi by právom patril titul popularizátora postmoderny. Popularizátor možno nie je v prípade Alessandra Baricca to najpríhodnejšie slovo, pretože vulgarizácii a zjednodušovaniu sa dôsledne vyhýba. Ako píše vo svojich stĺpčekoch v novinách La Republicca, z ktorých výber vydal pod titulom Barbari, novú civilizáciu charakterizuje rýchlosť a odmietanie premýšľania v súvislostiach. Možno preto sú jeho texty viacrozmernými skladačkami, ktoré dávajú zmysel aj samostatne a vo vzájomných vzťahoch vytvárajú nové významy. Protagonista románu, podľa ktorého je kniha pomenovaná, je pomerne úspešný autor troch románov Jasper Gwyn. Do denníka Guardian pošle zo - znam 52 vecí, ktoré už nikdy v živote nebude robiť, a, samozrejme, patrí medzi ne aj písanie. Možno len pán Gwyn, ktorý k všetkému pristupuje s vážnosťou a dôkladnosťou starých majstrov, svoj sľub berie smrteľne vážne. V precíznosti, trpezlivosti a pomalosti, s akou premýšľa a tvorí, tkvie čaro a pôvab pre dnešných ľudí už / 90 /

91 strateného sveta. Pán Gwyn však potrebuje tvoriť a naozaj dlho premýšľa, čím by sa zamestnal. Nakoniec, keď sa v galérii zadíva na portrét, rozhodne sa portréty písať. Sám nevie ako, ale vo výraze portrétovaného človeka bolo niečo, čo odhalilo jeho podstatu, dotyčný sa ocitol na mieste, kde sa všetky prvky jeho života, reality, emócií, minulosti a budúcnosti stretli. Maliar vo svojom obraze priviedol portrétovaného domov. Verný svojej perfekcionistickej povahe si Gwyn do posledného detailu premyslí, na akom mieste, za akých okolností bude ľudí portrétovať. Svoje rozhodnutia konzultuje jedine s prízrakom starej dámy v šatke, ktorú krátko pred tým, ako umrela, stretol u lekára. Podľa vzoru starosvetských maliarov si prenajme veľký ateliér, dá skomponovať hudbu, zabezpečí osvetlenie, vypočíta čas, ktorý bude musieť s modelom či modelkou stráviť, a postupne nájde aj spôsob písania portrétov. Jasper Gwyn nájde cestu domov pre každého zo svojich zákazníkov, mnohým z nich dokonca pomôže nájsť pokoj v duši. Jeho metódy však nemajú nič spoločné s psycho - analýzou ani psychoterapiou s portrétovanými sa rozpráva len málo. Ich portrét - mi sú príbehy, ktoré vytvárajú, napriek tomu, že ich nežijú. Je to presne ako v hre, ktorú som opisovala na začiatku, len otázka je komplikovanejšia: Čo by bol, keby bol príbehom, vôňou, krajinou, časom? Čo by bol, keby bol všetkým zároveň? Barriccova novela je zručne, minimalisticky napísanou literárnou detektívkou, pretože jej protagonista sa z reality deja stratí, zostáva v nej však prostredníctvom slov, ktoré napísal a píše, prostredníctvom medziliterárnych odkazov, ktoré sa zlievajú s reálnym životom tých, ktorí ho poznali. Autor podobne ako Jasper Gwyn prikladá nesmierny význam detailom, ktorými neplytvá a neskĺza do chaosu a entropie. Tak ako Jasper Gwyn zvažuje slová, dôkladne vyberá papier a písmo, formu, v akej por- trét odovzdá, Barricco pracuje s postavami, jazykom a prostredím. Mohlo by sa zdať, že takto vypreparovaný, do absurdnej dokonalosti dovedený text bude sterilný a najmä nudný, pričom môže pôsobiť ako postmoderná hračka ako plátna natreté načerveno, na ktoré sa má divák pozerať, kontemplovať a čakať, čo mu povedia. Opak je pravdou, novela Pán Gwyn nie je vykalkulovaná na efekt, čitateľ nemá pocit, že je vynechaný z hry, že mu niečo dôležité uniká, pretože súčasnému umeniu nerozumie. Pán Gwynje poctou, ktorú jeho autor zložil perfekcionizmu, pomalosti, dôkladnosti, ktoré sa v časoch barabarov pokladajú skôr za negatívne vlastnosti. Málokto sa dnes venuje jedinej činnosti s láskou a oddanosťou starých majstrov a remeselníkov. Možno to by bola odpoveď na otázku: Čím by bol pán Gwyn, keby nebol literárnou postavou? Aňa Ostrihoňová / 91 /

92 / úklady jazyka / Sme národ dvojjazyčný? II. Pavel Branko Téma sa ukazuje nielen nevyčerpaná, ale nevyčerpateľná. Keď sa začneme prehŕňať minulými ročníkmi, vysvitne, že je vlastne dominantná popri rozhraní angličtina- -slovenčina, ktorou som tieto úvahy začínal pod záhlavím slovgličtina. Iba môj prístup sa rokmi zmenil ak som sa sprvu pokúšal bojovať (márny) boj proti infiltráciám, pokiaľ vytláčali ako kukučie vajíčka rovnocenné a adekvátne domáce výrazivo, zaburiňujúc reč cudzorodosťami, dnes viem, že celonárodný plebiscit v darwinistickom zápase o život neraz dopomôže k víťazstvu aj zjavne neorganickým prenosom a ofrflávaním na tom nik nič nezmení. Takže na Slovensku už sotva budeme psy vetrať, ako dokladá staršia literatúra, iba venčiť, hoci je to výpožička naskrze cudzorodá a nemá v domácom jazykovom systéme oporu, kým výslovnosťou zhodné východisko ju v českom má. A že sa kedysi venčili mladuchy, na to si zrejme už sotvakto spomenie, okrem etnológov a tanečných súborov. Jazyk si výpožičku postupne integ - ruje, ako si kedysi integroval pasáka, kočku či párok, ktoré sú v systéme rovnako neorganické, lenže ich pôvodnú cudzotu už nik nevníma, získali jazykové občianstvo. Príkladmi čechizmov ako remeň z úst našich spisovateľov, výtvarníkov, hudobníkov, kritikov, novinárov, technikov, ekonómov som zaplnil celý príspevok v Romboide č. 5/2007, viac sa nedá a lepší dôkaz našej dvojjazyčnosti si ťažko predstaviť. Ľahko sa však dá pokračovať. Nový slovenský film sa má volať Spiknutie. Hudobníci málokedy použijú sprievod, zafixoval sa u nich doprovod. U divadelníkov zas podívaná či javiskové křoví (nie krovie). Kritika film (knihu) setre (hoci by ju mohla, keď už siaha po cudzom, aj zo - trieť, ale takýto novotvar som ešte nepočul). Po internete sa brouzdá (po česky) alebo surfuje (po anglicky). Ktorej infiltrácii dať prednosť a ak, prečo? Politici zas majú svoje tanečky, ba niekedy niekoho aj sperujú (zpérovat) až po Matovičovu nevymáchanú hubu. Občas sa takéto výpožičky samy vmanipulujú do bizarných rozporov. Tak názov paradokumentárneho filmu Zvonky šťastia, postavený na populárnej českej pesničke, predstavuje cielený hybrid, lebo druhú časť názvu poslovenčil, kým prvú nechal v čes - kej podobe. Dramaturgicky sa inak ani nedalo, keďže tematicky všetko osciluje medzi slovenskou odvodeninou a českou pôvodinou, vytvárajúc jednu z jazykovo fajnšmekerských rovín. Lenže háčik sa ľahko dá rozšíriť aj ta, kde tieto pridané bonusy chýbajú. Podoby zvonok, domok, stromok, úplnok či vonok sú nielen cudzorodé a kodifikačné príručky ich neuvádzajú, ale sa ani masovo nepoužívajú, takže v rámci produktívnej a živej koncovky -ok zaplnenej bežnými podstatnými menami (náramok, pozemok) vlastne nepredstavujú problém. Ten sa začína pri paradoxe, keď sa odvodenina vníma ako kóšer (domkára uvádzajú aj príručky), kým východisko domok neprijíma ani všeobecné povedomie. Sem patrí aj pošmyknutie vynikajúceho prekladateľa Milana Richtera, ktorému do eseje Pera Västberga Na margo totalitarizmu prenikli Hitlerovi paholkovia z Osvienčimu. Zavádza to, lebo český pacholek zahŕňa o význam viac než slovenský paholok, ktorý býval sluhom na gazdovstve, a z toho sa druhotne odvodzovalo paholské (čiže grobianske) správanie. Naproti tomu pacholek zahŕňa aj katovho pomocníka, o čo v kontexte zjavne ide a čo slovenčina neprevzala. * * * Pravda, nielen čechizmami a slovglicizmami sa Úklady živia. Na slepačích krídlach Ireny Brežnej sa v preklade Jany Cvikovej / 92 /

93 číta hladko, prekladateľka našla na rozhraní detského a dievčenského myšlienkového sveta adekvátny tón, no na flagrantnom porušovaní ustáleného spojenia o reťazi príčin a následkov do opakovanej podoby reťaze príčin a účinku sa čitateľ nutne potkne. Bez možnosti konfrontácie s originálom si môže iba klásť otázku, či je porušenie ustáleného spojenia dielom autor - ky a ak áno, čím je motivované, lebo kontext nič také nenaznačuje alebo ide o prekladateľské faux-pas. Horšie je, keď preklad význam zahmlí či šliapne vedľa, tak ako sa podarilo v 7. čas - ti zaujímavej vzdelávacej relácie na stanici Devín pod názvom Kino-ucho, diele troch filmologičiek, troch interpretiek a jednej režisérky. V pasáži o hnutí nového nemeckého filmu sa cituje svetoznámy slogan nastupujúcej generácie Papas Kino ist tot, no prekladá sa, celkom proti vnútornému zmyslu, ako Kino otcov je mŕtve. Táto gene - rácia totiž neviedla zápas ako všeobecne generačný a viacerých nonkonformných predchodcov dokonca uznávala. Bojovala proti typu tatkovského kina, oportunisticky si voľkajúceho v pohodlíčku hospodárskeho zázraku a čičíkajúceho svoje mainstreamové obecenstvo, že všetko je dobre, tak ako je. Mohli by sme dokonca siahnuť aj k hrubozrnnejšiemu ekvivalentu fotrovčiny, najmä pretože vyrastá priamo z nemeckej predlohy Vater, ktorá je však bezpríznaková, kým foter už hraničí s dešpektom, ktorý tatkovčina nezahŕňa. Takýto typ relácií, samozrejme, oplýva menami tvorcov z mnohých kultúr, a tu by človek čakal rešpekt k správnej výslovnosti. Pokiaľ ide o anglo-francúzsku oblasť, kde sú aj naši interpreti doma, tam to vcelku sedí. No za jej hranicami je to horšie. A tak keď sa v citovanej 7. časti stretneme so svetoznámym brazílskym režisérom menom Glauber Rocha, počujeme priezvisko vysloviť pekne po slovensky, hoci každému by mohlo svitnúť, že v portugalčine to asi tak nebude. Ako si nájsť výslovnosť, nie je v čase internetu problém, stačí si ju vygúgliť, lenže nejaký čas to predsa len zaberie a v tom už problém je. Lebo v čase, keď interpreti aj režiséri kmitajú medzi tou či onou nahrávkou, dabingom, inscenáciou a predstavením, kto bude mrhať časom a gúgliť niečo, pre čo sa aj tak nestrieľa? Najmä v krajine, kde filmové dis - tribučné spoločnosti, hudobné agentúry a iné inštitúcie kultúry či zábavného priemyslu zamorujú jazykové prostredie angloamerickými monštrami typu Sasha, Aleksey, Yuri, Nikolay, Savtschenko či Natasha, Zoya alebo Zhenya, ale aj Baykal či Voronezsch. Je to vlastne zrada pôvodného účelu, keďže angloamerická prax týmto spôsobom transkripcie demokraticky vychádza v ústrety čitateľovi, aby mu slovanské meno výslovnostne čo najväčšmi priblížila v reálnom znení. Naproti tomu v slovenčine, kde máme spôsob prepisu slovanských vlastných mien dávno zaužívaný a kodifikovaný, toto mechanické preberanie iba mätie a budí nutkavú predstavu, ako sa ľudia od fachu menia z mysliacich tvorov na retranslačných robotov. * * * Na záver si ešte priblížme príznakové rozšírenie významu bežne používaného základného slovesa, ktoré každý pozná, dnes už aj v jeho novom hovorovom význame. Odchádzali doteraz prevažne tvory živé ľudia z izby, z domova, do dôchodku, za prácou či do emigrácie, kravy na pašu. Odchádzali však aj veci neživotné napr. vlak či autobus. Vždy to však znamenalo odchod odniekiaľ niekam, občas už navždy napr. na večnosť. Pred pár rokmi sa však utvoril zbrusu nový, položartovný význam vzťahujúci sa iba na podstatné mená neživotné a označujúci opotrebovanosť či znefunkčnenie. Takže nám odchádzajú už aj topánky, na aute karburátory, pneumatiky či brzdy, v tele pečeň, obličky alebo rovno srdce, s ktorým potom neraz odídeme aj my. Tento novotvar už nie je pokusný balónik. Ujal sa, zapustil korene a podáva si žiadosť o azyl. Takáto nostrifikácia však chvíľu trvá. U nás zavše pridlho. / 93 /

94 / rozhľadňa Matie Szeghy / Písal by dnes Shakespeare televízne seriály? Proust, Tolstoj, Shakespeare čítanie pre oddýchnuté mysle odolné voči každodenným udalostiam a okolnostiam, schopné prijímať detaily a všetko, čo je medzi riadkami. Vnútorné bohatstvo diel týchto autorov vysvetľuje aj popularitu ich opakovaných filmových adaptácií. Rok 2012 však na britské obrazovky priniesol aj televízne seriály, ktoré dokazujú, že kvalitné písanie žije aj v scenáristike a že práve tá sa dokáže veľkou literatúrou inšpirovať a posúvať televízne umenie vpred. Prednedávnom BBC2 odpremiérovala miniseriál Koniec prehliadky založený na rovnomennom románe Forda Madoxa Forda z obdobia spred a počas 1. svetovej vojny i po jej konci. Scenár napísal zlínsky rodák Tom Stoppard. Tento britský dramatik pracoval na filmových adaptáciách Shakespeara, Nabokova, Tolstoja či na dialógoch Indiana Jonesaa bravúrne zvládol aj prepis Fordovej tetralógie do neprestajne sa vyvíjajúceho, no nie náh livého seriálového prúdu. Zatiaľ čo sa britskí recenzenti rozplývali nad umelec - kou a intelektuálnou úrovňou seriálu, americkí kritici ju vidia viac ako nadsadenú schopnostiam a očakávaniam diváka, čo je azda práve jedným zo znakov jej literárnosti. Skvelé podanie, vývoj a celková dôveryhodnosť hlavných i vedľajších postáv, z ktorých mnohé nesú znaky doby a spoločnosti plnej zväzujúcich pravidiel a protikla - dov, vnútornej rozporuplnosti. Tieto presved - čivé kvality sršia z každého dielu a vzdávajú tak hold literárnej predlohe, ale sú i potvr - dením dôležitosti scenáristického talentu. Literatúre vlastné zaostrenie na detail a štýl samotného podania prináša aj miniseriál z prostredia televíznych reportérov odhaľujúci prepletenosť politiky, kriminality a sveta kabaretov The Hour. Jeho postavy sú jednoduchšie, na druhej strane niektoré (i mimotextové) scény prinášajú moment náhleho odhalenia skrytého miesta v psychológii postavy odhalenie, na ktoré sme v literatúre zvyknutí častejšie ako na televíznej obrazovke. Jeho scenáristka Abi Morganová tu potvrdila svoju dlhoročnú skúsenosť dramatičky. Ďalší miniseriál, tentoraz z justičného prostredia, The Silk, má svojím obmedzením na vopred zadefinovanú užšiu tému napohľad menšie šance na úspech pri vytvorení trojrozmerných protagonistov. Napriek tomu sa jednotlivé postavy vyvíjajú bez toho, aby tým utrpela celková perspek - tíva z pohľadu skúmavého diváka. Scenárista, dramatik a pôvodným povolaním právnik Peter Moffat tak ponúka inteligentnú štúdiu ľudskej individuality i duše v profesionálnom prostredí, ktoré tieto aspekty potláča. Aj za úspechom najnovšej seriálovej adaptácie dobrodružstiev Sherlocka Holmesa (Sherlock) stoja práve individualita, presvedčivosť a charizma protagonistov. Bez nich by špeciálne efekty ani zasadenie deja do moderného Londýna nemohlo osloviť. Scenáristom Stevenovi Moffatovi (TV dramatik a producent) a Markovi Gatissovi (herec, spisovateľ) sa tu podarilo nielen vytvoriť platformu dôverne známeho a predsa nového extravagantného a brilantného Holmesa, ale priniesli mu i nemalú konkurenciu v jeho prakticky založenom vernom spoločníkovi dr. Watsonovi. Herecké stvárnenie postáv a réžia sú podstatnými faktormi úspešnej finálnej podoby týchto seriálov, no aj ten najlepší herec a režisér môže dotiahnuť film a postavu len tak ďaleko, ako mu to umožňuje text, presvedčivosť deja a postáv, teda literárna kvalita scenára. / 94 /

95 / NEmimochodom Mariána Hatalu / Zabúdaný smiech V jednom z prieskumov pomenovanom podľa Američana Georga Gallupa vysvitlo, že len tridsaťšesť percent Singapurčanov prežíva pozitívne alebo negatívne emócie, čo ich štatisticky radí k najmenej emocionálnym národom na svete. Krajine, v ktorej je kultúra viac či menej synonymom pre nakupovanie a gastronómiu, sa lepšie než kdekoľvek inde darí biznisu a životnému štýlu, ktorému dominuje bezbrehá súťaživosť smerujúca k dosiahnutiu hmatateľnohmotného úspechu. Singapurčania považujú emócie za privátnu vec a názory si otvorene nevymieňajú, aby nestratili tvár, čo je tamojší terminus technicus. Pred pár rokmi som sa súhrou okolností ocitol v čínskej reštaurácii istého nákupného centra v Berlíne. V manufaktúre na lacnú a rýchlo pripravovanú poživeň som sedel v blízkosti kuchyne a cez rozlietané dvere sa mi často naskytol pohľad na ľudí rozlietaných v ešte divokejšom rytme. Pripomínali dobre zostrojené a riadené stroje. Tulák Charlie zvŕtajúci sa pri bežiacom páse vo filme Moderná doba je v porovnaní s nimi beznádejný amatér. Tie čínske animované figúrky vo mne nevzbudzovali obdiv ani z najmenšieho mála najmenej. Skôr ľútosť, zmätok. A chvíľkové nechutenstvo. To spojenie nestratiť tvár ma neprestáva omínať. Vraví sa, že spomínaný Chap lin sa raz tajne zúčastnil na súťaži svojich napodobňovateľov. A obsadil tretie miesto! Taký výsledok by Singapurčania neuniesli. Predstava, že vlastnú dokonalosť by nezahrali, nereprodukovali tak, aby získali aspoň prvý pľac, by ich určite položila. Tvár by však nestratili. Nanajvýš masku s ňou už zrastenú. Aj bez Singapurčanov sa z nášho života vytráca smiech. A s ním ubúda múdrosti, lebo ako vravel Jiří Vančura, humor není smáti se, ale lépe věděti. Človek sa vie zasmiať navzdory sklamaniam, nezdarom a prehrám. Ba i v najtragickejších hodinách života a ľudstva. Smiech je ako posledná poistka sebazáchovy v mikrosvete všetkých existenciálnych otázok, pochybností a neistôt. Karel Teige v knihe Svět, který se směje nie náhodou uvádza svoj obľúbený fór: Čo to máš zvinuté na chrbte? Padák. Čože? Ty vari lietaš? To nie, ale padám. Našťastie, je aj taký smiech, ktorým sa otriasajú verše a riadky múdrych poetiek a poetov. K nim patrí i Anna Świrszcyńska ( ). Bola vo varšavskom povstaní. Videla a zažila samé utrpenie, hrôzu, zúfalstvo. A svedčila o dobe aj takto: Ruka bez zbrane dvíha sa k nebu, prstami chytá nebo za hrdlo a klesá. Prežila, nezabudla (ako by aj mohla!), no nezatrpkla. Lebo to by pokladala za neospravedlniteľnú človečiu a spisovateľskú rezignáciu. Neúnavne píšuc odpočívala v čase, čo zvyšoval po všetkých tých drámach, tragédiách a zmŕtvychvsta - niach. A často, dosýta sa vedela smiať. Napríklad v básni Smejem sa sama sebe:vo dne v noci / smejem sa sama sebe / prejedám sa tým smiechom / ako horúcou kašou / opíjam sa ním / čo hrdlo ráči. / Chúlim sa do klbka / v teplom hniezde / toho smiechu. Keby som sa prestala smiať / hoci len na okamih / mohla by som počuť / smiech galaxií. A keďže je mi takýto pohľad na seba a svet ľudsky blízky, pani Anne som ex post napísal báseň Priateľ smiech: Od smiechu kriviť ústa / a priškrteným hlasom nemôcť / nič proti tomu povedať / ani len dosť! dosť už! nevládzem! / a zvíjať sa ako pri žlčníkovom záchvate / až sa v človeku prehadzujú slzy / vytvrdnuté na kamene / a ďalej kriviť ústa / a priškrteným hlasom / nemôcť nič proti tomu povedať / a zvíjať sa / a smiať sa / smiať sa sebe a smiechu / a slzám ktoré ten smiech / obmäkčil. / 95 /

96 / in medias res / Divadelník v bábkovej vláde Ján Gavura Tido J. Gašpar na návšteve Michaloviec, 1939 (foto: SNA Bratislava, kat. č. 1328). Na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov zažíva Tido Gašpar prvý vrchol svojej politickej kariéry. Bývalý námorník, prozaik, novinár sa našiel v myšlienke samostatného Slovenského štátu a spojenectvo s nacistickým Nemeckom sa mu zdalo prinajmenšom logické. Roku 1939 by sme ho zastihli na niektorej z početných ciest po Slovensku, kde z pozície vedúceho tlačového odboru Predsedníctva vlády dohliadal, aby sa o Slovensku písalo krajšie, než bola skutočnosť. Túto zručnosť zužitkoval aj neskôr, keď sa o dva roky stal šéfom Úradu propagandy. Slovákom sa počas prvých rokov vojny darilo, ale Tido Gašpar nebol so sebou ani so situáciou vo vlasti spokojný. Priateľov mal dostatok, pozornosti viac ako hociktorý iný vychytený spisovateľ a pri každej príležitosti vedel ohúriť obecenstvo, najmä také, ktoré bohémske spôsoby Tida Gašpara nepoznalo. Predsa sa však neraz stalo, že svoju zlú náladu neovládol a urobil škandál. Jeden alkoholový sa mu podarilo vyrobiť začiatkom marca Svedkovia Mikuláš Gacek a Valentín Beniak sa nad nevyberanými spôsobmi ešte dlho pohoršovali: Mohla by to byť perfektná scéna komédie... hovorí Beniak. Celkový dojem však bol viac ako nepríjemný. Tak sa oslopať! Veď ho pred nami boli pozdraviť vysokí štátni hodnostári, vyslanci! Obaja prítomní si všimli, že Gašparovi prekáža najmä drobný Beniak. Keď Ján Smrek Beniaka podpichol slovami: Keď ty, Valent, budeš tým šéfom propagandy... búrka čoskoro zahrmela. Veď mu vari len nevŕta v hlave, že mu chcem vyfúknuť jeho postavenie?! zaráža sa Beniak pred Gacekom znova a až také nezmyselné to nie je. Beniak v tom čase pracuje ako osobný tajomník ministra Alexandra Macha a je predsedom Spolku slovenských spisovateľov. Chyba! Nevie si zachovať vážnosť. Tam ho pokladajú za šaša a priatelia sa nemôžu naňho spoľahnúť. Vlastne sa mi nechce veriť, že by bol taký malicherný! Spomienka na vlaňajší Ružomberok? Keď som mu vytýkal, že nás opúšťa, že sa z neho stáva,pán? Nezabudnuteľné však ostáva trefné hodnotenie Gašparovho účinkovania v slovenskej politike z úst Laca Novomeského, ktorý raz od vinárenského stolíka o svojom kolegovi povedal: Tido je divadelník v tej bábkovej vláde, ibaže sám nevie, či je hercom, alebo len kulisou. A Gašparova vyblýskaná gardistická uniforma akoby mu dávala za pravdu. / 96 /