Robert Schumanns Märchenbilder für Klavier und Viola op. 113 Hintergründe und interpretatorische Überlegungen

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1 Zsuzsanna Lipták-Pikó Robert Schumanns Märchenbilder für Klavier und Viola op. 113 Hintergründe und interpretatorische Überlegungen Künstlerische Masterarbeit Institut 15 Alte Musik und Aufführungspraxis Universität für Musik und darstellende Kunst Graz Betreuerin: Ao. Univ. Prof. Mag. phil. Dr. phil. Ingeborg Harer Februar 2016

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3 Abstracts Robert Schumanns Märchenbilder für Klavier und Viola op. 113 Hintergründe und interpretatorische Überlegungen Robert Schumann hebt sich von seinen Zeitgenossen deutlich ab, da er nicht nur als Pianist und Komponist, sondern auch als Schriftsteller tätig war. Deswegen stellt sich am Beispiel einiger seiner Werke die Frage nach den konkreten literarischen Hintergründen, besonders da diese nicht immer eindeutig nachweisbar sind. Dies trifft auf Märchenbilder für Klavier und Viola op. 113, komponiert 1851, zu. Zu einem der möglichen Hintergründe, die im Zusammenhang mit dem Werk stehen, zählt das Gedicht Märchenbilder von Philippe Luis Ferdinand du Rieux, der mit Robert Schumann in persönlichem Kontakt stand. Zur Debatte steht jedoch auch die Frage, ob der Komponist von berühmten Märchensammlungen seiner Zeit generell beeinflusst war. Es wäre auch möglich, dass Schumann ganz allgemein in seinen Märchenbildern für Klavier und Viola dem Aufbau einer märchenhaften Geschichte im literarischen Sinne folgte. Die Offenheit der Möglichkeiten und daran anschließende Überlegungen zu einer heutigen Interpretation stehen im Zentrum der Arbeit. Robert Schumann s Märchenbilder für Klavier und Viola op. 113 Background and Interpretative Considerations Robert Schumann was not only a pianist and composer, but also a writer who was very much interested in the literature of his time. Exploring the literary backgrounds of several of his works does however not necessarily reveal precise literary sources. This is the case with Robert Schumann s Märchenbilder für Klavier und Viola op. 113, composed in Among possible literary sources is a poem, called Märchenbilder, by Philippe Luis Ferdinand du Rieux, who was personally in touch with the composer. Maybe Schumann was also inspired by some of the most famous fairy tale collections of his times. Another consideration could be that Schumann wrote his piece without having any exact story in his head, but followed the structure of a literary fairy tale in his music. The openness of possibilities and respective considerations concerning interpretation are in the focus of interest in this present paper.

4 Inhaltsverzeichnis Einleitung 1 1. Robert Schumann und Düsseldorf 2 Literatur 3 Märchen 4 2. Der Zusammenhang zwischen dem literarischen 6 Genre Märchen und Robert Schumanns Musik Louis du Rieux und seine Märchenbilder 8 3. Entstehungsgeschichte der Märchenbilder Interpretatorische Überlegungen 16 Literaturverzeichnis 19 Abbildungen

5 Einleitung Robert Schumann ist einer der meistgespielten Komponisten, am berühmtesten sind seine Klavierstücke, Symphonien und Lieder. Seine kleinbesetzten Kammermusikstücke und Sonaten wurden lange Zeit nur als Hausmusik gespielt. Als Bratschistin habe ich in unserem Repertoire die Sonate Märchenbilder schon immer besonders interessant gefunden. Als ich das erste Mal über den Hintergrund, die Entstehungsgeschichte der Märchenbildern für Viola und Klavier op. 113 geforscht habe, ist mir aufgefallen, dass in unterschiedlichen Konzertprogrammen, Büchern und Artikeln verschiedene Theorien erscheinen, die als geprüfte Tatsache dargestellt werden, aber eigentlich Vermutungen sind. In allen Fällen bestand aber ein großes Interesse daran, die Frage um die Bedeutung des Titels Märchenbilder zu klären. Wie können so viele Annahmen über die Inspiration eines Stückes existieren? Brauchen die Interpreten und Interpretinnen oder das Publikum überhaupt diese Extra- Information um das Stück besser zu verstehen? Soll man/ kann man sich als Musiker bzw. Musikerin für eine Theorie entscheiden? Ich danke Benjamin Teidelt für das Korrekturlesen dieser Arbeit. 1

6 1. Robert Schumann und Düsseldorf Robert Schumann zog 1844 nach Dresden in der Hoffnung, Felix Mendelssohn Bartholdys Nachfolger im Leipziger Gewandhaus als Kapellmeister zu werden. Diese Position sollte der Komponist jedoch nicht bekommen und wegen seiner bipolaren Störung lag er 1845 lange Zeit im Krankenhaus. Im Dezember 1849 bekam Schumann ein Angebot aus Düsseldorf, um Ferdinand Hiller als Städtischer Musikdirektor zu folgen. Seine Zusage kam erst im Frühling 1850, weil er hoffte, dass er in Dresden als Dirigent angestellt werden könnte. Am 2. September 1850 zog schließlich der zukünftige Dirigent mit seiner Frau Clara Schumann nach Düsseldorf. Seine Aufgaben als Musikdirektor bestanden darin, das Programm jährlich für zehn Abonnementskonzerte mit dem Düsseldorfer Orchester und Gesangsverein einzustudieren und zu leiten. Daneben war Schumann verpflichtet im Rahmen der zwei katholischen Kirchen (Maximilian und Lambertus) vier große Veranstaltungen aufzuführen. Außerdem erwartete man von ihm eine aktive Rolle in der jährlichen Organisation der Niederrheinischen Musikfeste zu übernehmen. Am Anfang seiner Düsseldorfer Periode fühlte Schumann sich sehr wohl und war inspiriert. In ein paar Monaten beendete er seine 3. Symphonie und während des nächsten Jahres schrieb er 18 Kompositionen, auch die 4. Symphonie op Es scheint, als hätte der Komponist wegen seiner Arbeit seinen Schwerpunkt wieder auf großbesetzte Stücke gelegt. Robert Schumann führte allerdings auch seinen neuen Weg, Zyklen mit Charakterstücken, die er 1849 in Dresden angefangen hatte, weiter. Dass er diese Stücke nicht nur zur Hausmusik vorsah, zeigt die meist variable Besetzung. Ein paar Beispiele: Phantasiestücken für Klavier und Klarinette (Violine oder Violoncello ad libitum) op. 73 Romanzen für Oboe (Violine ad libitum) und Klavier op. 94. Ma rchenbilder Vier Stu cke fu r Klavier und Viola (Violine ad lib.) op. 113 Märchenerzählungen. Vier Stücke für Klarinette (ad lib. Violine), Viola und Klavier op Interessanterweise beschäftigte Schumann sich bis 1849 nicht mit dem Duo als Kammermusikgattung. Ab 1849 komponierte er aber mehrere Stücke für diese Besetzung, meistens für ungewöhnliche Kombinationen zu der Zeit. Seine Duo-Kompositionen nennt er nie Sonaten, sie haben auch formal keine Sonatenform. Das neue Klangbild hilft seinen musikalischen Strukturen bei diesen Charakterstücken: 2

7 Fantasiestücke für Klarinette und Klavier, op.73 Adagio und Allegro für Horn und Klavier, op 70 Fünf Stücke im Volkston für Violoncello und Klavier, op 102 Drei Romanzen für Oboe und Begleitung, op. 94 Ma rchenbilder. Vier Stu cke fu r Klavier und Viola, op. 113 Die Literatur Der gebildete Musiker wird an einer Raffaelschen Madonna mit gleichem Nutzen studieren können wie der Maler an einer Mozartschen Sinfonie. Noch mehr: dem Bildhauer wird jeder Schauspieler zur ruhigen Statue, diesem die Werke jenes zu lebendigen Gestalten; dem Maler wird das Gedicht zum Bild, der Musiker setzt die Gemälde in Töne um. 1 In der romantischen Zeit waren viele Komponisten literarisch aktiv. In verschiedenen Genres wie Musikkritiken, Aufsätzen und Romanen wurden Texte geschrieben beispielsweise von Berlioz, Liszt, Wagner und Weber. Robert Schumann war schon seit seiner Jugend als Schriftsteller sehr aktiv, er beabsichtigte bis zu seinem zwanzigsten Lebensjahr sogar eine Karriere als Schriftsteller. In seinem Leben suchte er immer nach Wegen, Literatur mit Musik möglichst stark zu verbinden. Das folgende Zitat aus seinem Tagebuch 1828 spiegelt seine jugendlichen Gedanken: Die Tanzmusik ist verkörperte, bewegliche Musick; jede Bewegung muß Harmonie seyn. Eine unaufgelößte Dissonanz kann es nicht geben; vielleicht ist aber das Leben eine, welche erst der Tod auflöst. Philosophie ist Musik des Geist, Musik Philosophie des Gemüthes; die Philosophie bereitet uns auf ein höheres Leben vor, die Musik bringt uns. Musik ist die höhere Potenz der Poesie; die Engel müßen in Tönen reden, Geister in Worten der Poesie, Die Schubertschen Variationen verhalten sich zum Wilhelm Meister, wie überhaupt Ton zum Wort; beyde sind aber das Non plus ultra der Romantik. Ton ist überhaupt componiertes Wort." 2 1 Robert Schumann, Musikalisches Denk- und Dichtbüchlein, Kassel, 1941, S Robert Schumann, Tagebücher, Band 1, Leipzig, 1971, S

8 Schon bei den früheren Stücken von Robert Schumann erscheint seine starke Verbindung zur Literatur. Eine frühere Titelversion für das Stück Fantasie op. 17 (1836) war z.b. Dichtungen. Der Komponist war als Dichter selber aktiv (Anthologien: Blätter und Blümchen aus der goldenen Aue, 1823, Allerley ) und schrieb Theaterstücke, Balladen, Musikkritiken (Neue Zeitschrift für Musik). Seine literarischen Erlebnisse haben seine Musik stark beeinflusst. Gedichte von Heinrich Heine, Josef von Eichendorff, Justinus Kerner und Friederich Rückert kommen oft bei seinen Liedern vor. Die orientalischen Textübersetzungen von Rückert haben sogar das Stück Bilder aus dem Osten op. 66 inspiriert. Das Märchen Weil Robert Schumann mit Worten und Literatur in so einer engen Beziehung stand, müssen wir annehmen, dass er den Titel Märchenbilder oder Märchenerzählungen bewusst wählte. Deswegen lohnt es sich ein bisschen auf die Suche zu gehen, was Märchen in Schumanns Zeit bedeuteten. Schumann erwähnte selbst in seinen Tagebüchern Notizen über 600 literarische Titel. Er sagte: Kennen Sie nicht Jean Paul, unseren großen Schriftsteller? Von diesem hab ich mehr Kontrapunkt gelernt als von meinem Musiklehrer 3 An anderer Stelle schreibt Robert Schumann:Wir meinen, dass der Maler aus einer Beethoven schen Symphonie eben so gut lernen könne, wie der Musiker anderß von einem Goethe schen Kunstwerk. 4 Wir wissen ungefähr, welche Märchengeschichten Schumann kannte und welche ihn beeinflussten. Hier einige Erzählungen, die er gelesen hatte oder darüber Anmerkungen machte: Tausendundeine Nacht, Märchen von Johann Wolfgang von Goethe, E.T.A. Hoffmann: Die Serapionsbrüder, Ludwig Tieck: Phantasus oder Werken von Johann Karl August Musäus, Joseph Christian Freiherr von Zedlitz, Oskar von Redwitz oder Otto Roquette. Unter Schumanns Büchern in seiner Bibliothek findet man Geschichten von Novalis und Friedrich 3 Robert Schumann Brief an Simonin de Sire (1839), zitiert nach: Erika Reiman, Schumann s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul, New York, 2004, S Robert Schumann Artikel Vermischtes, in: - Neue Zeitschrift für Musik, Band 1, 1. Mai 1834, S

9 Rückert. Außer dieser Kunstmärchen kannte Schumann sicher die Brüder Grimm. Ihre Märchen hatte er mit Sicherheit gelesen. Neben der größten deutschen Märchensammlung hat er vermutlich sämtliche Werke von Hans Christian Andersen gelesen. Wir wissen sogar, dass Andersen, den Schumann sehr bewunderte und mit dem er befreundet war, ihn während einer Reise in Deutschland 1844 in Leipzig besuchte. Schumann nutzte in den Fünf Lieder op. 40 vier Gedichte von ihm und widmete sie Hans Christian Andersen. Entgegen der Märchenbilder op. 113 und Märchenerzählungen op.132 gibt es viele Werke von Schumann, wo wir das genaue Märchen kennen, das vertont wurde. Die Märchengeschichten von E.T.A. Hoffmann beeinflussten die Musik von Schumann sehr, besonders eine Figur seiner Geschichten, Johannes Kreisler, der begabte Musiker und Dirigent. Die erste Erscheinung der Märchensammlung von Hoffman hat den Titel Fantasiestücke in Callots Manier, welche für Fantasiestücke op. 12 sehr wahrscheinlich ein großer Einfluss war. Dies ist auch der Fall bei Nachtstücke op. 23 und der Sammlung von Geschichten von Hoffmann mit dem gleichen Titel. Am Ende seines Lebens versuchte Schumann Märchen noch stärker mit Musik zu verbinden. Zwischen 1850 und 1853 schrieb er vier Stücke, die mit der Märchenwelt sehr viel zu tun haben (davon sind zwei die Märchenbilder und Märchenerzählungen). Das Märchen Der Runenberg (1802) von Ludwig Tieck mit seinem mysteriösen Wald diente als Inspirationsquelle für Schumanns Waldszenen op.82 (1850). Das Stück hat genaue Satzbezeichnungen, die einen verteufelten Wald beschreiben. Das dritte Stück, ein oratorisches Werk, Pilgerfahrt einer Rose op. 112, ist eine Vertonung des Gedichts von Moritz Horn, mit dem Schumann Monate lang über die Veränderungen des Textes Briefe wechselte. 5

10 2. Der Zusammenhang zwischen dem literarischen Genre Märchen und Schumanns Musik Wenn man das Wort Märchen hört, denkt man an eine Erzählung für Kinder, vielleicht an einen der Brüder Grimm, obwohl hinter diesem Begriff viel mehr steckt. Die Geschichten der Volksmärchen der ganzen Welt sind oft ähnlich oder fast gleich. Wir kennen deren Herkunft nicht und sie wurden im Laufe der Zeit oft um- bzw. neu geschrieben. Die Erzählungen reagieren auf das häusliche und wirtschaftliche Leben der Bauern. Typisch ist, dass die Charaktere stilisiert sind und phantastische Elemente erscheinen. Das Interesse an Volksmärchen wurde im 19. Jahrhundert stärker. In dieser Periode ( ) haben die Brüder Grimm auch eine der weltweit berühmtesten Märchensammlungen, Kinder- und Hausmärchen, zusammengestellt, ursprünglich damit die deutschen Volksmärchen schriftlich gerettet werden konnten. Seine Beziehung zu seinen Kindern und zur Kindheit war Robert Schumann immer sehr wichtig. In jedem Kind liegt eine wunderbare Tiefe. 5. Er nannte auch Clara, während sie sich kennenlernten, öfter Kind. Nicht weil er ihre Kindlichkeit hervorheben wollte, sondern weil er das Wort als das Schönste empfand, wie er sie nennen konnte. Sein Klavierwerk Kinderszenen op. 15 entstand auch aus seinen Gefühlen zur Kindheit. Ludwig Rellstab kritisierte allerdings das Stück wegen der technischen Herausforderung, welche ein Kind nicht meistern kann. Schumann erklärte in seiner Antwort, dass die Stücke nicht für Kinder geschrieben wurden, sondern als eine Erinnerung an die Kindheit für Erwachsene. Aus diesem Beispiel merkt man auch, wie stark seine Beziehung zur Kindheit und Märchenwelt war. Das Märchen als Gattung vertritt das romantische Weltbild, da es sich von dem real-irdischen Leben abkehrt - der Suche nach höheren Wahrheiten zugunsten. Vermutlich wollte Schumann nun ohne Worte und Grenzen der sprachlichen Regeln eine Geschichte erzählen und das ausschließlich mithilfe von Musik, ähnlich, wie es Mendelssohn schon bei den Liedern ohne Worte tat. Die Kombination von Literatur und Musik war in dieser Periode nicht ungewöhnlich. Liszt komponierte seine erste Symphonische Dichtung 1854, somit entstanden diese nur ein paar Jahre später als die Bratschenmärchen von Schumann. 5 Robert Schumann, Musikalisches Denk- und Dichtbüchlein, Kassel, 1941, S

11 Nach der Theorie 6 von Sylvine Delannoy, einer französischen Musikwissenschaftlerin, könnte man die Schummanschen Märchen mit der Morphologie des Märchens von Wladimir Propp vergleichen, der 31 Funktionen bei den russischen Zaubermärchen unterschied. Es sind grundlegende erzählerische Einheiten, die man auch bei Schumann finden kann. In allen Märchen gibt es eine Grundebene (E1), wo wir die Grundsituation sehen, z.b. die Kinder spielen im Wald oder ein Junge geht jeden Tag in die Stadt und hofft, dass er seine Geliebte sehen kann. Wenn ein Zaubermotiv auftaucht, kommen wir auf eine andere Ebene (E2), die eine Erscheinung oder Fantasie ist. In der Literatur kann diese Ebene E2 geographisch woanders passieren. E1 und E2 können grundsätzlich unterschiedlich sein oder E2 kann auch eine Erweiterung, eine extra Bedeutung von E1 sein. E2 kann eine neue Dimension öffnen, z.b. Verstehen der Sprache der Tieren oder Geräusche der Natur. Dann kommt der Moment der Störung (E3), wo die anderen zwei Ebene sich vermischen, z.b. der Charakter wacht aus dem Traum auf, die verzauberten und realen Dinge sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Es gibt noch eine E0 Ebene, wo der Erzähler spricht. Wie E.T.A. Hoffmann es beim Nussknacker schreibt: Ich wende mich an dich selbst, sehr geneigter Leser oder Zuhörer Fritz Theodor Ernst oder wie du sonst heißen magst und bitte dich, daß du dir deinen letzten mit schönen bunten Gaben reich geschmückten Weihnachtstisch recht lebhaft vor Augen bringen mögest 7 Diese literarischen Ebenen kann man schon im 1. Satz von Schumanns Märchenbilder op. 113 gut unterscheiden. Die ersten 8 Takte sind in d-moll, ruhig, erzählend und bilden eine geschlossene Einheit. Das bestätigt auch der Doppelstrich von Schumann. Das ist unsere E1. Abbildung 1. : 1. Satz Takt Sylvine Delannoy, Influence d un modèle littéraire dans la musique de chambre de Schumann: le Märchen, Saint-Étienne, E.T.A Hoffmann: Nussknacker und Mausekönig [1816], Hamburg, 2015, S.3. 7

12 Bis zum nächsten Doppelstrich fängt fast jeder Takt mit dem gleichen Motiv an, verändert sich aber jedes Mal harmonisch und melodisch ein bisschen. Wie in einem Traum, wo alles bekannt vorkommt, aber doch anders ist. Es ist unsere E2. Abbildung 2 : 1. Satz Takt Dann kommt der Punk der Störung, wo in der Klavierstimme ein bis jetzt unbekanntes Terzmotiv kurz erscheint und damit die fließende Linie von E2 stört. Nach diesem kurzen Motiv hören wir wieder die E2-Motive in der Bratschen- und Klavierstimme. Kurz danach, im Takt 33, beginnt ein Motiv, welches uns an E1 erinnert und die zwei Figuren vermischen sich allmählich. Abbildung 3. : 1. Satz Takt Diese Kreuzung setzt sich fort bis zu dem Punkt, wo E1 wieder in d-moll kommt und wie eine Koda das Stück beschließt und ihm gleichzeitig einen Rahmen gibt. Üblicherweise fangen alle Märchen mit Es war einmal an und enden mit Und sie lebten glücklich und zufrieden bis an ihr Lebensende bzw. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute. Genauso rahmt auch das E1-Motiv das Stück ein. Louis du Rieux und seine Märchenbilder Philippe Louis Ferdinand du Rieux wurde 1824 in Stettin geboren. Seine Vorfahren kommen aus Frankreich und gehörten zu den Hugenotten. Sein Philosophiestudium absolvierte er in 8

13 Berlin an der Friedrich-Wilhelm Universität und während dieser Zeit entwickelte er viel Interesse an Dichtung und Musik. Er übermittelte schließlich nicht nur Robert Schumann, sondern auch Giacomo Meyerbeer die von ihm verfassten Gedichte. Nur ein paar Wochen später, als er mit Schumann Kontakt aufgenommen hatte, bekam Meyerbeer am 9. März 1851 Besuch von du Rieux. 8 Der Dichter reiste kurz danach nach London und später nach Guatemala, USA und Russland. Weltreisen und das Schreiben waren das Wichtigste in seinem Leben. Louis du Rieux schickte am 19. Februar 1851 einen Brief an Robert Schumann mit einem seiner Gedichte, nämlich Märchenbilder, und schlug Schumann vor, damit im Zusammenhang eine Sonate (vier Sätze) zu komponieren. Hochzuverehrender Herr 9 vor einigen Jahren wurde ich zuerst mit den Erzeugnissen Ihres Genie bekannt und habe seitdem mir seitdem [sic] dieselben wiederholentlich vorspielen gelassen. Nicht mit Aufmerksamkeit allein, sondern mit Ehrfurcht bin ich dem immer glänzendern Entfalten Ihrer musikalischen Thätigkeit gefolgt; verschweige jedoch hier die Schilderung der einzelnen meiner Ansichten über Ihre Werke, da Sie Selbst nicht allein schöner, sondern auch reiner in denselben die Größe Ihres Genius erkennen werden. Indeß dem Gefühle der Verehrung Worte zu leihn, wünschte ich längst und ergreife mit Freude die Gelegenheit durch Übersendung einiger Strophen, die sich die Anerkennung meiner Freunde erwarben. Ich erlaube mir sie herzusetzen. Märchenbilder 1. In der Jugend Zaubermärchen Uns der Geister Thun erklären Und wir jauchzen oder klagen, Wenn wir ihren Wandel hören. 8 Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher, Band 5, hg. von Sabine Henze-Döhring, Berlin 1999, S Kraków, Biblioteka Jagiellońska, Schumann-Correspondenz, Band 26/1, Nr Zitiert nach: Klaus Martin Kopitz und Torsten Oltrogge: Ein Dichter namens Louis du Rieux und Schumanns»Märchenbilder«op. 113 S

14 Dann im eignen Innern tönen Uns noch unbekannte Klagen; Aber unser früh verwöhntes Ohr kann innern Klang nicht sagen. 2. Bis ein Bild, wie Morgenröthe, Aus der Schmerzennacht erstanden Traute, ruft der müde Streiter, Deine Blicke lösen Banden, die um Aug und Sinn gewoben, Find an Deinem Herzen wieder Meine Macht, in deinen Worten Sanfte, schöne Märchenlieder! Und in seinen Armen schwingend, Um ein festes Band zu finden, Laß der Liebe süße Worte; Schmerzen müssen uns verbinden, Unsre Liebe uns erzähle: Zweier Geister fest Umschlingen, Während Stürme sie umtoben, Wie die Märchen es besingen! 3. Doch er faßt sie mit Erbeben, Reißt sie in den Tanz des Lebens; Ängstlich greift sie nach dem Kranze Auf dem Haupte; doch vergebens Flatternd fallen seine Blüthen Und wie in den alten Märchen, Steigt die wilde Lust der Tänzer Selber sind sie sich ein Märchen 4. 10

15 Und als in dem Arm der Ruhe An dem Abend schlief das Leben, Eilt er zu dem fernen Hause, Das von Weingerank umgeben Vor den hohen Stufen. Traute Laß von allen Liebeswonnen Dich umgaukeln in dem Traume, Der wie Märchen sei gesponnen! Finale Aber bleich an diese Stätte Kam er schon nach wenig Tagen, Um der Liebe süßem Zauber Klagend Lebewohl zu sagen: Schon des Frühroths blutge Flamme Muß sich ernstem Kampfe weih n; Unser sinnig Liebeleben Wird mein letztes Märchen sein Ich dachte mir die Dichtung als Motiv zu einer Sonate und 1, als Allegro, 2 Adagio, 3, Scherzo, 4, Trio, Fin[ale] Allegro. Ich weiß nicht, ob dasselbe richtig gedacht ist; aber ich glaube, daß die Dichtung wohl eine Anregung zu einer musikalischen Schöpfung abgeben könne und würde mich freuen, Ihnen, hochzuverehrender Herr, mich damit genähert und Sie verehrend erwiesen zu haben. Manches Ähnliche könnte ich noch übersenden, wenn Sie geneigt sind meinen Arbeiten Ihre Aufmerksamkeit zu schenken. Mit unbegrenzter Hochachtung Ihr ergebenster Louis du Rieux Berlin d. 19 Febr. 51. Mittelstraße

16 Schumann war von diesem Brief sehr angetan und wohl auch vom Text, der ja von Märchenliedern spricht und auch musikalische Anklänge enthält. So wollte er mit Louis du Rieux Kontakt aufnehmen, aber wegen eines profanen Grundes konnte er nicht antworten: Namen nicht habe lesen können 10, wie er in seinem Briefverzeichnis schreibt. Schumann schickte seinen Brief deshalb an den Halbbruder seiner Frau Clara, der zu der Zeit, wie Rieux, in Berlin lebte. Am 7. März 1851 gab er per Brief Bescheid, dass dieser den Brief an Rieux weitergeleitet hatte, mehr Informationen über weitere Briefwechsel haben wir nicht. Deshalb kann man nur vermuten, dass es kein Zufall war, dass Schumann zwei Wochen, nachdem er das vierteilige Gedicht von Louis du Rieux mit dem Titel Märchenbilder bekommen hatte, sein gleich betiteltes viersätziges Stück schrieb. Wegen der Tonarten des Stücks (d-moll, F- Dur, d-moll, D-Dur) merkt man auch, dass die Sätze in starkem Zusammenhang stehen. Es ist aber bezeichnenderweise keine Sonate, wie sie Louis du Rieux ursprünglich vorgeschlagen hatte. 10 Robert Schumann, Briefverzeichnis, Rubrik Abgesandte Briefe, Nr. 1791; Zwickau, Robert-Schumann-Haus, 4871,VII, C,10 A3. Zitiert nach: Klaus Martin Kopitz und Torsten Oltrogge: Ein Dichter namens Louis du Rieux und Schumanns»Märchenbilder«op. 113, S

17 3. Entstehungsgeschichte der Märchenbilder Im Düsseldorfer Merkbuch notierte Robert Schumann eine Liste als Kompositionsplan, in der ein Werk namens Romanzen für Viola u. Clavier vermerkt ist und mit einem + versehen ist. Das bestätigt, dass das Stück auch tatsächlich geschrieben wurde. Weil Schumann kein anderes Stück für diese Besetzung 11 geschrieben hat, wissen wir, dass er mit Romanzen die Märchenbilder meinte. Aus den Haushaltsbüchern 12 von Schumann wissen wir genau, wann er die Märchenbilder verfasste. Zuerst schrieb er am 1. März 1851 Violageschichten in seine Notizen. Am nächsten Tag nennt er es Märchengechichten, am 3. März steht nur Märchen in seinem Tagebuch. Am 4. März komponiert er das vierte Märchen, vermutlich schrieb er dann das ganze Stück zwischen 1. und 4. März fertig. Am 15. März nannte er seine Komposition Märchenlieder und probte es das erste Mal mit seinem Freund Wilhelm Joseph von Wasielewski ( ), Konzertmeister im Düsseldorfer Orchester. Das Stück wurde letzterem auch gewidmet. Der Geiger, erster Biograph Schumanns, schrieb über die Probe in seinem Buch: Als Schumann die Märchenbilder, durch deren Zueignung er mich hoch erfreute, geschrieben hatte, ließ er sie sich von seiner Gattin, der ich auf der Bratsche akkompagnierte, vorspielen. Lächelnd meinte er dann: Kinderspäße, es ist nicht viel damit. Durch diese Äußerung wollte Schumann nur andeuten, dass die Stücke dem kleinen Genre angehören. Gegen meine Bemerkung, dass sie reizend seien, hatte er nichts einzuwenden. 13 Zwischen 5. und 22. März 1852 war Schumann bei der Familie Preußer, wo er am 19. März im Tagebuch die erste, aber noch immer private Aufführung notierte 14 ; Früh Musik bei uns.- Märchenbilder mit [Ferdinand] David. Die öffentliche Erstaufführung war am 12. November 1853 im Saal des Gasthofs Zum goldenen Stern durch Wilhelm Joseph von Wasielewski und Clara Schumann. Schumann hatte im Frühjahr 1852 die Märchenbilder dem Verlag C. Luckhardt in Kassel zum Druck angeboten und nur ein paar Monate später erschien der Erstdruck in der Brüder-Grimm 11 Elisa Novara, Kritsche Bericht, in: Robert Schumann Neue Ausgabe sämtliche Werke, Serie II/ Werkgruppe 3, Kammermusik [ ] Mainz, 2015, S Robert Schumann, Tagebücher, Band III/ Teil 2, Leipzig, 1982, S Wilhelm Joseph v. Wasielewski, Robert Schumann, Leipzig 1906, S Robert Schumann, Tagebücher, Band II, Leipzig, 1987, S

18 Stadt im Juli Dem Titelblatt des Erstdrucks ist besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Allgemein ist der Einband wichtig, da er den allerersten Eindruck für die Öffentlichkeit über das Stück hinterlässt. Den Musiker beeinflusst der Einband ebenfalls, noch bevor er den Musiktext überhaupt gesehen hat: Es handelt sich dabei um einen Paratext und nicht nur um eine schöne Verpackung oder Verkaufshilfe. Im Fall der Märchenbilder zeigt das Titelblatt eine Zeichnung, die dem Bild von Ludwig Emil Grimm aus der dritten Auflage der Kinder- und Hausmärchen von Brüder-Grimm sehr ähnlich ist. 15 Abbildung 4. : Titelblatt zu Robert Schumanns Märchenbilder op. 113 (Kassel: C. Luckhardt 1852), Radierung von Ludwig Emil Grimm zu den Kinder- und Hausmärchen Auf dem Bild sieht man eine Frau mit Kopfbedeckung, bezeichnenderweise heißt sie Tante Viola, umringt von sechs aufmerksamen Kindern. Durch ihre Körperhaltung und den erhobenen Zeigefinger kann man vermuten, dass sie ein spannendes Märchen erzählt. Heinrich Köhler hebt in einer der ersten Rezensionen über das Stück vom 1. Januar 1853 auch das Titelblatt hervor. 15 Vgl. dazu Ulrich Tadday: Schumann Handbuch, Weimar, 2006, S

19 Um von ungefähr die Weise dieser Mährchenbilder zu ahnen, muß man das Titelblatt beschauen: da ist eine Gruppe Menschen, sitzend, stehend, hockend; es sind Menschen aus dem Volke, ohne Spitzenkleider, ohne Handschuh, ja sogar ein Barfüßchen sieht man dort, wo der kleine Junge am Erdboden kauert, den Bruder Mops liebend umfangend. Er und die Geschwister horchen auf das, was die alte Tante Viola (von den Kindern familiär Bratsche genannt) erzählt. Es müssen merkwürdige Dinge darin vorkommen, wirklich sehr merkwürdige, dermaßen, das sogar ein Reflex davon seitwärts in den Lüften, inmitten von allerlei Blüthengewinden, zu sehen ist: kleine Teufelchen und Koboldchen schießen da Kabolz, das Paar zur Rechten führt wahre Tausendsappermenterpurzelbäumchen aus- es ist zum Platzten interessant! 16 Ob die Idee der Verbindung zwischen dem Stück und den Geschichten der Gebrüder Grimm von Carl Luckhardt, dem Musikverleger, Friederich Horn, dem Lithographen, oder von Schumann selber kam, kann man nur raten. Die eindeutige Mitteilung dieser Zeichnung ist aber, dass das Werk einen literarischen, deutschen und volkstümlichen Hintergrund hat. 16 Heinrich Köhler : Rezenzion (1853) zitiert nach: Christian Louis Heinrich Köhler: Signalen (Gesamtausgabe) S

20 4. Interpretatorische Überlegungen Die Märchenbilder für Bratsche und Klavier von Robert Schumann sind viersätzig angelegt, wobei diese mit folgenden Vortragsbezeichnungen überschrieben sind: 1. Satz: Nicht schnell 2. Satz: Lebhaft 3. Satz: Rasch 4. Satz: Langsam, mit melancholischem Ausdruck Die zwei langsamen Sätze rahmen die mittleren zwei virtuosen, energischen Teile ein. Was die musikalischen Motive betrifft, gibt es also keine zyklische Verbundenheit zwischen den Stücken. Der/die Bratschist/in kann allerdings interpreatorisch unterschiedliche Klangfarben und starken Charakterunterschiede einsetzen, damit im Laufe einer Konzertdarbietung eine in sich geschlossene Märchenerzählung auf der Bühne erscheint. In den zwei erzählenden Ecksätzen scheinen die Klavier- und die Bratschenstimme sich gegenseitig Hand in Hand zu begleiten. Der Zuhörer hat das Gefühl, dass die zwei Instrumente zusammen ein Bild formen, ein Bildermärchen malen. Diese schwingen langsam zusammen, ähnlich wie bei konzentrischen Wasserringen: parallel und gehen unbemerkt ineinander über. In dem 2. und 3. Satz ist die Bratschenstimme besonderes solistisch und virtuos, wenn auch nur begleitend. Im als Lebhaft bezeichneten Satz ergänzen die beiden Stimmen einander in einem dauerhaft Reiterrhythmus, wie Reiter und Pferd. In den beiden schnelleren Sätzen gibt es einen Mittelteil, beide Male in einer anderen Tonart als der besonders Anfang des Satzes. Hier kommt ein eher gesanglicher Charakter, wo das Klavier öfter solistisch auftritt, in unverwechselbar Schumann'schen Ton. Wenn ich mich als Bratschistin anhand der oben aufgezählten Theorien mit den Märchenbildern von Schumann beschäftige, finde ich das Werk von Louis de Rieux alleine schon für die Interpretation des dritten und vierten Satzes enorm wichtig. Obwohl dieses Gedicht heute genau zu verstehen nicht mehr so einfach ist, finde ich alleine schon dessen Atmosphäre bemerkenswert. Um diese zu erfassen, genügt es aus meiner Sicht schon, ein paar Worte aus der 3. Strophe zu zitieren: er faßt sie mit Erbeben, Tanz des Lebens, Ängstlich greift, die wilde Lust der Tänzer. Wenn wir nach diesen Zitaten an 16

21 den Titel des dritten Stückes mit der Tempobezeichnung Rasch denken, erschließt sich der Zusammenhang von alleine. Besonderes helfen die oben genannten Auszüge aus dem Gedicht bei der Deutung der Taktstellen 1-36 und von Takt 62 bis Ende. Die ständige Triolenbewegung in der Bratschenstimme mit schneller Abwechslung in der Dynamik klingt wie die Vertonung eines wilden Tanzes bzw. die Musik zu einem solchen Tanz. Abbildung 5. : 4. Satz Takt 1-4. Zusätzlich würde ich noch den letzten Satz, Langsam, mit melancholischem Ausdruck, mit der 4. Strophe von de Rieux vergleichen. in dem Arm der Ruhe, an dem Abend schlief das Leben, Weingerank, Laß von allen Liebeswollen Dich umgaukeln in dem Traume. Dieses Gefühl von Ruhe, Liebe, Abend, Wein kann man bis heute noch einfach verstehen. Als Hintergrundmusik zu diesem Bild passt die meditative Melodie im tiefen Register der Bratsche, die im Klavier eine Terz tiefer begleitet wird. Abbildung 6. : 4. Satz Takt

22 Ich denke, dass eine Kombination des Gedichtes von Louis de Rieux mit dem Notentext von Schumann hier wesentliche Hinweise für das Verständnis der Musik geben kann. Abschließend sei noch eine Frage gestellt: Wäre es auch heute zulässig, die Musik mit aktuellen Märchen der heutigen Zeit zu kombinieren? Es könnte sich hier um Märchen von heutigen Schriftstellern/Schriftstellerinnen genauso handeln, wie um Märchen bzw. Geschichten, die heutige Zuhörer/Zuhörerinnen in ihrer Fantasie beim Hören der Schumannschen Märchenbilder entwickeln könnten. 18

23 Literaturverzeichnis Noten Robert Schumann: Märchenbilder op. 113, Breitkopf & Härtel, Robert Schumann: Märchenbilder op. 113, hg von Friedrich Hermann, Edition Peters, Leipzig, [o.j.]. Robert Schumann, Neue Ausgabe sämtliche Werke, Serie II: Kammermusik, Werkgruppe 3: Werke für verschiedene Instrumente und Klavier Bd. 1, hg von der Robert- Schumann-Forschungsstelle Düsseldorf, Mainz, Primärliteratur E.T.A Hoffmann: Nussknacker und Mausekönig [1816 ], Hamburg, 2015, S.3. Robert Schumann, Artikel Vermischtes, in: Neue Zeitschrift für Musik,1834, S. 36. Robert Schumann, Musikalisches Denk- und Dichtbüchlein, Kassel, Robert Schumann, Tagebücher, Band II, Leipzig, hg. von Gerd Nauhaus, Wilhelm Joseph v. Wasielewski, Robert Schumann, Leipzig Sekundärliteratur Sylvine Delannoy: Incidence du Märchen sur l énonciation musicale des Märchenbilder opus 113 (1851) et des Märchenerzählungen opus 132 (1853) de Robert Schumann, Saint-Étienne, Sylvine Delannoy: Influence d un modèle littéraire dans la musique de chambre de Schumann : le Märchen, Saint-Étienne, Arnfried Edler, Art. Schumann Robert, in: Ludwig Finscher MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil 15, Kassel, 2006, Sp Sabine Henze-Döhring (Hg.): Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher, Band 5, Berlin, Eric Frederick Jensen: Schumann, Oxford,

24 Klaus Martin Kopitz und Torsten Oltrogge: Ein Dichter namens Louis du Rieux und Schumanns»Märchenbilder«op. 113, Denkströme 2013, Heft 11, S Dieter Kühn: Clara Schumann, Klavier- Ein Lebensbuch, Frankfurt am Main, Helmut Loos: Robert Schumann Interpretationen seiner Werke, Band 2, Laaber, Elisa Novara, Kritsche Bericht, in: Robert Schumann Neue Ausgabe sämtliche Werke, Serie II: Kammermusik, Werkgruppe 3: Werke für verschiedene Instrumente und Klavier Bd. 1, hg von der Robert-Schumann-Forschungsstelle Düsseldorf, Mainz, 2015, S Erika Reiman, Schumann s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul, New York, Ulrich Tadday: Schumann Handbuch, Stuttgart, Abbildungen Abbildungen 1-3 : Sylvine Delannoy: Incidence du Märchen sur l énonciation musicale des Märchenbilder opus 113 (1851) et des Märchenerzählungen opus 132 (1853) de Robert Schumann, Saint-Étienne, Abbindungen 4. : Ulrich Tadday: Schumann Handbuch, Stuttgart, Abbindungen 5-6. : Robert Schumann: Märchenbilder op. 113, Breitkopf & Härtel,

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