Inhalt der Pressemappe

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2 Inhalt der Pressemappe Ausstellungsdaten Pressetext Zeittafel Begleittexte zur Ausstellung Fondation Corboud Sammlungsgeschichte und Sammlungsprofil Liste der Leihgeber Verzeichnis der Ausstellungswerke Service Sie haben die Möglichkeit auf im Bereich Presse Fotos und Presseinformationen abzurufen.

3 Ausstellungsdaten Titel Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam Pressekonferenz 10. September 2009, Uhr Eröffnung 10. September 2009, Uhr Dauer 11. September 2009 bis 10. Januar 2010 Ausstellungsort Jeanne and Donald Kahn Galleries Objekte 193 Werke, davon 125 Gemälde und 56 Objekte Kurator Klaus Albrecht Schröder, Heinz Widauer Assistenz Gisela Fischer Katalog Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam Texte von Iris Schaefer, Caroline von Saint-George, Katja Lewerentz, Gisela Fischer, Heinz Widauer. Der Katalog erscheint bei SKIRA, Mailand in Deutsch und Englisch (ca. 300 Seiten) und ist im Shop der Albertina und unter erhältlich. Verkaufspreis 29 Euro Kontakt Öffnungszeiten Führungen Presse Albertinaplatz 1, 1010 Wien T +43 (0) info@albertina.at, Täglich Uhr, Mi Uhr Samstag, Sonntag und an Feiertagen um Uhr, Mittwoch um Uhr, jeweils 1 Stunde T +43 (0) , besucher@albertina.at Mag. Verena Dahlitz (Leitung) T +43 (0) , M +43 (0) , v.dahlitz@albertina.at Mag. Barbara Schober T +43 (0) , M +43 (0) , b.schober@albertina.at Die Ausstellung wird von der Vienna Insurance Group Wiener Städtische Versicherung AG und CHSH gesponsert. Partner der Albertina Sponsoren der Ausstellung Medienpartner

4 Impressionismus Wie das Licht auf die Leinwand kam In der Herbst-Sonderausstellung Impressionismus Wie das Licht auf die Leinwand kam präsentiert die Albertina vom 11. September 2009 bis 10. Januar 2010 mit Hauptwerken von Caillebotte, Cézanne, Courbet, Degas, Gauguin, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Signac, Sisley, Toulouse-Lautrec und van Gogh die umfangreichste Schau, die zu diesem Thema je im deutschsprachigen Raum gezeigt wurde. Rund 200 Exponate davon 125 Gemälde und 56 originale Künstlerobjekte, Malutensilien und -behelfe eröffnen dem Besucher die faszinierende Welt des französischen Impressionismus, von seinen Wurzeln der Freilichtmalerei bis hin zu den optischen Farbexperimenten des Pointillismus und Postimpressionismus. Diese außergewöhnliche Schau ermöglicht einen neuen Blick auf die Entstehungsgeschichte, die Techniken und Malweisen des Impressionismus. Sie gibt Antworten auf Fragen wie Was ist eine Impression?, Drinnen oder draußen? oder Wann ist ein Bild fertig? und erzählt die Geschichte des Impressionismus anhand beispielhafter Werke und Künstlerobjekte aus neuer Sicht. 75 Gemälde Landschaften, Gartenszenen, Bilder des großstädtischen Paris mit seinen Cafés und Vergnügungsetablissements kommen aus der Sammlung des Wallraf-Richartz-Museums & Foundation Corboud, Köln. Weitere hochkarätige Leihgaben stammen unter anderem aus dem Musée d Orsay, Paris, dem Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, der Národní galerie, Prag, dem Szépművészeti Múzeum, Budapest, dem Van Gogh Museum, Amsterdam, sowie aus dem Bestand der Albertina, Sammlung Batliner. Zahlreiche originale Künstlerobjekte, Malutensilien und -behelfe bringen dem Publikum den Alltag eines Künstlers, die Annäherung an sein Motiv sowie die Vorbereitung und Ausführung eines Gemäldes näher. Unter anderem werden in der Ausstellung Vincent van Goghs Perspektivrahmen und Palette, die Palette Georges Seurats sowie ein Ballettschuh aus dem Besitz Edgar Degas zu sehen sein.

5 Didaktisches Material wie eine Installation zur Erklärung optischer Phänomene oder Röntgenund Infrarotaufnahmen machen die Entstehung impressionistischer Werke im wahrsten Sinn des Wortes greifbar. Maltechnologische Errungenschaften, wie die Einführung flacher Borstenpinsel, die Erfindung der Tubenfarbe oder die Entwicklung vorgrundierter, gebrauchsfertiger Leinwände, werden dem Besucher in der Schau nähergebracht. Gleichzeitig wird erklärt, wie diese neuen Möglichkeiten Malweise und Mobilität der Impressionisten sowie deren technische Ansprüche beeinflussten und ihnen dadurch neue Wege erschlossen. Den Impressionismus als wiederholt vermarktete Kunstrichtung, über die scheinbar schon alles gesagt und gezeigt wurde, spannend und facettenreich zu präsentieren ist heute fast schon selbst zur Kunst geworden, erklärt Klaus Albrecht Schröder, Direktor der Albertina. Wenn es uns dennoch gelungen ist, dann durch einen einzigartigen Blick hinter die Kulissen. Nämlich dadurch, dass wir auf der Basis des Forschungsprojekts Maltechnik des Impressionismus und Postimpressionismus [des Wallraf-Richartz-Museums, Köln] Kunsttechnologie und Kunstgeschichte auf eine gleichberechtigte Stufe stellen. Diese Ausstellung wurde vom konzipiert. Pierre-Auguste Renoir Frau mit Sonnenschirm in einem Garten, 1875/76 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Claude Monet Blick auf Vétheuil, 1881 Albertina, Wien Sammlung Batliner Foto: Fotostudio Heinz Preute, Vaduz Berthe Morisot Der Hafen von Nizza, 1881/82 Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, RBA, Köln

6 Zeittafel 1862 Édouard Manet malt Jeanne Duval, die Geliebte des Dichters Charles Baudelaire. Das skizzenhafte Bild ruft Unverständnis hervor und 1865 stellte Manet beim Salon aus und wird für die moderne Flächigkeit und den Realismus seiner Bilder kritisiert. 1870/71 Deutsch-Französischer Krieg. Wilhelm wird in Versailles zum deutschen Kaiser gekrönt. Niederschlagung der republikanischen Pariser Kommune, in der Gustave Courbet aktiv ist. Er flieht in die Schweiz, wo er 1877 stirbt Weltausstellung in Wien. Eine Weltwirtschaftskrise beendet den Wirtschaftsaufschwung der Gründerjahre Die erste von insgesamt acht Ausstellungen der Société des artistes anonymes der späteren Impressionisten findet im Atelier des Fotografen Nadar statt. In einer vernichtenden Kritik bedient sich Louis Leroy Monets Bildtitel Impression, soleil levant, um der Künstlergruppe einen Spottnamen zu geben. 1875/76 Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir und Alfred Sisley, die bedeutendsten Künstler der Impressionisten der ersten Stunde, malen mehrmals nebeneinander dasselbe Motiv, um die Unterschiede zwischen dem Gruppenstil und ihrer individuellen Ausprägung zu erkunden Bei der dritten Ausstellung der Impressionisten verwenden Camille Pissarro die Vaterfigur der Impressionisten und Neoimpressionisten und Edgar Degas der sich selbst nicht als Impressionist sah, obwohl er mit der Gruppe ausstellte erstmals selbst entworfene weiße Rahmen, um eine Einheit zwischen Bild und Rahmen herzustellen Weltausstellung in Paris Im Jahr der vierten Impressionisten-Ausstellung erscheint die Zeitschrift La vie moderne. Sie wird zum Sprachrohr des Impressionismus. 1880/81 Misserfolge, Unstimmigkeiten und Absagen begleiten die fünfte und sechste Ausstellung der Impressionisten. Degas, der die Pastelltechnik zu neuem Ansehen bringt, und andere, die sich realistischen Tendenzen zuwenden, dominieren; Monet, Renoir, Cézanne und Sisley boykottieren die sechste Ausstellung Der Kunsthändler Durand-Ruel organisiert die siebte Ausstellung; der Einfluss Degas wird zurückgedrängt. Die Künstler präsentieren ihre Bilder in unterschiedlichen Rahmen: Pissarro verwendet abgeriebene vergoldete Rahmen, Gauguin einfache weiße Leisten.

7 Durch einen Börsenkrach verliert Paul Gauguin seine Arbeit als Bankkaufmann und beschließt, sich und seine Familie mit der Malerei durchzubringen Eine neue Avantgardegruppe, die Artistes Indépendants, stellen unter der Führung Georges Seurats zum ersten Mal aus und bereiten dem Neoimpressionismus, einem auf wissenschaftlichen Theorien beruhenden Impressionismus, den Boden. Aufgrund der punktartigen Malweise bürgert sich der Begriff Pointillismus ein. Die Künstler selbst bevorzugen den Ausdruck Divisionismus: Es geht ihnen um die Zerlegung der Farben Paul Cézanne, der durch seinen väterlichen Freund Pissarro zum Impressionismus gefunden hat, beginnt in der Normandie dem Spiel von Licht und Schatten etwas Dauerhaftes und Stabiles entgegenzusetzen. Er wird zum wichtigsten Überwinder des Impressionismus und bereitet den analytischen Bildaufbau des Kubismus vor Die achte und letzte Impressionisten-Ausstellung findet über dem Restaurant La Maison Dorée statt. Van Gogh trifft im März aus Holland in Paris ein. Anfangs von der hellen Farbpalette der Impressionisten begeistert, strebt er bald nach einer weiteren Intensivierung von Farbigkeit und Licht. Er übersiedelt 1888 in die Provence und kehrt dem Impressionismus den Rücken Nach einer kurzen impressionistischen Phase zieht sich Gauguin nach Pont-Aven zurück, wo er mit einer flächigen Malweise und starken Konturlinien den Cloisonnismus mitbegründet. Nach einem kurzen Besuch bei van Gogh in Arles hält er sich ab den 90er-Jahren zunehmend in der Südsee auf Der Eiffeltum wird das Wahrzeichen der dritten Weltausstellung in Paris, wo Werke von Manet, Cézanne, Monet und Pissarro gezeigt werden. 1893/94 Der impressionistische Maler Gustave Caillebotte hinterlässt seine Sammlung impressionistischer Bilder dem französischen Staat. Nur Teile werden angenommen und im Musée du Luxembourg anstatt im Louvre gezeigt Die Impressionisten setzen sich endgültig international durch. Sie stellen erfolgreich in London, München und Berlin aus Kurz vor seinem Tod schenkt Monet dem französischen Staat seinen monumentalen Seerosenzyklus. Monet hat die Kunst des Impressionismus am konsequentesten weiterentwickelt und mit seinem Spätwerk der abstrakten Kunst den Weg geebnet.

8 Begleittexte zur Ausstellung Saal 1 - Text 1 Eindruck Impression, was sonst! Eine Tapete im Embryonalstadium ist weiter gediehen als dieses Seestück. Louis Leroy über Monets Impression einer untergehenden Sonne, 1874 Im Jahr 1874 prägt der Kunstkritiker Louis Leroy anlässlich einer von Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Paul Cézanne, Edgar Degas und Auguste Renoir in Eigeninitiative organisierten Ausstellung in den Räumlichkeiten des Fotografen Nadar den Ausdruck Impressionismus. Leroy hat mit dem Begriff Impression ein abschätziges Urteil abgegeben: Die betreffenden Werke gäben bloß äußerliche Sinneseindrücke wieder. Sie glichen einer flüchtigen Skizze, nicht einem fertigen Bild. Der Kunstkritiker ahnt nicht, dass er mit dieser Denunziation einer Stilrichtung den Namen gibt, die heute zu den bekanntesten Strömungen der Kunstgeschichte zählt. Die Impressionisten werden wegen ihrer unprätentiösen Themen und der neuartigen Pinselführung von der Jury des alljährlich stattfindenden und in Kunstfragen tonangebenden Pariser Salons immer wieder abgelehnt. Eine Impression die Darstellung eines Motivs in der freien Natur unter Berücksichtigung von Lichtreflexen, die Wiedergabe eines flüchtigen Augenblicks war keine kunstwürdige Kategorie für die vom Salon bevorzugte akademische Malerei. Der wie zufällig wirkende Bildausschnitt, die fleckenhafte Pinselführung und die reinen, unvermischten Farben fangen erstmals die momentane Erscheinung der Wirklichkeit unter wechselnden Lichtverhältnissen ein. Dafür arbeiten die Impressionisten mit hellen Bildträgern und beziehen die weiße Grundierung der Leinwand in die Darstellung mit ein. Der neuen Sicht der Welt und der neuartigen Darstellungsmethode gehen umwälzende Erfindungen voraus: Tubenfarben, die Entwicklung vorgrundierter, gebrauchsfertiger Leinwände und die Produktion neuer Malbehelfe. Dies alles erlaubt den Impressionisten überhaupt erst das direkte Malen vor dem Motiv, insbesondere die Malerei in der freien Natur. Saal 1 - Text 2 Der Impressionist sieht, dass der Schatten im Schnee bei Sonnenlicht blau ist, so dass er ohne zu zögern den Schnee blau malt. So lacht das Publikum beinahe. Der Impressionist malt seine Landschaften violett. So beginnt das Publikum allmählich wütend zu werden. Théodore Duret, 1878

9 Die Beobachtung, dass sich Gegenstände unter wechselnden Lichtverhältnissen zu unterschiedlichen Tages- und Jahreszeiten farblich verändern, lässt die Impressionisten die Lokalfarbigkeit sowie die konventionelle Wiedergabe von Schatten bewusst in Frage stellen. Im Streben nach der alleinigen Wiedergabe des Sichtbaren befreien sie die Kunst nicht nur von historischen und mythologischen Inhalten, sondern auch von den auf Gewohnheiten beruhenden Farbwerten. Sie lösen die Farben von ihrer Bindung an greifbare Objekte und geben sie als rein optische Werte wieder, die sie in Form kleinster Flecken, Punkte und Striche zu einem schwebenden, flächigen Gewebe verknüpfen. Damit überwinden sie die gleichbleibende Lichtsituation im Atelier des akademischen Malers. Je nach Tagesund Jahreszeit taucht die Sonne den Gegenstand in ein gelb, orange oder rötlich getöntes Licht; es erscheinen die Farben seines Schattens nicht grau, sondern violett, grünlich oder blau, je nach Tageszeit, Luftfeuchtigkeit und Temperatur. Schneelandschaften bieten eine willkommene Gelegenheit, sich mit dem Phänomen des farbigen Schattens auseinanderzusetzen, weil der weiße, reflektierende Schnee mehr als andere Substanzen auf das sich wandelnde Tageslicht und die unterschiedliche Luftfeuchtigkeit reagiert. Ein weiteres, besonders beliebtes Motiv der Pleinairisten, um momentane Licht- und Farbeindrücke festzuhalten, sind spiegelnde Wasseroberflächen, die sich je nach Witterung, Lichtintensität und Lichtfarbe verändern. Um diese flimmernden und schillernden Eindrücke wiederzugeben, eignet sich die bislang der Ölskizze vorbehaltene lockere Strichführung im Zusammenspiel mit der stellenweise durchschimmernden weiß grundierten Leinwand besonders gut. Saal 2 - Text 1 Einige Impressionisten der ersten Stunde, darunter Monet, Renoir und Sisley, lernen einander in den Ateliers arrivierter Historienmaler wie jenem von Charles Gleyre kennen. Private Ausbildungsstätten bieten den angehenden Künstlern, die von der Académie des Beaux-Arts abgewiesen worden sind, günstigen Zeichenunterricht und Aktklassen an. Die Akademie hatte großen Einfluss auf das offizielle Pariser Kunstgeschehen. Sie bestimmte die Mitglieder der Zulassungsjury zum Pariser Salon, sodass der Akademie nahestehende Künstler bevorzugt behandelt wurden. Die akademische Kunstausbildung folgte weiterhin den alten klassizistischen Richtlinien des 17. Jahrhunderts. Das Historienbild galt als höchste Bildgattung. Jedes Bild musste eine präzise Zeichnung sowie eine glatte, perfekte Malerei aufweisen. In Jahrhunderten erstarrt, waren die in der Tradition der Akademie stehenden Werke konventionell und ausdruckslos. Bevorzugt wurden Bilder nackter Frauen, die mythologisch verbrämt wurden. Historienbilder wurden im Atelier mittels Vorzeichnungen und einer kleinen Ölskizze vorbereitet, die die Bildidee farblich und kompositionell festlegte. Die Impressionisten verwerfen diese stufenweise Vorbereitung der Bilder, weil sie den unmittelbaren Niederschlag der Wahrnehmung behindert. Die ästhetische Erscheinung der Ölskizze mit ihrem

10 flüchtigen und spontanen Vortrag schätzen die Impressionisten jedoch und machen sie geradezu zur Grundlage ihrer Malweise. Saal 2 - Text 2 In dem Bestreben, die Natur so zu malen, wie das Auge sie wahrnimmt, geht Charles-François Daubigny den Impressionisten unmittelbar voraus. Daubigny gehört zu einer Gruppe von Landschaftsmalern, die in der Nähe des Dorfes Barbizon in der freien Natur en plein air die Waldlandschaft von Fontainebleau mit grober Pinselführung wiedergibt. Im Gegensatz zur akademischen Malerei mit ihren mythologischen und historischen Inhalten geht es den Künstlern der Schule von Barbizon darum, reale Landschaften zu malen. Sie setzen fein aufeinander abgestimmte Farben mit breitem Pinsel und deckenden Schichten nass in nass nebeneinander und schaffen eine malerische Bildeinheit innerhalb eines schmalen Spektrums von grauen oder olivebraunen Tonwerten. Große Virtuosität bei der farblichen Vereinheitlichung eines Bildes beweist Gustave Courbet. Er malt seine Werke sehr schnell, oft in nur einer einzigen Sitzung. Die akademische Feinmalerei steht ihm fern; er bevorzugt für den Farbauftrag den breiten Pinsel, die Spachtel oder das Palettenmesser. Trotz der dunklen Untermalung und sonoren Tonalität nimmt Courbet wie die Landschaftsmaler der Schule von Barbizon bereits die spätere fleckenhafte impressionistische Malweise vorweg. Das Schloss von Chillon vor aufziehendem Gewitter bedient sich eindrucksvoll der Dunkelmalerei und zeigt wunderbare atmosphärische Effekte. Möglicherweise entstand das Bild nach einer fotografischen Vorlage. Saal 3 - Text 1 Es ist die Pflicht eines Künstlers, für seine Bilder den richtigen Rahmen auszuwählen. Er sollte mit dem Gemälde harmonieren und es zur Geltung bringen. Edgar Degas Das Ziel der Impressionisten, das subjektive Seherlebnis wiederzugeben, hat die Auffassung vom Gemälde als objektivem Abbild der Wirklichkeit von Grund auf verändert. Der Impressionismus steht auch am Beginn einer Entwicklung, mit der sich das Ausstellungswesen radikal verändert. Unzufrieden mit dem Salon, wo das Gemälde Teil einer opulent gefüllten Bilderwand ist, beginnen die Künstler, die Rahmung und Hängung ihrer Bilder zu planen und entwickeln Alternativen zu den prunkvollen, goldenen Zierrahmen. Die Farbwahl des Rahmens folgt den Prinzipien des Komplementärkontrasts und dem Wunsch nach intensiver Leuchtkraft. Bereits 1839 hat Chevreul den Einfluss der Rahmenfarbe auf die Wirkung eines Bildes wissenschaftlich untersucht und eine neutrale Rahmung empfohlen, die auf die dominierende Bildfarbe abgestimmt

11 ist. Demzufolge entpuppt sich die für alle Farbkombinationen vorteilhafte weiße Holzfassung als idealer Impressionisten-Rahmen: schlicht, meist glatt oder mit einfachem Rippdekor. Die Impressionisten bevorzugen eine Hängung mit großzügigem Abstand zwischen den Bildern, auf einer Ebene oder maximal in zwei Reihen übereinander. Die unübersichtliche Petersburger Hängung des Salons vom Boden bis zur Decke lehnen sie ab. Die internationalen Ausstellungen des Kunsthändlers Paul Durand-Ruel verwirklichen erstmals diese neuen Prinzipien. Bald richtet sich das impressionistische Präsentationskonzept auch gegen den Firnis (frz. vernis): Um eine glatte, glänzende Oberfläche zu schaffen, die den Farben Tiefe verleiht, trug man eine transparente, lackähnliche Schicht aus gelöstem Harz auf die Malschicht auf. Als traditionelle Schlussbehandlung eines bereits gehängten Gemäldes am Tag der Eröffnung gab dieses Verfahren der Ausstellungseröffnung den Namen Vernissage. Saal 3 - Text 2 In der freien Natur wird Claude Monet einen englischen Park einem Waldstück vorziehen. Er hegt besondere Zuneigung für jene Natur, die durch die Hand des Menschen ein modernes Kleid erhielt. Émile Zola, 1868 Im Gartenbild des Impressionismus verbindet sich die künstlerische Wiedergabe von Sinneserfahrung mit dem modernen Leben auf besondere Weise. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird das Anlegen eines intimen Naturbereichs im Zuge der Gartenbaubewegung modern. Der Garten wird zum privaten Erholungsraum, das Gärtnern zur beliebten Freizeitbeschäftigung. Der Garten, die vom Menschen kultivierte Natur, wird zum Kunstwerk und steht im Gegensatz zur romantischen Vorstellung der ungezähmten Natur. Die Impressionisten malen von Beginn an gerne private Gemüse- und Bauerngärten sowie öffentliche Parks. Der aus der Nähe gesehene Naturausschnitt gilt schon der Schule von Barbizon als ideales Sujet der Landschaftsmalerei. Doch ihrer realistischen Wiedergabe des nicht kultivierten Waldstücks steht das intime impressionistische Gartenbild gegenüber. Die atmosphärische Auflösung der Vegetation wird im Bild zu einer dekorativ-vibrierenden Farbfläche. Monet und Renoir sind bis an ihr Lebensende passionierte Gärtner. Pissarro widmet sich dagegen in seinen Bildern der Arbeit und dem Leben auf dem Land rund um das Dorf Pontoise.

12 Saal 4 - Text 1 Wir dürfen uns nicht damit zufrieden geben, die schönen Formeln unserer erlauchten Vorgänger beizubehalten. Machen wir uns doch frei davon und studieren wir die schöne Natur. Paul Cézanne, 1905 Die Impressionisten haben die Freilichtmalerei nicht erfunden, sie erheben sie jedoch als erste bewusst zum künstlerischen Programm. Blühende Gärten und Parklandschaften, idyllische Küstenorte und Flusslandschaften im Sonnenlicht oder in Schnee und Nebel gehüllt gehören zu den bevorzugten Themen ihrer Malerei. Während die Künstler der Schule von Barbizon im Freien nur Naturstudien malen, die sie anschließend im Atelier zum Gemälde ausarbeiten, wird diese Trennung von verschiedenen Arbeitsschritten für die Impressionisten hinfällig. Der spontane Malakt im Freien mit flüchtigem Pinselduktus und skizzenhaft bemaltem Bildträger ist der künstlerische Ausdruck der subjektiven Sinneswahrnehmung. Bei unbeständigen Wetterverhältnissen, bei großer Hitze, starkem Wind, heftigen Regen oder klirrender Kälte ist das Malen im Freien nicht immer einfach. Von ihren Vorgängern übernehmen die Impressionisten die neuesten Errungenschaften wie tragbare Malkästen mit Rückengurten zum Transport von Pinseln und Farben. Hilfsmittel wie Sonnenschirme, Klappstühle und fahrbare Staffeleien erleichtern das Arbeiten im Freien. Leinwände werden gerollt und sind wie Holztafeln oder Malpappen in Standardgrößen erhältlich, die sich exakt in die Halterungen der handelsüblichen Malkoffer fügen. Für größere Formate zieht man Feldstaffeleien heran, die sich an die Unebenheiten des Terrains anpassen lassen. Oft haben diese Behelfe an den Gemälden sichtbare Spuren hinterlassen, die Aufschluss über den Ort und die Art der Entstehung des Bildes geben. Abdrücke und Leerstellen an den Rändern des Bildträgers zeugen von einer Befestigung auf einer Feldstaffelei oder in einem Malkoffer. Sandkörner, Blüten und Knospen, die in die Malschicht eingeschlossen sind, beweisen die Entstehung der Bilder im Freien. Saal 4 - Text 2 Diese Tubenfarben, die man so leicht befördern kann, erlauben uns, wirklich nach der Natur zu malen. Ohne die Tubenfarben gäbe es keinen Cézanne, keinen Monet, keinen Sisley oder Pissarro und auch nicht das, was die Zeitungsschreiber den Impressionismus nennen. Pierre-Auguste Renoir

13 Im 19. Jahrhundert steht den Künstlern eine Vielfalt an Malmaterialien zur Verfügung, die das Arbeiten in der Natur erleichtern. Die Gründung der Kunstakademien im 17. Jahrhundert hat den Ausbildungsweg des Künstlers als Lehrling in der Werkstatt eines Meisters grundlegend verändert. Handwerkliche und künstlerische Tätigkeiten werden nun voneinander getrennt. Die Herstellung der Malmaterialien und Malbehelfe übernehmen spezialisierte Fachleute. Mussten die Künstler bis dahin ihre Farben selber mischen und aufbereiten, können die Impressionisten auf gebrauchsfertige Farben zurückgreifen und vor dem Motiv sofort zu malen beginnen. Die für die Freilichtmalerei wichtigste Errungenschaft ist die Tubenfarbe, die luftdicht verschlossen werden kann und daher nicht austrocknet. Hinzu kommt die Erfindung neuer, besonders heller und intensiver synthetisch erzeugter Farben. Neue Pinselformen erlauben einen bis dahin einzigartigen Reichtum an künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten, wobei insbesondere der flache Borstenpinsel für die Impressionisten wichtig ist. Leinwände werden auf mechanischen Webstühlen in beliebiger Länge produziert; Walzenstühle beschleunigen die Farbherstellung. Bildträger werden fix und fertig in standardisierten Formaten in grauer, gelber oder rosa Grundierung und auf Keilrahmen aufgespannt angeboten. Dieses große Angebot an vorgefertigten Malutensilien ermöglichte erst die impressionistische Freilichtmalerei. Das Industriezeitalter mit seinen neuen Entdeckungen und Erfindungen auf den Gebieten der Chemie, Physik und Mineralogie veränderte die technologischen Voraussetzungen der Malerei und wurde zum Treibriemen der Entwicklung des Impressionismus und Postimpressionismus. So wichtig die Farbenproduzenten und -händler für den Impressionismus auch waren, gingen sie doch in erster Linie aus wirtschaftlichen Interessen hervor. Saal 4 - Text 3 Monet ist ganz Auge, aber was für ein Auge. Paul Cézanne Mit Monet tritt die Geschichte der Landschaftsmalerei in die letzte Phase ihrer fünfzigjährigen Geschichte. Claude Monet stellt seine Malerei ganz in den Dienst der Darstellung des Lichts. Er prägt den Impressionismus nicht nur maßgeblich, er entwickelt diese frühe Bewegung der Moderne auch weiter, bis hinein ins 20. Jahrhundert. Er malt unermüdlich vor dem Motiv, sowohl während seiner längeren Aufenthalte in Orten an der Seine in Argenteuil, Vétheuil und Giverny als auch auf seinen vielen Reisen. Ein in die Fläche projizierter Illusionismus mit starken Überschneidungen ist das charakteristische Kompositionsprinzip Monets in den 1880er-Jahren. Farbe und Pinselführung scheiden streng den Vordergrund vom Hintergrund: Der Vordergrund ist zumeist warm und vital, mit lebhaften

14 Farbspritzern ausgeführt. Der Hintergrund ist kühl und zart, mit sorgfältig nebeneinandergesetzten Pinselstrichen gemalt. Kein einzelner Gegenstand tritt privilegiert hervor; die verschiedenen Motive ordnen sich der farblichen Harmonie des Ganzen unter. Monets wiederholte Arbeit vor ein und demselben Motiv zu verschiedenen Tages- oder Jahreszeiten und unter verschiedenen atmosphärischen Bedingungen und Lichtverhältnissen veranlasst ihn ab den 1890er-Jahren zu seinen Serien-Bildern. Vom reinen Seherlebnis ausgehend, bestehen die Bilder zunehmend aus einem abstrakten Gewebe von reinen Farb- und Lichtwerten. In seinem Spätwerk bezieht Monet die Untermalung immer stärker in die Gestaltung mit ein, etwa um eine bestimmte Nebelstimmung oder Wasserspiegelungen festzuhalten, bis zur völligen Auflösung der Form. In Monets berühmten Seerosenbildern erkennen wir heute die Vorboten des Abstrakten Expressionismus, vor allem der Bilder Jackson Pollocks und Marc Rothkos. Saal 6 Gustave Caillebotte, ein impressionistischer Maler der ersten Stunde, ist ein Förderer und Sammler von Werken seiner Freunde. Als Erbe eines ansehnlichen Vermögens ist es ihm möglich, durch Ankäufe die finanziellen Nöte seiner Mitstreiter zu mildern. Als er 1894 stirbt, vermacht er seine wichtige und umfangreiche Sammlung impressionistischer Gemälde dem Louvre, in der Hoffnung, damit der neuen Malerei zum Durchbruch zu verhelfen. Aber selbst zwanzig Jahre nach der ersten Impressionisten-Ausstellung können sich die staatlichen Kulturverantwortlichen nicht zur Anerkennung des Impressionismus durchringen. Zwei Drittel der Sammlung werden abgelehnt. Die akzeptierten Bilder werden nicht dem Louvre, sondern dem Musée du Luxembourg übergeben. Heute bilden diese Werke den Kern der Impressionisten-Sammlung des Musée d Orsay. Ein großer Teil der damals verschmähten Gemälde wird später an amerikanische Sammler verkauft und hängt heute in den großen Museen der USA. Auffallend bei Caillebottes eigener Malerei sind der spektakuläre Blickwinkel und die rasante Verkürzung der Perspektive. Die Dynamik der Diagonalen entspricht dem Bestreben der Impressionisten, den besonderen Standort des Malers und damit dessen Blickwinkel bewusst zu machen. Mit dem Zerfall der Gruppe der Impressionisten in den 1880er-Jahren zieht sich Caillebotte aufs Land zurück. Seine in Paris entstandenen Gemälde sind von einem starken Realismus geprägt. In seinem Spätwerk spürt man vor allem den Einfluss Monets. Mit hellen Farben, offener Pinselführung sowie einem Interesse für die Flüchtigkeit des Augenblicks und atmosphärische Effekte und Lichtverhältnisse malt er seine Bilder zumeist an Flussufern oder in seinem Garten.

15 Saal 7 - Text 1 Die Zeichnung ist nicht die Form, sie ist die Art und Weise, die Form zu sehen. Edgar Degas Der spontane und dynamische Charakter eines Werkes geht nicht notwendigerweise mit dem Malen im Freien einher. Für viele Künstler ist die skizzenhafte Malweise nur eine Methode, um das Flüchtige zu suggerieren. Künstler wie Degas, Manet oder Toulouse-Lautrec finden andere Wege, um die Bewegung von Licht und Körpern zu suggerieren ist Degas mit zehn Werken in der ersten Ausstellung der Impressionisten vertreten. Er selbst sich jedoch nie als Teil dieser Bewegung. Der Freiheit und Idylle der impressionistischen Landschaften stellt er die Intimität privater Figuren- und Interieurszenen aus dem Pariser Nachtleben gegenüber, dem Skizzieren im Freien die geplante Arbeit im Atelier. Sein Werk tendiert viel mehr zum Realismus als zum Impressionismus. Degas dynamische Bildkonstruktionen reflektieren die moderne Welt. Er präsentiert Bruchstücke des Alltags: flüchtige Momente wie die Pose einer Tänzerin oder triviale Vorgänge der Körperpflege. Die Landschaft ist in seinem Œuvre eine Ausnahme. Ungewohnte Blickwinkel, Nahsichtigkeit, extreme Unter- und Aufsichten, abrupte Beschneidungen und die Wiederholung eines Motivs in Sequenzen sind seine Stilmittel. Die Suche nach neuen Sichtweisen und das Interesse an der Erscheinung eines Motivs im wechselnden Licht verbinden Künstler wie Degas und Toulouse-Lautrec mit dem Impressionismus. Ihr formaler Zugang jedoch ist ein anderer. Saal 7 Text 2 Ich werde nie wieder einen Pinsel in die Hand nehmen! Edgar Degas In den 1870er-Jahren entdeckt Edgar Degas die als veraltet angesehene Pastellmalerei für sich. Im Gegensatz zur Ölmalerei gilt die Pastellkreide aus gepressten trockenen Farbpigmenten und dem Zusatz eines wasserlöslichen Bindemittels als reine Farbe. Durch einfaches Mischen der farbigen Kreiden kann man eine Vielfalt an Farbnuancen erzeugen. Die Pastellkreide eignet sich zur Linienzeichnung ebenso wie zur raschen Ausmalung von Flächen und bringt matte wie glänzende Texturen hervor. Bewegung, das Momentane und die Lebendigkeit wechselnder Lichteffekte und Farbspiegelungen können so perfekt inszeniert werden. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts hat die Pastellmalerei noch einen untergeordneten Stellenwert. Sie dient nur zum Skizzieren vorbereitender Studien, jedoch selten für ein vollendetes Werk. Dieser ursprüngliche Charakter des Festhaltens einer ersten Bildidee wird von vielen Impressionisten wie

16 Manet, Renoir und Toulouse-Lautrec aufgegriffen. Ihren Höhepunkt und den wohl unkonventionellsten Umgang mit dem Pastell erlebt das traditionsreiche Medium bei Edgar Degas. Ab den 1890er-Jahren arbeitet Degas fast ausschließlich mit Pastellkreiden. Saal 8 - Text 1 Mit der Feststellung, er hätte niemals ein Atelier besessen, propagiert Monet das spontane Malen im Freien wie kein anderer Künstler zuvor. Tatsächlich verzichtet jedoch kein Impressionist völlig auf die Arbeit im Atelier oder auf die Verwendung kompositorischer Hilfsmittel zur Vorbereitung der Gemälde. Untersuchungen mit Röntgen-, Infrarot- und UV-Strahlen erlauben Rückschlüsse auf die Arbeitsweise, welche die Freilichtmalerei in einem neuen Licht zeigen. Zeitgenossen beschreiben den Pleinairismus als reine Lichtmalerei. Als Lichtquelle gilt natürliches Licht ebenso wie das künstliche Licht einer Kerze. Entscheidend ist die Abkehr vom statischen, schrägen Lichteinfall des akademischen Atelierbildes. En plein air in freier Natur bezieht sich zwar vordergründig auf das Sujet der Landschaft, doch das Naturstudium der Impressionisten und deren Landschaftsmalerei waren nur eine von mehreren Herangehensweisen. Auch Innenräume, Stillleben und Figurenbilder eignen sich zur Wiedergabe lebendiger Lichtsituationen. Ebenso sind die skizzierende Malweise oder die dynamischen Bildausschnitte nur eine Methode, um den Eindruck eines zufälligen Augenblicks zu vermitteln. Tatsächlich breiten die Impressionisten ihre Bilder mitunter auch mittels Skizzen vor und bedienen sich bewährter Techniken als Hilfsmittel. Die Komposition wird mit einer Unterzeichnung sorgfältig vorbereitet. Markierungspunkte und die Unterteilung der Bildfläche in einen Raster erleichtern die Übertragung einer Skizze auf das Großformat des Gemäldes. Eine Folge der exakten Planung von Komposition und Farbsetzung ist die systematische Farbzerlegung der Postimpressionisten. Zwar gehen auch sie ins Freie der Natur und malen erste Farbskizzen direkt vor dem Motiv. Die Ausarbeitung ihrer strengen Bildkonzepte erfolgt jedoch erst im Atelier. Saal 8 - Text 2 Dieser Perspektivrahmen besteht aus zwei langen Stäben; daran wird der Rahmen mit starken hölzernen Stiften befestigt, entweder hoch- oder quergestellt. Dadurch hat man am Strand, auf der Wiese oder auf dem Feld einen Anblick wie durch ein Fenster. Die Senkrechten und Waagerechten des Rahmens, ferner die Diagonalen und das Kreuz, oder auch die Einteilung in Quadrate, ergeben einige feste Hauptpunkte, mit deren Hilfe man eine genaue Zeichnung machen kann, welche die großen Linien und die Perspektive angibt. Vincent van Gogh, 1882

17 Als van Gogh in Paris ankommt, muss er feststellen, dass selbst der Impressionismus bereits überholt ist, und der Pointillismus, der die neuesten physikalischen und optischen Gesetze der Farbzerlegung zur Grundlage der Malerei erhebt, die zeitgenössischen Künstler in seinen Bann zieht. Van Goghs Kunst wandelt sich unglaublich schnell: Er malt in Paris nun mit lichten Farben und in impressionistischer und pointillistischer Manier den Stadtrand mit seinen Vergnügungsstätten, die Mühlen und Tanzlokale am Montmartre. Dem Künstler, der sich sein Handwerk abseits der Akademien mit großem Fleiß erarbeitet hat, stehen dabei mehrere Hilfsmittel zur Verfügung. Auch in Paris bedient er sich des schon in Holland verwendeten Perspektivrahmens: Ein Gerät, das in einem Werk von Albrecht Dürer beschrieben ist (Vincent van Gogh). So manches in der Seinemetropole gemalte Bild gibt in der Infrarotreflektografie die unter der Ölmalerei mit Bleistift ausgeführten Perspektivlinien zu erkennen, mittels derer der Raster des Perspektivrahmens auf die Leinwand übertragen wurde. Manchmal sind sie selbst mit freiem Auge wahrzunehmen. Eine neue und von van Gogh erst in Paris angewandte Arbeitsmethode ist das Malkästchen : eine rot lackierte chinesische Teebox. Mit den verschiedenen Wollfäden vergegenwärtigt er sich die Wirkung von unterschiedlichen Farbzusammenstellungen. Bei der Auswahl der Farben geht Vincent sehr ökonomisch vor, um das Budget seines Bruders, der sein Leben finanziert, nicht zu sehr zu belasten. Er kauft Farbe in großen Tuben; offenbar vor allem solche, die er nicht selbst herstellen konnte. Mit der neuartigen Buntfarbigkeit kommen immer mehr neue synthetische und vermutlich auch billige Pigmente auf den Markt, deren Farben nicht beständig sind, sodass so manches Bild van Goghs mit der Zeit an Leuchtkraft verloren hat. Saal 9 Viele Bilder der Impressionisten haben ihr ursprüngliches Aussehen im Laufe der Jahre eingebüßt. Der häufige Verlust originaler Rahmen einfache weiß-graue Holzleisten oder die Verfälschung der Farben und Pinselstruktur durch den nachträglichen Auftrag von dickem Firnis geschahen oft schon zu Lebzeiten der Künstler. Natürliche Spuren der Alterung haben die oft unvermeidbaren äußeren Einflüsse des Lichts und des Klimas hinterlassen. Besonders auffällig und störend sind jene Veränderungen, die durch das starke Nachdunkeln des natürlichen Tons ungrundierter Bildträger aus Mahagoni- und ursprünglich reinweißem Pappelholz entstanden sind. Auch das Ausbleichen der Malpappen reduziert häufig die Leuchtkraft der Farben. Die Verwendung ungeeigneter Materialien und Farbzusätze, die nicht von langer Haltbarkeit waren, bewirken ebenfalls Schäden und Risse an der Bildoberfläche oder lassen die Malfarben verblassen. Viele Veränderungen stammen von fremder Hand und wurden später ausgeführt. Oft geschahen diese Eingriffe aus Unverständnis gegenüber den künstlerischen Absichten der Impressionisten. Um die Bilder dem Geschmack der Zeit anzupassen, wurden ästhetische Reparaturmaßnahmen an der

18 Komposition und am Farbauftrag vorgenommen. Vom Künstler bewusst frei gelassene Stellen des Bildträgers, der Leinwand oder der Holztafel wurden als unfertig interpretiert und nachträglich übermalt. Formate wurden beschnitten oder um fehlende Zentimeter ergänzt, wenn es darum ging, ein Bild in den gewünschten Rahmen zu zwängen. Die weißen Holzleisten wurden durch wertvolle vergoldete Prunkrahmen ersetzt. Saal 10 Der Neoimpressionist pointilliert nicht, sondern er zerlegt. Paul Signac Im Jahr 1886 sind in der letzten Gruppenausstellung der Impressionisten Gemälde von Georges Seurat und Paul Signac zu sehen, deren aus gleich großen Punkten zusammengesetzter Farbauftrag sofort heftige Diskussionen auslöst. Auf modernen wissenschaftlichen Abhandlungen basierend, propagieren Seurat und Signac eine neue Malweise. Sie fordern die ausschließliche Verwendung reiner, unvermischter Farben, die in Punkten so eng nebeneinandergesetzt werden sollen, dass sie sich erst im Auge des Betrachters zu einer dritten der eigentlichen Farbe verbinden. Diese Technik, die Seurat Divisionismus nennt, beruht auf der Zerlegung des Farbenkreises in Spektralfarben. Aufgrund des punktierenden Farbauftrags wird diese Methode unter dem Namen Pointillismus bekannt. Der Kritiker Félix Fénéon prägt dafür den Begriff Neoimpressionismus. Darüber hinaus schreiben die Pointillisten der ondulierenden Linie starke Ausdrucksmöglichkeiten zu. Demzufolge lösen aufsteigende Linien heitere Empfindungen aus, wohingegen absteigende Linien Traurigkeit suggerieren. Der rhythmische pointillistische Farbauftrag, der große Sorgfalt erfordert, erlaubt nicht, großformatige Bilder im Freien zu malen. Die Pleinair-Malerei auf kleinen Tafeln dient jetzt nur mehr Studienzwecken. Dieser vermeintliche Rückgriff auf die vorimpressionistische Maltradition des Atelierbilds ist also auf praktische Überlegungen zurückzuführen. Letztlich ist es auch nicht die vor Ort eingefangene Impression, die die Pointillisten festzuhalten suchen. Ihnen geht es um Klarheit, Strenge und Bildstatik, die sie dem Impressionismus entgegensetzen. Insofern überwinden sie ähnlich wie Cézanne den Impressionismus und läuten eine neue künstlerische Entwicklung ein, die unter anderem in den Fauvismus mündet.

19 Saal 11 Es lebe Blau, scheiß auf Grau. Paul Signac Der Autodidakt Paul Signac findet durch eine Ausstellung Monets zur Malerei. Als er aber 1885 die Gemälde George Seurats sieht, ist er begeistert von der neuen Theorie der optischen Zerlegung der Farben und deren Mischung im Auge des Betrachters. Signac wird zum Sprachrohr der Pointillisten erscheint Signacs bahnbrechendes und für die Verbreitung des Pointillismus so wichtiges Buch D Eugène Delacroix au néo-impressionisme [Von Delacroix zum Neo-Impressionismus]. In seinem Pariser Haus finden die Montagabendgesellschaften statt, bei denen sich Künstler, Literaten und Kritiker treffen; Signacs Villa in Saint-Tropez wird schließlich zum Anziehungspunkt für die Fauves, eine Gruppe von Malern um Matisse, Vlaminck und Derain, die um 1905 aus dem Pointillismus hervorgeht. Früh schon stellt Signac fest, dass die angestrebte optische Mischung der Farben im Auge des Betrachters in Wahrheit nicht funktioniert. Vielmehr wird nur ein visuelles Vibrieren der verschiedenen Farbpunkte wahrgenommen. Deshalb verwirft Signac nach Seurats frühem Tod das pointillistische Verfahren und arbeitet anstelle von Punkten mit breiten Strichen und größeren Flecken. Signac zerlegt jetzt die Farben in der Absicht, größtmögliche Kontraste zu schaffen. Indem er die im Farbkreis einander gegenüberliegenden Farben auf der Leinwand nebeneinandersetzt, steigert er ihre Intensität: In der Kleinform der Pinselstriche und Farblinien entstehen sogenannte Komplementärfarben-Kontraste. Die Farblinien ergeben zugleich ein dekoratives Geflecht, das die Gemälde wie gewebte Farbteppiche aussehen lässt. Saal 12 Durch die Öffnung des japanischen Kaiserreichs wurden die japanische Kunst und Kultur um die Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa bekannt. Für die Impressionisten waren es die Ukiyo-e-Holzschnitte, die den traditionellen Kompositionsstrukturen völlig neue Impulse gaben. Die Buntfarbigkeit, die Flächigkeit und die extremen Perspektiven beeinflussten Toulouse-Lautrec ebenso wie die Auseinandersetzung mit neuen Themen aus dem gesellschaftlichen Alltag. Das Japanische ukiyo-e wird mit Wandel und Vergänglichkeit assoziiert und bezeichnet eine Bildgattung, die aus dem städtischen Leben der Vergnügungsviertel mit ihren Schauspielern und Kurtisanen schöpft. Diese Bilder der fließenden Welt kennzeichnet eine Raumdynamik, die durch klare Linien, die Tendenz zur Fläche sowie das Anschneiden von Motiven vermittelt wird. In Anlehnung an Edgar Degas verwertet Henri de Toulouse-Lautrec, der für die freie Adaption verschiedener Stile und Techniken bekannt ist, diese Mittel in seinen Bildern der Pariser Halbwelt. Das Brechen von Regeln ist sein künstlerisches wie privates Credo. In seinen Plakaten und

20 Farblithografien entwickelt er immer kühnere Kompositionen und vernachlässigt konventionelle Lichteffekte und gegenständliche Details. Im Gegensatz zur formauflösenden Malerei des Impressionismus dominiert bei Lautrec die Linie. Die einfache Lesbarkeit klar umrissener Farbflächen und stilisierter Formen wird jedoch durch irritierende Blickwinkel durchbrochen. Der festgehaltene Moment wird zum artifiziellen Situationsporträt und die dekorative Gestaltung der Fläche zum eigentlichen Anliegen seiner Kunst. Mit seinen Plakaten und Farblithografien revolutioniert Toulouse- Lautrec die Ästhetik der Druckgrafik und führt das Medium zu höchstem künstlerischen Rang. Saal 13 - Text 1 Wir haben eine neue Auffassung von Licht, die in der Negation von Schatten besteht. Das Licht ist hier sehr stark, die Schatten sind ganz lichterfüllt. Jeder Schatten enthüllt eine ganze Welt an Klarheit und Lichterfülltheit, die sich dem Sonnenlicht entgegenstellt: Der Schatten ist voller Lichtreflexe. André Derain, 1905 Im Jahr 1905 erging es einer Gruppe von jungen Malern, darunter Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck und George Braque, ähnlich wie dreißig Jahre zuvor den Impressionisten. Wegen ihrer ungehemmt-spontanen, farbintensiven und scheinbar willkürlichen Malweise wurden diese Künstler anlässlich ihrer ersten Ausstellung im Pariser Herbstsalon von der Kunstkritik vernichtet und als Fauves ( wilde Tiere ) bezeichnet. Obwohl schon die Impressionisten die Farbigkeit von Schatten nicht in Abrede stellen, vereinheitlichen sie auf ihren Bildern noch Licht und Schattenzonen durch tonale Abstufungen. Die Fauves wenden sich bewusst gegen diese Harmonisierung. Obwohl sie bei den Pointillisten für kurze Zeit eine künstlerische Heimat gefunden haben, verwerfen sie bald deren gleichförmige, mosaikartig kleinteilige Malweise. Sie umschreiben die Motive mit breiten Pinselstrichen und stark kontrastierenden, bewusst naturfernen Farben. Schatten werden als lichterfüllte Farbflächen dargestellt. Die Abgrenzung zu den Lichtzonen erfolgt durch größtmögliche Kontraste reiner Farben. Dabei stützen sich die Fauves auf künstlerische Gestaltungsprinzipien, die von den Impressionisten und deren ersten Überwindern aufbereitet worden sind. Die Fauves studieren nicht nur die Impressionisten, sondern auch die Werke Signacs und in der Galerie von Ambroise Vollard die Arbeiten Cézannes und van Goghs. Gauguins schwarzlinige Arabesken beeindrucken sie genauso wie der japanische Farbholzschnitt mit seinen klaren Linien und den einfachen, ruhigen Farbflächen. Aus all dem schöpfen sie und bestimmen für zwei Jahrzehnte die Kunst der verschiedenen expressionistischen Bewegungen in Frankreich und vor allem in Deutschland und Österreich.

21 Saal 13 - Text 2 Als Zeitgenosse der Impressionisten und Wegbereiter des Kubismus hebt Paul Cézanne das impressionistische Prinzip der künstlerischen Dokumentation des subjektiv Erlebten auf die Ebene der Objektivität. Der Grad der Vollendung eines Bildwerks wird dabei zum zentralen Thema seiner Kunst. Durch die Übersetzung des subjektiv Wahrgenommenen in die Sprache der Kunst, durch die Zerlegung der Wirklichkeit in kleinste Partikel und die anschließende Rekonstruktion und Zusammenführung zu einem harmonischen Bildgefüge versucht Cézanne, die Wirklichkeit von Grund auf zu verstehen und nicht nur das zu malen, was er äußerlich sieht. Seine Methode ist die Analyse der Form durch deren Auflösung in ihre Grundstrukturen. Form- und Farbeinheiten aus gestischen Pinselschlägen (taches) bilden das Grundgerüst seiner Bilder. Was wie ein Fragment der Wirklichkeit erscheint und im technischen Sinn als unvollendet gilt, erklärt Cézanne in ästhetischer Hinsicht zum harmonischen Bildganzen. Das nicht zu Ende gemalte Werk definiert die Wahrnehmung einer Erscheinung als einen offenen, nicht vollendbaren Prozess. Nach Cézanne wird die gegenständliche Lesbarkeit des Gegenstandes nicht länger Ziel und Zweck der Malerei sein. Damit überwindet Cézanne, der seine Karriere als Vorimpressionist begonnen und in den 1870er-Jahren die impressionistische Weltsicht geteilt hat, diese letzte künstlerische Bewegung, deren Ziel die Nachahmung der Wirklichkeit und nicht die Erfindung einer eigenen Realität ist.

22 Die Fondation Corboud Seine Sammlung von über 170 Gemälden vor allem des Impressionismus und Neo-Impressionismus, die er in eine Stiftung einbrachte die Fondation Corboud und im März des Jahres 2001 in Form einer Ewigen Dauerleihgabe an das Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln gab, hat der Sammler Gérard J. Corboud über Jahrzehnte hinweg zusammengetragen. Lange Zeit lebte er mit seiner Frau Marisol einer gebürtigen Kölnerin in der Domstadt, ehe er 1980 zurück in seine Schweizer Heimat zog, wo er heute am Genfer See lebt. Die vielen in Köln verlebten Jahre, seine langjährige Verbundenheit mit dem Mutterhaus aller Kölner Museen und nicht zuletzt die über die Jahre gewachsene, vertrauensvolle Zusammenarbeit mit dessen langjährigem Direktor Rainer Budde waren es, die ihn schließlich dazu bewogen, sich für das Wallraf-Richartz-Museum als neue Heimstatt seiner Bilder zu entscheiden. Seither trägt das Kölner Haus den Namen des Stifters in seinem Titel: Wallraf- Richartz-Museum & Fondation Corboud. Die besondere Bedeutung der großzügigen Stiftungsgabe würdigte zudem im Herbst 2001 die große Sonderausstellung Miracle de la couleur Sammlung Corboud, mit der das Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud dem Publikum die neu hinzugewonnene Sammlung erstmals in großem Umfang präsentieren konnte, nachdem eine Auswahl von Werken bereits lange Jahre als Leihgabe auf Zeit in Köln ausgestellt war. Mit den Werken der Zeit des Impressionismus und Neo-Impressionismus aus der Fondation Corboud wurde der im Wallraf-Richartz-Museum vorhandene Sammlungsbestand der Kunst des 19. Jahrhunderts aufs Beste ergänzt, und in der Präsentation vereinen sich die beiden Sammlungen zu einem guten Überblick über die Malerei von 1860 bis zum Beginn der Moderne um Bereits lange Jahre vor der Stiftungsgabe an das Wallraf-Richartz-Museum hat sich Gérard J. Corboud um die Belange des Kölner Museums verdient gemacht; seit der Gründung von Kuratorium- und Förderergesellschaft des Wallraf-Richartz-Museums/Museums Ludwig e.v. im Jahre 1959 zählt er zu dessen Mitgliedern. Und auch durch seine Zugehörigkeit zum Stifterrat des Wallraf-Richartz- Museums lässt Gérard J. Corboud dem Museum Unterstützung zuteil werden. Der Stifterrat, dem neben Privatpersonen verschiedene Firmen und Institutionen angehören, wurde im Mai 1997 von dem Kölner Verleger Professor Alfred Neven DuMont gegründet und hat sich zur Aufgabe gesetzt, aktiv für die Belange des Hauses einzutreten.

23 Schon in jungen Jahren war Gérard J. Corboud sehr kunstinteressiert, wandte sich zunächst der zeitgenössischen Kunst zu und sammelte Werke von Ernst Wilhelm Nay, Max Ernst, Serge Poliakoff, Günther Uecker, Pablo Picasso und anderen mehr. In späteren Jahren nutzte er als Unternehmer auf seinen zahlreichen Geschäftsreisen die sich ihm bietenden Gelegenheiten, den Museen vor Ort einen Besuch abzustatten, und über die Jahre lernte er die Sammlungen in aller Welt kennen; intensiv setzte er sich mit den dort gezeigten Kunstwerken auseinander. Eine besondere Vorliebe entwickelte er dabei für die Kunst der Impressionisten und Postimpressionisten, und mit der Zeit übten vor allem die Neo-Impressionisten, speziell die Pointillisten, eine große Faszination auf ihn aus. Aus der Begeisterung an der reinen Betrachtung dieser Werke erwuchs in den späten 1970er Jahren schließlich der Wunsch, Gemälde dieser Stilrichtungen für sich zu erwerben. Mit diesem Gedanken war der Grundstein gelegt zum Aufbau einer privaten Sammlung, und insbesondere seit seiner Zeit als Privatier widmete sich Gérard J. Corboud fast ausschließlich seiner Leidenschaft für die Kunst. Gérard J. Corboud vertritt die Ansicht, dass ein Museum nie statisch sein darf. Das Haus muss leben und deshalb viele seiner Schätze bisweilen im Depot haben oder auf Reisen. Diesem Prinzip entsprechend waren die Werke der Fondation Corboud zu Teilen seit ihrem Einzug in Köln im Jahre 2001 bis heute als Botschafter Kölns unterwegs, waren in Amsterdam und London, Paris, New York und Rotterdam, Chemnitz, Turku, La Coruña, Vigo oder Washington zu Gast, um nur einige Ausstellungsstationen zu nennen. Die Fondation Surpierre re Wie sich unschwer vermuten lässt, versiegte die Sammelleidenschaft des Schweizers nicht mit dem Ausbau und Abschluss seiner Sammlung Corboud und der schließlich erfolgten Stiftungsgabe als Fondation Corboud an das Wallraf-Richartz-Museum. Seit 2001 hat Gérard J. Corboud bereits wiederum rund 40 Gemälde zusammengetragen und diese Sammlung erneut in eine Stiftung überführt, die Fondation Surpierre, welche stetig erweitert wird. Eine Auswahl von Werken befindet sich im Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud; als Leihgaben der Fondation Surpierre können sie dem Publikum in Köln präsentiert werden. Barbara Schaefer

24 Liste der Leihgeber Centraal Museum, Utrecht (Leihgabe des Stichting Van Baaren Museum) Fondation Surpierre Galerie Bruno Bischofberger, Zürich Hochschulbibliothek der Fachhochschule Köln Jukka Kettunen Merzbacher Kunststiftung Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Dépôt de la Fondation Gottfried Keller Musée d Orsay, Paris Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Národní galerie, Prag Österreichische Nationalbibliothek, Wien Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Privatbesitz, Courtesy Peter Eltz Privatbesitz, Frankreich Privatbesitz, Courtesy Galerie Krugier& Cie, Genf Privatsammlung, USA Propriété LEFRANC & BOURGEOIS - Le Mans Sammlung Eberhard W. Kornfeld, Bern Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier-Poniatowski, Genf Szépművészeti Múzeum, Budapest Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation) Winsor & Newton Museum & Archive, London

25 Verzeichnis der Ausstellungswerke erke 1. Gemälde Bazille, Frédéric ( ) Junge Frau zwischen Weinstöcken, 1869 Öl auf Malpappe, 27 34,9 cm Besnard, Albert ( ) Eine Wiese im Park von Calais, 1890 Öl auf Leinwand, 100,5 81,5 cm Boudin, Eugène ( ) Trouville, Strandszene, 1881 Öl auf Holz, cm Boudin, Eugène ( ) Die Küste von Trouville, 1894 Öl auf Leinwand, 50,5 74,3 cm Caillebotte, Gustave ( ) Garten in Trouville, um 1882 Öl auf Leinwand, 27,5 35,5 cm Caillebotte, Gustave ( ) Die Ebene von Gennevilliers, gelbe Felder, 1884 Öl auf Leinwand, 54,5 65,4 cm Caillebotte, Gustave ( ) Hügel bei Colombes, 1884 Öl auf Leinwand, 60,2 73,3 cm Caillebotte, Gustave ( ) Nebenarm der Seine, Herbststimmung, 1890 Öl auf Leinwand, 65 54,5 cm Caillebotte, Gustave ( ) Boote und Schuppen am Ufer der Seine, 1891 Öl auf Leinwand, cm Caillebotte, Gustave ( ) Ufer der Seine, 1891 Öl auf Leinwand, 45,7 60,8 cm Caillebotte, Gustave ( ) Trocknende Wäsche am Ufer der Seine, um 1892 Öl auf Leinwand, 105,5 150,5 cm Caillebotte, Gustave ( ) Segelboot auf der Seine bei Argenteuil, 1893 Öl auf Leinwand, 65,3 54,5 cm Cassatt, Mary ( ) Sara mit einem dunklen Häubchen, 1901 Öl auf Leinwand, 67,2 56,2 cm Cézanne zanne, Paul ( ) Provenzalische Landschaft oder Felsen bei L Estaque oder Baufällige Hütten im Schnee, 1870 Öl auf Leinwand, cm Galerie Bruno Bischofberger, Zürich Cézanne, Paul ( ) Tasse, Glas und Früchte II, um 1877 Öl auf Leinwand, cm Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier- Poniatowski, Genf Cézanne, Paul ( ) Landschaft bei Aix-en-Provence, um 1879 Öl auf Leinwand, 46,2 55,3 cm Cézanne, Paul ( ) Gehöft in der Normandie, um 1885/86 Öl auf Leinwand, 50 65,5 cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Cézanne, Paul ( ) Landschaft im Westen von Aix-en-Provence, Öl auf Leinwand, 65,3 81,5 cm Wallraf-Richartz Museum & Fondation Corboud, Köln Cézanne zanne, Paul ( ) Porträt Joachim Gasquets, 1896/97 Öl auf Leinwand, 65,5 54,5 cm Národní galerie, Prag Cézanne ne, Paul ( ) Landschaft, 1904 Öl auf Leinwand, cm Sammlung Eberhard W. Kornfeld, Bern

26 Cézanne, Paul ( ) Porträt eines Bauern, 1905/06 Öl auf Leinwand, 64,8 54,6 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Courbet, Gustave ( ) Meeresstrand, 1865 Öl auf Leinwand, cm Courbet, Gustave ( ) Château de Chillon, 1873 Öl auf Leinwand, 54,1 65,3 cm Cross, Henri-Edmond ( ) Sonnenuntergang über dem Meer, 1896 Öl auf Leinwand, 54,3 61,5 cm Cross, Henri-Edmond ( ) Landschaft der Provence, 1898 Öl auf Leinwand, 60,3 81,2 cm Cross, Henri-Edmond ( ) Das Petits-Maures-Gebirge bei Fréjus, 1909 Öl auf Leinwand, 46,5 61 cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Daubigny, Charles-François ( ) Wiese mit blühenden Obstbäumen, um 1870 Öl auf Leinwand, 45,2 82,3 cm Degas, Edgar ( ) Steilküste, um 1892 Pastell auf Papier, cm Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier- Poniatowski, Genf Degas, Edgar ( ) Zimmer auf Schloss Ménil-Hubert, 1892 Öl auf Leinwand, cm Privatsammlung, Schweiz Degas, Edgar ( ) Nach dem Bad, um 1893 Pastell auf Papier, 45,7 59 cm Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier- Poniatowski, Genf Degas, Edgar ( ) Zwei Tänzerinnen, um 1905 Pastell auf Karton, cm Albertina, Sammlung Batliner; Wien Dubois-Pillet Pillet, Albert ( ) Quai de Lesseps - Rouen, um 1887 Öl auf Leinwand, cm Dufy, Raoul ( ) Gittertor, 1930 Öl auf Leinwand, 130,2 162,2 cm Fondation Surpierre Finch, Alfred William ( ) Dorf nahe der Nordseeküste, um 1889 Öl auf Leinwand, 57,8 71,3 cm Gauguin, Paul ( ) Die Seine beim Pont de Grenelle, 1875 Öl auf Mahagoniholz, 30,6 45,7 cm Gauguin, Paul ( ) Schnee in Vaugirard II, 1879 Öl auf Leinwand, 60,5 80,5 cm Szépmu vészeti Múzeum, Budapest Gauguin, Paul ( ) Landschaft bei Rouen, 1884 Öl auf Leinwand, cm Gauguin, Paul ( ) Blumensträuße und Keramik auf einer Kommode, 1886 Öl auf Leinwand, cm Galerie Bruno Bischofberger, Zürich Gauguin, Paul ( ) Ein bretonischer Junge, 1889 Öl auf Leinwand, 93 74,2 cm Gausson, Léo ( ) Die Rue des Etuves in Lagny-sur-Marne, um 1885 Öl auf Pappelholz, 28,4 20,5 cm Gleyre, Charles ( ) Sappho, 1867 Öl auf Leinwand, cm Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Dépôt de la Fondation Gottfried Keller Gleyre, Charles ( ) Sappho (esquisse), 1867 Öl auf Leinwand, 19,6 14,5 cm Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne

27 Guillaumin, Armand ( ) Landschaft von Louveciennes, um 1872 Öl auf Leinwand, cm Guillaumin, Armand ( ) Meer bei Saint-Palais, 1892 Öl auf Leinwand, cm Guillaumin, Armand ( ) Felsklippe an der Landzunge von Baumette, 1893 Öl auf Leinwand, cm Laugé, Achille ( ) Weg mit Ginster, um 1900 Wachs und Öl auf Leinwand, 53,9 72,5 cm Lebasque, Henri ( ) Mädchen in einer Mittelmeerlandschaft, um Öl auf Leinwand, 54 65,5 cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Lebasque, Henri ( ) Auf der grünen Bank, 1911 Öl auf Leinwand, cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Lemmen, Georges ( ) Die Küste von Heyst, 1891 Öl auf Pappelholz, 12,5 21,6 cm Lemmen, Georges ( ) Die Küste von Heyst bei fallendem Wasser, 1891 Öl auf Pappelholz, 12,3 21,5 cm Luce, Maximilien ( ) Saint-Tropez, 1892 Öl auf Pappe, 26 39,8 cm Luce, Maximilien ( ) Notre-Dame, Ansicht vom Quai Saint-Michel, Öl auf Leinwand, ,7 cm Manet (?), Édouard ( ) Porträt einer jungen Frau (Victorine Meurent?), um 1868 Öl auf Leinwand, 40,5 32,4 cm Manet, Édouard ( ) Schwarzes Boot bei Berck, 1873 Öl auf Malpappe, 20,3 33,2 cm Manet, Édouard ( ) Frau mit Wanne, um 1878/79 Pastell auf Leinwand, cm Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier- Poniatowski Manet, Édouard ( ) Spargel-Still-Leben, 1880 Öl auf Leinwand, 46,5 55 cm Marquet, Albert ( ) Vorort von Paris, 1899 Öl auf Malpappe, 23,8 31,3 cm Matisse, Henri ( ) Korsika, die Alte Mühle (Hof der Mühle in Ajaccio I), 1898 Öl auf Leinwand, 38,2 46 cm Matisse, Henri ( ) Stillleben mit Orangen, 1898 Öl auf Leinwand, cm Galerie Bruno Bischofberger, Zürich Matisse, Henri ( ) Papageientulpen, 1905 Öl auf Leinwand, cm Albertina, Sammlung Batliner Maufra, Maxime ( ) Winterlandschaft, 1890 Öl auf Leinwand, 55,2 100,4 cm Metzinger, Jean ( ) Landschaft mit Baum, um 1906 Öl auf Pappe (nachträglich auf bereits parkettierte Holztafel aufgeklebt), 22 27,5 cm

28 Monet, Claude ( ) Zwei Frauen inmitten von Blumen, 1875 Öl auf Leinwand, 54,5 65,5 cm Národní galerie, Prag Monet, Claude ( ) Blick auf Vétheuil, 1881 Öl auf Leinwand, 65 80,5 cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Monet, Claude ( ) Die Überschwemmung: Die Seine bei Vétheuil, 1881 Öl auf Leinwand, 60 73,5 cm Sammlung Eberhard W. Kornfeld, Bern Monet, Claude ( ) Fischerboote am Strand von Étretat, 1883/84 Öl auf Leinwand, 73,5 100,5 cm Monet, Claude ( ) Die rote Straße bei Menton, 1884 Öl auf Leinwand, cm Privatbesitz, Courtesy Peter Eltz Monet, Claude ( ) Drei Fischerboote, 1885 Öl auf Leinwand, 73 92,5 cm Szépmu vészeti Múzeum, Budapest Monet, Claude ( ) Häuser in Falaise im Nebel, 1885 Öl auf Leinwand, 73,5 92,5 cm Monet, Claude ( ) Seineufer bei Port-Villez, 1885 Öl auf Leinwand, cm Privatsammlung, USA Monet, Claude (Fälschung) ( ) Seineufer bei Port-Villez, 1885 Öl auf Leinwand, 67 82,5 cm Monet, Claude ( ) Val de Falaise (Giverny) Winter, 1885 Öl auf Leinwand, 65,4 80,5 cm Merzbacher Kunststiftung Monet, Claude ( ) Charing Cross Bridge Züge überqueren die Brücke, 1902 Öl auf Leinwand, cm Privatbesitz, Frankreich Monet, Claude ( ) Der Seerosenteich, um Öl auf Leinwand, cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Monet, Claude ( ) Das Haus in den Rosen, 1925 Öl auf Leinwand, 92 89,5 cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Morisot sot, Berthe ( ) Boote auf der Seine, um 1879/80 Öl auf Leinwand, 25,5 50 cm Morisot, Berthe ( ) Kind zwischen Stockrosen, 1881 Öl auf Leinwand, 50,5 42,5 cm Morisot, Berthe ( ) Der Hafen von Nizza, 1881/82 Öl auf Leinwand, cm Petitjean, Hippolyte ( ) Die Brücke, um 1890 Öl auf Leinwand, 65,7 100,5 cm Fondation Surpierre Petitjean, Hippolyte ( ) Ländliche Szene, 1898 Öl auf Holz, 19 25,5 cm Pissarro, Camille ( ) L Hermitage bei Pontoise, 1867 Öl auf Leinwand, ,5 cm Pissarro, Camille ( ) Uferpromenade, Pontoise, 1877 Öl auf Leinwand, cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Pissarro, Camille ( ) Obstgarten in Pontoise bei Sonnenuntergang, 1878 Öl auf Leinwand, 46,7 55,2 cm Pissarro, Camille ( ) Heimkehr vom Feld Bäuerin mit Kind, Auvers-sur- Oise, 1881 Öl auf Leinwand, 45,5 55 cm Národní galerie, Prag

29 Pissarro, Camille ( ) Bauernhof in Bazincourt, 1884 Öl auf Leinwand, 54,1 65,1 cm Renoir, Pierre-Auguste ( ) Frau mit Sonnenschrim in einem Garten, 1875/76 Öl auf Leinwand, 54,5 65 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Renoir, Pierre-Auguste ( ) Mädchenbildnis (Elisabeth Maître), 1879 Pastell auf Papier, 53 44,5 cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Renoir, Pierre-Auguste ( ) Die Ufer der Seine bei Rueil, 1879 Öl auf Holz, cm Renoir, Pierre-Auguste ( ) Jean Renoir nähend, 1900 Öl auf Leinwand, 55,5 46,4 cm Renoir, Pierre-Auguste ( ) Villeneuve-les-Avignon, 1901 Öl auf Leinwand, 33 53,4 cm Schuffenecker, Claude-Émile ( ) Träumendes Kind am Meer bei Sonnenuntergang, 1884 Öl auf Leinwand, 54,1 65 cm Schuffenecker, Claude-Émile ( ) Notre-Dame von Paris (Notre-Dame im Schnee), 1889 Öl auf Leinwand, 73,6 54,2 Seurat, Georges ( ) Gestalt in einer Landschaft bei Barbizon, um 1882 Öl auf Pappelholz, 15,5 24,8 cm Seurat, Georges ( ) Straßenszene, 1883 Öl auf Pappelholz, 16,5 24,7 cm Fondation Surpierre Le Sidaner, Henri ( ) Pavillon mit Rosen Gerberoy, nach 1902 Öl auf Leinwand, cm Fondation Surpierre Signac, Paul ( ) Saint-Tropez, Windstille, 1895 Öl auf Pappelholz, 18,5 27,2 cm Signac, Paul ( ) Capo di Noli, 1898 Öl auf Leinwand, 93,5 75 cm Signac, Paul ( ) Samois, Studie Nr. 8, 1899 Öl auf Malpappe, 27,1 34,7 cm Signac, Paul ( ) Venedig, die rosa Wolke, 1909 Öl auf Leinwand, cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Signac, Paul ( ) Antibes, die Türme, 1911 Öl auf Leinwand, 66 82,3 cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Signac, Paul ( ) Antibes, Gewitter, 1919 Öl auf Leinwand, cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Signac, Paul ( ) Der Hafen von Concarneau, 1933 Öl auf Leinwand, 53 73,5 cm Sisley, Alfred ( ) Brücke bei Hampton Court, 1874 Öl auf Leinwand, 45,5 61 cm Sisley, Alfred ( ) Weiden am Ufer der Orvanne, 1883 Öl auf Leinwand, 54,3 73,7 cm Merzbacher Kunststiftung Sisley, Alfred ( ) Am Waldrand Les Sablons, um 1884/85 Öl auf Leinwand, 54,5 65,5 cm Sisley, Alfred ( ) Moret: Die Ufer des Loing, 1885 Öl auf Leinwand, cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien

30 Sisley, Alfred ( ) Die Bucht von Langland, 1897 Öl auf Leinwand, cm Toulouse-Lautrec Lautrec, Henri de ( ) Fischerboot, 1880 Öl auf Pappelholz, 14 23,3 cm Toulouse-Lautrec Lautrec, Henri de ( ) Der Schimmel Gazelle, 1881 Öl auf Leinwand, 61 49,5 cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Toulouse-Lautrec Lautrec, Henri de ( ) Mme J. Pascal am Klavier im Salon von Schloss Malromé, um 1896 Ölfarben und Terpentin auf Karton, 73,5 57,5 cm Privatbesitz, Courtesy Galerie Krugier& Cie, Genf Toulouse-Lautrec Lautrec, Henri de ( ) Der Untergang oder Frau im Hemd vor einem Bett (Madame Poupoule), 1899 Öl auf Holz, cm Galerie Bruno Bischofberger, Zürich Van Rysselberghe, Théo ( ) Saint-Tropez, 1895 Öl auf Cedrelaholz, 19 26,8 cm Van Rysselberghe, Théo ( ) Das Kap Gris-Nez, 1900 Öl auf Leinwand, 65,5 81 cm Van Rysselberghe, Théo ( ) Sitzender Akt, 1905 Öl auf Karton, 37 26,5 cm Albertina, Sammlung Batliner, Wien Van Rysselberghe, Théo ( ) Le Lavandou, Var, 1908 Öl auf Malpappe, 37,8 55 cm Van Rysselberghe, Théo ( ) Pinien in Monaco, 1917 Öl auf Malpappe, 33 40,5 cm Van Gogh, Vincent ( ) Bauernkate in Nuenen, 1885 Öl auf Leinwand über Holz, 35 47,5 cm Van Gogh, Vincent ( ) Brücke von Clichy, 1887 Öl auf Leinwand, 55 46,3 cm Van Gogh, Vincent ( ) Impasse des deux frères, 1887 Öl auf Leinwand, 35 64,5 cm Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation) Van Rysselberghe, Théo ( ) Der Regenbogen, um 1892 Öl auf Leinwand, 60,8 80,5 cm Centraal Museum, Utrecht (Leihgabe des Stichting Van Baaren Museum)

31 2. Malmaterialien und Künstlerutensilien Dunkle Brille von Edgar Degas mit Lederetui, um Musée d Orsay, Paris Vier Farbtuben der Firma Tasset et L Hôthe aus dem Besitz von Vincent Van Gogh, um Musée d Orsay, Paris Freilichtmalerei-Ausstattung des Malers Jules-Ernest Renoux ( ): Sonnenschirm, Ø 130cm Hocker, 60 cm Palettenablage, Ø cm Feldstaffelei, 125 cm Malkoffer mit Palette und Skizze, 29 39,5 cm Transportkasten für Studientafeln, cm Farbtuben, Pinsel Gefäße mit Malmitteln, 7,5, 4 cm; 5,5 4 cm Flasche mit Malöl, 3 4 cm Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Schenkung Anne-Marie Renoux, 2001 Malmaterialien der Firma Lefranc & Bourgeois: Farbblase Zwei Farbtuben Malkoffer Modell einer Farbwalze Register giftiger Substanzen in der Farbproduktion Palette von A.P. Laurens Musterbuch Gefäß mit Wachs Palette von Didier-Pouget Catalogue Bourgeois de 1888, Verkaufskatalog Propriété LEFRANC & BOURGEOIS - Le Mans Malmaterialien aus dem Atelier des Künstlers Jules-Ernest Renoux: Eine unbehandelte Leinwand Eine vorbehandelte Leinwand Eine vorbehandelte Tafel mit Bleistiftskizze Glasstößel Harzstößel mit dazugehörigem Glasmörser Glasgefäß mit Ockerpigment Glasgefäß mit Karminpigment Metallfilter Flasche mit Korkverschluss und gelbem Pigment Flasche mit Korkverschluss und braunem (violettem) Pigment Flasche mit Korkverschluss und braunem Pigment Flasche mit Korkverschluss ohne Pigment Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Schenkung Anne-Marie Renoux, 2001

32 Malmaterialien der Firma Winsor & Newton: Atelierstaffelei von Augustus John ( ), frühes 20. Jahrhundert ,5 78,5 cm Flasche mit Malöl, 19. Jahrhundert, 4,7 8,1 cm Flasche mit Mastix-Firnis, 19. Jahrhundert, 3,5 7,8 cm Kopie eines Borstenpinsels, frühes 19. Jahrhundert, 0,17 35,4 cm Metallflasche mit Walnussöl, 19. Jahrhundert, 6,4 12,7 cm Präsentationskoffer mit einer Auswahl der damals zur Verfügung stehenden Farbpigmente, um 1880 (nachträglich um einzelne Pigmente erweitert) geöffnet: 2,6 36,6, 26,4 cm Rohrfeder 0,9 19 cm Winsor & Newton Museum & Archive, London Palette von Georges Seurat, um , Holz und Farbe Musée d Orsay, Paris Palette von Vincent Van Gogh, um 1890, Holz und Farbe Musée d Orsay, Paris Perspektivrahmen, Holz Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation) Tanzschuh aus dem Besitz Edgar Degas, Musée d Orsay, Paris Wollkästchen von Vincent van Gogh, Rekonstruktion Holz, Metall und Wolle, 29,8 10,6 15,5, cm Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation) Zigarrenkiste der Marke Flor de J.S. Murias y C.A., 19. Jahrhundert Holz, 5, cm Jukka Kettunen 3. Illustrierte Bücher Chevreul, Michel-Eugène ( ) De la loi du contraste simultané des couleurs, et de l assortiment des objets colorés, Paris 1839 Hochschulbibliothek der Fachhochschule Köln Chevreul, Michel-Eugène ( ) Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels à l aide des cercles chromatiques ; avec XXVII planches gravées sur acier et imprimées en couleur, Paris 1861 Österreichische Nationalbibliothek, Wien Chevreul, Michel-Eugène ( ) Exposé d un moyen de définir et de nommer les couleurs d après une méthode précise et expérimentale/atlas, Paris 1861 Österreichische Nationalbibliothek, Wien Helmholtz, Hermann ( ) Handbuch der physiologischen Optik, Leipzig 1867 Österreichische Nationalbibliothek, Wien Rood, Ogden Nicholas ( ) Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l art et à l industrie, Paris 1881 Albertina, Wien Signac, Paul ( ) D Eugène Delacroix au néoimpressionnisme, Paris 1899 Österreichische Nationalbibliothek, Wien

33 Service Der Weg vorbei an der Tageskasse Vorverkaufskarten für die Ausstellung Impressionismus Wie das Licht auf die Leinwand kam sind im Albertina Online Ticket-Shop Shop, über Wien-Ticket und OeTicket/eventim sowie als HANDY-Ticket ab 1. August 2009 erhältlich. Im Vorverkauf erworbene Eintrittskarten können von 11. September 2009 bis 10. Januar 2010 eingelöst werden und berechtigen zum Besuch aller Ausstellungen der Albertina sowie der Prunkräume. Albertina Online Ticket-Shop Ticketkauf einfach und komfortabel mit Kreditkarte über Zustell- und Bezugsmöglichkeit: Ausdruck via Zusendung der Tickets an die Wunschadresse im In- und Ausland (gegen Gebühr) oder Hinterlegung im Ticket-Pavillon bei der Wiener Staatsoper oder im TUI ReiseCenter, Mariahilfer Straße 20. Neben Regulärpreis-Tickets sind auch Tickets für SeniorInnen, StudentInnen, SchülerInnen, Familien, AlleinerzieherInnen, Gruppen-Tickets (ab 10 Personen) und Tickets für BesucherInnen mit Behinderung im Albertina Online-Shop verfügbar. Es gelten die Kartenpreise der Tageskasse. Wien-Ticket Tickets* erhältlich über das Callcenter und Webportal von Wien-Ticket sowie in rund 90 Kartenverkaufsstellen in Wien und Umgebung. T: (+43-1) , OeTicket Tickets* erhältlich über das Callcenter und Webportal von OeTicket sowie österreichweit in Kartenverkaufsstellen, u.a. Libro, Saturn, Erste Bank/Sparkassen, Blaguss Reisen, Verkehrsbüro Reisen, Trafik/Trafik Plus. T: (+43-1) , eventim Tickets für Impressionismus Wie das Licht auf die Leinwand kam sind in zahlreichen Vorverkaufsstellen in Bulgarien ( Deutschland ( Italien ( Kroatien ( Polen ( Rumänien ( Serbien ( Slowakei ( Slowenien ( Ungarn ( erhältlich. HANDY-Ticket Senden Sie eine SMS mit dem Inhalt ALBERTINA an Nach Wahl der Ticketanzahl und Bestätigung des Kaufs wird der persönliche Zugangscode per SMS zugesandt. Die Abrechnung erfolgt für private A1-, Orange-, T-Mobile- und tele.ring-vertragskunden über die Handyrechnung, für Businesskunden und Kunden anderer Netzbetreiber via paybox (Info und Anmeldung auf Weitere Information unter Kombi-Ticket icket Albertina Die Albertina, die Wiener Linien und die ÖBB bieten die perfekten Voraussetzungen für einen Ausflug nach Wien und einen Ausstellungsbesuch ohne Stress und Parkplatzsuche. Das Albertina Kombi-Ticket beinhaltet: Bahnfahrt 2. Klasse von allen ÖBB-Bahnhöfen nach Wien und retour Tageskarte für die öffentlichen Verkehrsmittel der Zone 100 in Wien, wahlweise für einen oder drei Tage (ausgenommen Nachtautobus) Eintrittskarte in die Albertina (gültig für alle zum Besuchszeitpunkt laufenden Ausstellungen einschließlich Besichtigung der Habsburgischen Prunkräume) Preise, weitere Informationen und Buchung: *Ticketpreis zuzüglich Vorverkaufsgebühr