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Age Of Enlightenment 1. Philharmonisches Konzert Konzertsaal Solingen Dienstag,26.08.2014, 20.00 Uhr Teo Otto Theater Remscheid Mittwoch, 03.09.2014, 20.00 Uhr Christian Leschowski, Oboe Peter Kuhn, Leitung Einführungsvortrag von Ulrich Mutz jeweils um 19.15 Uhr Videoclips aller aktuellen Konzerte finden Sie unter www.bergischesymphoniker.de. Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und Bild auf nahmen unserer Aufführungen durch jede Art elek tronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwider hand lungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar.

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Age Of Enlightenment Georg Friedrich Händel (1685-1759) Music for the Royal Fireworks HWV 351 (Feuerwerksmusik) I. Ouvertüre: Adagio Allegro Lentement Allegro II. Bourrée III. La paix: Largo alla Siciliana IV. La Réjouissance: Allegro V. Menuet I, Menuett II Richard Strauss (1864-1949) Konzert für Oboe und kleines Orchester D-Dur TrV 292 I. Allegro moderato (attacca) II. Andante (attacca) III. Vivace Allegro Pause Joseph Haydn (1732-1809) Symphonie Nr. 92 G-Dur Hob. I:92 Oxford I. Adagio Allegro spiritoso II. Adagio III. Menuet. Allegretto Trio IV. Presto

Age Of Enlightenment Orchestra of the Age of Enlightenment : So nennt sich ein, Mitte der 1980er Jahre gegründetes englisches Ensemble, das sich auf historisch informierte Aufführungspraxis mit historischem Instru - mentarium spezialisiert hat. Der Schwerpunkt seines Repertoires liegt auf Musik aus dem Zeitalter der Aufklärung, also vornehmlich aus dem 18. Jahrhundert. Nomen est Omen: Enlightenment ist der englische Begriff für Aufklärung und zugleich für Erleuchtung : so, als sei mit dem Siegeszug einer verselbständigten Vernunft der Geist des Menschen überhaupt erst erleuchtet worden, als sei ihm damit das redensartliche Licht aufgegangen. Mit einer gewissen Konsequenz benennen die Aufklärer ihr historisches Lieblings - feindbild auch quasi als Kontrastfolie, um sich selbst und ihr Denken in desto hellerem Licht erstrahlen zu lassen: Das vermeintlich so finstere Mittelalter ist, allen jüngeren Erkenntnissen der historischen und ideengeschichtlichen Forschung aus dem 19. und 20. Jahrhundert zum Trotz, immer noch nicht aus dem Sprach gebrauch und dem Denken verschwunden, dient dieses Klischee doch trefflich dazu, die Hegemonie einer von religiösen und ethischen Korrektiven emanzipierten Vernunft zu erhalten, obwohl diese sich oft genug selbst ad absurdum geführt hat und führt. Schließlich gehören die Massaker von 1789 ff. und die Guillotine ebenso zu den vielgepriesenen Errungenschaften der Aufklärung wie die neuheidnischen und atheistischen Ideologien des 19. und 20. Jahr - hunderts, deren Menschenopfer an Zahl alles bis dahin Dagewe - sene in den Schatten gestellt haben und stellen. Demgegenüber strahlt das vermeintlich so finstere Mittelalter, beginnend mit der von Karl dem Großen inaugurierten Bildungsreform, geradezu in hellstem Glanz. Das erkannte schon Goethe, der dem luziferischen Mephisto im Prolog im Himmel seines Faust I das wohl

schonungsloseste Urteil einer von religiösen Korrektiven losgelösten Ratio in den Mund gelegt hat: Er nennt s Vernunft und braucht s allein, / Nur tierischer als jedes Tier zu sein. Spricht man von einer Musik der Auf klärung, dann bezieht sich diese Etikettierung historisch am ehesten auf das Schaffen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts: die Musik des empfindsamen Zeitalters, des Sturm und Drang und der beginnenden Klassik, deren Komponisten sich vom kirchlichen Kontext ebenso abzu lösen be gannen wie von höfischen Auftraggebern. Carl Philipp Emanuel Bach ist ein markantes Beispiel für einen Komponisten der Auf - klärung. Sein Vater Johann Sebastian Bach dagegen gehört wie Domenico Scarlatti oder Georg Friedrich Händel (1685-1759) noch der Epoche des Spätbarock an. Händel überlebte seine beiden genannten Jahrgangsgenossen nicht nur, er übertraf sie zu seinen Lebzeiten auch an Berühmtheit; allerdings sollte sich dieses Ver - hältnis nach der Bach-Renaissance des 19. Jahrhunderts radikal zugunsten des Thomaskantors umkehren. Dass Händel in seiner Zeit bei weitem prominenter war als der Thomaskantor, ist allerdings auch auf seine rege Reisetätigkeit und seine Aufenthalte im Ausland zurückzuführen. Wie der gebürtige Eisenacher Bach stammte auch sein Zeitgenosse Händel aus Mitteldeutschland. Am 23. Februar 1685 kam er als Sohn eines Chirurgen in Halle an der Saale zur Welt. 1706, genau acht Jahrzehnte vor Goethe, brach Händel zu einer Italienischen Reise auf, die ihn nach Venedig und Florenz, Rom und Neapel führte und somit bis an die Wiege des klassischen Belcanto. In Italien lernte der caro Sassone

Arcangelo Corelli, Alessandro und Domenico Scarlatti kennen und empfing von ihnen wichtige musikalische Eindrücke. Nach der Rückkehr des Hallensers aus Italien nach Deutschland und einer kurzen Etappe als Hofkapell meister in Hannover 1710, reiste er noch im selben Jahr erstmals nach England, wo er bald solche Erfolge feierte, dass er bis zu seinem Tode mit kurzen Unter bre chun - gen auf der britischen Insel blieb. Am 14. April 1759, starb Händel in London und wurde in der Westminster Abbey beigesetzt. Auch Händels letztes Orchesterwerk eines seiner meistgespielten ist in England entstanden: seine Feuerwerksmusik HWV 351. Äußerer Anlass ihrer Entstehung war der Aachener Frieden, mit dem 1748 der Österreichische Erbfolgekrieg zu Ende ging: eine jahrelange, über die Grenzen Europa hinausgehende kriegerische Auseinandersetzung der europäischen Großmächte, deren Aus - gang auch für das britische Empire ein Grund zum Feiern war. König George II. gab aus diesem Grund ein gewaltiges Feuerwerk in Auftrag. Für dessen musikalische Begleitung sollte der berühmteste Musiker sorgen, der damals in London wirkte: der 64jährige Händel. Dem äußeren Rahmen unter freiem Himmel und dem Anlass der Feier entsprechend, wünschte sich der König eine Repräsen ta tions - musik mit reichlich Pauken und Trompeten: für Militärmusik also. Damit setzte er sich schließlich auch gegen den Komponisten durch, dem selbst eher eine symphonische Orchesterbesetzung mit Streichern und Basso continuo vorschwebte und der eine solche auch zu Papier und einen Monat nach der Londoner Premiere im April 1749 zur Aufführung brachte: mit einer reduzierten Bläser - besetzung, damit Streicher und Generalbass auch recht zur Geltung kommen. Die Originalbesetzung verlangt allein 57 Bläserstimmen, darunter eine zweistellige Zahl an Oboen übrigens Händels er - klärtes Lieblingsinstrument und Fagotten, die sich gegen je neun

Hörner und Trompeten durchsetzen mussten; auch an Pauken fehlt es nicht. In dieser Besetzung und mit über 100 Musikern kam Händels musikalisches Feuerwerk in einem Londoner Park zur Uraufführung, die allerdings unter keinem guten Stern stand. Der Andrang mehrerer tausend Zuschauer soll in der englischen Hauptstadt einen langen Verkehrsstau ausgelöst haben, das Spektakel fiel wegen starken Regens buchstäblich ins Wasser, und Teile der Feuerwerksmaschinerie wurden zerstört. Erfolgreicher verlief die symphonische Wiederaufführung, und diese Fassung hat sich auch die Konzertsäle erobert. In Form einer Suite aus sechs aufeinander folgenden Tanzsätzen gebaut, wird die Feuer - werksmusik von ihrem umfangreichen Kopfsatz dominiert: einer gravitätischen Ouvertüre in der Haupttonart D-Dur, die den militäri - schen Hintergrund der Feierlichkeit mit festlichen Fanfaren unterstreicht. Demgegenüber ist die folgende Bourrée in der Variante d-moll eher ein Leichtgewicht. Den Anlass der Komposition, den Friedensschluss in Aachen, spiegelt der dritte Satz schon in seiner Überschrift wieder: La paix ( Der Friede ), ein beschaulich-liedhaftes Largo alla siciliana im 12/8-Takt. Auf den gewonnenen Frieden folgt im vierten Satz konsequenterweise die Freude: La réjouissance, ein ausgelassenes Allegro, an das sich noch zwei knappe Menuette anschließen. Das letztere setzt hinter Händels musikalisches Feuerwerk ein markantes Ausrufezeichen in D-Dur. Dieselbe Tonart wählte der 81jährige Richard Strauss (1864-1949) für ein abgeklärtes Alterswerk, das mit nur einer Oboe auskommt: dem Solo instru ment. Dass der greise Komponist sich überhaupt dazu entschloss, ein Oboen konzert zu komponieren, ist eben falls einem kriegsbedingten Anstoß geschuldet: dem Ende des Zweiten Weltkriegs im Mai 1945 und dem Besuch eines amerikanischen GI, der in Bayern stationiert war und dem Komponisten in

Begleitung des Musikwissenschaftlers Alfred Mann eine Visite machte. Im Zivilberuf war der Besatzungssoldat mit Namen John de Lancie Solooboist des Pittsburgh Symphony Orchestra. Ich muß sagen, erinnerte sich der Musiker an seinen Besuch bei Strauss, daß ich vor diesem Mann eine große, ehrfürchtige Scheu empfand und daß ich damals glaubte, ich würde bestimmt nichts zu den Gesprächen beitragen können, was für den Kompo nisten von Interesse sei. Einmal aber nahm ich meinen ganzen Mut zusammen und fing an, über die herrlichen Oboen-Melodien zu sprechen, wie sie in so vielen seiner Werke anzutreffen sind, in Don Quixote, Don Juan, Symphonia Domestica [sic! UM] u.v.a. Ich wollte wissen, ob er eine besondere Affinität gerade zu diesem Instrument besitze, und da ich sein Hornkonzert [wahrscheinlich das erste; UM] kannte, fragte ich ihn, ob er denn niemals daran gedacht habe, ein Konzert für Oboe zu schreiben. Seine Antwort war ein schlichtes,nein. Sehr viel mehr konnte ich ihm nicht entlocken, und ich nahm an, daß ihn das ganze Thema nicht oder nicht mehr interessierte. Weit gefehlt, denn schon bald darauf begann Strauss mit der Kom position. Anfang Juli 1945 berichtete er jedenfalls seinem Biographen Willi Schuh: In meiner Alters werkstatt wird jetzt ein Oboenkonzert mit kleinem Orchester,fabriziert, zu dem mich ein Oboist aus Chicago angeregt hat. Mitte September 1945 schloss er das Particell (eine Skizzenpartitur) des Konzerts ab, das er bei seinem Umzug in die Schweiz nach Baden bei Zürich mitnahm; dort hat Strauss die Partitur schriftlich niederlegt. Gewidmet ist das Konzert meinem Freunde Dr. Volkmar Andreae und dem Ton hallen - orchester Zürich die es auch am 26. Februar 1946 in der

Zürcher Tonhalle aus der Taufe hoben: mit dem Oboisten Marcel Saillet; John de Lancie, der inzwischen in die USA zurückgekehrt war, konnte nicht dabei sein. Im Druck erschien das Oboenkonzert erst zwei Jahre danach beim Verlags haus Boosey & Hawkes in London für die gedruckte Partitur hat Strauss den ursprünglichen Schluss des Finales auch noch einmal überarbeitet. Strauss bezeichnete seine späten Orchesterwerke und Instru men - talkonzerte seit Anfang der 1940er Jahre einmal salopp als Werk - stattarbeiten, damit das vom Taktstock befreite Hand gelenk nicht vorzeitig einschläft. Das war allerdings mehr als tief gestapelt, denn zumal das Konzert für Oboe und kleines Orchester D-Dur ist ein klassizistisches Meisterwerk, mit dem der alte Strauss noch einmal seinem musikalischen Idol Mozart huldigt: in seiner Form - gebung mit drei Sätzen, der bewusst zurückhaltenden Besetzung mit je zwei Flöten, Klarinetten und Hörnern, Englisch Horn (eine Oboe im Rahmen des Orchesters steht dem Soloinstrument bewusst nicht gegenüber) und Streichern und auch in der musikalischen Anmutung apollinisch heitere Musik, der es allerdings auch nicht an passionierten Passagen mangelt. Ebensowenig fehlt es diesem Konzert an formaler Originalität, denn die drei Sätze sind durch kadenzierende Überleitungen miteinander verknüpft. Auch der thematisch-motivischen Inspiration merkt man nicht an, dass es sich hier um Musik eines rüstigen Achtzigers handelt: Mit sanglichen Melodien und kecken Sprüngen bewegt sich der äußerst dankbare Solopart zwischen Kantilenen und Kapriolen. Geradezu nonchalant beginnt schon der Kopfsatz (Allegro moderato): mit einem Viertonmotiv aus sich wiederholenden Sekundschritten ein denkbar unauffälliger Impulsgeber, der den Motor des Musi - zierens anwirft und die ersten, wie improvisiert wirkenden Figuren des Oboe desto vorteilhafter zur Geltung kommen lässt.

In kreisenden Figuren entfaltet sich das Melos, alternierend mit spielerischen Melodiesprüngen, wobei das Soloinstrument reizvoll mit den Solobläsern des Orchesters dialogisiert. Das zweite Thema wird dagegen von den Streichern vorgestellt. Der langsame Binnensatz (Andante) mit seinem wundervoll weitgespannten Oboenthema ist einheitlicher von einem sanglichen Moment getragen. Eine lange Kadenz leitet zum Finale (Vivace) über. Mit einem kühnen Skalenlauf schwingt sich die Oboe zum frischen Thema dieses Rondos, zu seinen burlesken Sprüngen und fließen - den Triolen auf. Mehr denn je bei Strauss treten in diesem klassizistischen Alterswerk Mozartsche Heiterkeit und Haydnscher Humor zutage. Wie acht Jahrzehnte zuvor Georg Friedrich Händel, brach 1790 auch Joseph Haydn (1732-1809) nach England auf. Seine herausragende Bedeutung für die Instrumentalmusik wurde in den letzten Jahrzehnten seines Lebens auch außerhalb Österreichs zunehmend erkannt und gewürdigt: 1791 etwa durch die Ehrenpromotion zum Doktor h.c. der Musik der Universität Oxford. In einem Konzert nach dem akademischen Festakt, zu dem führende Vertreter des britischen Musiklebens in die Universitäts - stadt gereist waren, erklang eine Symphonie in G-Dur, die Haydn allerdings nicht eigens für diesen Anlass komponiert hatte. Vielmehr gehört sie wohl noch zu der symphonischen Trias, die ein französischer Graf nach dem Erfolg der sechs Pariser Symphonien (Nr. 82-87) von 1785 bei Haydn in Auftrag gegeben hatte. Allerdings war die um 1788 entstandene G-Dur-Symphonie offenbar noch

nicht zur Aufführung gelangt, so dass der Komponist sie 1791 für den feierlichen Anlass quasi aus der Schublade ziehen konnte. Streng genommen, gehört sie also nicht zum ersten halben Dutzend der Londoner Symphonien, die Haydn im Auftrag des Geigers und Konzertveranstalters Johann Peter Salomon für seine erste Reise nach England geschrieben hat. Auf der anderen Seite erklimmt Haydn in seiner Symphonie Nr. 92 G-Dur Hob. I: 92 ( Oxford ) bereits die musikalische und stilistische Höhe seiner zwölf letzten Symphonien, so dass die These seines Biographen Heinrich Eduard Jacob, sie sei mit den Londoner Symphonien de facto schon in eine Reihe zu stellen, auch kaum von der Hand zu weisen ist. Der Kopfsatz wird eröffnet von einer elegischen, weichen Einleitung (Adagio), die mit einer sich auflösenden Dissonanz anhebt. Die folgende Exposition wird von einem Hauptthema beherrscht, dessen Themenkopf den ganzen verspielten Sonatensatz (Allegro spiritoso) durchzieht. Der langsame zweite Satz (Adagio) ist in einer variierten dreitei - ligen Liedform gebaut, deren Eckteile friedvolle Behaglichkeit verströmen; der Mitteilteil führt zum dunkleren Tongeschlecht Moll, dessen Melancholie sich auch auf den dritten Teil mit seinem wiederholten Innehalten auswirkt. Der robuste dritte Satz (Menuett. Allegretto) trägt allerdings bereits Züge jener Scherzi, mit denen Beethoven ab seiner zweiten Symphonie (1802) den traditionellen Satztypus des Menuetts substituiert hat. Schon ein gutes Jahrzehnt vor Beethovens Zweiter rückt Haydn in seiner Oxford -Symphonie deutlich vom Tanzduktus ab; die Wirkung namentlich dieser Symphonie auf Beethoven ist mithin evident. Gewissermaßen idealtypischer Haydn ist hingegen der vierte Satz (Finale. Presto) mit seinem kontrapunktischen Esprit: auch eine Art Feuerwerk. Die Synthese von gelehrtem und galantem

Stil weist zwar noch auf den ursprünglichen Adressaten der Kom - position in Paris hin, dürfte sich aber auch in den akademischen Kontext Oxfords vorzüglich eingefügt haben. Eine englische Zeitung berichtete jedenfalls über die Reaktion des Komponisten, der nicht selbst am Dirigentenpult stand, sondern der Aufführung auf einem Ehrenplatz lauschen konnte: He seemed to be in excellent humour. Diese Gemütsverfassung dürfte ihn auch schon bei der Arbeit an seiner Oxford -Symphonie beflügelt haben. Ulrich Mutz

EPE -

Christian Leschowski wurde in Weimar geboren und studierte ab 2003 in der Oboen - klasse von Prof. Christian Wetzel in Leipzig, ab 2008 in Köln. Während des Studiums war er Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie, in der die besten Studierenden deutschsprachiger Musikhochschulen versammelt sind und spielte unter der Leitung von Helmut Rilling im internationalen Festivalensemble der Bachakademie Stuttgart. Er war Stipendiat bei Villa Musica, einem Förderprogramm für Hochbegabte und der Yehudi Menuhin Stiftung Live Music Now. Seine professionelle Laufbahn begann im Jahr 2007 als Solo- Oboist in Elternzeitvertretung beim Beethoven Orchester Bonn. Seit Februar 2009 ist er Solo-Oboist bei den Bergischen Symphonikern.

Wir stellen vor Alexandra Kalka ist seit November 2013 bei den Bergischen Symphonikern für Kommunikation zuständig und als Koordinatorin für den Education-Bereich tätig. Die gebürtige Kölnerin wuchs in einem Elternhaus mit großer Plattensammlung auf entdeckte früh ihre Liebe zum Gesang. Nach dem Studien-Abschluss als Diplom- Volkswirtin sozialwissenschaftlicher Richtung begann sie ihre berufliche Laufbahn im Journalismus und schließlich in einer PR-Agentur, wo sie für namhafte deutsche Industrieunternehmen arbeitete. Seit einem guten Jahrzehnt ist sie als Kulturmanagerin mit Schwerpunkten Projektmanagement und PR/Marketing tätig. Sie wirkte bei der MusikTriennale Köln, in der freien Theaterszene Köln mit und betreut seit mehreren Jahren die Belange des solistischen Vokalensembles Cantus Cölln. In ihrer Freizeit ist sie leiden - schaftliche Wandererin, singt gerne und trifft Familie und Freunde zum Essen, Konzert, Kino.

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