Türkische und arabische Gemüsehändler machen Theater. Balladenoper von John Gay Musik: John Christopher Pepusch. Polly1

Transkript

1 Türkische und arabische Gemüsehändler machen Theater Balladenoper von John Gay Musik: John Christopher Pepusch Polly1

2 Polly Balladenoper von John Gay Musik: John Christopher Pepusch Deutsche Erstaufführung des zweiten Teils der berühmten The Beggar s Opera (1729) Es spielt das Neue Kammerorchester Wedding. Eine Produktion der Musikschule Fanny Hensel mit dem Türkischen Theater Berlin TİYATROM und der City VHS Ort: TİYATROM Türkisches Theater Berlin Alte Jakobstraße 12, Berlin Gefördert vom Inhalt Einführung Warum eine verbotene und vergessene Ballad Opera? Handlung Mitwirkende Darstellerinnen und Darsteller Sängerinnen und Sänger, Musikerinnen und Musiker John Gay Mamma Mia! Pepusch, Händel und der Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen Zur musikalischen Bearbeitung und Einrichtung Probenpausengespräche Das Unbehagen in der Karibik Eine kleine Geschichte der Piraterie bis hin zu Gays Polly Die Kooperationspartner Wir danken Petra Klapstein und Annette Richter-Haschka vom Berliner Projektfonds Kulturelle Bildung für ihre großartige Unterstützung.

3 Warum eine verbotene und vergessene Ballad Opera? Ein Opernabend der anderen Sorte W enn man mit Laien und Liebhabern eine Oper aufführen will, muss man sich vor Beginn der Arbeit einige Fragen beantworten, die einen direkten Einfluss auf die Stückwahl haben: Für wen betreibt man den erheblichen Aufwand, der mit der Aufführung einer Oper verbunden ist; welchen Qualitätsanforderungen ist ein Liebhaberorchester gewachsen; können die Sänger und in unserem Fall auch die Schauspieler die an sie gestellten Anforderungen erfüllen; ist es möglich, die Mitwirkenden über den Zeitraum von einem Jahr an das Projekt zu binden; sind die Thematik und die Handlung für uns überhaupt interessant? Darüber hinaus spielen urheberrechtliche Fragen eine Rolle, da in der Regel nur eine eigene Bearbeitung gespielt werden kann. Wenn diese Fragen geklärt sind, beginnt man, nach einem geeigneten Stück zu suchen. Doch dann ergibt sich das nächste Problem: Wollen wir uns in Aufführungsserien von Dido und Aeneas, Bastien und Bastienne, Zauberflöten mit

4 Kindern und selbst gebastelten Musiktheateraufführungen aller Couleur einreihen? Wollen wir uns Vergleichen mit Produktionen der Berliner Opernhäuser und deren hochkarätigen Besetzungen stellen? Natürlich wollen wir nicht das eine und können wir nicht das andere. Aber wir haben möglicherweise Qualitäten, über die andere nicht verfügen: junge, freche und aufmüpfige Darsteller, die zwar keine Staatsschauspieler und Kammersänger sind und denen deshalb der eine oder andere Patzer passiert, die aber in Verbindung mit einem geeigneten Stück eine großartige, frische und bezaubernde Authentizität auf die Bühne bringen können. Diese Überlegungen führten uns auf die Suche ins Abseitige und Unbekannte: Wir hatten vor einigen Jahren die Beggar s Opera von John Gay aus dem Jahre 1728 gemacht, und so lag es nahe, den unbekannten und zu seiner Entstehungszeit verbotenen zweiten Teil dieser Ballad Opera mit dem Titel Polly näher zu untersuchen. Das war es: ein exotischer Hintergrund, schräge, pralle Figuren und dazu noch eine deutsche Erstaufführung, wenn man von einer Bearbeitung durch Peter Hacks einmal absieht, die vom Original indes deutlich abweicht. So machten wir uns an die Arbeit: Übersetzen und Nachdichten des englischen Originals, Auswählen und Bearbeiten der Musik von John Christopher Pepusch und das Ausdenken einer Konzeption. Auf der Suche nach dem nötigen Kleingeld zur Finanzierung unseres Vorhabens reichten wir unser Konzept beim Berliner Projektfonds Kulturelle Bildung ein. Der Jubel war groß, als wir erfuhren, dass unser Projekt gefördert wird. Zusammen mit der Musikschule Fanny Hensel und der City VHS, die ebenfalls für das Projekt begeistert werden konnten und die sich an der Finanzierung beteiligen, sind wir nun in der glücklichen Lage, Ihnen heute Abend unser Projekt im TİYATROM vorzustellen. Mein besonderer Dank gilt Yekta Arman, dem Leiter des TİYATROM. Er leistet hier ehrenamtlich eine hervorragende Arbeit mit den Jugendlichen, was in den Probenpausengesprächen, die hier im Programmheft abgedruckt sind, besonders deutlich wird. Dem TİYATROM wurden vor zwei Jahren vonseiten der Stadt sämtliche finanziellen Mittel entzogen. Die Miete, die Strom- und Heizkosten (ca Euro im Jahr) und alle anderen Kosten können nur durch Spenden von Eltern und durch Vermietungen aufgebracht werden. Yekta Arman ist es zu verdanken, dass es ein türkisches Theater in Berlin überhaupt noch gibt und dass diese wichtige Bildungs- und Begegnungsstätte für Jugendliche bisher nicht sang- und klanglos aus dem Berliner Kulturleben verschwunden ist. Ich wünsche unserer Polly viel Erfolg und Ihnen einen amüsanten und kurzweiligen Opernabend der anderen Sorte. Berthold Kogut 2

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6 Polly: Türkische und arabische Gemüsehändler machen Theater Die Rahmenhandlung Im Original von 1729 lässt John Gay als Persiflage auf den Usus der Barockoper nicht den obligatorischen Hofdichter auftreten, sondern den Autor, der sein Stück widerwillig zur Aufführung freigibt. Unmittelbar vor der Vorstellung sagen jedoch alle Sänger aus fadenscheinigen Gründen ab (der Tenor, weil er keine Ziegenlederhandschuhe bekommen hat, der Bass, weil er keine perlfarbenen Strumpfhosen und Schuhe mit roten Absätzen tragen darf, und die Primadonna, weil ihr die Rolle zu platt ist und ihre Partie mindestens die einer Meeresgöttin sein müsste), sodass der Abend nur mit den Schauspielern stattfinden kann. In unserer Fassung veranstaltet anstelle des Autors der TAGOA e.v. ( Türkisch-arabischer Gemüsehändler-Opernausschuss ) die Oper, der damit der deutschen Mehrheitsgesellschaft den Integrationswillen der türkischen und arabischen Gemüsehändler demonstrieren will. Während der Aufführung kommt dem TAGOA e.v. die Erkenntnis, dass die Wahl des Stückes missverstanden werden könnte, weil alle europäischen Protagonisten, mit Ausnahme von Polly, entweder als verbrecherische Piraten oder als habgierige Plantagenbesitzer dargestellt werden. Der TAGOA e.v. befürchtet, dass die Deutschen sich durch die Darstellung der Europäer beleidigt fühlen könnten und dass das wenig schmeichelhafte Bild von Migranten, das in Polly gezeichnet wird, auf den TAGOA e.v. selbst übertragen wird. Mehrmals greift der TAGOA e.v. vergeblich in die Aufführung ein. Frustriert hofft er auf ein baldiges Ende der Oper. Handlung Karibik im 18. Jahrhundert Erster Akt Der Plantagenbesitzer Ducat, ein Stammgast im Bordell der Mrs Trapes, hat sich ein neues Mädchen bestellt. Die Trapes hat einen guten Ruf unter ihren Kunden: Sie ist bekannt für 4

7 ihre stets frischen und unverbrauchten Arbeiterinnen, die sie von den Einwandererschiffen in ihre Dienste zwingt. Sie lässt die jungen Damen durch ihre Agenten auf der Überfahrt nach Amerika ausrauben. Die können ohne Geld nicht an Land, werden von der Trapes freigekauft und müssen ihre Schulden im liegenden Gewerbe abarbeiten oder werden wie Polly, die sich in die Karibik aufgemacht hat, weil sie hier ihren Mann Macheath vermutet, sofort nach ihrer Ankunft an zahlungskräftige Kunden weiterverscherbelt. Als Piraten die Stadt überfallen, nutzt Polly die Gelegenheit zur Flucht. Unterstützung erfährt sie von Mrs Ducat, der die ständigen Bordellausflüge ihres Mannes ein Dorn im Auge sind. Von einem Diener erfährt Polly, dass Macheath bei den Piraten ist. Zweiter Akt Polly, verkleidet als Mann, ist im Indianerland auf der Suche nach Macheath. Bei einer Rast schläft sie ein. Sie wird durch den Lärm von Piraten geweckt. Die sondieren gerade das Gelände, weil sie den Indianern den Goldschatz rauben wollen. Polly schließt sich den Piraten an. Im Hauptquartier trifft sie auf Morano, den gefürchteten schwarzen Piratenkapitän, der kein anderer als ihr Gatte Macheath ist. Der hat sich, um von seinen Verfolgern nicht erkannt zu werden, eine neue Identität zugelegt. Die beiden erkennen einander nicht. Von Morano wird sie zusammen mit dem Indianerprinzen Cawwawkee eingebuchtet. Den beiden gelingt durch Bestechung der Wachen die Flucht. Dritter Akt Polly kämpft auf der Seite der Indianer gegen die Piraten. Die Piraten werden aufgerieben und verlieren die Schlacht. Im Kampf nimmt Polly Morano gefangen und bringt ihn ins indianische Hauptquartier. Morano wird vom Indianerkönig Pohetohee zum Tode verurteilt. Zu spät erkennt Polly, dass es sich bei dem hingerichteten Morano um ihren Gatten Macheath handelt. Sie macht sich schwere Vorwürfe und erhält vom Autor John Gay als Trostpflaster den Indianerprinzen Cawwawkee zum Gatten. 5

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9 Polly Mitwirkende Balladenoper von John Gay Musik: John Christopher Pepusch Projektleitung/Inszenierung Musikalische Leitung Leitung Organisation TİYATROM Musikalische Studienleitung der Sängerinnen und Sänger Dramaturgie, Öffentlichkeitsarbeit und Projektassistenz Bühnenbild Kostüme Musikalische Bearbeitung (Orchestrierung und Arrangements) Musikalische Einrichtung und Bearbeitung Deutsche Bearbeitung und Nachdichtung der Arien Übersetzung aus dem Englischen Fotografien Lichtdesign Gestaltung Postkarte/Plakat/Programmheft Webmaster Videoaufnahme Berthold Kogut Jürgen Peters Yekta Arman Robert Nassmacher Cécile Born Berthold Kogut Annika Buchsteiner, Friederike Buchsteiner Jürgen Peters Robert Nassmacher Berthold Kogut Duran Görotas, Annika Buchsteiner Daniela Incoronato Murat Özuzun Leonhard Fischer, omnisatz GmbH, Berlin Claudia Klein Rainer Heinze 7

10 Polly Darstellerinnen und Darsteller Polly Peachum Ducat, ein Plantagenbesitzer Mrs Ducat Damaris, Dienerin im Hause Ducat Diana Trapes, Bordellbesitzerin Flimzy, Diener bei Diana Trapes Morano (mit richtigem Namen Macheath) Jenny Diver, seine Geliebte Vanderbluff, Pirat Capstern, Pirat Hacker, Pirat Culverin, Pirat Cutlace, Pirat Pohetohee, König der Indianer Cawwawkee, Prinz der Indianer, Pohetohees Sohn Mädchen Dienerinnen Indianer Alev Haklıoğlu Süleyman Özel Derya Kibri Esin çolak Gülşen Temel Yasin Yağiz Dennis Weißert Esin çolak Hakan Arslan Yasin Yağiz Onur Göktepe Johannes Oertel Raphael Liebermann Gülşen Temel Halil Dilmen Charlotte Kress, Aliénor Bordes Milena Mende, Sophie Werner, Shinowah Roskosch Hakan Arslan, Aliénor Bordes 8

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12 Polly Sängerinnen und Sänger, Musikerinnen und Musiker Gesang Annika Buchsteiner, Sopran, Annette Goldbeck-Löwe, Sopran, Gesina Krebber, Mezzosopran Peter Kratzke, Tenor, Frank Bauszus, Bariton, Raphael Liebermann, Bariton Es spielt das Neue Kammerorchester Wedding unter der Leitung von Jürgen Peters Violine 1 Philipp Fuhrmann (Konzertmeister), Adelheid von Borries, Angela Wagner, Patrick Sellin, Stefan Weber, Simon Schultheiß, Isabell Dittmann, Walburga Lösch, Pia Gröger Violine 2 Katharina Luxat, Uwe Petsch, Astrid Boeker, Christian Crämer, Helga Zeike, Klaus Barm, Silke Kadatz, Karen Tiedtke, Johanna Klee Viola Johannes Wellmann, Eva Wellmann, Wiebke Brammer, Bertram Röseler Violoncello Susanne Wohlleber, Britta Röseler, Carola Daum, Henriette Schweizerhof, Alexander Hasselhuhn, Tobias Keil Kontrabass Peter Gebhart, Richard Senft Blockflöte Marion Kokott Flöte/Piccoloflöte Uschi Winter Flöte Heike Andruck Oboe Jonas Krebs Oboe/Englischhorn Silvia Zielke Klarinette Michael Rehberg-Schönhoff/Rüdiger Steinlein Fagott Jens Luckwaldt/Rainer Bajorat Cembalo Robert Nassmacher Perkussion Lutz Bauer 10

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14 Polly Seite aus der Originalausgabe von Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz

15 John Gay John Gay, der Autor von Polly, galt zu seinen Lebzeiten als bedeutende Persönlichkeit im literarischen und gesellschaftlichen Leben Londons. Er war befreundet mit dichterischen Größen wie Alexander Pope und Jonathan Swift, mit denen er einen regen Briefwechsel pflegte, und war sich zudem der Gunst mancher einflussreicher Aristokraten sicher, die auch in schwierigen Zeiten zu ihm hielten. Dennoch fühlte er sich zeit seines Lebens von den Göttern vernachlässigt. Gay stammte aus einer alten Familie aus der Grafschaft Devonshire, die im Südwesten Englands liegt. Geboren wurde er im dortigen Barnstaple. Nach dem Tod seiner Eltern wuchs er bei seinem Onkel, Reverend John Hanmer, auf. Gay besuchte in Barnstaple erst die Grammar School und dann die Blundell s School. Eine daran anschließende Ausbildung zum Seidenhändler in London brach er ab, da er seine Zeit lieber mit Studieren und mit Lesen verbrachte, als den Damen Londons die Vorzüge dieser oder jener Seiden- und Samtstoffe zu erläutern. Die Arbeit soll ihm zudem auch gesundheitlich ge- schadet haben. Nach einer kurzen Erholungszeit bei seinem Onkel in Barnstaple, wo er sich erstmals dichterisch betätigte, ging er wieder zurück nach London, um dort am literarischen Leben der Stadt teilzunehmen. Seine erste Publikation, das Gedicht Wine, wurde aus Anlass des Act of Union zwischen England und Schottland im Jahre 1708 geschrieben. Nach drei Jahren Pause folgte The Present State of Wit, in dem er sich mit dem Thema des Witzes und dessen Entstehung in den Kaffeehäusern von London auseinandersetzte. Zwischen 1712 und 1714 war er für die Duchess von Monmouth tätig. In diese Zeit fiel auch die Niederschrift von The Rural Sports, einer Art Humoreske in Gedichtform über das Jagen und Fischen, die er Pope widmete. Gay war für kurze Zeit Sekretär von Lord Clarendon, einem Abgeordneten der Tories. Nach dem Tod von Königin Anne wurde die Tory-Regierung gestürzt, und Gay verlor diesen Posten wieder. Er musste seine Hoffnungen auf eine entsprechende Stellung fortan begraben. 13

16 Gays erstes satirisches Stück, The What D Ye Call It aus dem Jahre 1715, war ein Publikumserfolg und für den Autor auch in finanzieller Hinsicht lohnend. An diesen Erfolg konnte er erst wieder mit der Beggar s Opera anknüpfen. Mit der Hilfe einer Reihe von Gönnern publizierte Gay im Jahre 1720 seine Poems on Several Occasions zum Subskriptionspreis. Er verdiente damit 1000 Pfund. Zur selben Zeit schenkte ihm ein Freund, James Craggs der Jüngere (der damalige Secretary of State for the Southern Department), eine Aktie der South Sea Company und versicherte Gay, er investiere damit in eine zukunftsträchtige Anlage mit hohen Gewinnchancen. Gay kaufte mit seinem ganzen verdienten Geld weitere Aktien der South Sea Company, obwohl Freunde ihm davon abgeraten hatten. Leider verloren die Aktien derart an Wert, dass Gay katastrophale Verluste hinnehmen musste. Die Investoren erkannten, dass die South Sea Company sie betrogen hatte. Gay, durch den Südseeschwindel ( South See Bubble ) finanziell ruiniert, verarbeitete seinen Ärger in der Beggar s Opera. Gay beschreibt in seiner Bettleroper den Sittenverfall einer Gesellschaft, in der Korruption politisches System ist. Im Gegensatz zur gängigen Praxis der Barockoper sind die handelnden Personen nicht mehr Könige, Prinzessinnen und Edelleute, sondern asoziale Verbrecher und Dirnen, die indes frappierende Ähnlichkeiten mit zeitgenössischen Politikern und Staatsbeamten aufweisen. Die Sprache der Oper ist Englisch, nicht Italienisch. Gays Komponist John Christopher Pepusch lieferte dazu eine Musik, die auf Gassenhauern, schottischen und irischen Balladen sowie bekannten Arien aus Opern zeitgenössischer Komponisten, vor allem von Georg Friedrich Händel, beruhte. Die Premiere im Januar 1728 war eine Sensation in der Londoner Theaterszene, in deren Folge Händel seine Royal Academy of Music vorübergehend schließen musste. Gays Geißelung der gesellschaftlichen Missstände galt den Unternehmern, im Parlament vertreten durch die Whigs, aus heutiger Sicht gesehen die Fortschrittlichen der damaligen Zeit. Diese hatten nach dem Tod von Königin Anne das Sagen im Land und hoben sich durch ihren frühkapitalistischen Habitus vom alten Feudal adel ab, der durch die Tories repräsentiert wurde. Mit Polly noch im selben Jahr geschrieben versuchte Gay, an den Erfolg der Beggar s Opera anzuknüpfen. Polly wurde jedoch unmittelbar nach dem Erscheinen vom leitenden Beamten des Hofes (dem Lord Chamberlain) mit dem Argument verboten, es handle sich um ein obszönes und verleumderisches Werk. Die Druckfassung aus dem Jahre 1729 erfreute sich aber großer Beliebtheit und führte zu zahlreichen Raubdrucken. Im Vorwort zu dem Werk protestiert Gay gegen den Vorwurf, die Oper sei voll von falschen Anschuldigungen gegen bestimmte wichtige Persönlichkeiten. Das Verbot von Polly geht höchstwahrscheinlich auf Sir Robert Walpole zurück, den damaligen ersten Premierminister Englands. Er sah sich in Polly erneut karikiert. Hatte Gay in der Beggar s Opera seinem Protagonistenpaar Macheath und Polly bereits Züge von Walpole und seiner Mätresse Maria Skerritt (der späteren zweiten Lady Walpole) verpasst, so meinte Walpole, sich in dem Folgestück in 14

17 der Figur des skrupellosen Plantagenbesitzers Ducat wiederzuerkennen. Walpoles Aufstieg im Kabinett fiel in die Zeit, als die britische Regierung hoffte, mithilfe der South Sea Company die Staatsschulden zu begleichen. Walpole selbst hatte im großen Stil in die South Sea Company investiert, wurde aber von seinem Banker frühzeitig gewarnt, dass die Papiere an Wert verlieren würden. Walpole konnte seine Anteile rechtzeitig vor dem Kollaps im Jahre 1721 verkaufen (im Gegensatz zu Gay, der alles verlor) und fungierte als Sachwalter der Krise. Die South Sea Company war ein internationales Handelsunternehmen, das mit Bekleidung, landwirtschaftlichen Gütern, aber auch mit Sklaven handelte. Gay scheint sich nach seinen persönlichen finanziellen Verlusten intensiv mit der britischen Kolonialgesellschaft auseinandergesetzt zu haben. Seine Kritik an der allgegenwärtigen Korruption, die er in der Beggar s Opera noch auf London beschränkt hatte, galt in Polly nunmehr dem gesamten British Empire, welches seine ökonomischen Interessen so die Analyse von Gay vor allem in den Kolonien mit moralisch fragwürdigen Methoden verfolgte. In Polly verurteilt Gay die aufstrebende Klasse der Plantagenbesitzer, den britischen Sklavenhandel und letztlich auch die Piraten. Die Aufführung von Polly fand erst rund 50 Jahre später statt, jedoch in veränderter Form und mit einer anderen Musik (Samuel Arnold). John Gay hat seine Polly nur um wenige Jahre überlebt, er starb im Jahre Cécile Born

18 Mamma Mia! Pepusch, Händel und der Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen Über den griechischen Philosophen Thales von Milet gibt es die Anekdote, dass er in die Betrachtung des Sternhimmels versunken auf vor ihm liegende Hindernisse nicht achtend in einen Brunnen fiel und sich dem Gelächter und Gespött einer zufällig anwesenden thrakischen Magd preisgab. An eine solche oder ähnliche Situation mag Napoleon gedacht haben, als er das von seinem rückhaltlosen Bewunderer Stendhal kolportierte Bonmot Du sublime au ridicule il n y a qu un pas Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist es nur ein Schritt in die Welt setzte. London 1728/29. Dem aus Deutschland stammenden John Christopher (Johann Christoph) Pepusch ( ) muss der alle Dimensionen sprengende Erfolg seines jüngeren Landsmannes Georg Friedrich Händel ( ), der musikalisch nach den Sternen griff, ein Dorn im Auge gewesen sein. Die mehrfach belegte Intimfeindschaft gipfelte in den mit John Gay zusammen verfassten Ballad Operas, die die Händel sche Operndramaturgie ad absurdum führten. Händel hatte es nach einigen erfolgreichen, ihn lebenslang prägenden und glanzvollen Jahren in Italien innerhalb kurzer Zeit vermocht, die Gunst des englischen Hofes und einflussreicher Adelskreise zu gewinnen. Er konnte ein erhebliches Vermögen aufbauen und betrieb als freier Unternehmer mit vollem Risiko eine eigene Operntruppe. Seine Produktionen waren bestimmt von ernsten Themen wie Dramen um Ritter (Amadigi, Rinaldo, Orlando), Personen der römischen Antike (Giulio Cesare, Scipione) oder der griechischen Mythologie (Teseo, Arianna in Creta). Hierzu spielte er im eigenen Haus am King s Theatre am Haymarket, verpflichtete seinerzeit prominente Gesangsstars aus Italien, wie die Primadonnen Cuzzoni und Bordoni oder die Kastraten Senesino und Caffarelli, und scheint auch einen für damalige Verhältnisse imposanten Bühnenzauber veranstaltet zu haben. Die heute noch (oder wieder) wirksame Musik Händels bedient die ganze Skala menschlicher Emotionen von Liebe über Hass zu Zorn oder abgrundtiefer Trauer. Nur ein Element fehlt hier völlig: Humor (wenn man einmal davon absieht, dass z. B. Händel seinen Julius Cäsar auf offener Bühne sozusagen in Badehosen zeigt, was man damals als komisch, weil eines Herrschers unwürdig, empfunden hat). In diese Lücke stießen Pepusch und sein Librettist Gay mit ihrer Beggar s Opera (1728), 16

19 zu der Polly (1729) die Fortsetzung sein sollte. Der Struktur einer Händel schen Oper bedient sich auch der Aufbau der beiden Ballad Operas: Was bei Händel Rezitative sind, ist bei Gay/Pepusch Dialog; was bei Händel eine kommentierende oder betrachtende Arie ist, ist bei Pepusch der ebenfalls kommentierende oder betrachtende Song (wobei auch das wieder ein Klischee ist wenn man sich weit angelegte Accompagnati in Opern wie Tamerlano oder Orlando ansieht, weiß man, wie Händel musikalische Nummern auch handlungsantreibend zu setzen wusste). Bei Händel und seinen Librettisten (genannt sei stellvertretend Niccolò Francesco Haym) agieren Kaiser und Kaiserinnen, Könige und Königinnen, Imperatoren, Ritter und antike Helden; und auf jeden Fall wird ein streng hierarchisches Bild der Welt gemalt. Nichts davon bei Gay und Pepusch: Hier agieren nicht etwa Normalbürger (die zu genau dieser Zeit immerhin das Recht hatten, in den neapolitanischen Intermezzi eines Hasse oder Pergolesi das Publikum zwischen den Akten großer Opern zu amüsieren), sondern die Outcasts der damaligen (wie heutigen) Gesellschaft: Huren, Kriminelle, Piraten, Indianer Dies war der tödliche Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen. Im damaligen London wurde diese parodistische Form des Musiktheaters zum Kassenschlager und hatte zur Folge, dass das Publikum der Händel schen Oper, die ohnehin schon in wirtschaftlichen Schwierigkeiten steckte, fernblieb. Dennoch bleibt festzuhalten, was der britische Dirigent und Musikwissenschaftler Christopher Hogwood in seiner Händel-Biografie konstatiert: Dieser Triumph der Burleske war eine Folge des Zusammenbruchs der (Händel schen Opern-)Akademie, nicht dessen Ursache. Mit anderen Worten: Pepusch und Gay versetzten der Händel schen Oper den entscheidenden Stoß zu einer Zeit, als diese bereits am Boden lag. Zugkräftig war nicht zuletzt auch die von Pepusch zusammengestellte, d. h. eben nicht neu komponierte Musik, die sich auf damals allgemein bekanntes und daher leicht konsumierbares Material stützte, ausgehend von Volksliedern (oft irischen oder schottischen Ursprungs) bis hin zu Zitaten aus Opern oder zeremoniellen Musiken Händels oder Purcells. Überraschend für uns war beispielsweise die durchs Zitat ersichtliche Popularität von Händels Water Musick aus dem Jahre 1717, die quer durch Polly geistert. Wir konnten uns nicht verkneifen, daraus unsere 17

20 Ouvertüre zu destillieren. Dieses musikalische Bauprinzip ist dem heutigen Musiktheater, genauer gesagt: dem zeitgenössischen Musical, nicht fremd. So basiert die Musik der Erfolgsproduktion Mamma Mia!, die es mittlerweile auch zu Filmehren gebracht hat, lediglich auf einer Mischung von populären Titeln der schwedischen Popgruppe ABBA, um die herum äußerst geschickt eine Handlung gestrickt wurde. Wenige Jahre nach dem Erfolg der Beggar s Opera begann übrigens ein weiterer deutscher Landsmann namens John Frederick (Johann Friedrich) Lampe ( ), als ehemaliger Fagottist des Händel schen Opernorchesters so etwas wie ein Günter Wallraff der Opernszene, mit der Gattung der Mock Opera (schwer eindeutig zu übersetzen mock bedeutet so viel wie Hohn, Gespött, aber auch Nachäffung) die italienische Oper in London dem Gelächter preiszugeben. In Pyramus und Thisbe (1745) erhält z. B. die das tragische Paar voneinander trennende Mauer ebenso eine Arie wie die Titelfigur im Drachen von Wantley (1737), dessen Gefährlichkeit sich im Raub von Frühstücksbroten erweist und der durch einen eher schwach motivierten Ritter mittels eines Tritts in den Allerwertesten erledigt wird ( kills him by a kick on the Back-side ). Diesen Fußtritt hat Händel nach Ansicht des Verfassers nun auch nicht verdient mehr als ausgleichende Gerechtigkeit also, dass Händels Bühnenwerke im 21. Jahrhundert wieder auf allen bedeutenden Opernbühnen der Welt gespielt werden und sich wachsender Beliebtheit erfreuen. Robert Nassmacher 18

21 Zur musikalischen Bearbeitung und Einrichtung Bei der Ballad Opera Polly handelt es sich um den zweiten Teil der berühmten The Beggar s Opera, die Bert Brecht und Kurt Weill als Grundlage für ihre Dreigroschenoper benutzten. Das Prinzip der Musik für beide Stücke ist das Parodieverfahren: Bekannte Lieder, Balladen und Opernstücke werden mit neuen Texten unterlegt. Die Zuhörer denken bei der Aufführung den bekannten Text mit, und der daraus entstehende Widerspruch erregt Heiterkeit oder auch Nachdenken. Die Ausgangslage beim musikalischen Material von Polly ist ausgesprochen spärlich. Überliefert ist lediglich eine Sammlung der 71 Gesangsnummern des Werkes, in der die Gesangsstimme und eine unbezifferte Basslinie notiert sind. Anders als bei der Beggar s Opera, von der die Partitur und die Einzelstimmen als verschollen gelten, die Melodien mit dem Generalbass aller 69 Musiknummern aber erhalten sind, wurde die Musik zu Polly möglicherweise gar nicht auskomponiert, da das Werk aufgrund eines Aufführungsverbots nicht zur Aufführung kam. Und auch bei der Beggar s Opera stammen nur die Ouvertüre und ein Lied von Pepusch. Die anderen 67 Musiknummern der Oper sind englische, irische und schottische 19

22 Balladen und Gassenhauer sowie bekannte Arien aus Opern zeitgenössischer Komponisten, vor allem von Georg Friedrich Händel und Henry Purcell. Die Melodien wurden von Pepusch lediglich mit einem Generalbass versehen. Sich auf diese Art und Weise bei den Kollegen zu bedienen würde heute Anwälte und Gerichte auf den Plan rufen, und die bösen Diebe würden gnadenlos zur Kasse gebeten. Aber urheberrechtlichen Schutz kannte man zu der damaligen Zeit noch nicht. Selbst Wolfgang Amadeus Mozart nahm nach Aufführungen seiner Werke aus Furcht vor Ideendiebstahl alle Noten sofort wieder an sich. Um die Dauer der Aufführung auf etwa zwei Stunden zu begrenzen, wurden in einem ersten Schritt von den 71 Nummern des Originals 30 Stücke ausgewählt, dann das zweistimmige Material von Robert Nassmacher harmonisiert sowie Vorspiele, Nachspiele und Zwischenspiele arrangiert. Im nächsten Schritt hat Jürgen Peters die Stücke instrumentiert und für unser barockes Opernorchester eingerichtet. Aus drei nicht berücksichtigten Stücken des Originals wurde von Robert Nassmacher eine Italienische Ouvertüre zusammengestellt. Die türkische Musik für den Prolog und die Schlachtmusik im dritten Akt haben wir in Aufnahme der schönen Tradition des musikalischen Diebstahls unsererseits geklaut: Erstere beim Ensemble Kardeş (türkisch) und dem Kollegen Sıddık Doğan, Letztere beim Pepusch-Zeitgenossen Georg Philipp Telemann. Telemann hatte diese Musik für seine Don Quijote-Streichersuite als klangliche Umsetzung des Angriffs des Ritters von der traurigen Gestalt auf die Windmühlen geschaffen. Die Orchesterbesetzung berücksichtigt alle gebräuchlichen und typischen Instrumente der Barockzeit, setzt aber z. B. in Ermangelung eines zeitgemäßen (um 1700 entstandenen) Klappen-Chalumeaus eine moderne Klarinette ein, weil wir diese Klangfarbe brauchen. Die quantitative Streicherbesetzung ist auf 4/4/3/4/1 reduziert, da dem Orchester auf der Bühne lediglich ca. 30 Quadratmeter zur Verfügung stehen. Deshalb auch empfahl sich der Verzicht auf Blechblasinstrumente, weshalb wir für die Jagdhörner z. B. zwei von uns entwickelte Violini da caccia zum weltweit ersten Einsatz bringen. Wie schon bei unserer Bettleroper-Produktion vor einigen Jahren sind den verschiedenen Protagonisten, die als Figuren mehrheitlich auch in Polly auftauchen, bestimmte Instrumente zugeordnet und in den Gesangsnummern, je nach charakterlicher und psychologischer Statur und Färbung, colla parte beigestellt. So wird Polly durch die Blockflöte eingefärbt, der Piratenchef Morano/Macheath durch die Oboen, der Plantagenbesitzer Ducat durch das hoch geführte Fagott, die verschiedenen Damen aus allen gesellschaftlichen Sphären (und Abgründen) durch Flöte und Piccoloflöte, die Piraten durch Klarinette und tiefes Fagott und die Indianer durch Solostreicher und das Englischhorn. Das Englischhorn kennzeichnet überdies neben der Blockflöte auch Polly, sodass es in unserer Fassung die Stimme der Unterlegenen, Ausgebeuteten und Betrogenen repräsentiert und zu Klang werden lässt. Jürgen Peters 20

23 Probenpausengespräche

24 P r o b e n p a u s e n g e s p r ä c h e Über uns, unsere Theaterarbeit am Tİ YATROM und über Polly E s i n çolak Deniz, fang du mal an, du hast doch von allen die größte Klappe! D e n i z Ekinci Sehr charmant, Esin, ich werde mich bemühen, meinem Ruf gerecht zu werden! Ich gehöre seit mehreren Jahren sozusagen zum Stammensemble des TİYATROM und habe demzufolge auch schon in vielen verschiedenen Stücken mitgespielt. In der Vergangenheit wurden hier mehrheitlich türkische Stücke aufgeführt, aber seit einigen Jahren ist das Programm sehr gemischt. Natürlich liegt der Fokus auf dem türkischen Theater und der türkischen Kultur, die den meisten Jugendlichen, die hierherkommen, besonders am Herzen liegt. Es wäre übertrieben, zu sagen, dass wir uns wie Entwurzelte vorkommen, aber es ist tatsächlich so, dass wir über das Leben in der Türkei nicht wirklich Bescheid wissen, verbringen wir doch höchstens unseren Urlaub dort! Das Spannende an der türkischen Theaterarbeit ist, dass wir durch die Stücke, die wir hier einstudieren, etwas über die türkische Lebensweise kennenlernen; vielleicht sollte man besser sagen: über die türkischen Lebensweisen, denn die Türkei ist nicht so homogen, wie man sich das hier in Deutschland immer so vorstellt! Bevor wir mit unseren türkischen Stücken auf die Bühne gehen, feilen wir mit unserem Hoca (Lehrer) an der richtigen Aussprache. Ich habe zwar einen türkischen Hintergrund, doch ist mein Türkisch nicht perfekt, meine Muttersprache ist Deutsch, ich bin hier aufgewachsen, ich bin Deutscher. Türkisch ist keine einfache Sprache. Sie fällt mir schwerer als Deutsch, ich finde sie aber interessanter. Der Wortschatz ist enorm groß, man kann sich ungemein nuanciert ausdrücken, gerade was Gefühle angeht. Ich würde sagen, Türkisch ist eine leidenschaftliche Sprache! Bei diesen ganzen Integrationsdebatten ärgert es mich immer wieder, dass über den Reichtum der türkischen Kultur nichts gesagt wird. Ständig wird nur an der sogenannten türkischen Mentalität herumgenörgelt, meiner Meinung nach ein Konstrukt, das mit der Wirklichkeit nichts zu tun hat! Kaum jemandem kommt es demgegenüber in den Sinn, auf unsere Geschichte zu schauen. Das Osmanische Reich war ein Weltreich, und das nicht nur für kurze Zeit, nein, für über dreihundert 22

25 Jahre! Das dürfen wir nicht verstecken oder verdrängen! Wenn man von den Römern, den Griechen und den Spartanern spricht, sollte man immer auch von den Osmanen sprechen! E s i n çolak Deniz, bevor du jetzt hier die ganze Geschichte des Osmanischen Reiches erzählst, solltest du lieber noch etwas zu deiner Rolle in Polly sagen! D e n i z Ekinci Ich spiele Laguerre, einen der Seeräuber. Ich bin verliebt in die Rolle, obwohl sie nicht groß ist. Im Türkischen sagt man: Weniger ist mehr. Laguerre und ich finden Tag für Tag mehr zusammen. Ich fühle, wie wir auf den Proben miteinander verschmelzen, dann denke ich mir Geschichten über Laguerre aus, wie es dazu kam, dass er ein Seeräuber wurde, ein schlimmer Pirat, der allerlei Verbrechen auf dem Kerbholz hat. Im Sommer habe ich im türkischen Fernsehen in einer Fernsehserie einen Mafiaboss gespielt. Es war für mich eine neue Erfahrung, vor die Kamera zu gehen, aber Theater macht mir mehr Spaß, ich brauche die Erfahrung der Unmittelbarkeit, diesen Adrenalinkick. Ich bin sicher, ich und Laguerre werden den Zuschauern mit unserer Darstellung imponieren, und wenn s ganz gut läuft dafür den Oscar bekommen! Esin çolak Deniz, jetzt übertreibst du aber ein wenig Laguerre, der Aufschneider, hat sich anscheinend schon zu sehr in deinem Gehirn festgesetzt! Hier kommt Süleyman. Süleyman, was hat dich denn ins TİYATROM geführt? Süleyman Özel Ich habe mal von so einer Volksgruppe gehört, den deutschen Türken oder den türkischen Deutschen, je nachdem Ich habe mir dann gesagt: Bevor du ein Urteil über diese Menschen fällst, solltest du dich vielleicht mit ihrer Kultur auseinandersetzen und wo geht das besser als hier, im türkischen Theater? Esin çolak Du spielst Ducat, den Plantagenbesitzer, erzähl uns etwas dazu! Süleyman Özel Ducat ist der typische Parvenu. Nur weil er ein bisschen Geld hat, das ihm im Endeffekt bei genauerer 23

26 P r o b e n p a u s e n g e s p r ä c h e Betrachtung nicht mal selbst gehört, maßt er sich an, jene, die nicht so viel Glück im Leben hatten wie er, herablassend zu behandeln. Er gehört zu der Sorte von Menschen, die denken, dass man mit Geld alles kaufen kann und was man nicht mit Geld kaufen kann, braucht man nicht. Was sind Menschen?, fragt sich Ducat. Doch bloß Vieh, sonst nichts. Sie sollen ihrem Herrn dienen. Ducat spielt seine Willkür aus. Besonders schlimm dabei ist, dass er sich im Glauben wähnt, das unrechtmäßig Erworbene stehe ihm zu. Er denkt: Ich darf damit machen, was ich will. Genauso ist es doch bei der Leibeigenschaft. Und Sklaverei Ducat ist ja ein Sklavenhalter ist eine Steigerung der Leibeigenschaft. Außerdem ist er der festen Überzeugung, sein niederträchtiges Verhalten befinde sich im Einklang mit dem Willen einer höheren Macht; für Ducat steht mit der Geburt eines jeden Menschen fest, welche Position er im Leben einnehmen darf und welche nicht. Sklaven sind für ihn nicht mehr wert als das Vieh, das er besitzt. Sie haben gefälligst das zu wollen, was er will, und zwar immer und ohne Einschränkung und zu jeder Zeit. Ducat ist aber mit seiner Sicht auf die Dinge nicht allein in dem Stück, da wäre zum Beispiel noch die Mrs Trapes Gülşen Trapes, darf ich bitten! Gülş en Temel Ja, ich spiele die Trapes, die Bordellbesitzerin, die dem Ducat die Polly andrehen, nein, verkaufen will. Eine verdorbene Gesellschaft, dieses Milieu auf den West Indies. Ich denke aber, dass es Menschen- und Frauenhandel heute immer noch gibt, aber vielleicht verdeckter, nicht so offensichtlich. Die Rolle der Trapes habe ich mir aber nicht selbst ausgesucht, Berthold hat sie mir vorgeschlagen, er war offensichtlich der Meinung, dass mir dieses Fiese und Betrügerische besonders liegt. Zuerst dachte ich, dass ich das nicht hinkriege, aber mittlerweile habe ich mich gut in die Rolle eingefunden. Ich spiele aber auch noch den alten Indianer. Ich finde es besonders reizvoll, als Frau einen alten Mann zu spielen, da kann ich meine Wandelbarkeit ausprobieren. Polly ist für mich seit Langem wieder mal ein Stück in deutscher Sprache, ich habe in den letzten Jahren nur in türkischen Stücken mitgespielt, in einer Oper habe ich noch nie mitgewirkt. Ich finde es toll, dass wir hier auch singen können. Seit 24

27 meiner Kindheit faszinieren mich Opern und Operetten. Ich gehe immer zu Dussmann und höre mir dort Opernarien an. Früher habe ich nie gesungen, aber ich singe so gerne. Ich bin stimmlich nicht ausgelastet, ich muss einfach singen, es kommt aus mir heraus. Ich bin so glücklich, dass ich das hier ausprobieren kann. Berthold macht mit uns auch Stimmbildung, so etwas habe ich früher nie gemacht. Vielleicht kann ich an meiner Stimme weiterarbeiten und irgendwann eine richtige Arie singen, das wäre der Wahnsinn! Ich hätte mich gerne schon als Kind mehr mit Musik beschäftigt. In unserer Schulzeit fand häufig gar kein Musikunterricht statt, da hieß es dann immer: Der Musikunterricht muss leider aus organisatorischen Gründen ausfallen. Sehr wahrscheinlich haben die gedacht, für Musik interessiert sich eh kein Schwein, das ist kein Hauptfach, und wenn der Unterricht nicht stattfindet, kratzt das keinen. Ich bin jetzt dreiundzwanzig, schade, dass ich mich nicht früher mit Musik beschäftigen konnte; jetzt habe ich dafür nicht mehr so viel Zeit, da ich eine Ausbildung zur Kauffrau mache. Aber ich hoffe, dass meine Kinder meine künstlerische Ader bekommen und sie diese dann auch ausleben können. Esin, erzähl du doch mal, wie ist es mit deiner künstlerischen Ader? Esin çolak Ich habe Musik und Theater immer als Ausgleich gesehen, erst zur Schule, dann zum Studium. Ich studiere Jura in Potsdam im deutsch-französischen Studiengang. Jura ist ja so ein Lernfach, da hat man nicht sehr viel Zeit für andere Dinge. Ich bin ein Sprachenfreak und muss das auch ausleben, deshalb habe ich mich für dieses Studium entschieden. Während meiner Gymnasialzeit habe ich alle möglichen Sprachkurse belegt, also nicht nur Englisch, sondern auch Französisch, Italienisch und Latein; privat habe ich auch Spanisch gelernt und ein wenig Arabisch. In der Grundschule hatte ich auch Türkisch. Während meiner ersten Zeit im TİYATROM war ich eher skeptisch. Ich bin zwar in der Türkei geboren, aber in Deutschland aufgewachsen. Ich würde mich als Deutsche bezeichnen; meine Sorge war, dass es für mich hier zu türkisch sein könnte. Es stellte sich aber schnell heraus, dass meine Bedenken unbegründet waren. Ich möchte mich nicht ausschließlich für das eine oder für das andere entscheiden müssen, sondern beide Kulturen, 25

28 P r o b e n p a u s e n g e s p r ä c h e die ich in mir trage, leben. Im türkischen Theater stoße ich auf Gleichgesinnte. Wir haben sehr viel Spaß miteinander. Alle, die zu uns kommen, fühlen sich hier sofort wohl, weil die Atmosphäre so locker ist. Eigentlich sind wir wie eine große Familie. G ü l ş en Temel Ja, das stimmt. Es ist im TİYATROM sehr ungezwungen, und dennoch können wir hier etwas lernen. Esin, in Polly spielst du ja zwei Rollen, wie schaffst du das? E s i n çolak Ich spiele zum einen die Jenny Diver, das ist die Geliebte von Morano, eine sehr schnippische Person, dann noch eine Bedienstete, die Damaris. Mit der Figur der Jenny hatte ich anfangs so meine Schwierigkeiten, weil sie so herablassend und berechnend ist: Sie weiß ganz genau, was sie will, in erster Linie haben es ihr die Männer angetan. Jennys Art widerspricht meinem Charakter völlig, sie ist das Gegenteil von mir. Aber sie hat klare Konturen, das macht es einfacher, sich eine Figur vorzustellen. Damaris muss te ich neu erfinden, sie kann so oder so sein, da war ich in der Gestaltung völlig frei. Die Hosenrolle, ich meine die Rolle von Polly, stelle ich mir schwieriger vor. Ayşe, du bist ja eine von den Pollys, die Figur ist ja doppelt besetzt, was fällt dir zum Charakter von Polly ein? Ayş e Sert Polly ist eine starke Persönlichkeit, die den Mut hat, in Männerkleider zu schlüpfen und als Mann zu agieren. In dieser Zeit war es für Frauen sehr schwierig, Männer brachten ihnen keinen Respekt entgegen. Es gab noch keine Gleichberechtigung, aber die hat sich heute auch noch nicht wirklich durchgesetzt! Ich kann mich sehr gut mit Polly identifizieren, weil ich mich selbst als starke Frau sehe. Ich würde mich als Feministin bezeichnen, die aber sehr gerne Theater spielt, weil Theater Leidenschaft und Humor bedeutet. Wir haben es hier oft sehr lustig und ich kann neben dem Schulstress ich gehe aufs Albrecht-Dürer-Gymnasium total gut entspannen. A l e v H a k l ı o ğ l u Ja, wir albern hier viel rum, auf der anderen Seite können wir aber auch sehr ernst sein wenn wir arbeiten! Ich bin ja noch nicht so lange dabei wie die anderen. Mein Eindruck ist aber, dass die Jugendlichen im TİYATROM sehr gut 26

29 aufgefangen werden. Viele hängen ja einfach nur draußen rum und bilden sich nicht weiter. Hier wird ihnen durch das Theaterspielen etwas vom Leben vermittelt. Natürlich bildet ein Theaterstück die Realität niemals eins zu eins ab, vieles ist einfach zu überspitzt dargestellt, dennoch bin ich der Meinung, dass man durchs Spielen eine ganze Menge fürs richtige Leben lernen kann. Ich spiele auch die Polly, kaum ist sie als Mann verkleidet, wird sie als Mann wahrgenommen. Das finde ich erstaunlich. Aber sie hält die Rolle nur durch, weil sie wirklich emanzipiert ist. Den Männern fällt das aber nicht auf, weil sie eben verkleidet ist. Wäre sie nicht verkleidet, so würden sie sie sehr wahrscheinlich gar nicht ernst nehmen. Viele Männer sprechen ja auch heute noch schlecht über emanzipierte Frauen, weil sie gern eine häusliche Frau haben möchten, die sich ihnen unterordnet. Es ist erstaunlich, dass in einem Stück wie Polly, das doch ziemlich alt ist, Themen wie Emanzipation angeschnitten werden. In gewisser Hinsicht ist Polly dann doch ein modernes Stück. H a l i l Dilmen Ja, ich denke, da hat Alev recht. In vielen Theaterstücken werden aktuelle Probleme verhandelt. Wir spielen hier häufig Komödien. Der Witz und die Leichtigkeit lassen die Ernsthaftigkeit mancher Themen vielleicht nicht auf den ersten Blick erkennen. Was mir am TİYATROM wirklich gefällt, ist das Vertrauensverhältnis, das man zu allen hat. Das ist das A und O, wenn man auf die Bühne geht. Ich habe hier viele Freunde, Hakan ist mein dickster Kumpel, wir machen fast jeden Tag etwas zusammen. Ich würde allen Jugendlichen empfehlen, sich im Leben nicht zurückzuhalten, sondern das zu machen, was sie wirklich möchten, nicht das, was andere von ihnen möchten! In Polly spiele ich den Indianerprinzen Cawwawkee. Oper ist für mich eine völlig neue Sache, aber total spannend, ich hoffe, ich kann meine Kenntnisse auf diesem Gebiet noch erweitern. Hakan, mach du mal weiter, du gehörst hier ja zu den alten Hasen, wie man im Deutschen so sagt, wie kommt das? Hakan Arslan Ich bin seit acht Jahren Mitglied des Ensembles, habe aber bisher ausschließlich in türkischen Stücken mitgespielt, vor allem in Komödien. Theater war für mich im- 27

30 P r o b e n p a u s e n g e s p r ä c h e mer ein Hobby, das ich selbst jetzt neben meiner Ausbildung zum Physiotherapeuten ziemlich intensiv betreibe. Ich finde es sehr bereichernd, dass ich meine Freizeit hier verbringen kann, anstatt irgendwo draußen rumzugammeln. Durch das TİYATROM habe ich auch in sprachlicher Hinsicht sehr profitiert und viel gelernt hinsichtlich Textverständnis, Aussprache und Lesekompetenz. Letztendlich hat mir der Sprachunterricht bei Yekta Arman auch für die deutsche Sprache etwas gebracht, man entwickelt einfach allgemein ein Gespür für Sprache. Hinzu kommt das Schauspielern, da steht ja auch die Sprache im Vordergrund. Das Spielen hat mich für das Leben geformt, ich würde sagen, es schult die Flexibilität; ich habe keine Scheu mehr vor den Leuten und kann auf sie zugehen. Ich habe in Polly ja nur eine Nebenrolle, den Piraten Vanderbluff. Nebenrollen finde ich aber klasse, da kann man sich toll entfalten. Ya s i n Yağ iz Ich spiele auch einen von den Seeräubern und kann mich da so richtig austoben. Solche Typen kenne ich ja sonst nur vom Film. Als ich ganz klein war, habe ich mich sehr für Film interessiert, da dachte ich immer, die Schauspieler im Fernsehen spielen live wie im Theater. Es war mir immer ein Rätsel, wie es denn sein kann, dass dieselben Schauspieler gleichzeitig in verschiedenen Filmen spielen. Das ist mir beim Zappen manchmal aufgefallen. Mein Vater hat es mir dann erklärt. Ich bin eigentlich eher ein ruhiger Typ, meine Freunde sind immer ganz erstaunt, wenn ich auf der Bühne plötzlich anders bin. Du bist ja gar nicht so ruhig, sagen sie mir dann, sonst gibst du doch keinen Ton von dir! Theaterspielen ist für mich eine Leidenschaft. Ich habe in diesem Jahr mein Abi gemacht und möchte jetzt Schauspieler werden. Im Moment suche ich nach geeigneten Rollen für die Prüfung. Ein Klassiker muss auf jeden Fall dabei sein, vielleicht etwas von Schiller. Johannes, jetzt ist es an dir, du hast ja von uns am meisten Erfahrung mit klassischen Stücken. Johannes Oertel Du meinst jetzt mit Opern, oder wie verstehe ich das? Ich war acht Jahre lang Mitglied im Kinderchor der Komischen Oper. Dort habe ich in vielen Opern mit- 28

31 gewirkt, in Kinderopern auch solistisch, außerhalb des Kinderchores als Kleindarsteller oder Statist. Ich bin über meine Mutter zum TİYATROM gekommen, sie singt mit Berthold zusammen im Vetter aus Dingsda. Sie hat mir von der Polly- Produktion erzählt, ich dachte sofort, das ist was für mich. Ich spiele einen von den Seeräubern. Wir tun so, als ob wir etwas ganz Besonderes wären, aber eigentlich ist nicht viel dahinter. Wir prahlen mit unseren Lebensgeschichten, die aber allesamt erstunken und erlogen sind; außerdem sind wir leicht bestechlich, wie sich später zeigt, wir wechseln dann einfach die Seiten. Die Arbeit hier ist anders als das, was ich sonst kenne. In der Oper ist alles sehr viel strukturierter, man hat einen klareren Ablauf. Es gibt genaue Vorgaben, die das Singen und Spielen erleichtern. Auf der anderen Seite hat man nicht so viel eigenen Spielraum. Hier im TİYATROM ist alles offener, vieles ergibt sich erst im Laufe der Proben, das ist für mich eine neue Erfahrung und durchaus eine Bereicherung. Ich finde es gut, dass es ein türkisches Theater in Berlin gibt, vor allem gefällt mir, dass es nicht ausschließlich türkisch ist, sondern hier auch Kooperationsprojekte stattfinden. Ich denke, das ist für den interkulturellen Austausch von enormer Wichtigkeit. Onur Göktepe Ja, das finde ich auch. Gerade bei diesem Projekt habe ich viele neue Menschen kennengelernt. Mir gefällt auch die Arbeitsweise in dem Polly-Projekt, es ist sehr intensiv, ich werde hier extrem gefordert. Für mich ist das sehr wichtig, denn ich bin eher ein introvertierter Typ. Im Vorspiel von Polly spielen wir ja die durchgeknallten Gemüsehändler, die eine Oper aufführen wollen. Da muss man schon sehr aus sich herausgehen können. Derya Kibri Ja, dieses Aus-sich-herausgehen-Können ist sehr wichtig. Es ist die Grundlage für eine gute Bühnenpräsenz. Ich spiele die reiche Mrs Ducat, die die amourösen Abenteuer ihres Mannes satthat. Das muss ich schon deutlich rüberbringen können! Theaterspielen stärkt das Selbstbewusstsein ungemein und gibt einem positive Energie für die Bewältigung des Alltags. Man entwickelt auch ein anderes Verhältnis zu seinem 29

32 Probenpausengespräche Körper. Die eigene Gestik und Mimik werden einem plötzlich bewusster, nicht nur auf der Bühne, sondern auch im alltäglichen Leben. Man fängt an, an seiner Aussprache zu feilen, an der türkischen wie auch an der deutschen. Man achtet mehr auf seine Wortwahl. S i n e m Elif Küçük Theaterspielen fördert mit Sicherheit die Sprachkompetenz. Ich war lange eine sehr schlechte Schülerin, habe es dann aber mithilfe von Yekta Arman doch noch aufs Gymnasium geschafft. Ich konnte hier im TİYATROM meine Hausaufgaben machen. Danach habe ich häufig mit den anderen geprobt. Jetzt studiere ich Kommunikationsmanagement und schreibe an einem Buch. Es heißt Mein Platz zwischen zwei Stühlen und handelt von meinen Erfahrungen, die ich als Deutschtürkin hier und in der Türkei gemacht habe. Paradoxerweise werden die Deutschtürken nicht nur in Deutschland als Ausländer betrachtet, sondern auch in der Türkei, dort werden sie als Deutsche empfunden! Ich bin in Heiligensee zur Schule gegangen, meine Mitschüler waren vorwiegend Deutsche; sie nannten mich Kümmel-Türkin. Die Lehrer waren natürlich auf meiner Seite, und die Schüler mussten sich dann entschuldigen. Dennoch vergisst man so etwas nicht. Als wir dann im gleichen Jahr in die Türkei gefahren sind, hatte ich so ein Gefühl in meinem Herzen ich dachte, jetzt fahren wir endlich nach Hause! Dort war es aber nicht anders. Ich wurde für mein Türkisch ausgelacht. Es kamen dann Sprüche wie: Geht doch wieder Toiletten putzen in Deutschland. Solche Erfahrungen sind sehr schmerzhaft. Natürlich habe ich auch sehr viele schöne Dinge erlebt, sowohl in Deutschland als auch in der Türkei. Die Frage aber, wo ich denn eigentlich zu Hause bin, möchte ich mir nicht mehr stellen müssen. Ich denke, es geht den meisten Jugendlichen, die türkische Wurzeln haben und hier leben, so. Wir möchten von der deutschen Bevölkerung anders wahrgenommen werden, und zwar mit unserer wie soll ich mich da ausdrücken? doppelten Identität. Ich wünsche mir, dass man das endlich als Bereicherung und nicht als Nachteil begreift. Aufgezeichnet von Cécile Born 30

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34 Das Unbehagen in der Karibik Eine kleine Geschichte der Piraterie bis hin zu Gays Polly Piraten in der Oper Spätestens seit Hollywoods Fluch der Karibik sind Piratenstoffe wieder salonfähig geworden, nachdem sie in den Jahrzehnten zuvor eher ein Schattendasein geführt hatten und an die große Zeit der Piratenfilme in den 50er Jahren mit dem charmantcharismatischen Frauenflachleger Erol Flynn nicht anzuknüpfen vermochten. Was für den Film gilt, muss aber nicht unbedingt für die Oper gelten: Geradezu im Gegenteil, könnte man hier anmerken, denn Piraten sind in der Oper nur selten anzutreffen, beispielsweise in Bellinis Il pirata oder, wenn es um Operette geht, in Gilberts & Sullivans Die Piraten von Penzance. Auch zeitgenössische Komponisten machen um das Sujet lieber einen Bogen und greifen eher auf antike Stoffe zurück. Piraten oder gar Piratinnen! scheinen nicht in das gängige Klischee des Opernhelden oder der Opernheldin zu passen, sind sie doch in den seltensten Fällen in tragische Konflikte verwickelt; auch ihre Handlungsmotive weichen in der Regel deutlich von denen eines klassischen Opernprotagonisten ab: Weder schicken sie sich an, die Familienehre zu retten, noch opfern sie sich fürs Vaterland; jenseits übergeordneter hehrer Ziele frönen sie vielmehr genussvoll dem Unrecht, das sie auch nicht reflektieren wie beispielsweise Othello. Und bevor sie ein vom Himmel aus agierender Erstochener in die Hölle verfrachtet so sich stets wieder neu ereignend in Mozarts Don Giovanni, nehmen sie das nächste Piratenschiff. Piraten taugen also nicht fürs ernste Fach; und dies nicht nur, weil es ihnen an jenen charakterlichen Eigenschaften mangelt, deren das Opernpublikum zwecks eigener moralischer Erbauung so dringend bedarf, sondern auch, weil das Versenken dreimastiger Fregatten im Zuge fulminanter Seeschlachten Regisseure und Bühnenbildner vor unlösbare Probleme stellt. Dass die Oper und nicht nur die Oper, dies gilt auch für das Sprechtheater den Piraten die Aufnahme weithin verweigerte, hatte entsprechende Konsequenzen für die Genese der Figur des Piraten, die (wenn man mal von ihrer erfolgreichen Filmkarriere absieht) in der Folge in die seichte Gattung des Abenteuerromans oder in Kinderbücher verbannt wurde; in beiden stand und steht von einigen Ausnahmen abgesehen die Un- 32

35 terhaltung im Vordergrund, nicht aber die ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Seeräubertum. Es gehört zur Ironie der Geschichte, dass gerade in der heutigen Zeit veritable Seeräuber wieder von sich reden machen. Allein in den Jahren 1995 bis 2002 verzeichnete das Maritime Safety Committee der International Maritime Organization 3653 Überfälle von Piraten auf Handelsschiffe. 1 Die moderne Piraterie ist ein vielschichtiges Phänomen; Erkenntnisse, die man aus ihrer Untersuchung gewinnt, könnten durchaus die Erforschung der historischen Seeräuberei befruchten und das statische und klischeebehaftete Bild des historischen Piraten revidieren helfen. Indes ist die populäre Vorstellung des Seeräubers keineswegs ausschließlich eine Schöpfung neueren Datums, sondern reicht weit in die Geschichte zurück. Bereits mit dem ersten Aufkommen der Piraterie in der Karibik schossen Geschichten über Piraten wie Pilze aus dem Boden und schlugen sich schon früh in unzähligen Publikationen nieder. Zu nennen wäre hier beispielsweise ein im Jahre 1724 publiziertes Kompendium, das sich mit den Biografien von vierunddreißig englischen Seeräuberpersönlichkeiten beschäftigt. 2 Ein Werk, das auch heute noch gerne gelesen wird, ist die von Alexandre Exquemelin verfasste Schrift De Americaensche Zee-Rovers 3, die im Jahre 1678 in Amsterdam erschien. Exquemelins Bericht wird insofern als ernst zu nehmende Quelle gewertet, als er selbst zwölf Jahre unter den Bukanieren 4 in der Karibik verbracht hatte. Vom Piraten zum Freibeuter und umgekehrt Ob John Gay, der Verfasser der Polly, diese oder andere Werke gelesen hat, lässt sich heute nicht mehr überprüfen; sicher ist aber, dass er sich in der Welt der Seeräuber auskannte, was zu der damaligen Zeit indes kein Kunststück war. Piraten galten sowohl in England als auch in Frankreich oft genug als die heimlichen Helden der aufstrebenden kolonialen Mächte, denen die Gesellschaft daheim im Mutterland, nicht ohne dabei von einem wohlig-schauerlichen Gruseln ergriffen zu werden, begeistert huldigte. In den Hochzeiten der Piraterie agierten die Bukaniere Westindiens nämlich häufig mitnichten auf ei- 33

36 gene Faust und jenseits des Gesetzes, sondern kooperierten erfolgreich mit Königen und Gouverneuren, die ihnen Kaperbriefe ausstellten. In diesen Konstellationen mutierten die Piraten auf ihren Fahrten zu staatlich beauftragten Kaperagenten. Auf der anderen Seite konnte es geschehen, dass Freibeuter, die sich ja eigentlich von höheren Instanzen eingesetzt wähnten, plötzlich ihren Schutzstatus verloren, weil sie, aus welchen Gründen auch immer, im Zuge machtpolitischer Erwägungen auf einmal der Gunst ihres Auftraggebers verlustig gingen und in den rechtlosen Status eines Piraten abdrifteten. Aber auch das Umgekehrte war denkbar, nämlich dass ehemals vertrauenswürdige und zuverlässige Freibeuter das Leben eines Piraten vorzogen, weil sie Geschmack am Rauben gefunden hatten und die freie Piraterie höhere Gewinne versprach. Seeraub und Piraterie als bedeutender kolonialer Wirtschaftszweig und Machtfaktor: Francis Drake und Henry Morgan Wie auch immer die Piraterie organisiert war, sei es als klassische Piraterie oder aber als Seeraub mit explizitem Auftrag (Kaperbrief) oder impliziter Duldung, sie stellte mehr als 200 Jahre lang, vom Beginn des 16. bis ins 18. Jahrhundert hinein, einen entscheidenden Machtfaktor und Wirtschaftszweig im kolonialen Zeitalter dar. Der Historiker Robert Bohn geht sogar so weit, den Aufstieg Englands, Frankreichs und der Niederlande in einen direkten Zusammenhang mit der schrankenlosen Seeräuberei dieser drei Staaten 5 zu stellen. Vonseiten Englands richtete sich das Interesse vor allem auf spanische Schiffe. Legendenumwoben sind die Fahrten eines Francis Drake oder eines Henry Morgan. Vor allem Francis Drake (um ) war bekannt für seine von der Königin von England anfänglich nicht offiziell unterstützten Fahrten ins Spanish Main, wie die spanischen kolonialen Gebiete in Übersee damals genannt wurden. Auf seinen Raubzügen erbeutete er zahlreiche kostbare Schätze. Drake verschonte bei seiner Operation entlang der pazifischen Küste auch die Hafenstädte nicht, in denen das Edelmetall aus den Anden gelagert wurde. Sein größter Coup war indessen die Bezwingung der spanischen Armada im Jahre Nach dem Frieden mit Spanien im Jahre 1604 gestaltete sich das Verhältnis der beiden Mächte zueinander neu. Offiziell bemühte sich England zwar um eine Verbesserung der Beziehungen zu Spanien, verteilte aber nebenbei fleißig Kaperbriefe. In dieser Epoche wirkte Henry Morgan ( ), der von Jamaika bzw. von der dortigen Hafenstadt Port Royal aus agierte, die den Ruf des Sodom der West Indies hatte. 6 Morgan war ähnlich erfolgreich wie Drake, indessen stand sein Schicksal wohl öfters auf des Messers Schneide, da er sich nicht kontinuierlich offizieller Unterstützung sicher sein konnte. Morgan schaffte es dennoch oder gerade deswegen mit seinen Bukanierkumpanen bis nach Panama, das von ihm und seinen Männern dermaßen verwüstet wurde, dass die ursprüngliche Stadt 34

37 nicht wieder aufgebaut werden konnte. 7 Sein Aufstieg danach verlief glänzend, und er krönte seine Karriere mit dem Vizegouverneursamt von Jamaika. Dieser endgültige Seitenwechsel, der ihm später die wenig ehrenvolle Aufgabe einbrachte, gegen die englischen Bukaniere zu kämpfen, war seiner Gesundheit indes wenig zuträglich. Von Antriebsschwäche heimgesucht, verbrachte er seine Zeit nach der glanzvollen Ära der piratischen Großeinsätze am liebsten in den Kneipen von Port Royal, wo er die noch übrig gebliebenen Reste seines einstigen Kampfeswillens im Rum ertränkte. 8 Paradigmenwechsel: Niedergang der Piraterie und Aufstieg der Plantagenbesitzer Im Jahre 1670 wurde zwischen England und Spanien ein Abkommen getroffen, das die Piraterie eindämmen sollte. Getreu der bisherigen erfolgreichen englischen Taktik, nämlich das eine zwar zu tun, das andere aber dennoch nicht zu lassen, wurden viele Piraten weiterhin mit Kaperbriefen ausgestattet. Einer, der sich in dieser Hinsicht besonders hervortat, war Sir Thomas Modyford, Gouverneur von Jamaika zwischen 1664 und 1671, der lange mit Henry Morgan gemeinsame Sache machte und mit dieser Form von Zusammenarbeit seine eigene Kasse füllte; paradoxerweise geriet der Panamafeldzug nicht für Morgan, sondern für Modyford zum Fiasko. Zwar wurden beide nach dem Feldzug nach London verfrachtet damit sollten die Spanier zumindest nach außen hin den Eindruck bekommen, dass die Briten es mit der Umsetzung des Abkommens ernst meinten. Doch nur Modyford wurde in den Tower gebracht, wo er zwei Jahre ausharren musste. Morgan indessen durfte in London frei herumspazieren und wurde letztendlich sogar geadelt. 9 Sir Thomas Modyford ist aber noch aus einem anderen Grund eine interessante Figur, steht er doch gewissermaßen paradigmatisch für die aufstrebende Klasse der Plantagenbesitzer in den englischen West Indies. Modyford gehörte zu den Pionieren des Zuckeranbaus auf Barbados, bevor er sich auf Jamaika niederließ. Überzeugt vom landwirtschaftlichen Potenzial von Jamaika, erwirkte er beim König (Charles II.) Sonderkonditionen hinsichtlich Steuern und Zöllen für Einwanderer. Die ersten kolonialen Siedler auf Barbados hatten Baumwolle und vor allem Tabak angepflanzt. Da der Tabak aber von schlechter Qualität war und nicht mit den Erzeugnissen aus Virginia konkurrieren konnte, ging man dazu über, Zuckerrohr anzupflanzen. 10 Zucker und Sklaven Zuckerrohr ist ursprünglich keine Pflanze, die auf den Westindischen Inseln beheimatet ist. Sie wurde von Kolumbus im 15. Jahrhundert von den Kanarischen Inseln in die Karibik gebracht. In der Zuckergewinnung kannten sich vor allem die 35

38 Holländer aus; sie verwandten dafür spezielle Mühlen, die ein Sizilianer im Jahre 1449 entwickelt hatte. Zucker, im 16. und 17. Jahrhundert in England ein luxuriöses Genussmittel, wurde damals aus dem Mittelmeerraum und aus Marokko importiert. 11 Die Karibik eignet sich aus klimatischen Gründen besser für den Zuckerrohranbau, ein Umstand, den sich Modyford unbedingt für Jamaika nutzbar machen wollte. Mit dem Beginn des Zuckerrohranbaus in der Karibik veränderte sich aber die dortige Gesellschaft. Wurden beim Tabakund Baumwollanbau noch weiße Vertragsarbeiter beschäftigt, so setzte die neu aufstrebende Klasse der Zuckerrohranbauer ausschließlich auf Sklaven aus Afrika. 12 Waren die Arbeitsbedingungen der Vertragsarbeiter aus Europa schon schlecht genug gewesen, so übersteigt das, was den Sklaven in den Kolonien der Karibik widerfuhr, jedwedes Maß an menschlicher Vorstellungskraft. Alle europäischen Kolonialmächte beteiligten sich am Sklavenhandel und unterstützten die Sklaverei. In den diesbezüglichen Dekreten, beispielsweise im französischen Code noir von 1685, wurde den Sklaven der Status als Mensch schlichtweg abgesprochen. Sie wurden als Sachgüter eingestuft, die ihren Eigentümern, meist Plantagenbesitzer, in der Regel vollständig ausgeliefert waren. 13 In der Zeit der Gouverneurstätigkeit von Sir Thomas Modyford, der auf Jamaika wie ein unabhängiger Potentat herrschte, wurden mehr und mehr Sklaven eingesetzt. Modyford allein soll bis zu 400 Sklaven besessen haben. 14 Von Modyford in Jamaica zu Ducat in Gays Polly John Gays Polly wurde 1728 geschrieben, in einer Zeit also, in der die glanzvolle Ära der Piraten sich dem Ende zuzuneigen begann. Englische Geschäftsleute, die in früheren Jahrzehnten mit den Piraten gut und gerne zusammengearbeitet hatten, waren dazu übergegangen, ihr Geld, so der Historiker Robert Bohn, in Schleichhandel und Schmuggel in Spanisch-Amerika 15 zu investieren. Für die Bukaniere Westindiens bedeutete dies, dass sie gänzlich auf sich selbst zurückgeworfen wurden und ihre Raubzüge nunmehr auf eigene Faust durchführen mussten. Gays Polly reflektiert diesen Paradigmenwechsel. Der Plantagenbesitzer Ducat auf der einen Seite und Morano mit seinen Seeräubern auf der anderen Seite treten nicht als Geschäftsduo auf, sondern verfolgen einander diametral entgegengesetzte Interessen. Was Ducat ganz genau treibt, wird in dem Stück nur andeutungsweise mitgeteilt. Klar ist aber, so erzählt es der 1. Akt gleich am Anfang, dass er in den West Indies geboren wurde. Ducat nimmt, was seinen Reichtum angeht, kein Blatt vor den Mund; er bekennt offen, mit Geld nur so um sich zu werfen. 16 Allfällige Skrupel und Moralvorstellungen spricht er zwar an, doch interessieren sie ihn nicht wirklich, hat er solche Empfindungen als in den Kolonien Geborener doch nie kennengelernt. Er kokettiert höchstens ein wenig damit, bekennt sich sonst aber ganz offen zu seiner Vorliebe für Luxus und Repräsentation, die er seinem Leben als Plantagenbesitzer und 36

39 Sklavenhalter (sehr wahrscheinlich auch als Sklavenhändler) zu verdanken hat. Ducat scheint in vielerlei Hinsicht Züge von Sir Henry Modyford aus Jamaika zu besitzen, erweist sich aber als geschickterer Taktierer als Letzterer. Er würde sich niemals offen mit der Krone anlegen, sondern versteht es, seine Geschäfte jederzeit dergestalt zu arrangieren, dass der Charakter der Legalität bewahrt bleibt. Sein Auftreten ist zwar von prahlerischer Sorte, doch klingen hier bereits zuweilen Töne jenes Understatements an, die so typisch sind für den kapitalistischen Unternehmer späterer Zeiten, welcher, äußerlich von tadelloser Erscheinung und mit perfekten Umfangsformen ausgestattet, den Eindruck erweckt, Geschäfte von ebensolcher Untadeligkeit zu tätigen. Gays Indianer Wie stark Gay aus der historischen Realität der West Indies schöpft, diese indes in Polly nach seinem Gusto ummodelt, wird bei den Figuren des Indianerkönigs Pohetohee und des Prinzen Cawwawkee deutlich. Eine indianische Königsdynastie im englischen, später britischen Kolonialgebiet der Karibik hat es zu Zeiten Gays tatsächlich gegeben, zwar nicht auf einer der Inseln, die man im engeren Sinne zu den West Indies zählt, sondern an der Atlantikküste Nicaraguas, die indes lange Zeit unter dem Einflussbereich Großbritanniens stand. Die dort lebenden Miskitu waren im 17. Jahrhundert aus den Sumu-Indianern, Europäern und einer Gruppe von Afrikanern entstanden, die von einem Sklavenschiff fliehen konnten, das im Jahre 1641 vor der Landspitze Cabo Gracias a Dios gesunken war. Die Engländer begannen frühzeitig, mit den Miskitu zu handeln, und statteten sie mit Feuerwaffen aus. In der Folge kontrollierten diese nicht nur die atlantische Küste, sondern vermittelten auch zwischen den Piraten und der einheimischen Bevölkerung. Um seine Macht in der Gegend zu konsolidieren, kreierte England das Mosquito Kingdom (Miskitu-Königreich) und etablierte mit Jeremy I. im Jahre 1687 eine indirekte englische Administration. Es gehört zu den Kuriositäten der Geschichte, dass sich die Miskitu, so haben es zeitgenössische Reisende berichtet, derart mit der angelsächsischen Welt identifizierten, dass sie sich als true English, also als durch und durch englisch, begriffen. Was auch immer Gay von den historischen Wahrheiten gekannt haben mag, er funktioniert die Gruppe der Miskitu zum Typus des charakterlich integren edlen Wilden um; dies entspricht natürlich mitnichten den Tatsachen, haben die Miskitu doch nicht nur die Rama- und Sumu-Indianer versklavt und an die Europäer verkauft, sondern sich auch an zahlreichen Operationen der Bukaniere beteiligt. Einzig und allein die Schlussszene von Polly, in der der Indianerkönig Pohetohee den Befehl erteilt, die Hauptmänner der Piraten hinrichten zu lassen und die entflohenen Sklaven, die sich Morano angeschlossen hatten, zu ihren Besitzern zurückzuschicken, kratzt ein wenig am Image der vermeintlichen Gutmenschen

40 Captain Morano und seine Mannschaft Über den Status von Macheath in den West Indies vor seinem Entschluss, sich eine neue Identität zuzulegen, kann nur spekuliert werden. Möglicherweise wurde er nach seiner Begnadigung (so geschehen am Schluss der Beggar s Opera) in die Kolonien verbannt, oder er entschied sich, sein Glück auf einer der westindischen Plantagen zu versuchen. Aus historischen Quellen weiß man, dass viele Plantagenbesitzer ihre servants, wie sie genannt wurden, miserabel bezahlten und brutal behandelten, so beispielsweise auf Barbados, das diesbezüglich einen besonders schlechten Ruf hatte und als hell for the working class galt; anders als in England waren Rebellionen hier an der Tagesordnung. 18 Dass solche Bedingungen mit dem Charakter von Macheath, zu dessen Studium man in der Beggar s Opera reichlich Gelegenheit erhält, nicht konform gehen konnten, liegt auf der Hand; nur zu verständlich ist es deshalb, dass sich der ehemalige Captain auf und davon machte, um sich unter die Piraten zu mischen. Die Bukaniere Westindiens bildeten einen wild zusammengewürfelten Haufen, eine Art frühe multikulturelle Gesellschaft, in die sich, so der Historiker Robert Bohn, auch Bankrotteure, Gesetzlose und entlaufene Sklaven 19 mischten. Dass Gay sich dazu entschloss, Macheath in der Folge eine neue Identität überzustülpen, damit dieser nicht erkannt wird, ist ein alter Theatertrick, der zwar häufig angewandt wird, sich hier aber als vielschichtiger als üblich erweist, enthält er doch eine klare Kritik an der kolonialen Gesellschaft: Macheath wird zu Morano, dem entflohenen Sklaven. Die Wahl des Namens scheint Programm zu sein, leitet sich Morano doch über die englische Bezeichnung maroon von dem spanischen Begriff cimarrón ab, mit dem man in dieser Zeit entflohene Sklaven bezeichnete. Mit dieser Namensgebung enthebt Gay Morano seiner personalen Individualität und verleiht ihm das Gesicht jenes kolonialen Widerstandes, der sich den Kampf für eine Welt, in der es keine Klassen- und Rassenschranken mehr gibt, auf die Fahnen geschrieben hat. 20 Schwarze Piratenkapitäne hat es zudem wirklich gegeben, und sie standen, genauso wie in Gays Polly (wo die Mannschaft tatsächlich glaubt, ihr Captain sei ein ehemaliger Sklave), vornehmlich weißen Mannschaften vor. Bedeutend waren etwa Diego de los Reyes, der mit holländischen Piraten zusammenarbeitete, oder Ipseiodawas und John Mapoo, die als Kommandanten Teil von Henry Morgans Expedition nach Portobello im Jahre 1668 waren. 21 Im Gegensatz zur Beggar s Opera, in der Macheath am Schluss begnadigt wird, muss Morano in Polly sterben. Der Tod von Morano, dem ehemaligen Sklaven, mag als Sinnbild gedeutet werden: Er steht für die Brechung des schwarzen Widerstandes in den Kolonien der Karibik, währte die Sklaverei dort doch noch bis weit ins 19. Jahrhundert hinein. Cécile Born 38

41 Anmerkungen 1 Robert Bohn, Die Piraten, München (2003), S Charles Johnson, A General History of the Robberies and Murders of the most notorious Pyrates, London Alexandre Olivier Exquemelin, Das Piratenbuch von 1678, Stuttgart, Wien Der Begrif Bukanier leitet sich von Bucan ab. Er bezeichnet das Räuchern von Fleisch über einfachen Öfen. Dieses Verfahren hatten hugenottische Flüchtlinge aus französischen Hafenstädten, die nach Westindien geflohen waren, von den Indianern gelernt. Die Flüchtlinge lebten von der Jagd auf verwilderte europäische Tiere; mit dem Bucan -Verfahren machten sie das Fleisch haltbar und verkauften es u. a. an Piraten und Freibeuter. Durch den Kontakt mit Letzteren kamen sie auf die Idee, sich selbst als Piraten zu betätigen (vgl. hierzu: Robert Bohn, Die Piraten, ibidem, S. 39f.). 5 Robert Bohn, Die Piraten, ibidem, S Richard S. Dunn, Sugar and Slaves. The Rise of the Planter Class in the English West Indies, , New York, London 1973, S Sehr schön nachzulesen in: John Steinbeck, Eine Handvoll Gold, München Zu diesem Abschnitt vgl. Robert Bohn, Die Piraten, ibidem, S Robert Bohn, Die Piraten, ibidem, S Richard S. Dunn, Sugar and Slaves, ibidem, S Richard S. Dunn, Sugar and Slaves, ibidem, S Richard S. Dunn, Sugar and Slaves, ibidem, S Vgl. hierzu Antoine Gisler, L esclavage aux Antilles françaises (XVII e XIX siècle), Paris Richard S. Dunn, Sugar and Slaves, ibidem, S. 154f. 15 Robert Bohn, Die Piraten, ibidem, S John Gay, Polly: an Opera, in: The Beggar s Opera. Imitated and Parodied. Selected and Arranged by Walter H. Rubsamen, Vol. 1. Printed in Photo-Facsimile, New York, London 1974, S Vgl. hierzu Claudia Garcia, The Making of the Miskitu People of Nicaragua. The Social Construction of Ethnic Identity, Uppsala 1996, S Richard S. Dunn, Sugar and Slaves, ibidem, S Robert Bohn, Die Piraten, ibidem, S Vgl. hierzu Richard G. Dryden, Race and Slavery. John Gay s Polly: Unmasking Pirates and Fortune Hunters in the West Indies, in: Eigteenth-Century Studies, Vol. 34, Nr. 4, Baltimore 2001, S Kenneth J. Kinkor, Black Men under the Black Flag, in: Bandits at Sea. A Pirates Reader. Ed. by C. R. Pennell, New York, London 2001, S , hier S

42 Die Kooperationspartner TİYATROM Türkisches Theater Berlin Das TİYATROM ist ein türkisch- und deutschsprachiges Theater. Es hat im November 1984 den Spielbetrieb aufgenommen. Mit einer festen Spielstätte und zahlreichen eigenen Produktionen hat es seinen Platz in der Berliner Kulturlandschaft und ist das einzige professionelle türkische Theater in Berlin sowie das älteste Deutschlands. Das TİYATROM versteht sich als Vermittler türkischer Kultur und Sprache und als Experimentierfeld für die multikulturelle Theaterarbeit. Dabei gehören Veranstaltungen, die die zeitgenössische türkische Musik fördern, ebenso zum Spielplan wie die klassischen und gegenwartsbezogenen Stücke türkischer und internationaler Theaterliteratur. Das TİYATROM bietet Theaterkurse an, die bis zur Bühnenreife führen. Als Plattform des gegenseitigen Austausches gibt es jungen Menschen unterschiedlicher Herkunft die Möglichkeit, sich intellektuell, kreativ und künstlerisch mit den Fragen der heutigen Zeit auseinanderzusetzen. Berthold Kogut Berthold Kogut studierte Gesang an der Musikhochschule Hanns Eisler und war danach Regieassistent an verschiedenen DDR-Theatern, u. a. an der Komischen Oper Berlin. Es folgten kleinere Rollen bei Film und Fernsehen sowie eigene Chansonprogramme. In den 80er Jahren war er Sänger am Städtebundtheater in Hof, später neben neuen Chansonprogrammen über viele Jahre hindurch Gast an der Neuköllner Oper erfolgte die Gründung der Musiktheaterwerkstatt. Berthold Kogut ist seit 1989 Gesangslehrer an der Musikschule Fanny Hensel. Seit 2009 gastiert er als Sänger an der Komischen Oper, Berlin. Die Musikschule Fanny Hensel Mit über 3000 Schülerinnen und Schülern und 230 Lehrkräften ist die Musikschule Fanny Hensel eine der vier größten Musikschulen Berlins. Sie ist eine öffentliche Bildungseinrichtung und ein Treffpunkt für künstlerische und soziale Begegnungen, 40

43 der offen ist für Musik- und Tanzinteressierte jeglichen Alters, unterschiedlichster Kulturkreise, Nationalitäten und Bevölkerungsschichten. Sie fördert den Zugang zu anderen Weltbildern und Kulturen, pflegt Kommunikation und Integration. Musik und Tanz werden als soziales Medium verstanden, das nicht nur die individuelle Persönlichkeitsentwicklung, Ausdrucksfähigkeit und Lebensfreude fördert, sondern auch die Begegnung und das gegenseitige Verständnis über alle denkbaren Grenzen hinweg. Die Musiktheaterwerkstatt Der Musiktheaterkurs der Musikschule Fanny Hensel existiert seit Der Kurs umfasst dramatischen Unterricht, Opernschule, musikalische Einstudierung und Projektarbeit. Die Musiktheaterwerkstatt ist mit vielen interessanten Projekten an die Öffentlichkeit getreten (u. a. Die Bettleroper, 2004/2005; Brecht in Neukölln am Ort der Entstehung. Ein interkulturelles Schultheaterprojekt zum Lehrstück Der Jasager, 2006; Der Jasager und SI & NO Brecht/Weill/Piazzolla/Abel, 2007). Das Neue Kammerorchester Wedding Das Neue Kammerorchester Wedding ist das 40- bis 50-köpfige Symphonieorchester der Musikschule Fanny Hensel. Einige Mitglieder des Orchesters haben sich zum Ensemble Kardeş formiert, das türkische Musik zur Aufführung bringt. City VHS (Volkshochschule Berlin-Mitte) Die Volkshochschule Berlin Mitte (City VHS) ist die größte kommunale Weiterbildungseinrichtung Berlins. Unter dem Leitspruch Die Schwachen stärken, die Starken einbinden, die Gesellschaft zusammenhalten führt die City VHS Menschen unterschiedlicher sozialer Schichten, Kulturen und Generationen zusammen. Die Aufhebung von Bildungsbenachteiligung und die gesellschaftliche Integration sind das Fundament des institutionellen Selbstverständnisses und der Lernprozesse. Die Projektarbeit mit Jugendlichen und die Kooperation mit Schulen bilden einen Schwerpunkt der Bildungsarbeit.

44 Redaktion: Cécile Born Fotos: Daniela Incoronato Gestaltung und Gesamtherstellung: omnisatz GmbH, Berlin