Treffpunkt Musical. VDS-Fortbildungs-Tagung zum Zentralabitur

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1 Treffpunkt Musical VDS-Fortbildungs-Tagung zum Zentralabitur mit Ralf Beiderwieden und vielen Freunden: Mechthild Möhlmann, Ekkehard Sauer, Beatrix Timpe-Urban & Imke Ter Haseborg Oldenburg 2. März 2017 (Altes Gymnasium) Stade 6. März 2017 (Gymnasium Athenaeum) Osnabrück, 8. März 2017 (Angela-Schule)

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3 Beitrag Ralf Beiderwieden: Musical. Kleines Design eines großen Themas. Vorbemerkung: Ich bekomme nicht alles, was ich Ihnen gerne zeigen möchte, in diesen Reader hinein. Die Folienpräsentation des Nachmittags stelle ich für Sie auf meine Website: dort gleich unter der Startseite Schulfach Musik suchen. (1) Ich möchte versuchen zu zeigen, dass das Musical sich in zwei, vielleicht drei Haupt-Epochen gliedern lässt: Das klassische Broadway-Musical zur Jazz-Zeit in der ersten Jahrhundert-Hälfte. Mit einem ganz eigenen musikalischen Musical-Stil; und dass es gewisse (aber etwas einseitige) Verbindungen zum Jazz gibt. Das Musical zur Pop-Zeit in der zweiten Jahrhundert-Hälfte. (Stichwort: Andrew Lloyd Webber und Claude Schönberg) Und wie es eine Zwischen-Zeit gab, in der das Musical sich stark verwandelte und öffnete, neue Möglichkeiten erkundete. Dort sitzt gewissermaßen am Scharnier die West Side Story. (2) Ich möchte zweitens versuchen zu zeigen, dass die West Side Story ganz sicherlich ein musikalisch-künstlerisch herausragendes Musical ist aber keineswegs ein typisches Musical. Dass es ein herausragender Sonderfall ist, aber kein Beispiel für den Regelfall. Dass gerade darin seine besondere Bedeutung besteht dass aber zugleich das Musical als Tradition und Institution ebenfalls wert ist, einmal Unterrichtsthema zu werden. Und dass gerade in der Abhebung des Sonderfalls vom Regelfall ein besonders gewinnbringender Aspekt besteht. Sprechen über: Musical: Broadway und Film Die zwei Jahrhunderthälften Jazz-Semisäkulum und Pop-Semisäkulum Musical in der Jazz-Jahrhunderthälfte (bis ca. 1960); Verbindungen zum Jazz (??) Musical in der Rock-Pop-Jahrhunderthälfte Unterrichtliche Probleme und Vorzüge / Chancen des Themas Musical Playlist Bw Fever Prolog West Side Story You ll never Walk Alone (aus Carousel). Harmonik Maria (West Side Story): Harmonik What is This Thing Called Love (Cole Porter Ella Fitzgerald Clifford Brown & Max Roach). daran auch: das 32-taktige Songschema My Favourite Things (aus The Sound of Music ); sowie: Coltrane etwas aus Hamilton? Jesus Christ Superstar; nebst einer kleinen Collage Trailer aus LaLa Land... kurze Einblicke in Cats, mehr ein Recap Beitrag Ralf Beiderwieden 3

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6 Fever oder: die Brücke zum Jazz (und Blues) im Prolog der West Side Story Bestimmt kann man sagen, dass es eines der zentralen Stilmerkmale der West Side Story ist, dass es Brückenschläge von der klassisch komponierten Musik zum Jazz gibt (sowie zur lateinamerikanischen Musik, z. B. in America ). Vielleicht sind sie am auffälligsten im Prolog. Wenn man das zeigen will, dann braucht man ein paralleles Stück aus dem Jazz bzw. Blues. Ich suchte in meiner musikalischen Erinnerung nach einem instruktiven Beispiel und möchte Ihnen den Song Fever vorschlagen. Fever ist eine Art Rhythm&Blues-Song von 1956 (also aus der Zeit, als die West Side Story in die Entstehungs-Phase ging). Geschrieben hat ihn Otis Blackwell, aber eingetragen ist er unter dem Namen von dessen Stiefvater John Davenport (dahinter steht eine etwas vertrackte Urheberrechts-Geschichte), und zwar bei BMI (Broadcast Music Incorporated), dazu später mehr. Die Ur-Aufnahme stammt von Little Willie John, März Ziemlich bald übernahmen auch andere den Song, darunter die Jazz-Sängerin Peggie Lee. Fever kennen Sie vielleicht am ehesten in der Aufnahme von Elvis Presley von 1960 (fast zeitgleich mit der Uraufführung der West Side Story; wenn es eine Ähnlichkeit gibt, kann man vielleicht sagen: Sie lag in der Luft). Der Vergleich ergibt eine Reihe an Gemeinsamkeiten und Verbindungen, manche sehr auffällig, andere etwas versteckter. Am auffälligsten ist das Fingerschnipsen. Auffällig ist auch der Shuffle-Rhythmus (bei Bernstein notiert als 6/8) Ganz auffällig die Ähnlichkeit der Atmosphäre: eine Coolness, die daher kommt, dass der Instrumentalklang fast auf das Fingerschnipsen (plus Bass-Figur) reduziert ist, dieses ganz trockene. Man kann das auch hören als versteckte Gewalt, als Nähe zur Kriminalität, als Gang-Symbol (und damit als Symbol der Großstadt). Versteckter: das bestimmende Intervall der kleinen Terz. der auffällige Abwärts-Sprung abwärts zu einem Leitton, der in Fever eine Spannung in das Bass-Riff bringt, von der Quinte aus; die Parallele zum Jets-Leitmotiv (da gibt es den Leitton zur Quinte, vom Grundton aus, also nur genau umgekehrt, wodurch ein Tritonus-Sprung entsteht, wobei die Spannung der hohen Quinte und der kleinen None drunter eine weitere Blue-Note-Spannung bringt. Zu ergänzen ist wohl auch, dass Bernstein die Blues-Nähe durch die Reibungen von großer und kleiner Terz betont. Das tut Fever gar nicht, hat es gewissermaßen gar nicht nötig, es klingt authentisch blues-artig genug, obwohl es nur die kleine Terz gibt und, blues-untypisch, den Leitton. (In der deutschen Wikipedia findet sich hier übrigens ein Fehler: Der Song hat keineswegs ein 12-taktiges Blues-Schema, sondern ein 16-taktiges A-A- B-B- (oder A-A-A*-A*-)Schema. Keine Spur von Blues-Harmoniefolge, alles auf der I mit Dominante am Zeilenende. Aber der Song klingt so blues-artig, dass man s denken möchte.) Zur Instrumentation: In Little Willie Johns Arrangement liegt die charakteristische Linie in einer Tenor- Saxophon-Sektion; bei Bernstein (jedenfalls in der Filmversion) ist die jazz-typische Besetzung der ersten Motiveinsätze auffällig: Altsaxophon und Vibraphon, etwas später Gitarre. Das ganze also so, dass alle Schülerinnen und Schüler durchaus parallele Auffälligkeiten finden können; die besonders starken auch noch ein paar raffiniertere Parallelen mehr. In der Fortsetzung komponiert Bernstein auch ausgedehnte hektische Passagen, die zu den Choreographien von Verfolgungsjagden und Schlägereien passen, mit einem ganz schnellen Walking Bass und dem charakteristischen Motiv in abgerissenen Fetzen gespielt, sodass ein Bebop-Charakter entsteht. Kleine Schlussfolgerung: Bernstein übernimmt hier ein Jazz-/Blues-Element in den Prolog der West Side Story (der die ganze Eingangsszene trägt, im Film fast 9 Minuten, das ist für einen Film ein gigantischer Zeitraum), er nimmt es aus der damals ganz modernen Musik, irgendwo zwischen Jazz und Rhythm&Blues angesiedelt. 6 Beitrag Ralf Beiderwieden

7 Broadway, Westend, Hollywood und das Franchising Für ganz lange Zeit konnte man sagen: Das Musical hat drei Plätze. Inbegriff des Musical-Ortes ist der Broadway in New York mit seinen heute 36 Musical- Theatern. (Abb. aus: Rosenberg & Harburg) Die direkte europäische Parallele ist das Londoner Westend, die Gegend zwischen Covent Garden (etwa vom Royal Opera House) bis zum Leicester Square. Der dritte Ort des Musicals ist klassisscherweise Hollywood: Hier gibt es keine Theater, aber hier waren und sind z. T. immer noch die großen Filmstudios. Kaum ein wichtiges Musical, das nicht verfilmt wurde. Umgekehrt hat es seit Beginn des Tonfilms Musical-Filme gegeben, die, wenn sie erfolgreich waren, bald darauf am Broadway auftauchten. Der Ur-Tonfilm überhaupt, The Jazz Singer (1925) war die Adaption einer Broadway- Produktion. König der Löwen war ein Disney-Zeichentrickfilm (1994), mit Songs von Elton John; die Filmmusik-Produktion erhielt den OSCAR und machte Hans Zimmer weltberühmt, bevor am Broadway ein Muscial daraus gemacht wurde (1997), eines der erfolgreichsten Broadway- Musicals aller Zeiten. Derzeit läuft in den Kinos LaLaLand, äußerst erfolgreich, mit besten Aussichten, in ein paar Wochen ein paar OSCARs zu ergattern. Noch gibt es keine Theaterproduktion, aber die könnte bald kommen. Allmählich (Quelle s. u.) wurden die Spielhäuser am Broadway zu eng, aufwändige Produktionen ließen sich kaum noch oder nicht mehr kostendeckend einspielen. Die einzige Möglichkeit war zunächst, die Ticket-Preise zu erhöhen; dann, neue Spielstätten zu finden oder zu bauen. So kam es zur Errichtung neuer Musical-Theater an teils völlig neuen Plätzen, mit tausenden von Sitzplätzen. Die Beschallung des Raums war kein Problem mehr, seit die Mikrophone ins Spiel kamen. Musicals auf Tour wurden allmählich immer erfolgreicher, überflügelten dann die Aufführungs- und Zuschauerzahlen am Broadway und ließen sie schließlich (s. Grafik) weit hinter sich. Das führt aber unter anderem dazu, dass die Produktionen immer größer, die Laufzeiten immer länger wurden. In der Liste der erfolgreichsten Musicals rangieren neuere Produktionen, die heute noch laufen, weit vorne, die großen Klassischen Musicals viel weiter hinten, fast alle im Bereich unter 3000 Aufführungen. Oklahoma, lange der Inbegriff eines Riesenerfolges schlechthin, rangiert auf Platz 31 mit etwas über 2000 Aufführungen. Beitrag Ralf Beiderwieden 7

8 Wie bedeutend oder erfolgreich ist ein Musical z. B. die West Side Story? oder: Broadway Westend - Hollywood Die Frage ist gar nicht leicht zu entscheiden. Zum Teil zwar doch: es gibt genaue Zahlen, wie lange und wie oft ein Musical am Broadway gespielt wurde. Weit vorne liegen drei Musicals: The Phantom of the Opera, Chicago (! von John Kander) und The Lion King. Das ist ein ziemlich starker Indikator, und für viele Jahrzehnte konnte es der entscheidende Indikator für den Erfolg beim Publikum sein. Neben dem Broadway gab es eben für lange Zeit nur die eine erwähnenswerte Alternative, das Londoner Westend. Aber bereits diese Zahlen stimmen vermutlich nicht überein, mache Musicals sind erfolgreicher am Broadway, andere im Westend, selbst wenn jedes sehr erfolgreiche Broadway-Musical binnen kürzester Zeit im Westend auftaucht und umgekehrt. Aber eben: eine wirkliche Übereinstimmung ist das vermutlich nicht. Und die Broadway-Aufführung ist eben nur die eine Schiene. Eine zweite fundamental wichtige ist die Hollywood-Verfilmung, etwa die Westside Story mit Natalie Wood, My Fair Lady mit Audrey Hepburn, Hello Dolly mit Barbara Streisand und dem legendären Auftritt von Louis Armstrong. Andere Musicals sind einfach direkt von der Bühne abgefilmt worden, z. B. Cats. Aber die Hollywood-Verfilmungen konnten sich fundamental von den Bühnenfassungen unterscheiden: der West Side Story Prolog ist in der Verfilmung VIEL länger als im Boosey&Hawkes-Notentext. Die Choreographien unterschieden sich völlig voneinander, oft auch die ganze Einbettung der Musik in eine Film-Szene (es gibt völlig unterschiedliche Fassungen des Finales von Oklahoma ). Manche gigantischen Broadway-Erfolge waren als Film ziemlich erfolglos (z. B. Chorus Line); manche Musicals hatten es auf der Bühne zunächst schwer und hatten ihren Durchbruch erst mit der Verfilmung, z. B. Hello Dolly. Erfolgreiche Musicals wurden auf Reisen geschickt. Oklahoma zum Beispiel zu allen Kriegsschauplätzen rund um den Globus, um die amerikanischen Frontsoldaten zu unterhalten. Man schätzt, dass ungefähr 1,5 Millionen Soldaten das Stück auf der Wanderbühne gesehen haben. Wie erfolgreich ist ein Musical? Das lässt sich darum in Zahlen immer schwerer messen und beantworten. Trotzdem gilt immer noch die Zahl der Broadway- Aufführungen als wichtigstes Messinstrument. Noch schwieriger zu beantworten vielleicht gar nicht ist die Frage, wie BEDEUTEND, künstlerisch, ein Musical ist. Für uns Musiklehrer ist die West Side Story 8 Beitrag Ralf Beiderwieden

9 wahrscheinlich das größte Musical aller Zeiten. Unter den hundert erfolgreichsten Broadway-Musicals aber taucht sie überhaupt nicht auf. Aber, natürlich, für den OBERSTUFEN-Unterricht ist gerade so ein Problem eine Riesen-Chance! Herrlich kann man sich einmal den Kopf darüber zerbrechen, nach was für Kriterien überhaupt sich der Rang eines Musicals bemisst. EIN Kritierium aber eben nur eines ist die Zahl der Aufführungen am Broadway. EIN Kriterium die Zahl der Übernahmen durch andere Spielstätten (kann man die irgendwie erfassen?) EIN Kriterium kann der kommerzielle Erfolg eines Films an der Kinokasse sein. Dafür sind oft Zahlen greifbar. EIN Kriterium kann das Echo sein: In der Presse oder in Form von Auszeichungen. Und hier punktet in jedem Fall die West Side Story: Die Kritiken waren zum Teil überschwänglich, und die Verfilmung erhielt 10 OSCARs. EIN Kriterium kann die eigene, auf möglichst gründliche fachkundige Analyse gegründete Einschätzung sein, vielleicht die von Lehrbuch- Autoren oder auch MEIN eigenes musikalisches Urteil als Hörer: Das war der zentrale Gesichtspunkt von Dahlhaus Büchlein Analyse und Werturteil. Die Musik ist eine hoch artifiziell ausgearbeitete Komposition, ganz sicher bei Weitem substanzvoller als etwa Cats von Andrew Lloyd Webber. EIN Kriterium könnten, wie kann man sagen, Aspekte des äußeren Anspruchsniveaus sein. Immerhin: Die West Side Story greift einen großen klassischen Stoff der Weltliteratur auf, seit Pyramos und Thysbe aus Ovids Metamorphosen, über Shakespeares Romeo und Julia über vielfältige Adaptionen z. B. bei Gottfried Keller (... auf dem Dorfe ). Das musikalische Niveau, das den Sängern abverlangt wird, ist unermesslich viel höher als das, was bis dahin im Musical üblich war (weshalb Bernstein jahrzehntelang den Wunsch einer Aufnahme mit Opernsängern hegte und schließlich mit José Carreras und Kiri Te Kanawa). Verschiedene Spitzen-Choreographen waren am Werk (Jerome Robbins am Broadway, Bob Fosse für die Hollywood-Produktion). Andererseits aber: die direkte Vertonung von T. S. Elliots Gedichten könnte dann genausogut ein Kriterium sein, das das Musical Cats aufwertet. EIN Kriterium kann das Gesamtvolumen der Produktion sein. Vielleicht ist Andrew Lloyd Webbers Musik zu Cats lausige Musik, zumal in der Studio-Produktion, gemessen an Bernsteins West Side Story Musik. Aber trotzdem ist mit den damals revolutionär märchenhaften Kostümen, mit dem Set in der Dunkelheit, mit dem von vorne bis hinten getanzten Bühnengeschehen ist Cats vielleicht trotzdem eine großartige Musical-Produktion, und die Frage nach dem Rang der Musik ist vielleicht nicht unwichtig, aber vielleicht nur eine Teilfrage. EIN Kriterium kann sein, wie stark die Auswirkung auf weitere Musical-Kompositionen ist. Und die scheint bei der West Side Story sehr stark zu sein: Sie markiert schließlich die entschlossene Übernahme von Jazz- und Latin- Elementen in die musikalische Sprache der Musical-Komposition. Es gibt Musicals vor der West Side Story und danach, und sie sind nicht das Gleiche. (DK Penguin Random House, Musicals. Geschichte, Shows, Komponisten, Stars, 2016, S. 99) EIN Kriterium kann sein, wie lange die West Side Story in der Welt bleibt. Unzählige Musicals sind heute vergessen. Einge wenige bleiben dauerhaft in der Erinnerung und im Repertoire. Zu denen gehört ganz sicher die West Side Story. Die Liste der Kriterien kann bestimmt noch um etliches verlängert werden. Viel Spaß in der Klassenzimmer- Diskussion. Beitrag Ralf Beiderwieden 9

10 Produktionen, Erfolge und Flops Erfolg und Misserfolg liegen dicht beieinander im Musical. Ja, man kann sogar sagen, Misserfolge, Flops, Produktionen, die ihre Kosten nicht einspielen, gehören einfach dazu. Dass das im Schnitt 76 Prozent sind (!), kann man erschreckend finden, aber es gibt da keinen auffälligen Trend. Das war immer so. Man darf daraus nicht schließen, dass das Musical eine Defizit-Branche wäre. Nur eben: Die wenigen erfolgreichen Produktionen müssen es reißen. Auffällig ist, dass die Zahl der Produktionen pro Jahr aufs Ganze stark rückläufig ist nach einem Boom seit der Jahrhundertwende 1900 bis in die späten 20er Jahre und einem Crash, der wohl nicht zufällig mit der Weltwirtschaftskrise um 1930 zusammenfällt. Das bedeutet aber: Die gesamte Blütezeit des klassischen Musicals und des Goldenen Zeitalters bis in die 70er Jahre hinein liegt bereits im Tal, was die Anzahl der Produktionen pro Jahr angeht. (Beide Grafiken aus: Rosenberg & Harburg). Das sagt aber nicht viel: Die Produktionen der 20er Jahre sind sämtlich vergessen. Die Meisterwerke des Musicals mussten wohl einfach besser und erfolgreicher werden, um den Schnitt wettzumachen. (Beide Abbildungen aus Rosenthal & Harburg) 10 Beitrag Ralf Beiderwieden

11 TIN PAN ALLEY, die ASCAP und das GREAT AMERICAN SONGBOOK Diese drei Wörter sind ein wichtiger Schlüssel, um zu verstehen, was in seinem Kern das Musical klassischerweise MUSIKALISCH ist. Es sind bekannte Begriffe, auf Wikipedia mühelos zu finden, nur man kommt nicht drauf, wenn man nicht gezielt danach sucht. Wenn doch das klassische Musical seine Blütezeit des Jazz gehabt hat, in der ersten Jahrhunderthälfte und dann bis etwa 1960, dann ist es die Frage wert ist, in welchem Sinne es Querverbindungen zwischen Jazz und dem klassischen Musical gibt. - Die Antwort, soweit sie sich im Moment darstellt, ist durchaus überraschend. Nämlich in dem Sinne, dass Jazz-Musiker reichlich auf das GREAT AMERICAN SONGBOOK zugegriffen haben, darunter auch auf Musical-Nummer, eben u. a. My Favorite Things (aus The Sound of Music von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II); dass es aber in der Gegenrichtung bis praktisch 1960 kaum einen Einfluss gab. Die ASCAP war und ist die American Society of Composers, Arrangers and Publishers, eine Art Entsprechung zur deutschen GEMA. Darin waren die ganzen Komponisten usw. organisiert, die Musik in Papier-Form veröffentlichten ( Sheet Music ). An dieser Organisation kam niemand vorbei, der etwas aufführen oder veröffentlichen wollte, auch nicht zum Beispiel die Radiosender. Wenn sie ein Stück aus einem Musical spielten, mussten sie dafür bezahlen (und das ist ja auch im Prinzip fair). Nun waren darin im Prinzip lauter geschulte Komponisten, die in europäischem Sinne Musik, Komposition studiert hatten. Amerikanische Volksmusik, also Country&Western usw., sowie Musik der Schwarzen (Blues, Jazz) waren gar nicht oder praktisch nicht drin, sie waren draußen. So bildete sich eine Art eigener, abgeschotteter, moderner amerikanischer Kompositionsstil heraus. Und weil die meisten amerikanischen Verlage in der Blechpfannenmacherstraße in New York ihren Sitz hatten auf englisch hieß die Tin Pan Alley, deshalb ist TIN PAN ALLEY zum Sinnbild, zum Inbegriff für diesen Kompositionsstil geworden. Die Komponisten der ASCAP - in der Tin Pan Alley - machten fast komplett dicht, entwickelten ihren europäischen Stil. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, darunter u. a. Gershwin; Jerome Kerns Showboat ( Ol Man River usw.), dort aber eher vereinzelt und im Sinne eines bewussten, offenen Zitats. Schwarze waren in der ASCAP praktisch nicht zugelassen, Country-Music hatte ebenfalls keinen Zutritt. - Das beginnt sich erst ganz allmählich 1944 zu ändern, mit dem Boykott der Rundfunkanstalten, der Gründung der BMI; aber im Musical so richtig kommen Jazz-Elemente vielleicht erst in der West Side Story an, also an der Schwelle der 60er Jahre. Der Tin-Pan-Alley-Stil ist also ein eigener, fast abgeschotteter Stil, mit den musikalischen und harmonischen Merkmalen, wie wir sie zur Zeit im Kurs herausarbeiten. Und wahrscheinlich kann man sagen, dass diese Tradition das Musical im wesentlichen bis heute trägt und prägt. Es gibt Brückenschläge, Übernahmen, Verbindungen. Aber der klassisch europäisch orientierte Tin-Pan-Alley-Stil ist auch z. B. in Cats, Miss Saigon usw. deutlich erkennbar. Das heißt aber dann u. a., dass zum Beispiel eine Harmonieverbindung wie die Jazz-Verbindung schlechthin, die II-V-I-Verbindung, keineswegs genuin Jazz ist, sondern aus der Tin-Pan-Alley-Musik in den Jazz hineingeflossen. Dies allerdings aber wieder mit der Einschränkung, dass die Jazz-Musiker ja keineswegs auf alle Musical-Songs zugegriffen haben - sondern gezielt auf Stücke mit Harmonieverbindungen, die im Sinne der Jazz- Improvisation attraktiv waren. Und das heißt: mit besonders interessanten II-V-I-Verbindungen und mit chromatischen Verbindungen (die ein humorvoller Jazz- Tonsatzlehrer in Weimar mal, weil sie so schön in I Got Rhythm vorkommen, Got von oben und Got von unten genannt hat). (Es gibt sogar manche Songs, die waren in der Tin Pan Alley ein völliger Flop und wurden erst bekannt, berühmt, als die Jazz-Musiker sie entdeckten und in Jazz- Cover-Versionen auf die Bühne brachten. Ein drastisches Beispiel ist My One And Only Love, das zuerst Music from Beyond the Moon hieß, erfolglos war, dann von Frank Sinatra auf einer B-Seite veröffentlicht wurde und erst daraufhin von den Jazzmusikern entdeckt wurde; ist allerdings nicht ein Song aus einem Musical.) Nachtrag: Geschichte gemacht hat die ASCAP in den 40er Jahren, als sie von den Rundfunkanstalten eine Verdopplung (!) der Urheberrechtsgebühren für Radiosendungen forderte und im Prozess durchsetzen wollte. Daraufhin boykottierten die meisten Rundfunkanstalten einfach komplett das ASCAP-Material. Sie gründeten eine eigene Urheberrechtsfirma, die BMI (Broadcast Music Incorporated). Sie schickten Scouts über Land, in die abgelegensten Winkel und Dörfer, auf der Suche nach Leuten, die irgendwie Musik machten, die man aufnehmen konnte. Das war plötzlich eine Riesenchance z. B. für farbige Musiker. Plötzlich wurde Rhythm&Blues Beitrag Ralf Beiderwieden 11

12 in den Radios gespielt, die bisher ausgesperrte Musik begann auch das weiße Publikum zu erreichen. Und dann, 1955, veröffentlichte Bill Haley Rock Around The Clock. Ein Jahr später, 1956, nahm Elvis Presley seine erste Platte auf. Der Rest ist Geschichte. (Zweiter Nachtrag: Es gab allerdings eine sehr starke jüdische Community, die allermeisten Komponisten und Textbuchautoren kammen aus jüdischen Einwandererfamilien: George und Ira Gershwin; Richard Rodgers & Oscar Hammerstein; Leonard Bernstein & Stephen Sondheim; Irving Berlin; übrigens: auch Kurt Weill gehört in diese Liste) Segen und Fluch der Mikrophonie Zweifellos: Die Mikrophone, längst schnurlos, Mikroports genannt, haben das, was ein Musical ist, fundamental verändert. Aufführungen mit gigantischem Sound in einer Halle für 2000 oder mehr Zuschauer wären ohne die Mikrophonie unvorstellbar, der durchgehende Beat eines großen Schlagzeugs ebenso. Die klassischen Musicals der 40er, 50er Jahre bis mindestens hin zur West Side Story kannten noch keine Mikrophone. Schnurlos gab es sie erst viel später, und die Tanznummern mit meterlangen Mikrophonkabeln hätten sicherlich ein ulkiges Chaos ausgelöst. Darum auch musste der Orchesterpart so gestaltet sein, dass ein unverstärkter Sänger gehört und verstanden werden konnte. Aber immerhin: Die ursprüngliche Orchestrierung für My Fair Lady von Robert Russell Bennett und Philip J. Lang bestand (lt. Wikipedia) aus: Querflöte, Piccolo, Oboe, Englischhorn, Klarinette (2), Fagott, Horn (2), Trompete (3), Posaune, Bassposaune, Tuba, Schlagzeug (2), Harfe, Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass. Schlagzeug konnte nur dosiert und placiert eingesetzt werden, die Harfe war ein Schlüsselinstrument des Musical-Orchesters, die Holzbläser- und Streichersätze waren von einer Leichtigkeit und Eleganz, die de modernen Musical-Komposition komplett abhanden gekommen ist. Das kann man feiern oder bedauern. Nicht wenige Hörer nehmen Cats, Phantom of the Opera, Starlight Express und Les Misérables als hohlen Bombast wahr und die Keyboard-Sounds in Cats als lausig und armselig. Die anderen finden die ganze große Show einfach toll. Es fallen einfach schmerzliche Begrenzungen weg, die Produktionen können im Klang viel eindrucksvoller und größer gemacht werden zugleich brauchen die Darsteller nicht mehr zu forcieren und sich aufzuplustern, die ganze Sprech- und Singweise und schauspielerische Darstellung kann dadurch intimer gestaltet werden und auch so wirken. Andererseits verliert eine durch Mikrophone verstärkte Aufführung an Direktheit und Kommunikation. Die Evolution hat uns die Ohren ja nicht geschenkt, damit wir schöner Musik hören können; und auch die Sprache und Verständigung waren eine späte Begleiterscheinung. Unser feines räumliches Gehör haben wir einst erfunden, um Gefahren und Ereignisse schnell wahrnehmen und ziemlich genau orten zu können. Wenn aber eine Singstimme aus dem Irgendwo kommt und der Zuschauer gar nicht mehr orten kann, wo die Sängerin steht, dann funktioniert eine der fundamentalen Funkionen menschlicher Wahrnehmung nicht mehr. Aber Mikrophone haben auch etwas Cooles. Es soll Aufführungen geben, da singen die Darsteller in eine Mikrophon-Attrappe wurde im Tagesspiegel heftig darüber diskutiert, ob die mikrophonverstärkte Theateraufführung von Borcherts Draußen vor der Tür an der Schaubühne eher eine gute oder eine schlechte Idee war (Artikel online von Udo Badelt, ). Die interessante Frage ist ja: Wo sitzt die Wende? Ich habe nach der Antwort gesucht, sie bisher aber nicht gefunden. Meine Vermutung: Ziemlich dicht an den beiden Musicals Hair (1968) und Cabaret (1966). Hair ist Pop-basiert, die Band mit Schlagzeug gehört dazu. Kurz darauf entstanden die beiden Rock-Opern der Who, Tommy (1969) und Quadrophenia (1973). In Cabaret gibt es die durchgehende Handlung, vor dem Hintergrund der sich verdüsternden Zustände in Nazi- Deutschland. Und das Cabaret ist gewissermaßen der Gegen-Schauplatz, in dem sich die Gefühle und Ereignisse spiegeln. Es gibt so die Möglichkeit, das Theaterstück ohne Mikrophone zu spielen und die Cabaret-Bühne mit Mikrophonen zu bestücken ging Jesus Christ Superstar auf die Bühne, Webbers erstes Musical, Rock-basiert, da ging nichts mehr ohne Mikros. Darum also die Vermutung: Wohl ziemlich genau 1966 eroberten die Mikros die Musical-Bühne 12 Beitrag Ralf Beiderwieden

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14 Nachtrag zu: Eine etwas einseitige Verwandtschaft. Jazz und Musical in der ersten Jahrhunderthälfte. Es gibt einen fundamentalen Unterschied zwischen der Popmusik und dem Jazz. Es gibt sogar mehrere, aber ein entscheidender Faktor ist, dass Pop-Musiker möglichst erfolgreiche NEUE Songs herausbringen. Im Jazz ist das völlig nachgeordnet. Im Jazz ist es häufig und wohl sogar vorherrschend dass Standard-Titel neu aufgenommen werden. Das hat natürlich mit der Improvisations-Praxis im Jazz zu tun. Es gibt das ganze Repertoire an Stücken, die sich als Jazz-Standards etabliert haben, weil sie eine gute Improvisations-Grundlage abgeben. Es sind im wesentlichen drei Gruppen: Manche dieser Stücke wurden als Schallplatten veröffentlicht. Andere stammen aus Filmen. Und die dritte Gruppe solcher Songs stammt eben aus dem Musical. Ganz viele Songs sind wieder und wieder aufgenommen worden, gehören gewissermaßen zum Pflichtrepertoire jedes Jazz-Musikers. Seit den siebziger Jahren ist DIE maßgebliche Zusammenstellung, die wahrscheinlich jeder Jazzmusiker im Notenregal hat, das REAL BOOK. (Übrigens, vielleicht noch gar nicht so richtig gewürdigt: Das ursprüngliche REAL BOOK war eine Noten- HANDSCHRIFT, und von solcher Kunst und Schlichtheit und vollendeten Einheitlichkeit, dass sie wahrscheinlich den Vergleich mit den großen mittelalterlichen Noten- Handschriften nicht zu scheuen braucht.) Jeder profilierte Jazz-Musiker heute hat unzählige Stunden damit zugebracht, über Titel aus dem Real Book zu improvisieren. Natürlich gibt es Ausnahmen über Ausnahmen. Es gibt unzählige Cover-Versionen in der Pop-Musik (Bsp.: Joe Cocker s With A Little Help From My Friends ), ganze Alben mit Cover-Versionen klassischer Pop-Titel (Bsp. die Medusa -CD von Annie Lennox), und es gibt auch unzählige Titel, die als Jazz-Titel geschrieben wurden (Bsp.: Glenn Miller, In The Mood und Duke Ellingtons Titel wie Take The A-Train ). Aber trotzdem: In der Pop- Musik ist die Cover-Version der Sonderfall. Im Jazz ist sie der Regelfall. Musical-Songs, die zu Jazz-Standards wurden. Vier Beispiele: What Is This Thing Called Love. Von Cole Porter. Ursprünglich aus dem heute vergessenen Musical Wake Up And Dream. Aufnahmen z. B. von Ella Fitzgerald; und auf der LP Basin Street von Clifford Brown & Max Roach. (Bw s absoluter Jazz-Favorit im Plattenschrank.) Night And Day. Ebenfalls von Cole Porter (1932). Aus dem - ebenfalls vergessenen - Musical Gay Divorce. In Aufnahmen von Fred Astaire, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Ben Webster, Sonny Rollins. Viele Cool-Bop-Aufnahmen von Stan Getz. My Ship ; Musik von Kurt Weill, Text von Ira Gershwin; Lady in the Dark ; Miles Davis (auf Miles Ahead, 1957, Vorsicht, es gibt mehrere gleichnamige Alben); Herbie Hancock etc. Directions in Music: Live at Massey Hall (2002) ; Sonny Rollins auf The Standard Sonny Rollins (1964) und Udo Lindenberg (!) My Favourite Things, aus The Sound Of Music, einem klassischen, großen Musical von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II. Die Aufnahme von John Coltrane gilt als ein Meilenstein der Jazz-Entwicklung. Einige Ausnahmen: Jazz-Übernahmen im Musical Aus Show-Boat: Ol Man River ; Can t Help Lovin That Man (Kernstück, natürlich: DIE WEST SIDE STORY) 60er: Auftritt Louis Armstrong in Hello Dolly erst viel später: New York, New York (Film von Francis Ford Coppola); Swing kids; Aktuell: La La Land 14 Beitrag Ralf Beiderwieden

15 Pop-Verbindungen Jesus Christ Superstar Der Radio-Song Das Juke Box Musical kleiner Seitenblick: Die Rock-Oper (Tommy)... und trotzdem: Kontinuität des klassischen Musical-Stils Musicals aus Pop-Musik König der Löwen: Elton John. Eines der erfolgreichsten Broadway-Musicals, auf Platz 3 der Liste. Der Radio-Song A Chorus Line: What I Did For Love (als Radio Song eingefügt, aber im Musical selbst eher ein Fremdkörper) Querverweis auf die Filmmusik: High Noon Der Typ des Juke-Box-Musical Inbegriff: Mamma Mia. (ABBA-Musical). Eines der erfolgreichsten Broadway-Musicals, auf Platz 8 der Liste. In Deutschland: Udo Jürgens-Musical Ich war noch niemals in New York Udo-Lindenberg-Musical Hinterm Horizont Noch ein Nachtrag: Die jüdische Community Andrea Most arbeitet in einer ganzen Monographie heraus, wie epochemachend und stilprägend die Gilde der jüdischen Musik- und Theatermacher gewesen ist. George und Ira Gershwin, Jerome Kern, Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II, Leonard Bernstein bis hin zu Stephen Sondheim: das komplette Who is Who der amerikanischen Popularmusik der Tin Pan Alley Ära. Die wirklich einzige nennenswerte Ausnahme ist Cole Porter (Aufzählung s. u., im Quellenteil). Dafür entwickelt Most mindestens zwei Gründe. Der erste: Der Broadway war ein Eldorado für jüdische Musiker. Kinder aus bürgerlichen uramerikanischen Familien gingen dort nicht hin, der Broadway hatte einen etwas anrüchigen Ruf Cole Porter musste sich in seiner sehr wohlhabenden Familie energisch durchsetzen mit seinem Berufswunsch, Schlagerkomponist werden zu wollen. Das heißt: während manche andere Laufbahn verwehrt war, standen hier für jüdischen künstlerischen Nachwuchs die Türen offen. Der andere: Die diskriminierende Rassenpolitik der USA Stichwort: die Jim-Crow-Gesetze grenzte Schwarze und zum Teil Asiaten gnadenlos aus. Vor der Wahl stehend, sich entweder mit denen zu solidarisieren oder aber sich entschlossen mit der weißen herrschenden Bevölkerung zu identifizieren, entschieden sich die Enkel jüdischer Einwanderer für das letzere und wurden gerade im Musical zu wesentlichen Architekten des amerikanischen Gründungsmythos. We know we belong to this land / and the Land we belong to is grand, heißt es im Finale von Oklahoma, das (1952) zur Hymne des Bundesstaates geworden ist. Übrigens sind die meisten jüdischen Einwanderer nicht aus Nazi-Deutschland geflohen, sondern bereits eine Generation vorher vor den Judenpogromen in Russland. Das Musical Anatevka erzählt ihre Geschichte. Beitrag Ralf Beiderwieden 15

16 Epilog: Hommage an den Jazz: LaLa Land Dieser Tage war OSCAR-Verleihung. Höhepunkt war ein Kuriosum: Der begehrteste OSCAR von allen, für den besten Film, wurde versehentlich an einen Film vergeben, der ohnehin mit OSCARs überschüttet wurde: LaLaLand von (Damien Chazelle, Musik: Justin Hurvitz). Versehentlich in den Umschlag geraten war die Karte für die beste Hauptdarstellerin, Emma Stone. Aber auch ohne dies hat dieser Film sechs OSCARs bekommen und damit, neben allem kommerziellem Erfolg, bewiesen, dass auch heute ein schlichtes klassisches Hollywood-Musical in der Lage ist, die Menschen und zwar besonders die jungen ins Kino zu ziehen. Die Geschichte ist einfach: Sebastian, bislang erfolgloser Jazzpianist, dessen Lebenstraum es ist, einen eigenen JazzClub zu gründen, trifft die bislang erfolglose Schauspielerin Mia. Die beiden verlieben sich ( Frühling ), verleben einen wunderbaren Sommer, wenngleich im künstlerischen Misserfolg. Dann bekommt Sebastian Anschluss an eine Jazz-Rock- Band, die er eigentlich nicht mag, die ihm aber Erfolg und einen halbwegs sicheren Posten verschafft; darüber er muss lange auf Tournee zerbricht im Herbst die Beziehung, unversehens bekommt Mia eine Chance bei einem großen Film, die beiden verlieren einander vollends aus den Augen und als sie sich wiedertreffen, haben sich beide Lebensträume erfüllt, er hat seinen Jazz-Club, sie ist ein Star und hat Kinder aber ihre Liebe ist gescheitert. Die beiden sehen einander noch einmal im Jazz-Club, ein ausgiebiges richtiges klassisches Traumballett zeigt all die Stationen, wie es hätte kommen können, wenn es zuvor anders gelaufen wäre. 16 Beitrag Ralf Beiderwieden In einer der Schlüsselszenen des Films, auf einer Party, stößt Mia auf Sebastian, der sie in seinem Frust bereits zweimal rüde angerempelt hat und davongerannt ist; und hier in der Top-40-Band zur Unterhaltung der Partygäste Frondienst leisten muss. Der Sänger lädt ein, sich einen Song zu wünschen. Mia wünscht sich I Ran, original von der New Romantics Band Flock of Seagulls und nimmt damit doppelt Rache. Erstens sagt der Text ich traf ein Traum- Mädchen und was tat ich? Ich rannte davon I Ran. So reibt Mia dem Sebastian seine Missetat unter die Nase. Zweitens muss Sebastian auf einem lächerlichen Umhänge-Keyboard ein banales Intro spielen und macht sofort drauf deutlich, dass er diese absichtliche Erniedrigung genauso wahrgenommen hat. Denn: Zugleich ist dieses Musical eine Hommage an den Jazz, musikalisch erzählt von Justin Hurvitz (hat ebenfalls einen OSCAR bekommen, für die beste Musik), in vielfacher Hinsicht die Fortsetzung des Vorgänger-Films Whiplash über einen Jazz-Schlagzeuger. Die Rock-PopMusik spielt in dieser Welt die Rolle der banalen AntiMusik, drastisch in Whiplash zu sehen in einer KameraEinstellung, die ein Poster zeigt: Mit dem Porträt des Schlagzeugers Buddy Rich und seinem Zitat: If you don't have ability you'll wind up playin in a rock band.

17 Nachbemerkungen / Thesen (1) Musical ist Musiktheater. Es ist aber auch in gleichem Maße Sprechtheater. Es ist aber auch in gleichem Maße Tanztheater. ALLE DIESE DREI machen erst das Musical aus. Musicals haben mehr oder weniger eine Handlung. Manche haben eine ausgereifte, anspruchsvolle Geschichte, die oft (West Side Story) auf große Vorbilder des Theaters zurückgreift. Ein tragendes anspruchsvolles Szenario ist aber nicht nötig und nicht immer da. Einige der erfolgreichsten Musicals aller Zeiten, darunter Cats und A Chorus Line haben praktisch gar keinen Plot, nur eine hauchdünn übergezogene Handlung. Zentrales Gestaltungsmittel des Musicals ist die GROSSE SZENE. Das Publikum, das für sehr viel Geld eine Karte erwirbt, will atemberaubende Szenen sehen. Mit Tanz, hinreißendem Bühnenbild, vielleicht Fecht- oder Kampf-Szenen, aufregenden Kostümen. Gerne auch mal mit kräftigem Griff für s Grelle ( Der kleine Horrorladen ; Sweeney Todd ) Vorsicht vor der Fehleinschätzung der West Side Story. Sie ist sicherlich ein herausragendes Musical OUTSTANDING eben. Aber sie ist nicht ein typisches Musical, sondern ein Sonderfall. Die West Side Story ist seit jeher ein klassisches Mittelstufen-Thema. Wenn sie Oberstufen-Thema werden will, müssen dafür spezifische weiterführende Aspekte entwickelt werden. EIN zentraler OBERSTUFEN-Aspekt kann sein, was die West Side Story zu etwas so Bedeutendem und Besonderem macht. EIN Oberstufen-Aspekt kann sein, welche Querverbindungen zum Jazz es im klassischen Musical gibt. EIN Oberstufen-Aspekt kann sein, ob und in welchem Maße es Verbindungen zur Pop-Musik im modernen Musical (seit Andrew Lloyd Webber) gibt. Im Unterricht sind Musical-Songs praktisch für die harmonische Analyse: Man kann sie anhand des Lead Sheet untersuchen, damit kommt man viel weiter als in klassischen Partituren, weil die Schüler daran meistens viel zu lange die Akkorde entschlüsseln. In Musical-Songs kann man mal so richtig harmonische Finessen besprechen und heraushören. Allerdings Vorsicht: Das Spieler-Akkordsymbol ist nicht immer identisch mit dem harmonischen Sinn des Akkordsymbols. die E+ in You ll Never Walk Alone sind, harmonisch betrachtet C+, nämlich Dominante nach F. die halbverminderten Akkorde (z. B. C-75b) sind, wenn überhaupt funktional eingebunden (meist sind sie Teil einer II-V-I-Verbindung) keineswegs vom Basston aus zu deuten. Beitrag Ralf Beiderwieden 17

18 Ein paar nützliche Quellen Über Kosten und Finanzen Jules Fisher (lighting designer and sometime producer): The economics of the Broadway theater are very strange. We have a finite number of seats. Everything else escalates every year: inflation causes the price of scenery, the clocth to make costumes, taxes, plus union rates for actors, technicians, stagehands and porters to go up. We do not add another seat to the theater. There are still 1150 seats at the Broadhurst Theatre. No matter what you do, you can t get more people to see it in one evening. That s an odd fact.... The only way to pay for a prodution that has to cost more... [due to rising expenses for technology and personnel] is to pay for it in the ticket unless you have a subsidy. (The Ticket Sails, aus Rosenberg S. 43) Über Tanz im Musical 1936 schuf Georges Balanchine die Choreographie für Slaughter On Tenth Avenue, und trieb die Handlung in On Your Toes von Rodgers und Hart mit Tanzelementen voran. Aber erst Oklahoma! (1943) brachte die Wende. Die Choreographin Agnes de Mille konnte zum ersten Mal ihr eigenes Tanzensemble casten. Zuvor verpflichteten die Produzenten Tänzer rein aufgrund ihres Aussehens. Für de Mille war jeder Tänzer eine eigene Person und nicht Dekoration. Sie suchte nach besonderen Talenten jedes Tänzers und nutzte diese, um mit jedem Schritt und jeder Geste die verschiedenen Facetten der jeweiligen Figur herauszuarbeiten. So etwa im Traumballett am Ende des ersten Akts von Oklahoma!, hier bringt Laurey all ihre verborgenen Ängste mithilfe des Tanzes zum Ausdruck. Nach Oklahoma! integrierte jeder Choreograf den Tanz in seine Geschichte, und ein Traumballett wurde fast zum Pflichtprogramm.... und 1977 schuf der Choreograf Jerome Robbins mit West Side Story ein Stück, in dem die gesamte Geschichte von Anfang bis Ende durch den Tanz erzählt wird. Während Robbins Arbeit durch das Ballett inspiriert war, basierten die Choreografien von Bob Fosse (im Film) auf dem Jazztanz mit Elementen des Varieté. (DK S. 51) Über Bernstein Es gibt Musicals vor der West Side Story und danach, und sie sind nicht das Gleiche. (DK Penguin Random House, Musicals. Geschichte, Shows, Komponisten, Stars, 2016, S. 99) Der Film kam 1961 in die Kinos und war ein ebenso großer Erfolg wie die Bühnenshow. Er wurde insgesamt für elf 18 Beitrag Ralf Beiderwieden Oscars nominiert und gewann zehn davon, darunter den für Bester Film. Beste Regie und Bester Nebendarsteler für George Chakiris als Bernardo. (ebd., S. 99) ( Er hatte auf der Londoner Bühne noch Riff, den Anführer der Jets, gespielt ebd.) Leonard Bernstein and Jazz (Aus der offiziellen Bernstein-Website Jazz is the ultimate common denominator of the American musical style. Leonard Bernstein From his earliest years, jazz was an integral part of Bernstein s life, and it made a crucial impact on his own music. As a teenager in the 1930s, he put together a jazz band, was famous for his jazz piano playing at parties, and directed a swing band at summer camp. Some of the jazz-inflected music he composed in the mid-1930s at Harvard, and later at Curtis, provided source material for future works. Perhaps most significantly, his undergraduate thesis was no less than an assertion that jazz is the universal basis of American composition. In New York soon after college, he got to know jazz intimately, by day transcribing for publication the improvisations of legendary players like Coleman Hawkins, and playing piano in jazz clubs at night. Bernstein s works abound with jazz influences and rhythms. His score for clarinet solo and jazz ensemble, Prelude, Fugue and Riffs (1949), was commissioned for Woody Herman s jazz band. In the same year, a movement of his Symphony No. 2: The Age of Anxiety, was written for solo jazz piano and percussion. These and other compositions, from the Serenade after Plato s Symposium to Touches: Chorale, Eight Variations, and Coda, have been recorded by major jazz artists. Jazz had a deep impact on Bernstein, and in return, Bernstein, through his compositions, as a performer, and as a teacher, helped to legitimize its place in music. Über Tanz in der West Side Story (aus Flinn, S ) On The Town conceived six plot-forwarding dances that Bernstein wrote as original symphonic suites, and Jerome Robbins choreographed with a vocabulary that at once thrust de Mill s modern ballet work into ancient history. Using the natural exubernance of sailors, and the jazzy

19 rhythms and syncopations of Bernstein s music, Robbins fashioned dances that not only were comfortable within the show s dramatic fabric, but grew out of it organically. In one startling night (December 28, 1944) and 436 subsequent performances, On the Town created and destablished the greatest of all American contributions to the stage arts: American theatre dance. [...] During the creation of Oklahoma! de Mille had rehearsed her dancers separately. All the dances were performed by the chorus. Principal actors had their own songs and [...] the prinipals and the chorus seldom interacted. For West side story there really was no chorus. Each dancer was assigned specific characters to play. All of them sang and danced and spoke. In the 1950s, Robbins knew that by assigning dancers such an important part of the story, he automatically gained dramatic importance for his dances. That strength underscores every dance sequence in West Side Story each one is deeply rooted in the dramatic action. Thereafter, no matter how quick their tempo, dances that lacked dramatic substance would slow a show down. The plot and characters of early American musicals were insubstatial. the purpose of the evening was sheer entertainment, and dancing could easily hold its own. After thematic intent was introduced to song and scene, dancing fell behind. Agnes de Mille brought dance back into the fold with both a new approach to the dance vocabulary and an increased contribution to the dramatics of a prodution. Yet the use of song, dance, and scene stell fell short of a culuative effect for lack of a smooth integration. What the dancers could contribute to the whole was limited to what part they played. In West Side Story, the whole show was theirs. [...] The Broadway prodution of the West Side Story ran for 732 performances. Following a successful national tour, the musical returned to Broadway, where it received more uniformly ecstatic notices and played for 249 additional performances. Apparently the critics had digested the work in the interim. Die jüdische Musical-Community I discuss the influence of those whose work defined the genre during the years before, during, and after World War II: Irving Berlin, Eddie Cantor, Dorothy and Herbert Fields, George and Ira Gershwin, Oscar Hammerstein, Lorenz Hart, and Richard Rodgers. Other well-known Jewish figures include Jerome Kern, Kurt Weill, George S. Kaufman, Moss Hart, Frank Loesser, Frederick Loewe, Alan Jay Lerner, Yip Harburg, Leonard Bernstein, Betty Comden, Adolph Green, Jerry Ross, Richard Adler, Jerry Bock, Sheldon Harnick, and Stephen Sondheim (the only notable exception was Cole Porter). (S. 2; dazu Fußnote 5): Porter was the only goy in American popular and theater music.... Porter jokingly said that to be successful in American theater music meant writing Jewish music Ein wenig Literatur DK [2015, dt. 2016], Musicals. Geschichte, Shows, Komponisten, (London) Penguin Random House Andrea MOST [2004]: Making Americans. Jews and the Broadway Musical, Harvard University Press Cambridge Massachusetts 2004, ISBN N. N. [N. N.]: The Best Broadway Songs Ever, (Milwaukee WI) Hal Leonard Denny Martin FLINN [1997]. Musical! A Grand Tour. The Rise, Glory, And Fall Of An American Institution, Schirmer Stanley Appelbaum ed. [1974] Show Songs from The Black Crook to The Red Mill. With Introduction, Commentaries and 30 Illustrations, (New York) Dover Publications Bernard Rosenberg and Ernest Harburg [1993]: The Broadway Musical. Collaboration in Commerce and Art, New York University Press Beitrag Ralf Beiderwieden 19

20 Die West Side Story im Musikunterricht der Mittelstufe und der Oberstufe Aspekte in der Sek I: Die West Side Story in Jahrgang 8 Skizze einiger Schwerpunkte 1. America singen (Strophen und Refrain) Textklärung, Dialogische Struktur; Gegensatz Amerika - Puerto Rico singen in zwei Gruppen Der Taktwechsel: Unterschied 6/8- und 3/4- Takt, theoretisch und praktisch, Huapango Üben von Begleitpattern; singen mit Percussion-Begleitung Interpretation: Zusammenhang Rhythmik/Taktwechsel Textinhalt: Konflikt/Antithetik Verfilmung der Szene: Seis-Tanz (zwei sich gegenüberstehende Gruppen), lateinam. Rhythmusinstrumente, Akzent als Lokalkolorit Einordnung in den Kontext: Informationen über den politischen Status und die wirtschaftliche Situation in Puerto Rico 2. Jet Song hören, übersetzen, Zusammenfassung: Wie sehen sich die Jets? Möchtet ihr ein Jet sein? Vgl. der Instrumentierung mit America: Jet Song Einflüsse von Jazz/Big Band-Instrumente America mit südamerikanischen Rhythmusinstrumenten, Huapango singen; Reflexion: Warum ist der Jet Song so viel schwieriger zu singen als America? Analyse der Melodie: Vorbereitend: g-moll-tonleiter notieren (Wdh. von Tonleitern) Töne einfügen, die im Jet Song, aber nicht in der g-moll-tonleiter auftreten Analyse der Rhythmik: 6/8-Takt vorgezeichnet. Welche Taktart singen die Jets? Deutung der musikalischen Gestaltung der Gesangsmelodie: Jets halten sich nicht an Regeln, machen ihr eigenes Ding, wollen sich nicht einfügen. Vielleicht wissen sie aber auch nicht, was richtig ist. 3. Cool Im Zentrum steht nur der erste Teil des Songs bis zum Beginn der Fuge. RIFF: Cool +++ ~~~ Boy, boy, crazy boy, ~~~ Boy, boy, crazy boy! ~~~ Get cool, boy! ~~~ Stay loose, boy! ~~~ Got a rocket in your pocket, ~~~ Breeze it, buzz it, easy does it. ~~~ Keep coolly cool, boy! ~~~ Turn off the juice, boy! +++ Don't get hot, +++ Go man, go, +++ 'Cause man, you got +++ But not like a yo-yo schoolboy. +++ Some high times ahead. +++ Just play it cool, boy, +++ Take it slow and Daddy-O, +++ Real cool! +++ You can live it up and die in bed! Vorbereitung der Inszenierung: durch den Raum gehen, zugerufene Anweisungen schweigend umsetzen: Begrüßt einander freundlich. Sei aggressiv! Ihr seid traurig und kümmert euch umeinander. Sei arrogant und zeige, dass du der Beste bist. Sei stolz! Mechthild Möhlmann

21 durch den Raum gehen und auf Anweisung in einer Pose einfrieren : Stolz, verliebt, gedemütigt... sein Anfang hören. Begründete Zuordnung zu Jets/Sharks (Inhaltswiederholung) in Gruppen: Standbild, das zeigt, wie cool die Jets sind in Gruppen den Song in Bewegung umsetzen: aus Standbild starten bewegen im Standbild enden. +++ heißt: Standbild, ~~~ heißt: in dieser Zeile bewegen Präsentation 4. Maria hören. Vergleich mit den bislang bekannten Songs (Gesang, Besetzung, Tempo...) singen Gliederung des Songs in A-A'-B (folgt man der gekürzten Fassung aus Spielpläne 9/10) Analyse der Motivik/Motiv-Entwicklung Motiv a: Maria-Motiv ; charakteristischer Rhythmus mit auftaktiger Note, Achtel auf betonter Zeit ( -ri ) und folgender langer Note Motiv b: Triolen-Motiv; in Schritten steigende Vierteltriolen Motiv c: Achtelmotiv; in Schritten fallende vier Achtel mit einer Achtel Auftakt Varianten dieser Motive Die Melodie lässt sich vollständig aus diesen drei Motiven ableiten. Die Motivik schafft Zusammenhang zwischen dem A- und B-Teil. Die Meeting Scene: Die erste Begegnung von Maria und Tony anhand der Filmszene Meeting Scene als Unterbrechung der Tanzszene The Dance at the Gym; Kontrast zur Aggressivität der Sharks/Jets Die Vorwegnahme des Maria-Motivs und des Achtel-Motivs, die zögernd in hohen Tönen einsetzen und auf Fermaten ausklingen: Spiegel einer beginnenden Liebe eines neuen Songs (Einführung Leitmotivtechnik) Die Trennung durch Bernardo die unmögliche Liebe Einordnung in den Zusammenhang: Tonys Konflikt als ehemaliger Jet, Marias Konflikt als Schwester des Shark-Anführers Weitere Aspekte: Inhalt des Musicals, Verfilmung (Rolle der Erwachsenen), Form Musical, Vergleich mit der Shakespeare-Vorlage, weitere Songs... Mechthild Möhlmann

22 Aspekte in der Sek II: Die West Side Story in der Oberstufe Somewhere die Harmonik spiegelt den Text auch in der Sek I zu analysieren: 32taktige Chorusform mit abschließender 6taktiger Coda: A A' B A' B' (= Coda) große Steigerung zum B-Teil durch dynamische Entwicklung und Verdichtung des Orchestersatzes Recht anspruchsvoll in der Sek II ist die Harmonik zu analysieren. Als Einstieg bietet sich der A'-Teil an: Er steht in der Tonika E-Dur (mit allen Haupt- und Nebenfunktionen, zum Teil als Septakkorde) und ist übersichtlich in gebrochenen Akkorden gestaltet. Er mündet in eine diatonische Modulation über A-Dur zu G-Dur im B-Teil. Der erste A-Teil ist harmonisch zwar wie der A'-Teil aufgebaut. Dies ist aber (für Schüler) nur durch den Vergleich der Teile erkennbar, weil der Orchestersatz hier noch sehr sparsam und nicht akkordisch ist. Die Begleitung imitiert die vorhaltartigen Septimen der Hookline in einer linearen, polyphonen Struktur. So steht in T. 124 im Gesang ein fallender cis-moll-dreiklang, während die Celli mit der Septe die Dominante H 7 aus T. 123 imitieren. Dennoch erklingen E-Dur und A-Dur. Akkord H 7 E A fis 7 H 7 E 7 A Funktion D 7 T S Sp 7 D 7 T 7 S Der B-Teil scheint zunächst in C-Dur zu stehen, eingeleitet durch die Dominante G 7 in einem fulminanten Akkord. Erst nach 6 Takten ist die Tonika G-Dur durch eine Kadenz erreicht, wird aber sofort wieder verlassen durch die Rückung zu Fis-Dur als Doppeldominante des A-Teils. Die Coda greift zwei Takte lang den B-Teil wieder auf (C-Dur, a-moll), allerdings ohne den Vorzeichenwechsel zu einem Kreuz mitzumachen. Es folgt die Tonika E-Dur, welche aber nur in einem Orgelpunkt e bestehen bleibt, während im Orchester die Subdominante A-Dur erklingt und in Celli und Hörner die Hookline in fis-moll eingefügt wird. Ein harmonisch offenes Ende mit verschleierter Tonart, das auf den Anfang verweist nichts hat sich geändert. Immer wieder schwimmt die Harmonik manchmal ist sie eindeutig, aber oft eben auch nicht. Auch beginnt und endet das Lied nicht mit der Tonika. Die unbestimmte Harmonik spiegelt das unbestimmte Somewhere. Mechthild Möhlmann

23 Leitmotive Aspekte der Leitmotiv-Analyse in der Sek II Motivanalyse und -vergleich Analyse von Intervallen und Dissonanzen motivische Arbeit musikalische Vernetzung durch die Keimzelle d' g' cis'' dramaturgische Funktion von Leitmotiven a) Leitmotive aus Somewhere Die Hookline und das Sekundmotiv mit seinem charakteristischen lombardischen Rhythmus sind zentrale Leitmotive, die immer dann auftreten, wenn es um die Liebe von Tony und Maria geht. In der Balcony Scene und der Marriage Scene werden sie vorausweisend eingesetzt. Balcony Scene: Hookline in T. 127ff. und T. 151f., außerdem die aufspringende Septe in den Celli T. 133, 136f., sowie das Sekundmotiv in T. 153 Marriage Scene (One hand, one heart): im Vorspiel, T. 35ff. Procession and Nightmare als Fortsetzung von des Songs Somewhere: T.160ff. singen zwei Gruppen die Hookline im Kanon. Eingeleitet wird die Szene durch das Sekundmotiv im Englisch Horn, kombiniert mit der Melodie von I have a love, vorausweisend auf das Duett Maria/Anita. Ähnlich in T. 233 als Abschluss der Ballet Scene. Im Finale: Im ersten Abschnitt ein verkürztes Wiederaufgreifen des Songs, während Tony stirbt. Es folgt eine Kombination des Sekundmotivs mit der Melodie von I have a love. In den letzten drei Takten, als der Vorhang fällt: das Sekundmotiv, eingebettet in einen C-Dur-Akkord der hohen Instrumente. Dies wird aber kontrapunktiert durch den Tritonus Fis im Bass. Die Hoffnung erweist sich als Utopie. Und darüber hinaus: Bernstein folgt bewusst nicht der Broadway-typischen Erwartung eines Happy Ends und will eben nicht nur unterhalten, sondern fordert mit dem offenen Ende den Hörer zum Nachdenken auf. Darüber hinaus besteht eine Verwandtschaft der Hookline mit dem Septmotiv des B-Teils von I have a love. b) Maria als Leitmotiv Vor allem das Maria-Motiv (s.o.) mit dem charakteristischen Tritonus wird als Leitmotiv verwendet. The Dance at the Gym: eingeleitet durch das Maria-Motiv (T.1!) Meeting Scene: s.o. Dialog vor der Marriage Scene (ab T.5) c) a sort of leitmotif die Keimzelle der West Side Story d' g' cis''. Diese drei Noten seien a sort of leitmotif, so Bernstein über die West Side Story. There are many of these, if you can find them! Good luck! Und weiter: All this holds the work together, and makes it one piece instead of many different pieces. Exkurs zum Tritonus Beispiele mit unterschiedlicher Bedeutung des Tritonus zum Vergleich: Bach: Choral Es ist genug (BWV 60) oder Arie Mir ekelt mehr zu leben (BWV 170) Mendelssohn-Bartholdy: Fluchmotiv aus Elias, z.b. im Chor Yet doth the Lord see it not Mozart: Finale aus Don Giovanni; Szene 15 (Komtur und Don Giovanni) John Williams: Raptorenmotiv aus der Filmmusik zu Jurassic Park Mechthild Möhlmann

24 Mechthild Möhlmann

25 Vergleich mit Mozart Als Bernstein sich 1956 intensiv mit der West Side Story beschäftigte, verglich er die American Musical Comedy seiner Zeit mit dem Singspiel Mitte des 18. Jahrhunderts: We are in a historical position now similar to that of the popular musical theater in Germany just before Mozart came along. In 1750, the big attraction was what they called the Singspiel, which was the Annie Get Your Gun of its day, star comic and all. This popular form took the leap to a work of art through the genius of Mozart. After all, The Magic Flute is a Singspiel; only it's by Mozart. We are in the same position; all we need is for our Mozart to come along. If and when he does, we surely won't get any Magic Flute ; what we'll get will be a new form, and perhaps opera will be the wrong word for it. (zit. nach Andreas Jaensch. Leonard Bernsteins Musiktheater; Kassel S. 71) Aus Bernsteins Vergleich könnten sich verschiedene Aspekte für den Unterricht ergeben: Der Vergleich der West Side Story mit einem älteren, genretypischen Musical, z.b. Annie Get Your Gun von 1946 Die Tradition des Singspiels, das Ähnlichkeiten zum Musical hat (Lieder, Tanz, gesprochene Dialoge, eher unterhaltende Themen) und via Operette auch als Vorläufer des Musicals gilt Ein konkreter Vergleich von Arien aus der Zauberflöte und Songs aus der West Side Story, damit einhergehend die Frage nach dem Opernhaften in der West Side Story sowie in Abgrenzung davon die Frage nach dem Musicalhaften in der West Side Story a) Tony und Tamino Tonys Maria und Taminos Bildnis-Arie stehen zu Beginn der Theaterhandlung. Beide haben sich auf den ersten Blick verliebt. Mit Maria beschreitet Bernstein die Grenze zwischen Musical und Oper. Der Song beginnt mit einer rezitativischen Einleitung in H-Dur über einer fallenden Basslinie (Lamentobass, vorausweisend auf das tragische Ende). Der Tritonus des Maria-Motivs wird allerdings in der Einleitung umgangen oder mit Quinte und Quarte quasi eingekreist und erst mit Beginn des Songs verwendet. Seine Motivik war bereits in der Meeting Scene angedeutet worden und entwickelt sich über dem Rhythmuspattern der Rumba. Bernstein erweitert die Chorusform zu A-A-B-A-A-B-Coda und benutzt eine erweiterte Kadenz, die nicht nur sämtliche Haupt- und Nebenfunktionen, sondern auch die Doppelsubdominante und Doppeldominante enthält. Ebenso raumgreifend ist der Ambitus der Singstimme mit fast zwei Oktaven (H-b'). Während anfangs das Orchester colla parte die Gesangsstimme begleitet, übernimmt in den beiden mittleren A-Teilen das Orchestertutti in einer großen Steigerung die Melodik, während der Gesang frei darüber liegt. Tony ist erfüllt von Liebe und Sehnsucht, auch wenn man die schlechten Vorzeichen nicht übersehen kann. In diesem Moment fühlt er sich frei: Er greift die südamerikanische Rhythmik aus Marias Welt auf; die Jettypischen musikalischen Merkmale fehlen. Ganz anders die Bildnis-Arie: Tamino ist verwirrt. Er fühlt zum ersten Mal Liebe und weiß nicht, wie ihm geschieht. Das Orchester erweist sich in seinem Gefühlschaos wiederholt als Lenker und hilft ihm, seine Fragen zu beantworten, indem es Phrasen vorgibt, die Tamino nur wiederholen muss wie z.b. in T.15 ff. oder T. 25f. Mechthild Möhlmann

26 b) Maria und Pamina Gegen Ende der Handlung sprechen Maria (I have a love) und Pamina (Ach, ich fühl's) und das viel reifer und tiefer als der schwärmende Tony oder der verwirrte Tamino zu Beginn. Pamina ist zutiefst einsam und verspürt Todessehnsucht. Die Gesangsmelodik der Arie ist geprägt von Sprüngen, übermäßigen/verminderten Intervallen, Chromatik ohne jegliche Colla-Parte-Unterstützung durch das Orchester. Pamina ist von allen verlassen auch vom Orchester: Die leisen, stockenden Akkorde in den Streichern sind eher ihre Herzschläge als Musik; vereinzelte fallende Holzbläsereinwürfe heben die musikalische Leere nur noch stärker hervor. Pamina geht ab, als das Orchester zum Nachspiel ansetzt. Dramaturgisch völlig anders eingebettet setzt Maria im zweiten Teil des Duetts mit Anita einen positiven Kontrapunkt zu Anitas aggressiven Vorwürfen. Sie singt das Hohelied der Liebe, in das Anita am Ende sogar einstimmen kann. Das Orchester steht, weitgehend colla parte spielend, hinter ihr. Ebenfalls in einer Besetzung aus Streichern und Holzbläsern steigert sich der Song in Harmonik, Dynamik usw. Auf die schwingende Melodik im A-Teil folgt eine sequenzierte Melodie aus steigenden Septen, die sich als Vorhalt zu Sexten auflösen und an die Somewhere-Hookline erinnern. Weitere mögliche Aspekte für die Sek II: Die Fuge in Cool Jazzelemente im Jet Song z.b. Vergleich mit Duke Ellingtons It Don't Mean a Thing Die Varianten im Umgang mit Sprache und Gesang, ggf. im Vergleich mit Rezitativ und Arie (z.b. Händel Rinaldo), kantablem und deklamatorischem Gesang (Puccini, Wagner). Dazu: Bernsteins What is a Recitative? Dramaturgie. Mechthild Möhlmann

27 Beatrix Timpe-Urban: Leonard Bernstein, West Side Story Die West Side Story Das Textbuch - Entstehung und Aussage Jerome Robbins, der spätere Choreograph der West Side Story, hatte schon 1949 die Idee einer modernen, getanzte Romeo-und-Julia-Version. Er sprach darüber mit Leonard Bernstein, der gleich davon begeistert war, ein Musical zu machen, das eine tragische Geschichte mit den Mitteln und im Stil eines Musicals erzählt und nie Gefahr läuft, in Oper auszuarten. 1 Das Stück sollte an der Ostseite Manhattans spielen und East Side Story heißen. Die Liebenden sollten durch einen Konfessionsstreit getrennt werden: sie sollte jüdisch, er katholisch sein. Sechs Jahre lang blieb das Projekt unbearbeitet liegen, bis es 1955 gemeinsam mit Stephen Sondheim, dem Songtexter, und dem literarischen Mitarbeiter Arthur Laurents wieder aufgenommen wurde. Am ersten Entwurf wurden wesentliche Veränderungen vorgenommen: Time had brought us a new, a better background for the musical: today s confused adolescents forming gangs to give them a sense of belonging to something, two juvenile gangs for both your houses! We had begun with religion, Instead, the racial problems of Los Angeles influenced us to a shift... the conflict to that between a Puerto Rican gang and a polymorphous self-styled American gang. 2 Da nun anstelle religiöser Differenzen ethnische Gegensätze in den Vordergrund treten sollten, wurde die Handlung in die von schweren rassischen und sozialen Problemen erschütterten westlichen Wohnviertel von New York verlegt, aus der East Side Story wurde eine West Side Story. Wenn auch einzelne Szenen der West Side Story sich sehr eng an das Shakespeare sche Drama Romeo und Julia anlehnen 3, kann man doch nicht von einer bloßen Aktualisierung des Stoffes sprechen, weil sich dessen Gesamtaussage entscheidend verändert hat: In Shakespeares Tragödie bleibt trotz des Hasses zwischen den feindlichen Familien die soziale Ordnung unangetastet, dagegen wird in der West Side Story die Autorität der Erwachsenen in Frage gestellt, die Gangs lehnen sich gegen die soziale Rangordnung und die staatliche Autorität auf. Da die Jugendlichen an der Welt der Erwachsenen keinen Anteil haben, schließen sie sie aus ihrem Leben, soweit es ihnen möglich ist, aus. Besonders deutlich wird diese Aussage in einer Regieanweisung der letzten Szene formuliert: Jets and Sharks lift up Tony s body and start to carry him out. The others... fall behind to make a procession... Maria, at last, lift her head proudly and triumphantly, and turns to follow the others... The adults are left bowed, alone, useless, as Maria exits. 4 Während also die Jugendlichen über der Leiche Tonys ihre Feindseligkeiten und alles Trennende vergessen können, haben die Erwachsenen an diesem Frieden keinen Anteil, sie werden nicht entsühnt, so wie Shakespeares Montagues und Capulets entsühnt worden sind. 5 Eine mögliche Erklärung hierfür bietet Gertrude Jackson in ihrem Aufsatz über die West Side Story an: Die jungen Leute glauben, dass es den Erwachsenen in ihrer Illusionslosigkeit und Resignationsbereitschaft an Verständnis für die überpersönliche Autorität der Liebe mangelt, so dass sie stets versuchen werden ihren persönlichen Autoritätsanspruch durchzusetzen. Für solche Leute ist in der Welt einer entsühnten Jugend, wie sie West Side Story kennt, kein Platz. 6 1 L. Bernstein, West-Side-Story-Logbuch, zit. nach: L. Bernstein, Erkenntnisse, Hamburg 1982, Seite 84 2 A. Laurents, zit. U. Gatzke, Das amerikanische Musical. Vorgeschichte, Geschichte und Wesenszuge eines kulturellen Phänomens, München 1969, Seite Vgl. West Side Story, Szene Nr. 5, Hinterhof Romeo und Julia, II. Akt, 2. Szene 4 zit. nach: G. Jackson, West Side Story. Thema, Grundhaltung und Aussage, in: Maske und Kothurn, Band XVI, Wien 1970, Heft 1, Seite G. Jackson, a.a.o. 6 G. Jackson, a.a.o

28 Beatrix Timpe-Urban: Leonard Bernstein, West Side Story Zur musikalischen Gestaltung Leonard Bernstein war eine der vielseitigsten Musikerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts. Der berühmte Dirigent und Pianist hat als Komponist sowohl Sinfonien als auch Filmmusiken, sowohl Opern und Oratorien als auch Musicals geschrieben. Für Bernstein, der der amerikanischen Musiktradition entstammt, wurden sowohl Einflüsse Coplands und Strawinskys als auch des Jazz prägend. In der West Side Story verwendet Leonard Bernstein zur Charakterisierung der Personengruppen folgende Mittel: Die Jets werden mit den Mitteln des Progressive Jazz und des Cool Jazz im Stile Stan Kentons und Miles Davis dargestellt (Beispiele hierfür sind Nr. 1 Prolog, Nr. 2 Jet-Song -, Nr. 8 Cool ). Um das Lebensgefühl der Jets auszudrücken, greift Bernstein auf die modernste, progressivste Musik der 1950er Jahre zurück. Der Progressive Jazz ist eine Verbindung von Jazz und europäischer Kunstmusik. Merkmale sind: Treibender hektischer Rhythmus, ostinate Begleitfiguren, viele tonleiterfremde dissonante Töne, zahlreiche große Tonsprünge, starke Synkopierungen, abgerissene Melodieführung, eine von den Jazzbands übernommene Instrumentierung und Tongebung. Die Sharks werden durch verschiedenartige lateinamerikanische Tanzmusik charakterisiert (z.b. in der Nr. 4 Mambo, Nr. 7 America ). Zu den Merkmalen von America gehören: Beschwingter tänzerischer Rhythmus, keine Synkopen, dafür Hemiolenrhythmus (Wechsel zwischen 6/8 und 3/4). Dieser Rhythmus kommt oft in lateinamerikanischen Tänzen vor und nennt sich Huapango, großes Unterhaltungsorchester mit besonderer Betonung, lateinamerikanischen Perkussionsinstrumenten, weicher Tongebung (vokal und instrumental), Wechsel von staccato und portato. Für die Liebenden Tony und Maria verwendet Bernstein eine weichere Harmonik, weitgespannte Kantilenen, sanfte Instrumentation (die Verwendung von Streichern steht im Vordergrund, Rhythmusinstrumente fehlen oder sind von untergeordneter klanglicher Bedeutung): musikalische Mittel, die ihren Ursprung in der Operette und im Schlager haben, und die Bernstein den Vorwurf der Sentimentalität 7 und der Klischeehaftigkeit 8 eingebracht haben (z.b. Nr. 5 Maria, Nr. 6 Toniqht -, Nr. 9a Hochzeits-Szene, Nr. 13d Somewhere ). Klangliche Unterschiede zwischen den Gangs und den beiden Protagonisten entstehen auch dadurch, dass die hohen stimmlichen Anforderungen der Partien Tonys und Marias ausgebildete Sänger verlangen, während die Gangs durchaus in der Bruststimme der- Show-Musik singen könnten. Bernstein schreibt hierzu im West-Side-Story-Logbuch (er bezieht sich auf die Uraufführung): Es war richtig, die Rollen nicht mit Sängern zu besetzen! Alles, was professioneller klingt, muss unweigerlich auch erfahrener, wissender klingen, und damit wäre die jugendliche Frische dahin. Das perfekte Beispiel dafür, wie aus einer Not eine Tugend werden kann. 9 Dennoch besetzte Bernstein für seine eigene Einspielung der West Side Story (1985) alle Hauptrollen mit ausgebildeten Sängern. Analyse und Interpretation Nr. 2 Jet-Song Der Jet-Song steht am Ende der ersten Szene und folgt unmittelbar dem Prolog. Der Anfang des Prologs wird im Vorspiel des Jet-Songs wiederholt. 7 S. Schmidt-Joos, Das Musical, München 1965, Seite 19 8 U. Gatzke, a.a. O. 9 L. Bernstein, West-Side-Story-Logbuch, zit. nach: L. Bernstein, Erkenntnisse, a.a.o., Seite

29 Beatrix Timpe-Urban: Leonard Bernstein, West Side Story Für Peter Gradenwitz sind diese drei dreitönigen Akkorde, in denen sowohl kleine Terz und kleine Sekunde (vgl. oberes System: alle Akkorde; unteres System: c-a-gis) als auch Quarte, Tritonus und große Septime (vgl. Takt 3 Oberstimme +Bass) eine wichtige Rolle spielen, die Keimzelle des West Side Story: Aus diesen Intervallen und den in den Akkorden latenten melodischen Motivzellen sind leitmotivisch alle Teile der West-Side-Story-Musik abgeleitet. 10 Ab Takt 8 taucht im Vorspiel insgesamt dreimal ein Motiv auf, das aus einem Oktav-Auftakt aufwärts und einer fallenden Folge von kleiner Terz, großer Terz und Tritonus gebildet ist: das Jet- Motiv Riff, der Anführer der Jets, will mit diesem Song das Selbstbewusstsein seiner Gang stärken; die Rezitation des Textes steht daher im Sinne der hohen Textverständlichkeit im Mittelpunkt, die Melodie bewegt sich in gleichmäßigen Vierteln (im Drei-Viertel-Takt!) auf und ab, während die begleitende durchgehend dissonante Akkordfolge dem 6/8-Takt folgt, allerdings immer ein Achtel vor (!) den Taktschwerpunkten, die durch die Basstöne auf dem 1. und 4. Achtel akzentuiert werden. Es entsteht eine polyrhythmische Struktur, aus der sich Spannungen und der Eindruck von Hektik 11 ergeben, der ab Takt 163 durch den 2/4-Takt mit der durchlaufenden ostinaten Achtelbewegung noch verstärkt wird. Das Jet-Motiv bildet in diesem Song den Refrain, dem textlich das Bekenntnis der Jets zu ihrer Gang unterlegt ist (vgl. Takt : You re never alone, you re never disconnected! You re well protected! ). Die Takte sind vom Kontext merkwürdig losgelöst: sie bilden eine Vorwegnahme des Blues der Turnsaal-Szene. Nr. 4 The Dance at the Gym - Tanz im Turnsaal: Blues, Promenade, Mambo (Instrumental) Nach der Einleitung, die zu Beginn das Motiv zitiert, das im Lied Tonys (Nr. 5) dem Namen Maria unterlegt wird, tanzen die Jets allein zu einem Blues, der im Sinne eines ursprünglichen Blues einen rollenden Bass, blue notes und eine singbare Melodie, die von einer Trompete dirty geblasen wird, in einem gemäßigten Tempo miteinander verbindet. Ab Takt 18 verändert sich der Charakter des Stücks: die ersten drei Takte des Jet-Songs (bzw. des Prologs) werden zitiert und klingen im weiteren Verlauf des Stücks fast durchgehend in unterschiedlicher Reihenfolge in den Blechbläsern an. Dazu spielen die Geigen progressiv wirkende Einwürfe, bis in Takt 33/34 die Takte 9/10 des Blues einen Ton tiefer wiederholt werden und in Takt 35 zu einem Abschluss führen. Zu diesem Zeitpunkt treten die Sharks auf, die Jets tanzen zwar weiter, doch der Blues besteht ab Takt 36 eigentlich nur noch aus rhythmischen Impulsen für die Tanzenden, in die wenige, immer leiser werdende Akkorde sparsam gesetzt sind. Die Promenade ist mit Tempo di Paso Doble überschrieben. Der Paso Doble ist ein unkomplizierter Paartanz mit einfacher Melodie. Die Promenade nimmt in dieser Szene eine seltsame Stellung ein: sie ist keiner der beiden Gruppen zuzuordnen (weder amerikanisch noch lateinamerikanisch ), sie erinnert im Charakter an Märsche, die von Blaskapellen gespielt werden. Wahrscheinlich wollte Bernstein mit dieser Musik, die möglicherweise eher den Geschmack von Erwachsenen(?) trifft, zum Ausdruck bringen, dass dieser Tanz beiden Gangs, Jets und Sharks, von einem Erwachsenen (dem Jugendpfleger Gladhand ) aufgezwungen wird. Die hier 10 P. Gradenwitz, Leonard Bernstein. Eine Biographie, Zürich 1984, Seite Hessisches Institut für Bildungsplanung und Schulentwicklung (Hrsg.), Materialien zum Unterricht, Heft 3, Musik 2, Frankfurt 1977, Seite

30 Beatrix Timpe-Urban: Leonard Bernstein, West Side Story unterdrückten Feindseligkeiten zwischen den Jugendlichen finden auch musikalisch ihren Ausdruck: Das die Dominante verfremdende Ges im Bass wirkt auf den Zuhörer nicht wie eine interessante Dissonanz, sondern einfach wie ein falscher Ton. Im Mambo 12 treten die melodischen Elemente zugunsten des Rhythmus zurück, der auch aufgrund seiner Instrumentierung ( lateinamerikanische Rhythmusinstrumente) den Höreindruck prägt. Die Rufe der Sharks und Jets : Mambo wirken wie eine Kriegserklärung. Dieser Tanz ist mit der Choreographie von Jerome Robbins 13 Ausdruck der Feindschaft zwischen den beiden Gruppen es findet ein verbissener Tanz-Wettkampf zwischen Riff und Bernardo statt ; die beiden Gangs, die im Paso Doble für kurze Zeit gemischt tanzten, bilden beim Mambo wieder sich feindlich gegenüberstehende Blöcke. Im Takt 38/39 taucht zum zweiten Mal in dieser Szene das Maria- Motiv auf während des Mambo sehen sich Tony und Maria zum ersten Mal. Nr. 5 Maria Im Anschluss an die Tanzszene singt Tony, allein im Scheinwerferlicht zurückgeblieben, den Song Maria. In diesem Stück wird der musikalische Bereich der beiden Liebenden vorgestellt. 14 Der Beginn ist langsam und frei, 15 einem Rezitativ ähnlich (Takt 1-8), es entsteht ein Eindruck von Überrealität - Tony wirkt entrückt. Die plötzliche Wendung von H-Dur nach Es-Dur (die Terz wird, enharmonisch verwechselt, zum Grundton) in Takt 8/9 bildet den Anfang des eigentlichen Songs, der Moderato con anima überschrieben ist und in dem Tony seine Verliebtheit schwärmerisch und überschwänglich ausdrückt. Dem Namen Maria kommt dabei eine besondere Bedeutung zu, sowohl, was die häufigen Wiederholungen, als auch, was das berühmte Maria-Motiv angeht; dessen Tritonus besonders einprägsam ist: ein sehnsüchtiger Vorhalt, der drängend nach Auflösung verlangt, so wie Tony sich zu Maria unwiderstehlich hingezogen fühlt. 16 Der Song ist in zwei große Teile gegliedert (Takt 9-27; Takt 28-47), wobei im 2. Teil die Singstimme sich scheinbar frei mit Wiederholungen des Namens Maria über dem Orchester bewegt, das den 1. Teil wiederholt. Ab Takt 39 übernimmt die Singstimme wieder die Melodie (vgl. Takt 21-28). Das Ende des 2. Teils bleibt, ebenso wie das des ersten, offen - es könnte sich durchaus eine weitere Wiederholung anschließen: Wahrscheinlich wollte Bernstein dadurch dem I ll never stop saying Tonys Nachdruck verleihen. Dem offenen Schluss des eigentlichen Songs (Takt 47/ 48) folgt eine kurze Wiederholung der ersten beiden Takte des freien Einleitungsteils, der so die Funktion eines Rahmens übernimmt, bevor die Singstimme im Adagio ein letztes Maria - singt und das Orchester im pianopianissimo den Es-Dur-Schlussakkord aushält, in den hinein der Tritonus des Anfangsmotivs als Vorhalt erklingt. Dieses Liebeslied Tonys ist die umstrittenste Nummer der West Side Story. Siegfried Schmidt-Joos beschreibt in seinem Buch Das Musical den Song Maria als sentimental schlagerhaft 17, Ursula Gatzke stellt fest, dass Bernstein sich hier habe zum Klischee verleiten lassen 18, Wilfried 12 Der Mambo ist ein kubanischer Tanz, der in den 30ger Jahren des 20. Jhrds. entstand. Durch viele mittel- und südamerikanische Einwanderer wurde er in den 50ger Jahren des 20. Jhrds. für kurze Zeit in den USA sehr beliebt (New Yorker Mambo!). Die komplizierte synkopische Rhythmik und Schrittfolge des Mambo sorgte allerdings für eine schnelle Verdrängung durch Cha-Cha-Cha und Rumba. 13 J. Robbins machte die Choreographie sowohl für die Uraufführung als auch für den Film. 14 vgl. Seite [2] 15 vgl. Überschrift T D. P. Stearns, West Side Story - zwischen Broadway und Opernhaus, Beiheft der Schallplattenaufnahme, S. Schmidt-Joos, a.a.o., Seite U. Gatzke, a.a.o., Seite 177, - 4 -

31 Beatrix Timpe-Urban: Leonard Bernstein, West Side Story Mellners 19 behauptet, dass Bernstein die Musik zu den negativen Nummern und zu allen destruktiven Szenen des Kampfes zwischen den Jugendlichen weitaus besser gelungen ist als die positiven lyrischen Nummern... Die Sentimentalität liegt eindeutig mehr in der Musik als in den Worten. Nr. 6 Tonight In der Balkonszene der West Side Story (, die im Film auf einer Feuertreppe stattfindet,) gestehen sich Tony und Maria ihre Liebe und verabreden sich für den nächsten Tag. Nach einem langsamen Vorspiel, das die Motive aus Maria ausklingen lässt, entwickelt sich eine Überleitung, die die Liebeserklärung von Maria und Tony enthält und zunächst frei, dann rhythmisch exakt pulsierend (Rumba), vorerst allerdings accelerando und mit großem Ambitus und einer großen dynamischen Steigerung zu Takt 45, den eigentlichen Beginn von Tonight vorbereitet. Das Anfangsmotiv von Tonight enthält zunächst den B-Dur Dreiklang, mit einer aufwärts zum Grundton geführten Quart auftaktig auf den Takt 52 hin, um dort in einer Dreiviertelnote zu verharren, bevor dieses Muster rhythmisch mit der Abwärtssexte zum Terzton d und dem anschließenden c wiederholt wird ( tonight, tonight ). Dies klingt einerseits atemlos, aber auch stammelnd, könnte auch als Ausdruck der übergroßen Freude in Bezug auf die neu erfahrene Liebe gesehen werden, die tonight begann. Es folgt eine rhythmische Verdichtung des vorgegebenen Tonraums durch Viertel, so dass in den beiden folgenden Takten eine vermeintliche musikalische Redundanz durch die beibehaltenen Zieltöne ( it all began tonight ) entsteht, die dann durch eine Ausweitung des Ambitus ( I saw you and the world went away ) geöffnet wird und tatsächlich eine neue musikalische Bezugsebene schafft: Das c von away wird in T. 58 vom Terzton in a-moll durch die chromatische Fortschreitung von a zu as in T. 59 zur Terz in As-Dur als Dominantseptnonakkord zur neuen Tonika Des-Dur(ab T. 60, Tonight, tonight ). Das von hohem emotionalem Ausdruck geprägte Werk wird mit verschiedenen Modulationen weitergeführt und verschiedenen Veränderungen unterworfen, indem z.b. plötzlich in T. 82 der Puls stehen bleibt (Motivzitat: Today all day I had the feeling, a miracle would happen T. 67ff.), bevor in T. 91 subito accelerando wieder der pulsierende Rumba-Rhythmus bis T. 117 präsent ist. Hier beginnt dann die Überleitung zum Melodram (ab T. 129). Der langsame, freie Schluss steht in As-Dur und endet mit einem schwebenden As-Dur-Sextakkord, in den hinein wiederum ein Vorhalt, diesmal ein Sekundvorhalt, gespielt wird. Dies erinnert an das Ende der Nr. 5 Maria, deutet aber auch schon das Anfangsmotiv von Procession and Nightmare an, das auch auf die letzten Akkorde des Musicals hinweist. Überhaupt muss insgesamt die Leitmotivtechnik Bernsteins in die Analyse einbezogen werden, die speziell in der Balkonszene auch noch durch ein anderes Motiv bereits das tragische Ende vorwegnimmt: Ab T. 121 taucht mehrfach das Anfangsmotiv von Somewhere auf. Nr. 7 America Im America-Ensemble der Puertoricanerinnen wägen die Mädchen, u.a. Anita und Rosalia, die Vorund Nachteile ihrer früheren und ihrer heutigen Heimat ab. Die Mädchen ziehen ihre Bilanz nicht in dokumentierender, sondern in einer die Wirklichkeit parodistisch überfliegenden Weise, ganz im Stil des alten Vaudevilles, des finalen Opern-Rundgesangs mit Solostrophen und Chor-Refrains a la Entführung aus dem Serail wobei die Singenden sich mit immer neuen Einfällen und Varianten reihum zu überbieten trachten. 20 Bernstein stellt hier zwei lateinamerikanische Tanzrhythmus- Typen einander gegenüber: Seis für das Couplet, Huapango für den Refrain 21, im Huapango wechseln ständig 6/8 und ¾ Takt. Es ist auffällig, dass an diesem Stück nur die Mädchen und nicht 19 zit. nach: U. Gatzke, a.a.o. 20 K. D. Gräwe, Ein Mozart für Amerika, in: H. Danuser, u.a. (Hrsg.), Amerikanische Musik seit Charles Ives, Laaber 1987, Seite vgl. P. Gradenwitz, a.a.o., Seite

32 Beatrix Timpe-Urban: Leonard Bernstein, West Side Story die Sharks beteiligt sind ganz so, als ob diese sowohl ihrer Heimat als auch ihrer Musik bereits zu diesem Zeitpunkt entfremdet sind. Robert Wise und Jerome Robbins, die Regisseure des Films, haben den männlichen Sharks einen Teil ihres heimischen Idioms zurückerstattet, indem sie sie, abweichend von der Partitur, am America -Ensemble der Mädchen beteiligten. 22 Nr. 10 Tonight In dieser von disparater Musikschichten bewegten Szene, die ihr Vorbild durchaus in Verdis Falstaff gefunden haben könnte 23 geschieht inhaltlich folgendes: Die beiden Gangs sind auf dem Weg in den Kampf, Tony, der Maria versprochen hat, Gewalttätigkeiten zu verhindern, ist bei den Jets, denkt aber zwischendurch an Maria. Anita wartet auf ihren Liebhaber Bernardo und Maria denkt sehnsüchtig an Tony. In diesem Ensemble werden beide Gangs mit den gleichen, dem Jazz entstammenden Mitteln gezeichnet: Bernstein verwendet eine kürzelhafte, zerrissene Melodik, bei der die Rezitation des Textes im Mittelpunkt steht, über ostinaten stampfenden Bässen. Durch diese Basslinie, die eigentlich im 3/4 Takt stehen müsste, und die in geraden Takten (4 / 4, 2 / 4) verarbeiteten melodischen Bestandteile verschieben sich ständig die Taktschwerpunkte - ein Eindruck von Hektik entsteht, während gleichzeitig die massive Instrumentation (Blechbläser, Schlagzeug, hart -spielende Streicher) bedrohlich wirkt und Unaufhaltsames ankündigt. Beide Gangs haben zunächst abwechselnd, dann zusammen das Gleiche mit geringfügig abweichenden Texten zu singen (bzw. zu rufen: Takt gleicht einem Kriegsschrei!). In dem Quintett, das die verschiedenen Elementarkräfte des Geschehens präsentiert, während sie gleichzeitig auf eine entscheidende Konfrontation zusteuern, wird ganz deutlich, dass Bernstein es ablehnt, zwischen den rivalisierenden Banden einen Unterschied zu machen; dadurch unterstreicht er den wichtigsten ideologischen Aspekt des Werkes: Es kommt nicht darauf an, ob - wie beide Gruppen auf dem Weg in den Bandenkrieg singen - they began it ( nur die begannen ). Gewalt bleibt Gewalt und ist durch nichts zu rechtfertigen. 24 Ab Takt 50, kurz vor dem Einsatz Anitas, verändert sich die Instrumentation: ein Saxophon schleift das aus Takt 1 bekannte Signal im piano an, das Schlagzeug tritt in den Hintergrund. Anita ist in der musikalischen Darstellung Bernsteins eindeutig den Gangs zuzuordnen - sie hat die gleichen Töne zu singen wie vor ihr Riff und Bernado. Dennoch hat sich etwas Entscheidendes verändert: sie hat in Takt 53, 57, 61 und 64 Triolen zu singen, die vom Schlagzeug durchgehend übernommen werden und gegen die die weiterhin geraden Achtel der Begleitung gesetzt sind; diese kurze Szene wirkt sinnlich. 25 Erst ab Takt 68, mit dem Einsatz Tonys, verändert sich das gesamte musikalische Material: Tony singt innig 26 sein Tonight, ein Zitat aus der Balkonszene, in der Maria und Tony sich ihre Liebe gestanden haben. Bis zum Takt 98 sind die wuchtigen Bässe verschwunden, die Begleitung Tonys bildet ein beschwingter Rumba-Rhythmus. Ab Takt 84, nachdem die Singstimme ihren Höhepunkt erreicht hat, entwickelt sich aus der Melodie der Singstimme seine Gegenstimme. die um einen Takt versetzt der Singstimme folgt (Instrumente: Violinen!) - eine musikalische Deutung des Textes an dieser Stelle (Takt 83-90): Today the minutes seem like hours, and hours go so slowly, and still the sky ist light. Auffällig ist in Takt 96-97, dass Tony nicht, wie alle Beteiligten vor ihm, mit einem bekräftigendem Quartsprung Tonight 27 endet, sondern den Ton e über zweieinhalb Takte hält ( endless night ). Ab Takt 117 nimmt Maria das Tonight Tonys wieder auf. Tony, der im Dialog mit Riff eine musikalische Floskel der Gangs übernimmt (Takt 119 All right ), singt ab Takt 133 gemeinsam mit Maria Today the hours go so slowly ( Der Tag will... ). Mit dem Auftreten des Tonight Marias und 22 K. D. Gräwe, a. a. 0., Seite K. D. Gräwe a. a. 0., Seite D. P. Stearns, West Side Story - zwischen Broadway und Opernhaus (Beiheft der Plattenaufnahme), siehe Überschrift Takt 52: "sexily" 26 siehe Überschrift Takt 67: warmly 27 vgl. Jets und Sharks Takt 49-50, Anita Takt

33 Beatrix Timpe-Urban: Leonard Bernstein, West Side Story Tonys (Takt 117) verändert sich wieder (vergleichbar Takt 67) der Gesamteindruck: obwohl im weiteren Verlauf des Stückes alle Beteiligten mit ihrem musikalischen Material integriert werden, ist die Begleitung der dadurch dominierenden musikalischen Ebene der Liebenden zuzuordnen, der Rumba-Rhythmus endet erst wenige Takte vor dem Schluss. In den letzten vier Takten werden noch einmal die Jets und Sharks mit ihrer Aggressivität musikalisch dargestellt. Nr. 13d Song Somewhere Nr. 13e Procession and Nightmare, Nr. 17 Finale Das Motiv des Songs Somewhere wurde schon in Maria und im Tonight der beiden Liebenden (Nr. 6) eingeführt, taucht aber erst an dieser Stelle mit dem ihm angestammten Text auf There s a place for us wird von einer anonymen Person ( A Girl ) hinter der Bühne gesungen, zur Vision einer Welt voller Frieden. Diese utopische Sehnsucht findet musikalisch bereits ihren Ausdruck in dem ersten Motiv, das schwebend offen wirkt; die Offenheit wird dadurch verstärkt, dass im ersten Teil und im Schluss des Songs (bis Takt 16) sich aus dem Motiv eine Gegenstimme (Instrument: Flöte) entwickelt, die der Gesangsstimme um einen Takt versetzt folgt. Dieser Song gehört, vom musikalischen Eindruck her ( weiche Instrumentation, harmonischer Wohlklang ) am ehesten zur musikalischen Darstellung Tonys und Marias; er entzieht sich aber der festen Einordnung in diese Kategorie durch die Vermeidung jeglicher harmonischer Schlusswirkung. Der zweitaktig gegliederte Song öffnet sich unabhängig zum Halbschluss, will sich harmonisch nicht runden, auch nicht in der dreifach wie vergeblich ansetzenden Schlusskadenz-Floskel, die als Quartsextakkord über E mit dissonantem fis endet. 28 Auch während der Prozession ( Procession ) der Jets und 29 Sharks fehlt ein Schluss (Nr. 13e, Takt 15); erst nach dem Alptraum ( Nightmare ) am Ende der gesamten Tanz-Sequenz endet das in Takt 75 wiederaufgenommene There s a place for us mit einem erlösenden dreifachen F-Dur- Akkord, dessen bestätigende Wirkung durch die dreimalige Auflösung des Vorhaltes g noch bekräftigt wird. Das Finale (Nr. 17) der West Side Story greift den Schluss des Songs There s a place for us noch einmal auf: Maria und Tony singen gemeinsam Hold my hand and we re halfway there. Hold my hand and I ll take you there, somehow, some day... Der Schluss der West Side Story bleibt offen, musikalisch nicht eindeutig durch die drei C-Dur-Akkorde (vgl. Nr. 13e, Takt 87-89) am Schluss, deren harmonische Stabilität sich nach der dreimaligen Auflösung von Sekundvorhalten ( Somewhere ) immer gerade zu bestätigen scheint, wenn dann doch im Bass ein auf der 2 nachschlagendes Fis, wenn dann doch das nachsetzende Tritonus-Intervall die scheinbar gewonnene Tonalität zur dreimal wiederholten 30 offenen Frage umdeutet K. D. Gräwe, a.a.o., Seite Sowohl in (Nr. 13e) "Procession" als auch in Nr. 17 "Finale" wird aus Nr. 15 "I have a love" (Takt 68-71) verarbeitet. 30 Das Zitat bezieht sich auf die von Bernstein dirigierte Gesamtaufnahme von In der Verfilmung von Robert Wise und Jerome Robbins endet die Filmmusik mit harmonisch eindeutigen Es-Dur-Akkorden. 31 K. D. Gräwe, a.a.o., Seite

34 Beatrix Timpe-Urban: Leonard Bernstein, West Side Story Literatur BERNSTEIN, LEONARD: Musik - die offene Frage. Vorlesungen an der Harvard Universität, München 1981 BERNSTEIN, LEONARD: Erkenntnisse, Hamburg 1982 BERNSTEIN, LEONARD: Musical - die amerikanische Oper?, (Programmheft Staatstheater Kassel) 1985/86 BEZ, HELMUT / DEGENHARDT, JÜRGEN /HOFMANN, H.-P.: Musical - Geschichte und Werke, Berlin 1980 GATZKE, URSULA: Das amerikanische Musical. Vorgeschichte, Geschichte und Wesenszuge eines kulturellen Phänomens, München 1969 GRADENWITZ, PETER: Leonard Bernstein. Eine Biographie, Zürich 1984 GRÄWE, KARL DIETRICH: Ein Mozart für Amerika, in: Danuser, H., Kainper, D., Terse, P. (Hrsg.): Amerikanische Musik seit Charles Ives, München 1987 HESSISCHES INSTITUT FüR BILDUNGSPLANUNG UND SCHULENTWICKLUNG (Hrsg.): Materialien zum Unterricht, Heft 3, Musik 2, Seite 93-99, Frankfurt 1977 JACKSON, GERTRUDE: West Side Story, Thema, Grundhaltung und Aussage, in: Maske und Kothurn, Bad XVI, Heft 1, Seite , Wien 1970 KINGMAN, DANIEL: American Music: A Panorama, New York 1979 LIETZMANN, SABINE: Die Puertoricaner in New York, in: Programmheft Pfalztheater Kaiserslautern, 1982 Die Puertoricaner in New York, in: NEW YORK TIMES vom 30. Juli 1967, zit. nach: Programmheft Pfalztheater Kaiserslautern, 1982 Rahmenrichtlinien für das Gymnasium, Musik, Gymnasiale Oberstufe, Hannover 1985 SCHMIDT-JODS, SIEGFRIED: Das Musical, München 1965 STEARNS, DAVID PATRICK: West Side Story - zwischen Broadway und Opernhaus (Beiheft der Plattenaufnahme), 1985 WIECHELL, DÖRTE: Didaktik und Methodik der Popmusik, Frankfurt 1975 WOLFF, JOCHEN: Romeo und Julia auf der Straße, in: Programmheft Hamburg 1980 Notentext: Klavierauszug West Side Story, Boosey&Hawkes; Bühnen- und Musikverlage Dr. Sikorski KG Hamburg CD: Leonard Bernstein conducts West Side Story, Hamburg 1985 Film: West Side Story (1961), Regie: Robert Wise, Jerome Robbins - 8 -

35 Beatrix Timpe-Urban: Don Giovanni/West Side Story Facetten eines Vergleichs 1. Aufzug: 1. Szene (Leporello, Don Giovanni, Donna Anna, Komtur), sowie 2. Aufzug: 15. Szene (Komtur, Don Giovanni, Leporello): Komtur: In Szene 1 als würdiger Ehrenmann dargestellt, wird der tote Komtur im 2. Finale mit dem Ausdruck des Nicht-Lebendigen durch ungesangliche Intervalle, leere Intervalle (Oktaven, Quinten) liegende Töne, durch die Verwendung von verminderten Septakkorden, Tritoni und eine insgesamt düstere Tonsprache gezeichnet. Der musikalischen Darstellung des Komturs passt sich Don Giovanni in Bezug auf dessen Sprechtempo und Gehabe in der 1. Szene an, im 2. Finale allerdings, wo der Komtur als Steinerner Gast, also als Toter, bei ihm auftaucht, hat Don Giovanni kürzere Notenwerte und weniger unsangliche Intervalle als der Komtur, auch Dreiklangsmelodik. Während der Komtur hier häufig von statisch wirkenden, durch Punktierungen rhythmisierten liegenden verminderten Septakkorden oder chromatisch aufwärts sequenzierten Skalen über liegenden, wiederum punktierten Basstönen begleitet wird, haben Don Giovannis Antworten zunächst noch einen triolischen Puls, der nach dem Handschlag mit dem Komtur einfriert, aber unregelmäßig von aufwärts geführten Zweiunddreißigstelskalen im Bass unterbrochen wird, die an die Degenausfälle in der Kampfszene zwischen Komtur und Don Giovanni in der 1. Szene erinnern.(usw. usw.). West Side Story : Blues am Anfang des Dance at the Gym (Jets), nach Eintreffen der Sharks die vom Sozialarbeiter (und mithilfe des anwesenden Polizisten) aufoktroyierte Promenade und Mambo, der lateinamerikanische Tanz, der eigentlich den Puertorikanern nahe steht, hier aber zum Kampf zwischen den Jets und Sharks mutiert. Dann sehen sich Tony und Maria, es beginnt ein Cha-Ch-Cha, der durch die Abmilderung der Synkopierungen des Mambo, das langsamere Tempo, die weichere Instrumentation und die rhythmisierte und spielerische Vorwegnahme des Maria -Motivs eine eigene Welt zum Schutz der beiden hervorruft. Anschließend drängt sich die Realität wieder in die Traumwelt, es kommt dann gleich zur Verabredung zum Kriegsrat zwischen den Jets und Sharks. An der Tanzszene der West Side Story (Verfilmung von 1961) können die Personenkonstellationen erarbeitet werden: Die Liebenden Tony und Maria in einer eigenen musikalischen Welt (genauere Erarbeitung an Maria oder Tonight, auch Somewhere ). Die Jets, die nicht nur beim Blues, sondern auch beim Mambo als aggressive Gegenspieler zu den Sharks diesen ihre Musik streitig machen (genauere Erarbeitung: Jets: Jet-Song, Sharks: America, wobei im Film an diesem Stück die ganze puertorikanische Gruppe beteiligt ist, in der Musical-Fassung aber nur die Mädchen singen haben die puertorikanischen Männer schon ihre Herkunft vergessen bzw. Identität verloren?) Die Rolle der Mädchen, die sowohl bei den Sharks als auch bei den Jets nicht von Gleichberechtigung zeugt. Anybodys, das Mädchen, das sich verzweifelt wünscht, als Junge zu den Jets zu gehören. Die Erwachsenen (hier der Sozialarbeiter Gladhand und ein Polizist), die nicht ernstgenommen werden können, weil sie das Grundproblem der Auseinandersetzung zwischen Jets und Sharks nicht verstehen, es nur als disziplinarisches Problem sehen, eine ganz andere Sprache sprechen usw.. Alle Erwachsenen, sogar Doc, der ja zumindest für die Jets einen Anlaufpunkt bietet, haben in der West Side Story keine Musik werden also auch nicht gehört. Auch in der West Side Story ist die musikalische Darstellung der Personen nicht statisch: Wenn Tony und Maria nicht als Paar agieren, werden sie auch musikalisch anders dargestellt ( Something s Coming, I Feel Pretty, A Boy Like That ).

36 Beatrix Timpe-Urban: Don Giovanni - Schlaglichter Spiegel der Gesellschaft kurz vor der Französischen Revolution gelten (Diese Tanzszene könnte auch den Aufstieg des Bürgertums und somit die Verbürgerlichung von Kunst und Musik symbolisieren). Ungesanglichkeit als Stilmittel, Chromatik: Der Komtur, der mit einem verminderten Septakkord im Orchester angekündigt wird, überschreitet als Steinerner Gast das Maß des Gewöhnlichen durch große Tonsprünge und Lagenwechsel und singt bei seinem großen Auftritt im zweiten Finale eine Tonfolge, die nahezu alle zwölf Töne einbezieht. Er wiederholt aber auch die eine Oktave umspannende Aufforderung der Anfangsszene ( Battiti! Schlage Dich!), jetzt allerdings um einen Halbton höher ( es ) mit den Worten Pentiti! Bereue!. Musikalische Zitate: Scherzhaft oder komödiantisch und zur Erheiterung des Prager Publikums, das Mozarts Musik sehr schätzte ( Don Giovanni wurde 1787 in Prag uraufgeführt) zitiert Mozart in der Tafelmusik des zweiten Aktes aus drei damals populären Opern: Una cosa rara von Vicente Martín y Soler, Fra due litigante il terzo gode von Giuseppe Sarti und seiner eigenen, ein Jahr alten, in Wien uraufgeführten Oper Figaros Hochzeit (nämlich Figaros berühmte Arie Non piu andrai, farfallone amoroso, in der er den Pagen Cherubino verspottet. Leporello bemerkt daraufhin: Die Musik kommt mir heut so bekannt vor. Besetzung der Gesangsrollen: Bemerkenswert ist, dass im Don Giovanni insgesamt 4 tiefe Männerstimmen (zwei große Partien, zwei mittlere Partien) beteiligt sind, von denen die ersten drei in den Schlüsselszenen mit dem Komtur ausschließlich auf der Bühne stehen: Don Giovanni (Bassbariton), Leporello (Basso buffo), Komtur, Masetto. Don Giovanni: Der Vertreter der adligen Gesellschaftsschicht, die grundsätzlich im Europa der ausgehenden 80ger Jahre des 18. Jahrhunderts von der aufstrebenden bürgerlichen Gesellschaft als unnütz, anmaßend und schmarotzend angesehen wird, kann hier in der Figur des Don Giovanni als Lebemann rechthaberisch, unmoralisch und intrigant, aber auch leidenschaftlich und verführerisch gesehen werden. Er ist immer in Eile, um die nächste Frau zu finden, die er erobern möchte, schreckt auch vor Gewalt nicht zurück, kann aber dann, wenn er einer Frau gegenübersteht, sie feinfühlig umwerben, ihre Sprache sprechen (Duett La ci darem, Canzonetta). In seiner berühmtesten Arie, die unzutreffend Champagnerarie genannt wird (obwohl dort Champagner gar keine Rolle spielt! Und: Handelt es sich überhaupt um eine Arie?), also in diesem nur eineinhalb Minuten langen schwer zu singenden Sologesangsstück im raschen ( Presto ) Zweivierteltakt zeigt sich auch seine überschäumende Lebenslust, seine Jagdleidenschaft auf Frauen, die ihm so lebensnotwendig sind wie Atmen und Essen, sein Getriebensein, die Atemlosigkeit, die Hetze. Ungewöhnlich ist Mozarts Entscheidung, die Titelrolle des Don Giovanni für einen basso cantante zu komponieren. Traditioneller wäre gerade für eine Opera buffa eine Tenorrolle gewesen; diese hat aber Don Ottavio inne. Die Figur des Leporello: Spaßmacher, Komplize wider Willen, Kommentator des Geschehens musikalisch dient Leporello in vielen Szenen als derjenige, der das harmonische Grundgerüst durch Dreiklangbrechungen verdeutlicht, der rhythmische Dichte herstellt. Leporellos Rolle ist der Gegenpart zu Don Giovanni, er hat ungefähr genauso lange auf der Bühne zu stehen und zu singen (mehr als 1 ½ Stunden!). Er bildet auch stimmlich den Gegensatz zum arroganten, strahlenden Don Giovanni, er hat z.b. in den Szenen, an denen beide beteiligt sind, die höhere Textdichte zu bewältigen. Leporellos Registerarie bildet einen der Höhepunkte der Oper. Sie ist eine besonderes brillante Arie für einen Basso Buffo ; sie gibt dem Sänger Gelegenheit, Witz, Sensibilität und Technik zu demonstrieren und gleichzeitig durchblicken zu lassen, dass er, Leporello, seinen Herrn verspottet, wenn er ihn auch beneidet. Das Orchester unterstützt ihn dabei; insbesondere die Streicher brechen immer wieder in höhnisches Gelächter (abwärtsgerichtete Achtelläufe im Staccato nach einem vom d ausgehenden Aufwärtsschleifer ) aus, wenn Leporello die Zahlen nennt, die die Anzahl der von Giovanni betrogenen Frauen wiedergeben sollen.

37 Beatrix Timpe-Urban: Don Giovanni/West Side Story Facetten eines Vergleichs Don Giovanni-West Side Story - Mögliche Facetten eines Vergleichs Der Tritonus: Dieses Intervall wird bei Mozart im traditionellen Sinn (als Teufel in der Musik (lat. diabolus in musica) verwendet, es symbolisiert Falschheit oder Sünde (z.b. Don Giovanni, 1. Szene Scellerato Frevler, in der deutschen Übersetzung im Klavierauszug Verräter. Oder im 2. Finale nach dem zweiten Mal Pentiti Bereue des Komturs beantwortet Don Giovanni das Si des Komturs zweimal mit einem No im Tritonus, siehe auch Don Giovannis di foco pien d orror oder Che strazio, oime, che smania, des Komturs Ah tempo piu non v e u.a.). Bernstein verwendet das Intervall mit ganz verschiedenen Intentionen: Als Ausdruck größter Sehnsucht ( Tritonus -Vorhalt bei Maria ), als tiefalterierte Quinte im eigentlich gemeinten Dominantseptakkord in der Promenade der Tanzszene ( falscher Ton?), als Ausdruck innerer Zerrissenheit im Jet-Motiv (A-Dur mit anschließenden dis ), als zentrales Anfangsintervall von Cool Die musikalische Darstellung der Gruppen: Als gute Möglichkeit für die Erarbeitung der Musiksprache, die die verschiedenen Gesellschaftsschichten und Personen im Don Giovanni sowie die handelnden Personengruppen in der West Side Story kennzeichnet, können die Tanzszenen der jeweiligen Bühnenstücke gesehen werden. Don Giovanni : 1. Aufzug, Nr. 13 Finale, 21. Szene: Menuett (Adel: Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio). Kontratanz (Adel und Bürger: Don Giovanni und Zerlina). Deutscher Tanz oder Walzer ( einfaches Volk: Leporello und Masetto). Gut einzusetzen ist hier ein Mitschnitt der Inszenierung von 2001, Opernhaus Zürich, Harnoncourt. An dieser Szene könnten zusätzlich zu den polymetrischen Strukturen und den gesellschaftlichen Bezügen die Facetten, die Don Giovannis Persönlichkeit zeigt, erarbeitet werden: Er lässt fremde Menschen auf sein Fest einladen, weil er zwei schöne adlige Frauen zusätzlich dabei haben möchte. Er manipuliert Zerlina und schleppt sie von ihrer eigenen Hochzeit mit einem anderen ab. Er beauftragt Leporello, Masetto aus dem Weg zu räumen. Er gibt sich volksnah und zugewandt, wenn er eine Frau erobern möchte. Er ist aber skrupellos, gewalttätig, spöttisch bzw. höhnisch Vertieft werden könnte dieser Ansatz durch die Analyse der musikalischen Mittel in verschiedenen Szenen. Folgende Auswahl kann sinnvoll erscheinen: 5. Szene Nr. 3 (Donna Elvira, Don Giovanni, Leporello): Donna Elvira: Höfisch Punktierungen, großer Ambitus, großer Auftritt, weitausgreifende Dreiklangsbrechungen als Ausdruck ihres Zorns auf Don Giovanni Don Giovanni reagiert in Interaktion mit Donna Elvira mit dem gleichen höfischen Gestus in seiner Tonsprache ( Signorina, Signorina ), die dann, nachdem er sie erkannt hat, abbricht er rettet sich in ein Rezitativ, reagiert beschwichtigend, spöttisch und abwehrend, bevor er verschwindet. 9. Szene Nr. 7 (Don Giovanni, Zerlina): Zerlina: Volkstümlich - einfache Harmonik, eingängige Melodik, klare Phrasierungen. In Bezug auf Zerlina, die er ja unbedingt verführen will, versucht Don Giovanni, die gleiche musikalische Sprache zu sprechen wie Zerlina, um ihr Vertrauen zu erlangen: Das Duett La ci darem la mano ( Reich mir die Hand mein Leben, komm auf mein Schloss mit mir ) beginnt liedhaft mit einer achttaktigen Periode, deren einzelne Phrasen im weiteren Verlauf des Duetts verkürzt werden (Don Giovanni fällt Zerlina ins Wort, lässt sie nicht zum Nachdenken kommen) bevor der 2. Teil als Zeichen der Übereinstimmung in reinster Terzenseligkeit beginnt und dann die kleinen Zwischenspiele mit höfischem Tanzcharakter schon auf das mögliche Ergebnis hindeuten nämlich darauf, dass Zerlina wirklich mit auf sein Schloss gehen wird!

38 Beatrix Timpe-Urban: Don Giovanni/West Side Story Facetten eines Vergleichs 1. Aufzug: 1. Szene (Leporello, Don Giovanni, Donna Anna, Komtur), sowie 2. Aufzug: 15. Szene (Komtur, Don Giovanni, Leporello): Komtur: In Szene 1 als würdiger Ehrenmann dargestellt, wird der tote Komtur im 2. Finale mit dem Ausdruck des Nicht-Lebendigen durch ungesangliche Intervalle, leere Intervalle (Oktaven, Quinten) liegende Töne, durch die Verwendung von verminderten Septakkorden, Tritoni und eine insgesamt düstere Tonsprache gezeichnet. Der musikalischen Darstellung des Komturs passt sich Don Giovanni in Bezug auf dessen Sprechtempo und Gehabe in der 1. Szene an, im 2. Finale allerdings, wo der Komtur als Steinerner Gast, also als Toter, bei ihm auftaucht, hat Don Giovanni kürzere Notenwerte und weniger unsangliche Intervalle als der Komtur, auch Dreiklangsmelodik. Während der Komtur hier häufig von statisch wirkenden, durch Punktierungen rhythmisierten liegenden verminderten Septakkorden oder chromatisch aufwärts sequenzierten Skalen über liegenden, wiederum punktierten Basstönen begleitet wird, haben Don Giovannis Antworten zunächst noch einen triolischen Puls, der nach dem Handschlag mit dem Komtur einfriert, aber unregelmäßig von aufwärts geführten Zweiunddreißigstelskalen im Bass unterbrochen wird, die an die Degenausfälle in der Kampfszene zwischen Komtur und Don Giovanni in der 1. Szene erinnern.(usw. usw.). West Side Story : Blues am Anfang des Dance at the Gym (Jets), nach Eintreffen der Sharks die vom Sozialarbeiter (und mithilfe des anwesenden Polizisten) aufoktroyierte Promenade und Mambo, der lateinamerikanische Tanz, der eigentlich den Puertorikanern nahe steht, hier aber zum Kampf zwischen den Jets und Sharks mutiert. Dann sehen sich Tony und Maria, es beginnt ein Cha-Ch-Cha, der durch die Abmilderung der Synkopierungen des Mambo, das langsamere Tempo, die weichere Instrumentation und die rhythmisierte und spielerische Vorwegnahme des Maria -Motivs eine eigene Welt zum Schutz der beiden hervorruft. Anschließend drängt sich die Realität wieder in die Traumwelt, es kommt dann gleich zur Verabredung zum Kriegsrat zwischen den Jets und Sharks. An der Tanzszene der West Side Story (Verfilmung von 1961) können die Personenkonstellationen erarbeitet werden: Die Liebenden Tony und Maria in einer eigenen musikalischen Welt (genauere Erarbeitung an Maria oder Tonight, auch Somewhere ). Die Jets, die nicht nur beim Blues, sondern auch beim Mambo als aggressive Gegenspieler zu den Sharks diesen ihre Musik streitig machen (genauere Erarbeitung: Jets: Jet-Song, Sharks: America, wobei im Film an diesem Stück die ganze puertorikanische Gruppe beteiligt ist, in der Musical-Fassung aber nur die Mädchen singen haben die puertorikanischen Männer schon ihre Herkunft vergessen bzw. Identität verloren?) Die Rolle der Mädchen, die sowohl bei den Sharks als auch bei den Jets nicht von Gleichberechtigung zeugt. Anybodys, das Mädchen, das sich verzweifelt wünscht, als Junge zu den Jets zu gehören. Die Erwachsenen (hier der Sozialarbeiter Gladhand und ein Polizist), die nicht ernstgenommen werden können, weil sie das Grundproblem der Auseinandersetzung zwischen Jets und Sharks nicht verstehen, es nur als disziplinarisches Problem sehen, eine ganz andere Sprache sprechen usw.. Alle Erwachsenen, sogar Doc, der ja zumindest für die Jets einen Anlaufpunkt bietet, haben in der West Side Story keine Musik werden also auch nicht gehört. Auch in der West Side Story ist die musikalische Darstellung der Personen nicht statisch: Wenn Tony und Maria nicht als Paar agieren, werden sie auch musikalisch anders dargestellt ( Something s Coming, I Feel Pretty, A Boy Like That ).

39 Musical: Beitrag Ekkehard Sauer Zwei mal drei machtvier,:widewidewitt und drei macht neune Handlungsorientierter Ansatz zu komplexen rhythmischen Strukturen am Beispiel des Jetsong aus der Westside Story Grundüberlegungen: 1. Musical als populärstes Genre aus dem Bereich Musiktheater ist im besonderen Maße geeignet für musikpraktischen Zugang 2. Überragende Bedeutung von Tanz und Bewegung im Musical, insbesondere in der Westside Story, aber: Einstudierung von Choreographien nimmt u.u. viel Zeit in Anspruch, Lehrkräfte sind selten ausgebildet und es bleibt die Frage der Prüfungsrelevanz. 3. Metrum, Takt und Rhythmus sind entscheidende Parameter für musikalische Grundlage der Tänze. Annahme: Schüler haben eher Kenntnisse über ternäre Spielweise im Bereich Jazz und Pop als über binäre und ternäre Betonungen im Bereich klassischer Musik. Vorarbeit: Schüler erarbeiten anhand des Songtextes das Selbstverständnis der Jets heraus Eingangsaufgabe: Du siehst sechs Notenköpfe von Achtelnoten. Verbinde diese mit Notenhälsen und Balken so, dass daraus ein 3/4-Takt wird (Hälse nach oben) und ein 6/8-Takt (Hälse nach oben). Ergebnis: Praktischer Einstieg über Übungen zur binären und ternären Betonung. Klatschen oder Einsatz von Percussionsinstrumenten. Insgesamt: keine Papageien-Methode, sondern lieber konstruktives Scheitern 1. Kursteilnehmer X(Lehrer) klatscht Grundschlag (G) - mm = 230 (Original = ca. 260) vor. Rest des Kurses (R) steigt ein. Unbetontes Anzählen (1 6) 2. X klatscht G. R klatscht durchgehenden G mit 2er-Betonung 3. X klatscht G. R klatscht durchgehenden G mit 3er-Betonung 4. Einteilung von R in zwei Gruppen: A und B. X klatscht G. A klatscht 2, B klatscht 3 und umgekehrt 5. X klatscht Grundschlag. R klatscht nur (2er-) betonte Zählzeiten. 6. X klatscht Grundschlag. R klatscht nur (3er-) betonte Zählzeiten. 7. X klatscht Grundschlag. A klatscht 5, B klatscht 6 und umgekehrt 8. X klatscht G. R klatscht G mit betonter dritter und sechster Zählzeit. 9. X klatscht G. R klatscht nur betonte dritte und sechste Zählzeit 10. Einteilung von R in drei Gruppen. X klatscht G. A klatscht 2, B klatscht 3 und C klatscht X klatscht G. A klatscht 5, B klatscht 6 und C klatscht 9

40 Musical: Beitrag Ekkehard Sauer Alternative, aber simplifizierende Herangehensweise: Umdenken/Umschreiben in einen 2/4- Takt. Singstimme=Vierteltriolen. Bassstimme=2 Viertel. Mittelstimme als ternär gespielter Nachschlag. Duolen im Song und ausgeschriebene ternäre Spielweise (T. 9 +A) sprechen gegen diese Lesart. Analyse Jetsong T. 28/29 (Einsatz Singstimme Riff): 1. Polyrhythmische Struktur/Übereinander von binärer Singstimme (3/4-Takt) und ternärer Bassstimme (6/8-Takt) mit Off-Beat betonender Begleitstimme (6/8-Takt). Bis auf die Zählzeit 2 des 6/8-Taktes bekommen alle Zählzeiten eine Betonung Kraft und Energie, möglicherweise auch als ungeordnet empfunden. Polyrhythmische Struktur wird das erste Mal richtig aufgelöst beim Erreichen des Mottos ( Jet, der bleibt ein Jet ). 2. Weiteres Steigerungsmoment ist der Taktartwechsel von 6/8- zu einem 2/4-Takt. Voraussetzung-Grundschlag: = Rhythmische Steigerung aufgrund durchgehender Achtel im Bass. Keine Veränderung der Singstimme im Sinne der gleichmäßigen Vierteltriole, sondern 3/3/2 Anmerkung: Erschwerend kommt hinzu, dass die künstlerische Freiheit des Sängers in den verschiedenen Aufnahmendie Wahrnehmung polyrhythmischer Strukturen zusätzlich verkomplizieren. Möglicher Interpretationsansatz: rhythmische Ordnung bzw. Unordnung mit einhergehender Kraft des Gestus steht in Zusammenhang mit (gespieltem) Selbstwertgefühl und zur Schau getragenem Selbstbewusstsein der Gang bzw. mit jugendlichem Wankelmut (Opernführer kompakt, WSS, S. 79). Mögliche Anknüpfungspunkte bei der Beschäftigung binärer und ternärer Strukturen: Amerika: Huapango Nr. 10 Tonight/Reprise 3er gegen 4 plus 2 Mögliche Querverweise und semesterübergreifende Bezüge: Historische Ableitung: Teilung der brevis in senariaimperfecta senariaperfecta Hemiolen, auch als Schlussformel in Renaissance- und Barock-Musik Osteuropäische Folklore/Tanz: Dvorák: Slawische Tänze: Nr. 8 2 gegen 3: Brahms und Beethoven, Bruckner-Rhythmus und

41 Musical: Beitrag Ekkehard Sauer Arrangements zur Westside Story Der Notenversand Kurt Maas listet etwa 160 verschiedene vokale und instrumentale Arrangements von Stücken aus der Westside Story auf, vom dreistimmigen Frauenchor über Orgel und vierstimmigem Klavier, kammermusikalischen Besetzungen wie Blechbläserquintett, flexiblen Besetzungen bis zu großen Blasorchester und Bigband- Arrangements. Damit zählt die Westside Story bestimmt zu den am häufigsten arrangierten Stücken der Musikliteratur. Besonders oft arrangiert: Tonight Onehand, oneheart Maria America Somewhere Häufig: Cool I feelpretty Vereinzelt: Nie: Mambo Jet song Something `s coming Prolog Gee, Officer Krupke A boy like that instrumentale Stücke (außer Mambo) und Zwischenmusiken Beispiele als Anlage: (Kopien nur für den Privatgebrauch) 1. Jetsong: Soloinstrument mit Play along 2. America: Singstimme mit ausgeschriebener, vereinfachter Klavierstimme 3. Jetsong: Soloinstrument und Klavierbegleitung (nah am KA) 4. America: Flex 5 zu besetzen mit unterschiedlichsten Streich-, Blas-, Tasten-oder Schlaginstrumenten 5. Maria/Tonight/One Hand, One Heart/Cool/Somewhere: einfaches Blasorchesterarrangement.

42 Musical: Beitrag Ekkehard Sauer Arrangements zur Westside Story Der Notenversand Kurt Maas listet etwa 160 verschiedene vokale und instrumentale Arrangements von Stücken aus der Westside Story auf, vom dreistimmigen Frauenchor über Orgel und vierstimmigem Klavier, kammermusikalischen Besetzungen wie Blechbläserquintett, flexiblen Besetzungen bis zu großen Blasorchester und Bigband- Arrangements. Damit zählt die Westside Story bestimmt zu den am häufigsten arrangierten Stücken der Musikliteratur. Besonders oft arrangiert: Tonight Onehand, oneheart Maria America Somewhere Häufig: Cool I feelpretty Vereinzelt: Nie: Mambo Jet song Something `s coming Prolog Gee, Officer Krupke A boy like that instrumentale Stücke (außer Mambo) und Zwischenmusiken Beispiele als Anlage: (Kopien nur für den Privatgebrauch) 6. Jetsong: Soloinstrument mit Play along 7. America: Singstimme mit ausgeschriebener, vereinfachter Klavierstimme 8. Jetsong: Soloinstrument und Klavierbegleitung (nah am KA) 9. America: Flex 5 zu besetzen mit unterschiedlichsten Streich-, Blas-, Tasten-oder Schlaginstrumenten 10. Maria/Tonight/One Hand, One Heart/Cool/Somewhere: einfaches Blasorchesterarrangement.

43 Fortbildung VDS Musical I. ter Haseborg Erfahrungen mit Miss Saigon Fortbildung des VDS (VDS ) zum Abiturschwerpunktthema Musical populäres Musiktheater zwischen Drama und Show Inhaltsverzeichnis Erfahrungen mit Miss Saigon Auszüge aus den Vorgaben zum Abitur Musik Basics zu Miss Saigon Die wichtigsten Personen Die Handlung Zum Werk Liste der Songs Leitmotive aus Miss Saigon (Auswahl) Das Sechzehntel-Motiv / Hektik / Unruhe Das Seufzer-Motiv / Liebesmotiv / Sehnsuchtsmotiv Das Pentatonik-Motiv / Kind-Motiv Das Ganztonleiter-Motiv Vergleich von 4 Szenen aus Miss Saigon mit Puccinis Madame Butterfly Overture / Einleitung Sun and Moon / Mondgöttin I still believe / Unbel di, vedremo Finale Stichworte zum Schluss Literatur/sonstige Angaben:...51 VDS Fortbildung 1 Miss Saigon

44 Fortbildung VDS Musical I. ter Haseborg Erfahrungen mit Miss Saigon 1. Auszüge aus den Vorgaben zum Abitur Musik 2018 Dieser Schwerpunkt ermöglicht den Schülerinnen und Schülern exemplarische Erfahrungen mit einer stilistisch vielfältigen und höchst populären Gattung des Musiktheaters, zu deren Kennzeichen gehört, dass sich ihre Werke stets im Spannungsfeld von kompositorischem Anspruch, Ernsthaftigkeit, Unterhaltung und kommerziellem Erfolg bewegen.[...] Dabei werden die folgenden spezifischen Kenntnisse und Fähigkeiten vermittelt: [...] Kenntnis von im Musical vor kommenden Formen wie Song, Duett, Ensemble, Melodram, Tanz und Instrumentalstück Fähigkeit, Musical-Songs als Grundbaustein, Träger der Dramaturgie und möglicher Erfolgsgarant zu analysieren und zu interpretieren Fähigkeit, einzelne Abschnitte hinsichtlich der Verbindung von Musik, Szene und Text zu analysieren und zu interpretieren Kenntnis wiederkehrender thematisch-motivischer Materialien und deren Verarbeitung [...] Fähigkeit, dissonante Zusammenklänge zu untersuchen und zu beschreiben [...] 1 2. Basics zu Miss Saigon Miss Saigon ist ein Musical in zwei Akten von Claude-Michel Schönberg. Das Buch stammt von Schönberg und Alain Boublil, die Gesangstexte schrieben Boublil (Französisch) und Richard Maltby Jr. (Englisch). Im Theatre Royal Drury Lane" (London) wurde das Werk am 20. September 1989 uraufgeführt. Die deutsche Premiere fand am 2. Dezember 1994 in der "Music Hall" in Stuttgart statt. Als Initialzündung für das Musical gilt laut Schoenberg ein schwarz-weiß Foto, welches er im Herbst 1985 in einer Illustrierten sah. Dieses stellte ein kleines vietnamesisches Mädchen kurz vor seinem Abflug vom Ho-ChiMinh-Airport nach New York dar, wo es seinen bis dato unbekannten Vater treffen sollte, um in Amerika ein besseres Leben führen zu können. Der GI hatte während seiner Vietnamzeit das Kind gezeugt. Laut Schoenberg war er von diesem Bild derart ergriffen, dass hier seine Idee für das Musical entstand. Schoenberg sagte: The silence of this woman stunned by her grief was a shout of pain louder than any of the earth s laments. The child s tears were the final condemnation of ml (Zugriff am ) all wars which shatter people who love each other. Behind this particular picture lay a background of years of enquiries and bureaucratic formalities, in order to find the ex-solider from the other side of the world, with whom the woman had shared a brief moment of her life. She knew, as only a mother could, that beyond this departure gate there was both a new life for her daughter and no life at all for her, and that she had willed it. This photograph was for Alain and I, was the start of everything.2 Etwa ein halbes Jahr später entdeckte Boublil, der mit Schoenberg befreundet war, in einem Buchladen die literarische Grundlage für Miss Saigon : die Novelle Madame Chrysanthemum des unbekannten franz. Erzählers Pierre Loti ( ), auf deren Handlungsmuster 1 2 Siehe (Zugriff ) Siehe (Zugriff am ) VDS Fortbildung 2 Miss Saigon

45 Fortbildung VDS Musical I. ter Haseborg ebenfalls die 1904 uraufgeführten Oper Madame Butterfly von Giacomo Puccini ( ) beruht. 2.1 Die wichtigsten Personen Chris: Marinesoldat Kim: vietnamesische Tänzerin und Chris' erste Frau Engineer (Chef-im-Ring): zwielichtiger Typ aus Thuy: nordvietnamesischer Offizier, der Kim Saigon heiraten will Ellen: zweite Frau von Chris aus den USA Tam: Sohn von Kim und Chris 2.2 Die Handlung "Miss Saigon" spielt in den Städten Saigon/ Vietnam (April 1975) bzw. Ho Chi Minh City (ehemals Saigon, April 1978), Atlanta/ USA (September 1978) sowie Bangkok/ Thailand (Oktober 1978). Der US-Marinesoldat Chris lernt die bezaubernde Kim, die ihre Eltern im Verlauf des VietnamKrieges verloren hat, kennen. Sie gehört zu einer Gruppe vietnamesischer Tänzerinnen, die der zwielichtige Engineer ( Chef-im-Ring ) für einen Nachtclub in Saigon engagiert hat, der von vielen GIs besucht wird. Kim und Chris verbringen eine gemeinsame Liebesnacht und heiraten nach vietnamesischem Brauch. Der Vietnamese Thuy stört die Hochzeit und verlangt, Kim müsse aufgrund einer Zusage ihrer Familie seine Frau werden. Die Situation droht zu eskalieren, als die Männer Schusswaffen zücken. Doch Thuy flüchtet. Kim und Chris wiegen sich in falscher Sicherheit, schließlich stehen die Vietcong kurz vor der Einnahme Saigons. Kurz darauf gelingt es Chris, als einer der letzten Amerikaner mit dem Hubschrauber vom Dach der Botschaft zu entkommen, Kim kann er nicht mitnehmen. Drei Jahre später: Saigon heißt mittlerweile Ho Chi Minh City und die von den Vietcong verschleppten Südvietnamesen kehren zurück. Kim und der Engineer leben immer noch in der Stadt. Chris hingegen ist wieder zurück in Amerika und hat Ellen, eine Amerikanerin, geheiratet. Thuy fordert Kim erneut auf, seine Frau zu werden. Als er erfährt, dass Chris der Vater von Kims Sohn Tam ist, will er das amerikanische Kind wutentbrannt töten. Kim rettet Tam das Leben, indem sie Thuy mit einem Revolver, den sie von Chris kurz vor dessen Flucht bekommen hat, erschießt. Mit ihrem Sohn und weiteren vietnamesischen "Boat-People" flüchtet sie nach Thailand. Über die US-Botschaft in Bangkok versucht Kim, Chris zu erreichen. John, ein Freund von Chris, überredet ihn, nach Thailand zu kommen und die Angelegenheit endgültig zu klären. Der fliegt schließlich gemeinsam mit Ellen nach Bangkok. Doch als Kim ins Hotel kommt, um mit ihm zu sprechen, trifft sie Ellen an. Daraufhin erkennt sie die Ausweglosigkeit ihrer Lage. Chris und Ellen schlagen vor, Kim und Tam in Bangkok zu unterstützen. Doch Kim will, dass ihr Sohn es einmal besser hat als sie und geht dafür den einzig möglichen Weg: sie nimmt sich das Leben. Jetzt sind Ellen und Chris dazu gezwungen, Tam mit nach Amerika zu nehmen. 2.3 Zum Werk "Miss Saigon" ist ein opernhaft arrangiertes Schicksals-Drama und wurde mit drei Tonys ausgezeichnet. Das Musical dokumentiert eine misslungene Beziehung vor dem Hintergrund des insgesamt fast dreißigjährigen Vietnamkriegs. Die Kämpfe hatten noch 1946 unter der französischen Kolonialmacht begonnen, die sich jedoch nicht behaupten konnte. Seit Mitte der sechziger Jahre verstrickten sich die USA immer stärker in dem asiatischen Land unter der Vorgabe, den Süden Vietnams gegen den kommunistischen Norden verteidigen zu müssen. Unter hohen Verlusten zog sich Amerika schließlich zurück und beschränkte sich auf eine materielle Unterstützung des Südens. Die Szene, in der Kim und Chris getrennt werden, ist das legendär gewordene Ende des Vietnamkriegs: Nach der Einnahme Saigons durch die Vietcong VDS Fortbildung 3 Miss Saigon

46 Fortbildung VDS Musical I. ter Haseborg und der Belagerung der US-Botschaft evakuierten Hubschrauber am 30. April 1975 die letzten Amerikaner vom Dach des Gebäudes. (Zugriff am ) 2.4 Liste der Songs (Songslist aus Miss Saigons Original London Cast Recording - es gibt Anpassungen/Erweiterungen/Bearbeitungen, siehe Anmerkungen in den eckigen Klammern) Nummer später einige kleine Besetzung Song-Form 1. Overture Orchester Instrumentalstück 2. The Heat is On in Saigon The Engineer, Bar Girls, Marines, Civilians & Vietnamese Officers Ensemble,Tanz,Rhythm-Song 3. The Movie in My Mind Gigi, Kim & Bar Girls Melodram, Ballade 4. The Dance Chris, Kim, and the Engineer Duett (Trio), Saigon--April 1975 [4a. Batering For Kim 4b. Kim And Chris Dance VDS Fortbildung 4 Miss Saigon

47 Fortbildung VDS Musical Nummer I. ter Haseborg Besetzung Song-Form 5. Why God Why? Chris Melodram, Ballade 6. This Money is Yours Chris and Kim Duett, 7. Sun and Moon Kim and Chris Duett, 8. The Telephone Song Chris and John (Duett) 9. The Deal Chris and the Engineer (Duett), 4c. Transition to Why God Why] [7a. Unicorn] 10. The Ceremony (Dju Vui Kim, Chris, and Bar Girls Vai) [The Wedding] Duett,Teil-) Ensemble, 11. What's This I Find Thuy, Chris, and Kim (Trio) Kim and Chris Duett, Melodram, 1.The Morning of the Dragon Vietnamese Soilders Ensemble, 2. I Still Believe Kim and Ellen Duett (Ballade), 3.This is the Hour The Engineer, Kim, Thuy, Vietnamese Soilders and People Ensemble, The Engineer Solo 5.Let Me See His Western The Engineer Nose [Kim And Engineer] Solo 6.I'd Give My Life For You Kim and Refugees Melodram John and Choir Song, Ensemble, [Thuy s Intervention] 12. Last Night of The World Ho Chi Minh City--April 1978 [3a. Coo Coo Princess 3b. Thuy s Death] 4.If You Want To Die In Bed [Finale Act 1] Atlanta--September 1978 [Opening Act 2] 1.Bui-Doi VDS Fortbildung 5 Miss Saigon

48 Fortbildung VDS Musical I. ter Haseborg Nummer Besetzung Song-Form 2.The Revalation John, Chris, and Ellen (Trio) 1.What a Waste [Bankok] The Engineer, Siamese Vendors, and American Tourists Ensemble, 2.Please John and Kim Duett, John, Chris, Kim, American Soilders and Vietnamese People Ensemble Kim and Ellen Duett, 2.Now That I've Seen Her Ellen Solo, Ballade, 3.The Confrontation Ellen, Chris, and John Trio, 4.The American Dream The Engineer and Choir Song, Ensemble, 5.The Sacred Bird Kim Solo, Melodram, 6.Finale Kim and Chris Duett, Instrumentalstück, [Post Bui-Doi] Bangkok--October 1978 [Chris Is Here] Saigon--April The Fall Of Saigon [Kim s Nightmare Part 1-3 Sun And Moon Reprise] Bankok--October Room 317 [Kim And Ellen] [Ellen And Chris 3a. Paper Dragons] 3. Leitmotive aus Miss Saigon (Auswahl) In Miss Saigon erklingen verschiedene Leitmotive, die den dramatischen Zusammenhang verdeutlichen und der psychologischen Situation entsprechend variiert werden. Es sind Motive, Melodien, markante Harmonien oder auffällige Rhythmen, die einer Person, einer Sache oder einer Idee zugeordnet werden und diese dann musikalische untermalen, vorankündigen oder indirekt kommentieren. Vorgestellt werden einige Leitmotive des Musicals, die gut nachvollzogen werden können und die auch bei einem späteren Vergleich mit Madame Butterfly herangezogen werden können. VDS Fortbildung 6 Miss Saigon

49 Fortbildung VDS Musical I. ter Haseborg 3.1 Das Sechzehntel-Motiv / Hektik / Unruhe Das Musical startet mit einem Sechzehntelmotiv (Nr.1, T.1 ff.) in der Overture 3 (Nr.1, bis ~1:24), welches aus 5 Tönen besteht (erinnert an Minimal Music ) und um den Zentralton e kreist. Durch das ständige Wiederholen, ein aufbauendes Crescendo und ein hohes Tempo wird dieses Motiv zur Basis des gesamten Musicals. Durch dementsprechende Instrumentierung (u.a. asiatische Flöte und Glockenspiel) und den fast improvisatorischen Charakter wird man vom ersten Moment in eine fernöstliche Lebenswelt versetzt. Am Anfang verkörpert das Leitmotiv auch die hektischen Menschen in Saigon, die auf dem Weg zur Arbeit oder zu Besorgungen sind und dabei von mehreren Bombenexplosionen erschreckt werden. späteres Auftauchen4: Nummer: Seite/Takt: Mögliche Bedeutung (weitere Bedeutungen möglich): The Wedding Nr. 10: Anfang, des weiteren variierter Aufgriff - greift den Anfang und die Hektik der Außenwelt auf - parallel dazu die ruhige Hochzeitszeremonie als Kontrast Opening Act 2 Nr. 20: Anfang, in verkürzter, variierter Form - bildet Brücke zum Anfang des Musicals, quasi als mehr oder weniger deutliche Erinnerung, daher auch verkürzt Ellen & Chris Nr. 32: Anfang, Leitmotiv, jeweils zweitaktig, sequenzartig absteigend - Erinnerung an die Zeit in Saigon - Suche nach Kim - Unheil ankündigend Finale Nr. 34: T , T. 66- Siehe Punkt Das Seufzer-Motiv / Liebesmotiv / Sehnsuchtsmotiv Das Liebesduett erklingt (Nr.7/CD15) nach der ersten gemeinsamen Nacht von Kim und Chris und ist durch ein synkopisches Motiv (Nr. 8, T. 1 ff.)6 geprägt. Dabei wird der jeweils erste Takt wiederholt und dabei mehr oder weniger stark variiert. Wird das Motiv des ersten Taktes im zweiten Takt lediglich um einen Ton erweitert und leicht rhythmisch variiert, Alle Angaben zu Aufnahmen beziehen sich auf folgende CD: Miss Saigon (Original London Cast Recording), genauere Angaben siehe Literaturverzeichnis Seiten- und Taktangaben beziehen sich auf Miss Saigon Piano Vocal Score von Cameron Makintosh, genauere Angaben siehe Literaturverzeichnis. Miss Saigon (Original London Cast Recording). Siehe Fußnote 4 VDS Fortbildung 7 Miss Saigon

50 Fortbildung VDS Musical I. ter Haseborg so wird der gesamte zweite Taktteil des dritten Taktes im vierten Takt um vier weitere Töne ergänzt und rhythmisch bewegter gestaltet. Insgesamt wirkt dieses Leitmotiv zunächst wie improvisiert und zögerlich, als suche die Sängerin nach Worten, um ihre Empfindungen in Bilder zu fassen. Der Ambitus umfasst eine Quinte und die Takt-Eins wirkt wie ein langezogener Vorhalt, da der Song von T.1 bis T. 36 in EDur steht und somit der tonale Grundton erst in der zweiten Takthälfte erreicht wird. Dieses Prinzip setzt sich auch nach dem Wechsel nach D-Dur ab Takt 37 bis zum Ende des Songs fort. Kim singt diesen Anfang im tiefen Bruststimmenbereich, während Chris, der das Leitmotiv ab Takt 13 zunächst aufgreift, dieses lediglich rhythmisch beibehält und tonal im E-Dur Umfeld bleibt. späteres Auftauchen7: Nummer: Seite/Takt: Mögliche Bedeutung (weitere Bedeutungen möglich): I still believe Nr. 14: T , rhythmischer Aufgriff des zweites Taktes des Leitmotives in absteigenden Akkordblöcken (auch Mollakkorde verwendet), die sequenziert und wiederholt werden - als Erinnerung an das Liebesduett aus dem ersten Teil, jetzt aber unheilvoll klingend durch wuchtige Akkordklänge und zum Teil Aufgriff von Mollakkorden Kim & Ellen Nr. 30: Anfang, erklingt in Akkordblöcken in der Version, wie Chris in der Nr. 8 singt (T. 1318), danach wird der Rhythmus zwar beibehalten, es folgt aber eine absteigende Akkordfolge zu T. 9, die in D-Dur endet - Kim freut sich auf das Wiedersehen mit Chris - auch hier fungiert das Leitmotiv als Erinnerungsmoment an das Liebesduett Finale Nr. 34, T. 75 ff. T. 96 ff. T. 183 Siehe Punkt Das Pentatonik-Motiv / Kind-Motiv Dieses Motiv erklingt kurz bevor der Zuschauer erfährt, dass Kim von Chris einen Sohn empfangen hat. Dabei ist das Motiv (Nr. 15, Takt 214 ff.8) vom pentatonischen Prinzip der 7 8 Siehe Fußnote 4 Ebd. VDS Fortbildung 8 Miss Saigon

51 Fortbildung VDS Musical I. ter Haseborg Ganztöne geprägt und bedient so das asiatische Klangbild. Das tonale Zentrum ist eher unklar, mehrere Deutungen sind möglich. Kim singt dieses Motiv das erste Mal (Nr. 15/CD1,1:169), als sie, von Thuy bedrängt, ihm ihr Geheimnis (die Existenz des Kindes) verraten wird. Später wird das Pentatonik-Motiv rhythmisch geglättet und tonal transportiert. späteres Auftauchen10: Nummer: Seite/Takt: Mögliche Bedeutung (weitere Bedeutungen möglich): Coo Coo Princess Nr. 15: T. 233 ff. vom Orchester - als Vorausdeutung und Begleitung des Erscheinens von Kims und Chris Sohn Tam Post Bui Doi Nr. 22: T , Verkürztes Motivs in T. 47 und absteigende Bassbegleitung in Ganzen - John erzählt Chris, dass Kim ein Kind und er damit einen Sohn hat; es ist als Überleitung zu verstehen, bevor Chris antwortet, dass er davon geträumt hat. - Motivaufgriff deutet Unheil an Kim & Ellen Nr. 30: T , Motiv in tiefer Lage, ebenfalls von der absteigenden Basslinie begleitet - Kim erfährt von Ellen, dass diese Chris amerikanische Frau ist. Kim kann es nicht glauben und bevor Ellen weiterredet, erklingt das Motiv, auch hier Unheil ankündigend Finale Nr. 34: T. 1-11/T. 3134/ T /T Siehe Punkt Das Ganztonleiter-Motiv Das Ganztonleitermotiv (S. 3, Takt ) stellt das Nachtclubleben dar und erklingt sowohl als Überleitung von der Overture zu Backstage Dreamland in Saigon (Nr.1/CD1, 00:5801:0212) als auch, ebenfalls als Überleitung, von Post Bui Doi (Nr. 22, Takt ) zum Nachtclubleben in Bangkok (Nr. 5, Achtung: Titel der CD ist The Revelation /CD2, 03:14Ende14) Siehe Siehe Ebd. Siehe Siehe Siehe Fußnote 5. Fußnote 4 Fußnote 5. Fußnote 4 Fußnote 5. VDS Fortbildung 9 Miss Saigon

52 Fortbildung VDS Musical I. ter Haseborg Die Akkorde sind reine Dur-Akkorde, dabei liegt der Grundton als Oktavkoppel in der Bassstimme, während die Terzen in den Oberstimmen erklingen. Insgesamt ist es eine Abfolge von 9 Ganztonschritten von B, As, Ges, E, D, C, B, As, Ges und E. Ganztonleitern werden auch von anderen Komponisten verwendet, um eine asiatisches Klangbild zu schaffen (Stichwort Exotismus ). späteres Auftauchen15: Nummer: Seite/Takt: Mögliche Bedeutung (weitere Bedeutungen möglich): Post Bui-Doi Nr. 22: T. 84, Akkordfolge: H, A, G, F, Es, Des, H, A, G, F, Es, Des, jeweils Grundton und Quinte im Bass, Terz und verdoppelte Quinte in den Oberstimmen - als Überleitung zum Nachtclubleben von Bangkok - zeigt auch, dass zwischen Saigon und Bangkok keine Verbesserung/Veränderung entsteht Finale Nr. 34: T Siehe Punkt Vergleich von 4 Szenen aus Miss Saigon mit Puccinis Madame Butterfly Madama_Butterfly.jpg (Zugriff am ) 15 Seiten- und Taktangaben beziehen sich auf Miss Saigon Piano Vocal Score von Cameron Makintosh VDS Fortbildung 10 Miss Saigon