Zerstörte Bilder oder Bilder der Zerstörung? Eine Betrachtung des Münchner Triptychons. von Louis Jacques Mandé Daguerre

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1 Zerstörte Bilder oder Bilder der Zerstörung? Eine Betrachtung des Münchner Triptychons von Louis Jacques Mandé Daguerre Theoretische Diplomarbeit Sylvia Ballhause Betreuer Prof. Friedrich Tietjen

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3 Zerstörte Bilder oder Bilder der Zerstörung? Eine Betrachtung des Münchner Triptychons von Louis Jacques Mandé Daguerre Theoretische Diplomarbeit Sylvia Ballhause Studiengang Fotografie Matrikel-Nummer Betreuer Prof. Friedrich Tietjen

4 Inhaltsverzeichnis Einleitung 4 1 Die Repräsentation des Materials Der immaterielle Bildträger Der spiegelnde Bildträger Der transparente Bildträger Das bilderzeugende Material Die Präsenz der Faktur Die Präsenz des Lichtes Der materielle Bildträger Der fotografische Bildträger als Reflektionsfläche Der Bildträger als zeitlich un-/begrenzter Raum 25 2 Das Ab- und Wiederauftragen Eine unbewusste Handlung Die intendierte Störung »Broken Plate«von André Kertesz »Erased de Kooning Drawing«von Robert Rauschenberg »Celestografien«von August Strindberg Die historische Identität der Störung Die artifizielle Störung als Abstraktion Die Verschränkung von Abstraktion und Realität »Übermalte Fotografien«von Gerhard Richter 44 3 Die Frage nach der Originalität Der Ersatz des Originals Die (ent-)täuschenden Faksimiles Der Streit um die Täuschung Ausstellbarkeit und Ausstellungswert 53 Schlusswort 56 Anhang 58

5 »Man muss suchen, erobern; und nichts ist angenehmer, als wenn die Phantasie in Bewegung gesetzt ist.«august Strindberg 1 1 August Strindberg: Verwirrte Sinneseindrücke, Verlag der Kunst, Dresden, 1998, S. 31.

6 Einleitung 4 Es ist nicht anders als früheren Berichterstattern möglich, allein in Worten über eine der ältesten Daguerreotypien zu berichten ohne dem Leser das Bild an sich zu präsentieren. Konnten jedoch Samuel F. B. Morse, amerikanischer Erfinder und Professor für Malerei und Bildhauerei, oder Alexander von Humboldt, deutscher Naturforscher und Entdecker, ihre Wahrnehmungen aus der unmittelbaren Erinnerung an die Betrachtung des originalen Bildes schildern, bleibt heute nur die Rezeption einer Vielzahl von Reproduktionen. Aufgrund dieser Reproduktionen wird dem fotogeschichtlich bewanderten Leser die Ansicht des Boulevard du temple bekannt sein und vor seinem inneren Auge erscheinen. Denn sie ist als Ikone der Fotogeschichte um die Welt gegangen und in einschlägigen fotografie- und kunsthistorischen Büchern abgedruckt. Dies kann als großer Trost empfunden werden, wenn man erfährt, dass die originale Daguerreotypie aus dem Jahre 1838 seit fast vier Jahrzehnten nicht mehr zu sehen ist. Wobei die Betonung auf das nicht mehr mögliche Betrachten des originalen Bildes liegt, da die Daguerreotypie als Objekt an sich noch existiert 1. Louis Jacques Mandé Daguerre schenkte es im Oktober 1839 zur Repu tation seiner Erfindung dem bayerischen König Ludwig I. in München. Dieser erhielt, zusammen in einem Holzrahmen mit Metallbeschlägen und einem Passepartout mit der Inschrift»Épreuve ayant servi à constater la découverte du Daguerréotype «( Abbildung 4), insgesamt drei Bilder: Ein Stillleben war links und rechts von zwei Ansichten des Pariser Boulevard du temple flankiert, welche Daguerre zu unterschiedlichen Tageszeiten aus dem Fenster seines Wohnhauses in der Pariser Rue de Marais 15 aufnahm. Ursprünglich waren es»drei Abbildungen derselben Häusergruppe, wovon die eine bald nach Sonnen- 1 Bis ca herrschte die Meinung vor, dass die Daguerreotypie im Zweiten Weltkrieg zerstört und somit in ihrer ganzen materiellen Existenz vernichtet wurde:»it was presented by Daguerre to the King of Bavaria in 1839, found its way into the Bavarian National Museum in Munich, and perished in a bombing raid during the last war.«image Journal of Photography of the George Eastman House, Rochester, New York, Vol. IV, No. 3, März 1955, S. 18, URL: (Abruf am ).

7 aufgang, eine Nachmittags und eine Abends genommen war [ ]«2. Die abendliche Aufnahme ist bis heute verschollen und kann nur in zeitgenössischen Berichten verfolgt werden. Die anderen beiden haben zusammen mit dem Stillleben den Weg nach München gefunden. Ludwig I. stellte das Triptychon kurz darauf im Münchner Kunstverein vor einem sehr neugierigen und bewundernden Publikum zur Schau. Danach verloren die Daguerreotypien aufgrund der rasanten Ver breitung und Weiterentwicklung der fotografischen Verfahren im Laufe kürzester Zeit an Aufmerksamkeit. Wenig beachtet und selten ausgestellt, fristeten die drei Bilder lange in königlichen Schubladen und später in Archiven des Bayerischen Nationalmuseums ihr Dasein. Erst ab 1936/37 trug der amerikanische Fotohistoriker Beaumont Newhall zur Wiederent deckung und weltweiten Verbreitung der zwei Ansichten des Boulevard du temple bei. Newhall erwarb Reproduktionen für die von ihm organisierte Ausstellung»Photography «im New Yorker Museum of Modern Art und veröffentlichte diese erstmalig 1949 in seinem Buch»The History of Photography from 1839 to the Present Day«( Abbildung 3). Von diesem Zeitpunkt an fehlten die Abbildungen oder zumindest ihre Erwähnung in nahezu keiner Abhandlung zur Geschichte der Fotografie. Als wäre es ihr Schicksal begann nun die Beschädigung der Originale. Durch Auslagerung während des Zweiten Weltkrieges wurden die Daguerreotypien Umwelteinflüssen ausgesetzt, denen diese noch sehr empfindlichen Platten nicht ausreichend Stand halten konnten. Im Jahr 1970 kamen die Bilder im beschädigten Zustand als Dauerleihgabe an das Münchner Fotomuseum. Daraufhin versuchte man zwischen 1972 und 1974 eine Restaurierung durchzuführen, die jedoch erfolglos blieb. 3 Der Boulevard du temple und das Stillleben hatten sich in ein Muster aus Schlieren, Bläschen und Kratzern verwandelt ( Abbildung 2). 2 Zitat aus Ulrich Pohlmann, Marjen Schmidt: Das Münchner Daguerre-Triptychon, in: Fotogeschichte, Heft 52, 1994, S. 4, mit folgender Quellenangabe: John Robinson, Sekretär der Royal Society of Arts, in: Edinburgh new philosophical Journal, July 1839, S. 155, zitiert nach: Polytechnisches Journal, 74. Band, Stuttgart 1839, S Es ist ungewiss, ob bereits nach Kriegsende ein Restaurationsversuch unternommen wurde. Ulrich Pohlmann ist es in seiner ausführlichen Recherche zur Geschichte des Triptychons nicht gelungen, diese Vermutung endgültig zu klären. Vgl. Ulrich Pohlmann, Marjen Schmidt: Das Münchner Daguerre-Triptychon, Fotogeschichte, Heft 52, 1994, S

8 Auch wenn die drei Münchner Daguerreotypien gleichberechtigt nebeneinander eingerahmt waren, erregte das Bild des Boulevard du temple mit dem handschriftlich auf das Passepartout vermerkten Titel»midi«(»mittags«) von Beginn an die meiste Aufmerksamkeit. Im linken unteren Drittel der Aufnahme, wahrscheinlich nicht viel größer als eine Bleistiftspitze, zeichnete sich der Umriss eines der ersten fotografisch festgehaltenen Menschen ab. Die Silhouette des während der langen Belichtungszeit in Ruhe verharrenden Mannes faszinierte die Betrachter so sehr, dass dessen Beschreibung in den Gazetten um die Welt ging. Das Leipziger»Pfennig-Magazin«erwähnte zum Beispiel am 23. März 1839 den»mann, der sich die Stiefel reinigen lässt«und erläuterte auch gleich, dass er»sich dabei sehr ruhig verhalten haben [muss; S.B.], da er ganz deutlich dargestellt ist, während der Stiefelputzer seiner unaufhörlichen Bewegung wegen ganz verschwommen und unkenntlich erscheint.«4 Der Bericht von Samuel F. B. Morse, welcher sich zum damaligen Zeitpunkt in Paris aufhielt und Daguerre in seinem Atelier besuchte, wurde ebenfalls weltweit mit Interesse aufgenommen. 5 6 Die Aufmerksamkeit des Beobachters galt erstaunlicherweise vor allem den mit menschlichen Augen nicht sichtbaren Details der Daguerreotypie:»Die Wirkung der Lupe über dem Bild war ganz ähnlich der eines Teleskops in der Natur.«6 Das Bedürfnis nach dem Sehen vor allem des Verborgenen wurde gleich in den ersten Stunden der Fotografie intensiviert. Als würde man in das Bild eindringen wollen, erkannte man alle Spuren des Realen bis in»die winzigsten Risse und Sprünge in den Mauern der Häuser sowie der Pflastersteine der Straße«7 als etwas Geheimnisvolles und bisher Unsichtbares. Die vielen Einzelheiten, die 4 N.N.: Die Lichtbilder Daguerre s, in: Das Pfennig-Magazin für Verbreitung gemeinnütziger Kenntnisse, Nr. 312, 23. März 1839, S. 91, zitiert nach: Timm Starl: Sicht und Ansicht. Zu den Aufnahmen Pariser Boulevards von Daguerre und Talbot, Camera Austria, Nr. 24, 1995, S Vgl. Beaumont Newhall: Geschichte der Photographie, Schirmer/Mosel Verlag, München, 1998, S aus einem Brief von Samuel F. B. Morse an seinen Bruder, welcher am 19. April 1839 im New Yorker Observer veröffentlicht wurde; zitiert nach Beaumont Newhall: Geschichte der Photographie, Schirmer/Mosel Verlag, München, 1998, S ebenda.

9 nicht in gemalten oder gezeichneten Bildern enthalten waren, riefen das Erstaunen der Berichterstatter hervor. Im Gegensatz zu allen winzigen Details, die die Kamera in wenigen Minuten erfassen kann, war der stillstehende Mann Zeugnis von einem damals noch bestehenden Mangel des fotografischen Prozesses. Denn alles, was sich in der langen Belichtungszeit durch das Bild bewegte, wurde für die Kamera unsichtbar. Der Daguerreotyp verwandelte den Boulevard in eine ruhige, beschauliche, menschenleere Pariser Häuserzeile und nahm den Trubel der geschäftigen Verkäufer, der eiligen Passanten, Gaukler, Tänzer und Künstler nicht auf. Die Kamera hielt das fest, was oft nicht gesehen oder beachtet wurde, aber eliminierte das sich den menschlichen Augen aufdrängende Flüchtige. Die Faszination über das Erkennbare war jedoch so groß, dass das Verschwinden von sich bewegenden Dingen fast gar nicht zur Kenntnis genommen wurde. 7 Das Verschwinden war von Anfang an in der Fotografie angelegt. Es aufzuhalten, war der Antrieb von Thomas Wedgwood, Sir John Herschel, Hippolyte Bayard, William Henri Fox Talbot, Joseph Nicéphore Niépce, Louis Jacques Mandé Daguerre u. v. m. Der Ursprung der Fotografie liegt im Wesen des Erscheinens und Verschwindens und die Kontrolle dessen war das Ziel seiner Erfinder. So gab es schon Jahre zuvor Versuche und Erkenntnisse über die Wirkung von Licht auf chemische Substanzen. Es gelang jedoch nicht, den Prozess zu stoppen und das Ergebnis zu einem bestimmten Zeitpunkt zu fixieren und dauerhaft sichtbar zu machen. Die Fotografie gilt demnach nicht als Entdeckung der Lichtzeichnung, sondern der Unterbrechung und Fixierung eines sich im Verschwinden befindenden Momentes. Erst als sowohl Versuche zur Lichtempfindlichkeit als auch zur Lichtbeständigkeit erfolgreich waren, schrieb man von ihrer Erfindung. Peter Geimer führt dieses»genealogische Dilemma«des Ursprungs der Fotografie in seinem jüngst erschienenen Buch»Bilder aus Versehen«auf und bestimmt die drei letztlich von Fotohistorikern gesetzten Kriterien, welche diesen Ursprung festlegt haben: 1. Lichtbeständigkeit, 2. Abbildhaftigkeit und 3. Intentionalität der Bilder. 8 Das Triptychon von Daguerre erfüllte zunächst alle drei Bedingun- 8 Vgl. Peter Geimer: Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen, Philo Fine Arts, Hamburg, 2010, S. 46.

10 gen gleicher maßen. Die Beständigkeit gegenüber äußeren Einflüssen hat sich jedoch wie bereits erwähnt nicht als sicher erwiesen. Die Frage nach der Ursache, ob es nun die Einwirkungen des Lichtes, der Feuchtigkeit oder anderer Faktoren waren, die zu der Verschleierung und Unkenntlichmachung der Bilder beigetragen haben, sei an dieser Stelle zu vernachlässigen. Die folgenden Kapitel werden sich dem Verschwinden bzw. der Ablösung des Bildes von seinem materiellen Träger widmen und der Frage nachgehen, ob die»ikonographischen Ruinen«9 noch oder wieder den ontologischen Status eines Bildes erreichen können. Dabei werden die drei von Peter Geimer ermittelten Kriterien eine Rolle spielen und auf die einzelne Funktion innerhalb ihres Zusammenspiels untersucht. 8 Um die Ablösung der daguerreotypischen Bilder von ihren Bildträgern zu erörtern, ist es im ersten Kapitel notwendig, die Relation des Bildes und des Bildträgers zueinander bildwissenschaftlich zu untersuchen. Da die Foto grafie in ihrer exakten Wiedergabe des Realen als mimetische Repräsentation der Welt gilt, scheint sie die Idealvorstellung der Renaissance zu erreichen. Deren Ziel, höheren Welten näher zu kommen, wollte man damals mittels illusionistischer Malerei verwirklichen und man gestaltete den Bildträger so transparent wie eine Glassscheibe. Jahrhunderte später nahm das objektive Auge einer fotografischen Kamera in perspektivischer Perfektion alles auf, was es sah 10 und bildete es auf einer dünnen, später tatsächlich aus Glas bestehenden Fläche ab. Der Bildträger wurde in der Fotografie zum Nichts: Er zieht sich soweit zurück, dass (scheinbar) nur noch Inhalt übrig bleibt. Im Beispiel des Münchner Triptychons wurde aber durch chemische Reaktionen die Repräsentation der Welt gelöscht und der Bildträger in den Vordergrund gedrängt. Das einst durchsichtige Fenster wurde mit einer undurchsichtigen Schicht überzogen und die ein Bild hervorbringende Materie verwandelte sich in ein seelenloses Stück Metall. Die Beschädigung der Daguerreotypien und deren nicht gelungene Res - 9 Peter Geimer: Was ist kein Bild? Zur»Störung der Verweisung«, in: ders. (Hrsg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2002, S Vgl. William Henry Fox Talbot: The Pencil of Nature, London, 1844, Tafel III:»Sie [die Kamera; S.B.] nimmt alles auf, was sie sieht.«

11 tau rierung müssen jedoch nicht zwangsläufig als ikonoklastische Handlung, sondern können auch nur als Verstörung der Mimesis oder gar als Sichtbarmachung bisher unsichtbarer Spuren gesehen werden. Im 19. Jahrhundert glaubten viele, in chemischen Rückständen und unbeabsichtigten Lichteinfällen Spuren von unsichtbaren Kräften und materialisierten Erscheinungen zu sehen. Der Schlüssel zu den höheren Welten lag für einige nicht in der Überwindung der Materie, sondern im Gegenteil in ihrer eigenen Abbildhaftigkeit. Das unbeabsichtigte Bild führte zu einer Erkenntnis des Unsichtbaren und der Zufall wurde für die bewusste, kontrollierte, künstlerische Bildproduktion eingesetzt. Das fotografische Material wurde von seiner mimetischen Funktion befreit und man sprach ihm ein ästhetisches Eigenleben zu. Die Moderne hat daraufhin auch Dank der Fotografie die Immaterialität zu ihrem Paradigma gemacht. Es kam zur Abwendung von der gegenständlichen Darstellung hin zur abstrakten, von Form und Materie abgelösten Vorstellung. 9 Im zweiten Kapitel werden deshalb die Grenzen der Abbildhaftigkeit bis hin zum Löschen durch Abtragen oder Überlagern der Bildinformation als künstlerischen Akt untersucht. Dabei wird den folgenden Fragen nachgegangen: Was ist heute auf den zerstörten Bildern zu erkennen? Sind sie tatsächlich nur fotografische Ruinen oder eröffnen sie einen Blick hinter die Illusion der real abgebildeten Welt? Trifft Letzteres zu: unter welchen Bedingungen? Die Betrachtung von André Kertesz»Broken Plate«, Robert Rauschenbergs»Erased de Kooning Drawing«, August Strindbergs»Celestografien«, und Gerhard Richters»Übermalte Fotografien«( Abbildungen 6, 7, 8, 9)soll dabei behilflich sein. In der Zeitschrift Foto Magazin wurde im Juli 1974 der gescheiterte Versuch der Restaurierung des Triptychons mit folgendem letzten Satz bekannt gegeben:»es existiert aber eine gute Reproduktion vom unversehrten Original.«11 Diese Tatsache schien tröstlich zu sein und wenn man den unzähligen Reproduktionen in Büchern, Zeitschriften und Internet Glauben schenkt, ist der Boulevard du temple tatsächlich lebendiger denn je. Die Herstellung von Faksimiles, welche jetzt im originalen 11 Marian Schwabik: Zum ersten Mal ein Mensch auf einem Foto, Foto Magazin, 26. Jg., Nr. 7, München, 1974, S. 70.

12 Rahmen und Passepartout die Vitrinen des Münchner Nationalmuseums schmücken ( Abbildung 1), bezeugt dies nur zu gut. 10 Das dritte Kapitel widmet sich dementsprechend der musealen Praxis und der Frage, wie und warum das faksimilierte Triptychon ausgestellt wurde und das originale dagegen nicht und was wäre, wenn beide zusammen ausgestellt werden. Anhand der unterschiedlichen Positionen während des Hamburger Faksimilestreites in den 1920er/30er Jahren wird erörtert, ob die Faksimiles die vermittelnde Rolle einer Rekonstruktion erfüllen oder den Betrachter wie eine betrügerische Fälschung täuschen. Dabei spielt der von den Verfechtern des Originals eingeforderte sichtbare Unterschied zwischen Original und Kopie eine ebenso große Rolle wie die Meinung der Befürworter der Faksimilereproduktion, dass alle Reproduktionen denselben Bildinhalt eines Werkes haben und sich nur durch eine andere (malerische, technische) Umsetzung unterscheiden. Diese Fragen scheinen heute allerdings aufgrund der in der Fotografie implizierten Reproduktion zwecklos zu sein, aber erst durch die Existenz der Kopien wird uns das Ausmaß der Transformation der Platten bewusst. Es geht also auch hier um Illusion und Repräsentation: Die Illusion eines noch weiterhin existierenden Bildes in Form der Fak similes sowie die Repräsentation eines Zerstörungsaktes in Anbetracht der Originale. Die Frage, was die fotografischen Ruinen präsentieren oder repräsentieren, dient als roter Faden der vorliegenden Arbeit: Sind sie zerstörte Bilder oder Bilder der Zerstörung? Stellen sie ein seelenloses Stück Metall dar oder bilden sie eine menschliche Handlung ab? Was ist das wahre Bild des Boulevard du temple: der Abzug von einer realistisch-illusionistischen Darstellung eines Pariser Boulevards, der sich als geistige Leistung von Daguerre im Laufe der Jahre in unserem Gedächtnis festgesetzt hat, oder die Verschmelzung des Bildes mit dem daguerreotypischen Material, welches sich in den fast zwei Jahrhunderten verändert hat?

13 1 Die Repräsentation des Materials 11 Sowohl das Bildsujet des Pariser Boulevards als auch die Bedeutung der ersten fotografischen Abbildung eines Menschen wurden bereits in einer Vielzahl von Publikationen erörtert. 12 Erst die Kenntnis von deren Zerstörung bzw. Verschwinden erregt neue Aufmerksamkeit. Hier tritt etwas zu Tage, was bisher als unsichtbar erschien und in vielen Diskursen um die Fotografie unzureichend erörtert ist: der fotografische Bildträger oder im weiteren Sinne das fotografische Material. Hinter der Oberfläche der Daguerreotypien verbirgt sich etwas, das dem fotografischen Gedächtnis zwar dienlich sein, ihm aber auch entgegenwirken kann, das eine hervorbringende, aber auch zerstörerische Kraft hat. 1.1 Der immaterielle Bildträger Das Herstellen einer Daguerreotypie ist ein Verfahren, welches»fünf Operationen«und zahlreiche Gerätschaften benötigt. In dem kurz nach der öffentlichen Bekanntmachung im August 1839 verfassten Buch»Historique et descrpition du procédé du Dageurréotype et du Diorama«13 wird es auf 24 Seiten mit detailgenauen Zeichnungen akribisch und ausführlich beschrieben: Das Grundmaterial eine mit Silber plattierte Kupferplatte wird in mehreren Schritten mit Joddämpfen lichtempfindlich gemacht, nach der Belichtung mit Quecksilberdämpfen entwickelt und in einer Kochsalzlösung fixiert. Die hellen, belichteten Partien des Bildes werden somit durch das entstandene matt-weißliche Quecksilberamalgam sichtbar, während die dunklen, unbelichteten Stellen in den fast unveränderten Flächen der Silberplatte bleiben. Die dabei entstandene glänzende Oberfläche erfordert bei der Ansicht des Bildes ein Spiel mit dem Licht, denn nur»wenn man die Platte so hält, dass sich auf ihr ein 12 Vgl. Timm Starl: Sicht und Ansicht. Zu den Aufnahmen Pariser Boulevards von Daguerre und Talbot, Camera Austria, Nr. 24, Louis Jacques Mandé Daguerre: Das Daguerreotyp und das Diorama, Metzler Verlag, Stuttgart, 1989, Reproduktion nach der Originalausgabe von 1839.

14 dunkles Feld spiegelt, erscheint das Bild positiv.«14 Spiegelt sich eine weiße Fläche darin, erscheint dass Bild negativ. Der richtige Ansichtswinkel ist dementsprechend kritisch 15 und muss mittels Bewegung der Platte gefunden werden. Eine leichte Veränderung des Winkels lässt das Bild verschwinden und den Betrachter selbst erscheinen. Die Daguerreotypie ist also von Beginn an als ein Spiegel angelegt: Zum einen ist das darauf aufgenommene Bild so realistisch wie in einem Spiegel abgebildet. Zum anderen funktioniert sie auch als Spiegel an sich. In dem ersten öffentlichen Hinweis auf das Verfahren am 6. Januar 1839 in der»gazette de France«ist deswegen auch von»nicht länger vorübergehenden Spiegelungen der Gegenstände, sondern deren festem und dauerhaftem Abdruck«zu lesen. Beaumont Newhall betitelte ebenfalls das Kapitel über die Daguerreotypie mit»der Spiegel mit Gedächtnis« Der spiegelnde Bildträger Durch ihren Bezug zu Spiegel- bzw. Schatten bildern gewann die Platonische Bildtheorie zu Beginn des fotografischen Bilddiskurses neue Aktualität. Der von Platons Lehrer Sokrates geprägte Begriff der Mimesis 17 spielt dabei eine wichtige Rolle. Entscheidend ist die in»der Staat«vorgebrachte Kritik Platons an der Nachahmung, welche sich nur an der Erscheinung und nicht an der ontologisch über ihr stehenden Idee orientiert. Er plädierte dafür, das Sichtbare nicht nur mit den Sinnen, sondern auch mit dem Verstand zu betrachten und so zu den Anfängen, also zu den Ideen, zurückzukehren. Diese unvergänglichen, unveränderlichen Ideen (bzw. Urbilder) seien nicht materialisierbar die vergänglichen, veränderlichen Dinge (bzw. Abbilder) hingegen schon. Die Ideen teilen dem Sichtbaren jedoch nicht nur die Wahrheit mit, sondern bringen es auch selbst hervor: Sie geben dem Sichtbaren seine Existenz. 14 Beaumont Newhall: Geschichte der Photographie, Schirmer/Mosel Verlag, München, 1998, S. 19. (Anpassung der Zeitform: S.B.) 15 Vgl. Brian Coe: The Birth of Photography, Ash & Grant Ltd. London, 1976, S. 17:»The viewing angle was critical «16 Beaumont Newhall: Geschichte der Photographie, Schirmer/Mosel Verlag, München, 1998, S Mimesis: älteres griechisch μίμησις, Nachahmung, neugriech. μίμηση: mímisi

15 Platon sprach dem Bild keine Materia lität zu, da es mit keinem festen Stoff verbunden oder aus Materie geformt, sondern lediglich ein Schattenbild oder eine Art von Reflexion ist:»ich verstehe unter Bildern erstens die Schatten, zweitens die Spiegelbilder im Wasser und auf allem, was fest, glatt und glänzend beschaffen ist «18. Bilder sind somit ganz eng mit ihrem Referenten verbunden und ahmen diesen in Form und Materialität nach. Ähnlich dem»imaginis umbra«, dem trügerischen Schatten- oder Scheinbild, von welchem Ovid in der Sage über Narziss in seinen»metamorphosen«berichtet:»was du siehst, ist nur Schatten, nur Spiegelbild. Es hat kein eigenes Wesen: Mit dir kam es, mit dir bleibt es, mit dir wird es fortgehen wenn du nur fortgehen könntest.«19 Das Bild hat bei Platon noch keinen eigenen ontologischen Status: Es ist nicht selbst etwas, sondern nur von etwas. Um es genau zu nehmen, ist somit das gemalte Bild eine Nachahmung von etwas was ebenfalls eine Nachahmung von etwas ist, es ist ein Abbild von einem Abbild und entfernt sich dabei immer mehr von der Wahrheit, von der übergeordneten Form dem Urbild Der transparente Bildträger Um die Distanz zwischen Abbild und Ding zu überwinden, sahen die Künstler der Renaissance den Weg in der absoluten Illusion. Das höchste Ziel eines Malers sollte nach dem italienischen Theoretiker und Architekten Leon Battista Alberti sein, die Dinge selbst erscheinen zu lassen und die Naturbilder von Flüchtigkeit und Vergänglichkeit so in Dauer zu überführen. Die Kunst müsse wie Narziss es vergeblich versuchte das Spiegelbild festhalten:»würdest du vom Malen sagen, es sei etwas anderes als ein ähnliches Umarmen jener Wasseroberfläche durch Kunst?«20 Was von Platon verurteilt wurde, war nun zum Primat der Malerei gewor- 18 Platon: Der Staat, übers. von Rudolf Rufener, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1991, S P. Ovidius Naso: Metamorphoses/Metamorphosen. lateinisch/deutsch. III. Buch, übers. und hrsg. von Michael Albrecht, Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart, 1994, S Leon Battista Alberti: Della Pittura Über die Malkunst, übers. und hrsg. von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 2002, 26, S

16 den: Das Bild an der Wand soll sich von seiner Zweidimensionalität befreien und den Blick auf die Dinge selbst eröffnen das Spiegelbild wurde zu einer Fensterscheibe. Man richtete seinen Blick nicht mehr auf die Reflexion einer glänzenden Fläche, sondern durch eine transparente Fläche hindurch. Was bisher als immateriell galt, wurde nun immerhin verhandelt: Die Aufgabe der Malerei und somit auch ihres Werkstoffes der Farbe war es, andere Materialien auf der Bildfläche zu illusionieren und so die eigene Materialität abzulegen. Die höchste Illusion wurde also dann erreicht, wenn das Medium wirksam unterdrückt bzw. ganz unsichtbar ist. Die Farbe sollte sich soweit zurückzuziehen, dass sie die Eigenschaften der von ihr dargestellten Dinge annimmt und so ihre Gegenwart vortäuscht, wie zum Beispiel die von Zeuxis gemalten Weintrauben oder der Vorhang von Parrhasios 21. Nach der Transparenztheorie von Arthur C. Danto sind die Bilder also nicht mehr von etwas, sondern sie sind etwas, sie repräsentieren nicht mehr, sondern sie präsentieren. 14 Die Fotografie hat diese Idealvorstellung auf eine neue, bisher unerreichte Stufe gestellt. Die flüchtigen Schattenbilder an der Höhlenwand und die Spiegelbilder auf einer Wasseroberfläche konnten nun fixiert und mit allen materiellen Eigenschaften vergegenwärtigt werden. Die lichtempfindlichen Schichten auf Metall- und Glasplatten bzw. später Zelluloidfilmen ersetzten im Sinne Albertis die Schnittfläche der monokularen Seh-/Lichtpyramide. Zusammenfassend kann man sagen, dass es sowohl in der illusionistischen Malerei als auch in der Fotografie darum geht, etwas von der Welt zu zeigen also einen Teil der Realität zu präsentieren. Es besteht eine Identität zwischen dem Ding und dessen Erscheinung im Bild. 21 Folgende Erzählung ist in der»historia naturalis«von Plinius überliefert: Zeuxis von Herakleia und Parrhasios, beide Maler im antiken Griechenland, sollen sich im 5. Jh. v. Chr. einen Wettstreit um das naturalistischste Gemälde geliefert haben. Zeuxis malte daraufhin Weintrauben auf einem Wandbild so täuschend echt, dass diese von Vögeln angepickt wurden. Parrhasios malte einen Schleier vor verschiedene gemalte Gegenstände ebenfalls so täuschend echt, dass Zeuxis diesen beiseite schieben wollte, um die Gegenstände besser betrachten zu können. Vgl. Plinius Secundus, Gaius: Historia naturalis/naturkunde. lateinisch-deutsch, Band 35: Farben, Malerei, Plastik, übers. und hrsg. von Roderich König, Artemis & Winkler Verlag, Düsseldorf/Zürich, 1997.

17 1.2 Das bilderzeugende Material 15 Diese Betrachtung lässt wieder die Frage nach dem Mehrwert von Bildern, die (scheinbar) nicht mehr als die sichtbare Realität zeigen, aufkommen. Was bleibt übrig, wenn das Material völlig ausgeblendet wird? Was kann der Sinn und Gewinn, der»seinszuwachs«22, eines mimetischen Bildes sein? Die Fotografie entfachte die Diskussion um das Verständnis von realistischer Kunst erneut und Platons Kritik wurde wieder aktuell. In seine Fußstapfen trat nun Charles Baudelaire, der in seinem 1859 veröffentlichten Essay der»unsauberen Gesellschaft«vorwarf,»wie ein einziger Narziß ihr triviales Bild auf der Metallplatte zu betrachten«23. Die Fotografie habe»verblendung und Verdummung zur Folge«24, da durch sie die bisher vorherrschende Kunst an Selbstachtung verlor und sich zu sehr der äußeren Realität unterwarf. Baudelaire sah einzig in der Phantasie»die Herrscherin über das Wahre«25 und rief die Künstler dazu auf, ihren eigenen Gefühlen und Träumen zu folgen. Nicht die äußere, sondern die innere Welt eines Künstlers solle im Bild zum Vorschein kommen. Diese innere Gefühlswelt könnte der Punkt des Mehrwertes, der»seinszuwachs«, eines Bildes sein. Bisher bezogen sich die Betrachtungen auf die Extension, also die Beziehung des Bildes zu etwas Äußerem. Diese allein reicht jedoch, wie den bisherigen Ausführungen zu entnehmen ist, nicht aus, um dem Bild einen eigenen ontologischen Status zu zuschreiben. Denn wenn es keine Distanz mehr zwischen dem Bild und dem abgebildeten Ding gibt, wenn das Bild selbst Realität werden soll, dann würde es sich selbst aufheben: Dem illusionistischen Bild würde eine ikonoklastische Kraft inne wohnen. Folglich muss eine gewisse Distanz zwischen Realität und Bild geschaffen werden. Dem extensionalen Darstellungsbegriff muss der 22 Vgl. Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen, 1960, S Charles Baudelaire: Die Fotografie und das moderne Publikum, in: Wolfgang Kemp, Hubertus von Amelunxen (Hrsg.): Theorie der Fotografie, Band I, Schirmer/Mosel Verlag, München, 2006, S ebenda. 25 ebenda, S. 113.

18 intensionale also die Beziehung auf etwas Inneres folgen, denn»wenn Kunst überhaupt eine Funktion haben soll, dann muss sie in dem liegen, was sie mit dem Leben nicht gemeinsam hat [ ]« Die Präsenz der Faktur Charles Baudelaires Text steht stellvertretend für die zu Beginn des 19. Jahrhunderts einsetzende»emanzipation der Malerei«, welche nicht zuletzt durch die Entdeckung der Fotografie gefördert wurde. Die Debatte um das Verhältnis von Kunst und Technik, also Kunst und Fotografie, rückte zum einen das Kunstwerk als eigenständiges, von der Welt entferntes Werk, als auch den interpretierenden Künstler in den Mittelpunkt. Der Opazitätstheorie von Arthur C. Danto zufolge 27, entäußert sich der Künstler in seinem Werk und macht seine (eigene, persönliche) Sicht auf die Welt für den Betrachter sichtbar: Das Kunstwerk ist nicht transparent, sondern opak. Man kann nicht mehr wie durch eine Glasscheibe auf die realen Dinge sehen, sondern sieht, wie durch einen Filter, die Welt mit den Augen oder besser mit den Gedanken des Künstlers. Vor diesem Hintergrund wurde nun eine Grenze zwischen dem äußeren und inneren Erfassen der Natur, zwischen einer subjektiven, interpretierenden Hand eines Malers und dem objektiven, aufzeichnenden Auge der Kamera gezogen. Diese Grenze hatte zur Folge, dass mit Aufkommen der Moderne das Abbilden der Natur verurteilt und als eigentliche Bildgestaltung nicht mehr in Betracht gezogen wurde. Der Maler musste erkennen, dass er mittels seiner konkreten Materialverarbeitung an das mimetische Bild einer Fotografie nicht heranreichen kann. Die Intension des Künstlers musste neue Wege finden, um sich abseits der reinen Form im Bild auszudrücken. Das formbare und bisher zum Verschwinden gebrachte Material der Farbe rückte in ein neues Licht: Es kam zu einer Bedeutungsverlagerung von der Form zum Material. Man übertrug nun durch die Offenlegung der Farbbearbeitung 26 Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen, Suhrkamp Tachenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1991, S Die Opazitätstheorie ist als Gegenentwurf zur Transparenztheorie zu sehen ( S. 14).

19 seelischen Empfindungen in das Material. Der sichtbare Duktus des Pinselstrichs oder des Farbspachtels legte den kreativen Prozess für den Betrachter frei. Die Farbe wurde aus ihrer dienenden Stellung befreit, andere Materialien zu illusionieren die bisher angestrebte Immaterialität des Bildes verschob sich hin zur Dematerialisierung des Bildgegenstandes. Der Unterschied zwischen Malerei und Fotografie lag nicht mehr in der Differenz von Mensch und Technik, Gestaltung oder Nachahmung, sondern in der Behandlung zweier unterschiedlicher Materialien. Auch Ernst Kallai sah in seinem 1927 verfassten Aufsatz den wesentlichen Gegensatz zwischen einem Gemälde und einer Fotografie in der stofflichen Verschiedenheit. Er gab damit einen neuen Ansatz innerhalb des Diskurses vor, blieb aber der konservativen Haltung gegenüber der Fotografie verpflichtet:»die Faktur einer Zeichnung oder eines Gemäldes [ ] strafft [ ] vor stofflicher Erfülltheit, vor Freude an sinnlich durchkosteter materieller Verdinglichung [ ] [und; S. B.] lässt [ ] den bis zur Tastbarkeit stofflich gesättigten, plastisch fühlbaren Träger der malerischen Erscheinung wirken. Die Fotografie ist zu diesem eindringlichen Grade der Materialisation und Verdinglichung unfähig.«28 Der dünnen Schicht der lichtemfindlichen Platten/Filme bzw. des Papiers fehle jegliche wahrnehmbare Faktur und somit jegliche»spannung zwischen Bildstoff und Bild«29. Da aber die Faktur die grundlegende Verkörperung der sinnlichorganischen Empfindungen sei und in ihrer Gestaltung überhaupt erst die geistige Absicht zu Tage trete, kommt»der malerischen Bildfläche die Rolle zu [ ], mehr zu sein, als nur ein Durchblick auf eine Welt des Scheins«30. Die Faktur sei es, die das Bild opak (in Sinne von Danto) macht und die geistige Vision des Künstlers in lebendiger Fülle sichtbar präsent werden lässt. Kallai sah in den Bemühungen der Fotografen des Neuen Sehens (z B. Man Ray, Laszlo Moholy-Nagy) den vergeblichen Versuch, dem fotografischen Bild mittels flächiger Kompositionen eine mehrschichtige Struktur zu geben. Doch die hauchdünne Faktur des Papiers leiste dafür ungenügend stoffliche Spannung, deswegen bleibe Ernst Kallai: Malerei und Fotografie, in: Wolfgang Kemp, Hubertus von Amelunxen (Hrsg.): Theorie der Fotografie, Band II, Schirmer/Mosel Verlag, München, 2006, S ebenda. 30 ebenda, S. 116.

20 der fotografischen Bildfläche»eben nur die eine Verwendung, widerstandloser Durchblick auf räumliche Licht emanationen zu sein« Die Präsenz des Lichtes Am Ende von Kallais Aussage taucht ein für die Fotografie essentielles Material auf (welchem er nur unzulänglich Beachtung schenkte und daher in späteren Diskussionen über seinen Essay kritisiert wurde): das Licht. Der von Kallai angestrebte Vergleich vernachlässigt dieses als gestalterisches, formbares und somit fakturbringendes Material. Für die Fotografie ist das Licht die»wirkliche Substanz«und»existentielle Grundlage«32, aus der das fotografische Bild geschaffen wird. Die dabei entstandene Lichtfaktur stellt den eigentlichen Parameter für einen Vergleich dar. Die Faktur entstand aus dem Antrieb heraus, das Licht ähnlich wie den Zeichenstift zu bezwingen und sich das Material zunutze zu machen. Die Farbe der Malerei kann Licht nur darstellen, indem es ein anderes Material an dessen Stelle setzt: Der Glanz eines goldenen Kelches kann nicht vom Gold selbst ausgehen, sondern muss durch ein leuchtendes Pigment-Gelb ersetzt werden. Die Farbe funktioniert metaphorisch. Hingegen bildet ein fotografierter goldener Kelch seinen Glanz aus sich selbst heraus ab das Licht erscheint unmittelbar. Diese Unterscheidung offenbart die Trennung zwischen natürlichem und geistigem, zwischen wahrnehmbarem und vorstellbarem Licht. Die Bewertung des Lichtes steht in engem Zusammenhang mit der Auseinandersetzung um die Nachahmung und führt auf Platon und dessen Sonnengleichnis zurück. Platon betrachtete den Ursprung des Lichtes, die Sonne, als Stellvertreterin des Göttlichen. Als drittes Wesen vermittle sie zwischen dem menschlichen Auge und den natürlichen Dingen, verleihe sie dem Menschen die Fähigkeit zu sehen und dem Erkennbaren das Vermögen, gesehen zu werden. Das Licht als Quelle der Existenz/des 31 ebenda, S Lukas Glajc: Verlust des Negativs. Eine kulturphilosophische Reflexion über die Fotografie, Athena Verlag, Oberhausen, 2008, S. 18.

21 Lebens sei mit den Ideen zu vergleichen: Sie stehen über allem und sind daher von den Dingen verschieden. Da sie materielle Existenz verleihen, können sie selbst nicht materiell sein. Das Licht verhält sich zum Gesicht und Gesehenen wie die Ideen zum Denken und Gedachten 33. Die Auffassung vom Licht als lux aeterna dem ewigen, übernatürlichen, göttlichen Licht bestand bis ins theologische Mittelalter. Erst in der Renaissance begann man sich dem lumen naturalis dem natürlichen Licht zuzuwenden. Und erst Anfang des 20. Jahrhunderts wurde das Licht als eine Materie untersucht. Albert Einstein entdeckte den Welle- Teilchen-Dualismus, welcher nachweist, dass Licht sowohl Wellen- als auch Teilcheneigenschaften hat 34. Diese Doppelnatur des Lichtes zum einen messbare Materie, zum anderen ausströmender»äther«35, physikalische Einheit und metaphorisches Leuchten manifestiert sich vor allem in der Fotografie. Das lumen naturalis wird im fotografischen Prozess zum lux aeterna: Das unmittelbare Licht erhält eine andauernde Gegenwart. Diese Vergegenwärtigung kann sowohl als Vorteil als auch als Nachteil gegenüber der Malerei gesehen werden, die das Licht nur metaphorisch, aber niemals unmittelbar in der Farbmaterie abbilden kann. 19 Dem Licht galt auch das erste zentrale Interesse der frühen Fotografen. Die aufgenommenen Bildgegenstände waren zweitrangig und dienten nur der Untersuchung. So galt auch das Interesse von Daguerre nicht dem Blick auf einen belebten Pariser Boulevard, sondern der Wirkung des Lichts zu unterschiedlichen Tageszeiten. Das Motiv der Blick aus dem Fenster der eigenen Wohnung bot sich lediglich aus einer bequemen Situation heraus an, die auch andere Pioniere der Fotografie z. B. Niecephore Niepce und William Henry Fox Talbot wählten. Deshalb sind die bei- 33 Vgl. Platon: Der Staat, übers.von Rudolf Rufener, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1991, S :»Und wie sich dieses im einsehbaren Raume zur Einsicht und zu dem Eingesehenen verhält, so verhält sich Helios im sichtbaren Raume zum Gesicht und zu dem Gesehenen.«34 Albert Einstein: Über einen die Erzeugung und Verwandlung des Lichtes betreffenden heuristischen Gesichtspunkt, in: ders.: Annalen der Physik, 1905, S Äther, griech.: αἰθήρ, für der (blaue) Himmel, ist eine Substanz, die im ausgehenden 17. Jahrhundert als Medium für die Ausbreitung von Licht postuliert wurde. URL: (Abruf am )

22 den Platten aus dem Triptychon auch nicht mit der Angabe des Ortes, sondern der Tageszeit betitelt 36. Im Vergleich erschließt sich, worauf es Daguerre ankam: Das Motiv als solches ist fast identisch. Der Boulevard erscheint auf beiden Bildern aus derselben Perspektive und im selben Ausschnitt unbelebt und ruhig auch wenn er vermutlich 8 Uhr morgens weniger belebt war als 12 Uhr mittags. Was von Daguerre untersucht wurde, war die Wirkung des unterschiedlichen Lichts auf das empfindliche Material (das Raumlicht), die unterschiedliche Beleuchtung der abgebildeten Dinge (das Gegenstandslicht) und das»wiedererscheinen«des Lichtes im Bild (das Bildlicht) 37. Welche genauen Veränderungen das Licht bei beiden Aufnahmen (bzw. bei allen dreien: die abendliche Aufnahme mitgedacht) bewirkt hat, kann man aus heutiger Sicht zwar nicht mehr bis ins Detail überprüfen. Ein deutlicher Unterschied ist aber im Schattenwurf der Bäume, welche die Straßenränder säumen, zu erkennen. Außerdem sind die Geschäfte auf der linken Seite des Boulevards im Morgenlicht gut ausgeleuchtet, so dass viele Details hervortreten, welche später, im Schatten des kontrastreichen Mittagslichts, verschwinden. Was also auf der einen Aufnahme sichtbar ist, entzieht sich auf der anderen. Daguerre machte diese Übung auch an anderen Orten. In der Zeitung»The Spectator«vom 2. Februar 1839 wird von drei Aufnahmen des Place de la Concorde im morgendlichen, mittäglichen und abendlichen Licht berichtet. Alexander von Humboldt schreibt am 7. Februar 1839 in einem Brief an einen Freund von einer Serie des Palais des Tuileries»taken at three different times of the day in the summer: in the morning at five, in the afternoon at two, and at sundown«38. In diesen Serien ist Daguerre die Vergegenwärtigung momentaner Lichtsituationen und der darin angelegten Zeitlichkeit sowie Vergäng Die Angabe der Uhrzeit schien Daguerre sogar sehr wichtig zu sein, da er normalerweise überhaupt gar keine Beschriftung seiner Aufnahmen vornahm. Die Titel der Daguerreotypien sind daher oft sehr unterschiedlich in der Literatur angegeben und wurden wahrscheinlich nachträglich benannt. 37 Die Begriffe stammen von Wolfgang Schöne: Über das Licht in der Malerei, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 8. Auflage, zitiert nach Beaumont Newhall: An historical & descriptive account of the various processes of the daguerreotype & the diorama by Daguerre, Winter House, New York, 1971, S. 16.

23 lichkeit als erstem gelungen. Auch wenn die Belichtungszeit in Minuten angegeben wurde und die Titel auf die Tageszeit hinweisen, präsentieren die Bilder doch nicht den Ablauf eines Tages, keine diskontinuierlichen, separaten Momente einer Zeitspanne, sondern vielmehr temporäre Lichtzustände. Sie sind Studien des lumen naturalis, das sich selbst und somit die Erscheinung der Dinge verändern und sich als bildformendes/ bildgebendes, aber auch flüchtiges Material darstellen kann. Erst in der Iteration des Moments und des Bildgegenstandes ist die Singularität»als perzeptiv-empirische Einheit eines Augenblicks«39 zu erkennen:»die Vorgängigkeit und Wiederholung von Bildern sind eine Voraussetzung für die Singularität des Pittoresken, weil die Singularität davon abhängt, dass der Betrachter sie als solche erkennt ein Wieder-Erkennen, dass nur durch ein vorheriges Beispiel ermöglicht wird.«40 Im Gegensatz dazu ist sowohl in Nièpces»Blick aus dem Fenster in Le Gras«als auch in Talbots»Latticed Window«das Licht noch als dauerhaftes, alles durchdringendes Leuchten aufgenommen. In seiner Eigenschaft als sich ausbreitendes Medium wird es von keinem scharf umrandeten, sondern sich mit dem Licht bewegenden Schatten begleitet. Die in der Länge der Aufnahme angelegte Dauer (Niepce: 8 Stunden) zeugt nicht von Flüchtigkeit, sondern von fortwährender Präsenz/Existenz des»universellen«lichts. Die Fragilität besteht also noch nicht im Moment der Aufnahme, in der Situation vor der Kamera (welche in Daguerres Serien schon angelegt ist und später in der Momentfotografie zum wichtigsten Kriterium wird), sondern im chemischen Material. Die Fixierung des Lichts, die Unterbrechung seiner Wirkung auf die lichtempfindliche Chemikalie, stellt im allgemeinen historischen Verständnis die Erfindung der Fotografie dar. Erich Stenger bekundete dies 1938 folgendermaßen:»die Photographie in unserem Sinne war erst vorhanden, als man das optische Bild der Camera Obscura (und nicht das Schattenbild irgend eines durchscheinenden oder sehr scharf begrenzten Gegenstandes 41 ) auf einer lichtempfindlichen Schicht dauerhaft festhalten Rosalind E. Krauss: Die Originalität der Avantgarde, in: diess.: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Verlag der Kunst, Amsterdam/Dresden, 2000, S ebenda. 41 Somit werden kameralose Fotogramme oder Kontaktkopien von Nièpce und Talbot nicht als erste»vollwertige«fotografien angesehen. Die Diskussion wurde mit dem Foto-

24 konnte.«42 Die Lichtbeständigkeit eines der Kriterien, um als Fotografie zu gelten definiert also den Erhalt des materiellen Bildträgers in einem bestimmten Zustand. Dieser darf sich nicht durch die weitere Einwirkung von Licht verändern oder gar verschwinden. Zusammenfassend ist das Licht als extensionales Material der Fotografie und dessen Fixierung als intensionaler Prozess zu bestimmen Der materielle Bildträger Um die Kritik an der nachahmenden, illusionistischen Darstellung abzustreifen, welche der Fotografie wie zuvor der Malerei vorgeworfen wurde, muss die Transparenz des fotografischen Bildes gestört/verstört/zerstört und die Bearbeitung des Lichtes und somit dessen Faktur offengelegt werden. In der damit erreichten Opazität des sowohl gemalten als auch fotografierten Bildes soll nicht etwas von der Welt, sondern etwas an sich (etwas anderes, neues) präsentiert werden. Die Fotografen des Neuen Sehens sahen in der Dematerialisierung des Bildgegenstandes durch abstrakte, flächige Kompositionen und experimentelle Lichtführung eine Möglichkeit, dem Aufruf von Charles Baudelaire nach mehr Phantasie und der Forderung von Ernst Kallai nach Verstofflichung des Bildes in der Fotografie Folge zu leisten. Für Ernst Kallai waren diese Versuche allerdings»haltlos und leer [ ] gegen die Gestaltungsmöglichkeiten ihres Materials und somit stilwidrig«43. Angenommen Ernst Kallai hatte Recht: Licht hat eine nur unzulängliche stoffliche Qualität und zu geringe fakturbringende Eigenschaften. Dann gramm eines Blattes, welches 2009 bei einer Auktion von Sotheby s aufgetaucht ist, erneut entfacht, da es von Larry J. Schaaf dem Engländer und Fotopionier Thomas Wegdwood zugeschrieben wird und somit wesentlich älter als Nièpce s»cardinal d Amboise«wäre. Es wurde zwar in der Presse vom»ältesten Foto der Welt«(Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. April 2008) berichtet, aber trotzdem die photogenische Zeichnung als Kopie abgestempelt:»egal, ob sich diese Vermutung als richtig erweist oder nicht, handelt es sich aber nicht um eine in einer Camera obscura erzeugte Aufnahme, sondern um die Kontaktkopie eines Blattes.«URL: (Abruf am 19. Oktober 2010). 42 Erich Stenger: Photographie in Kultur und Technik. Ihre Geschichte während hundert Jahren, Leipzig, 1938, S Ernst Kallai: Malerei und Fotografie, in: Wolfgang Kemp, Hubertus von Amelunxen (Hrsg.): Theorie der Fotografie, Band II, Schirmer/Mosel Verlag, München, 2006, S. 118.

25 muss ein anderer Weg in der Materialisierung des Bildes liegen: Nicht nur das Licht, sondern auch seine Reaktion mit der chemikalischen, lichtempfindlichen Schicht soll sichtbar werden. Die Fotografie müsse»die Zeichen ihrer Entstehung auf der Bildfläche tragen«44 und der bisher unterdrückte, materielle Bildträger in den Vordergrund treten Der fotografische Bildträger als Reflektionsfläche Das größte Augenmerk bei der Herstellung einer Daguerreotypie galt der Präparation des Bildträgers ob einer Daguerreotypie, Kalotypie o. a. mit einer lichtempfindlichen Schicht und der Entwicklung sowie Fixierung nach der Belichtung. Umso erstaunlicher ist es, dass das fotografische Material in der kunsttheoretischen, -historischen und -philoso - phischen Rezeptionsgeschichte der Fotografie nur»als eine Hohlform verbucht«45 wurde und man seiner Bedeutung indifferent gegenüber stand 46. Der erste (und einzige mir bekannte) Versuch, den Einfluss der technische Entwicklung und der unterschiedlichen Verfahren auf die foto grafische Kunst zu untersuchen, war die Ausstellung (mit begleitendem Buch) von John Szarkowski»Photography Until Now«im Museum of Modern Art im Jahre Erst durch die zu diesem Zeitpunkt beginnende Einführung der digitalen Fotografie und der Verkündung des»endes des fotografischen Zeitalters«47 fand eine Auseinandersetzung mit den Materialbedingungen der Fotografie statt. Der fotografische Bildträger ist zunächst nichts anderes als die felsige, steinige Wand in Platons Höhle. Sie ist die Projektionsfläche eines Schat- 44 Ernst Kallai: Malerei und Fotografie. Antwort, in: Wolfgang Kemp, Hubertus von Amelunxen (Hrsg.): Theorie der Fotografie, Band II, Schirmer/Mosel Verlag, München, 2006, S Peter Geimer: Was ist kein Bild? Zur»Störung der Verweisung«, in ders. (Hrsg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2002, S Es gibt natürlich unzählige Publikationen, die sich auf die optische, chemische oder technische Entwicklung der Fotografie beschränken. 47 Herta Wolf (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2002.

26 tens, der durch die vor der Lichtquelle befindlichen Gegenstände oder Personen verursacht wird, und stellt den Raum aus der von der Lichtquelle abgewandten Seite sowie die Silhouette des Objektes oder der Person dar. Es ist also nicht nur der Eingang zur Höhle, stellvertretend für die Blendenöffnung einer Kamera, notwendig, sondern auch ihre gegenüberliegende Fläche. Der Schatten bzw. das auf dem Kopf stehende Bild in der camera obscura kommt nur durch die Reflexion der eindringenden Lichtstrahlen auf dieser Fläche zu Stande. Wäre diese nicht vorhanden, hätte die korinthische Magd den Schatten ihres Liebsten nicht umreißen können und Narziss wäre niemals seinem Spiegelbild verfallen. Die wahrnehmbare Welt beginnt also mit der Betrachtung dieser Fläche. Die (theoretisch mögliche) unendliche Ausdehnung der Lichtstrahlen muss unterbrochen bzw. auf einer Fläche»aufgenommen«werden, um zu Sichtbarkeit und Erkenntnis zu führen. Der Schatten ist zwar noch nicht die Erkenntnis der wahren, wirklich sicht baren Welt, aber: Was wäre die göttliche Kraft des Lichts ohne seine Wirkung? 24 Die unendliche Ausdehnung, das stetige Vorhandensein des Lichts könnte man auch im Sinne von Henri Bergson als ein unendliches Dasein von Bildern sehen:»da sehe ich mich denn umgeben von Bildern [ ], Bildern, die ich wahrnehme, wenn ich meine Sinne öffne, und nicht wahrnehme, wenn ich sie schließe.«48 Interessant an seinen weiteren Ausführungen ist die Analogie der menschlichen Wahrnehmung als»eine Art photographische Ansicht der Dinge [ ], welche von einem bestimmten Punkte mit einem besonderen Apparat unserem Wahrnehmungsorgan aufgenommen wird, um alsdann in der Gehirnsubstanz durch einen unbekannten chemischen und psychischen Vorgang entwickelt zu werden«49. Dieser Vergleich zwischen dem menschlichen Sinnesapparat und einer Kamera ist nichts Neues oder Einzigartiges. Bergson fährt aber fort:»nur liegt, wenn man einen beliebigen Punkt im Weltall betrachtet, die Sache so, dass die Wirkung der gesamten Materie ohne Widerstand und ohne Verlust hindurchgeht; dann bleibt die Photographie des Ganzen Licht, denn es fehlt die Platte, auf der das Bild auf- 48 Henri Bergson: Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, Felix Meiner Verlag Hamburg, 1991, S ebenda, S. 23.