Marc Caduff. Revision und Revolte

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1 Marc Caduff Revision und Revolte

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3 Marc Caduff Revision und Revolte Zu Robert Walsers Frühwerk Wilhelm Fink

4 Umschlagabbildung: Walser, Karl (1894): Nach Natur. Aquarell; 36.5 x 25 cm. Keystone Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Herbstsemester 2014 auf Antrag der Promotionskommission Prof. Dr. Barbara Naumann (hauptverantwortliche Betreuerin) und Prof. Dr. Wolfram Groddeck als Dissertation angenommen. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfältigung und Übertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Übertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere Medien, soweit es nicht 53 und 54 UrhG ausdrücklich gestatten Wilhelm Fink, Paderborn (Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D Paderborn) Internet: Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München Printed in Germany Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co KG, Paderborn ISBN

5 Inhalt 1 Einleitung Kritische Anfänge Sechs kleine Geschichten Beeinflussungen sind begreiflich Da capo Walsers Poetik der Revision Lyrische Erstlinge Mangel ist mein Geschick Der Redeflechter Melancholie und Aufbruch Vers und Prosa im Dialog: Die Dramolette Vier Modi revisionären Schreibens Ich tu mir Zwang an und schreibe weiter Walsers Dichter Goethes Geleit: Die Knaben Stille Revolte: Aschenbrödel Erzählt was andres Schneewittchen Die Schule der Revision: Fritz Kocher s Aufsätze Kocher s Schulaufsätze Poetik der correctio Lessings Laokoon vs. Walsers Schlangenbändigerin Ein Maler Agon und Paragone Gegen den Strich Der Paragone im zeitgenössischen Diskurs Die Keller-Schule Der Wald Der Commis. Eine Art Illustration

6 6 Inhalt 5 Frühe Prosastücke Einleitendes Aufstand in der Buchhaltung Erste Dichterporträts Die doppelte Revision: Der Schriftsteller/Der Schriftsteller Walser revidiert Walser Selbstrevision: Leben eines Dichters/Leben eines Dichters Re-Visionen: Geschwister Tanner [E]ine kleine Verzeichnung in der äußeren Komposition Morgensterns,energische Striche Die Re-Visionen des Simon Tanner Lustvolle Verschlingungen Am Ende ein neuer Anfang: die Lektüre Schluss Literatur Siglenverzeichnis Literaturverzeichnis

7 1 Einleitung 1.1 Kritische Anfänge Anfänge finden sich nicht immer leicht. Erst kürzlich wurde ein Gedicht entdeckt, das nicht bloß auf die literarischen Ursprünge des Schweizer Schriftstellers Robert Walser zurückgeht, sondern auch den Anfang selbst im Titel trägt. Wenngleich es zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht blieb, kann es dennoch der frühen Lyrik Walsers zugeordnet werden. Aufschluss über seine Datierung gibt das Tagebuch von Franz Blei, 1 in dem es nebst weiteren zu finden ist. Und gerade diese umwegige Überlieferungsgeschichte vermittelt einen bemerkenswerten Eindruck der Wirkung von Walsers lyrischem Debüt insgesamt. Anfang Begebenheiten winken aus meinem blühenden Willen wohl, doch im zu stillen Teich meiner Jugend blinken die vielen Versunkenheiten. der Tag fängt an zu streiten! Abb. 1: Ausschnitt aus dem Tagebuch Franz Bleis. Aus: Echte 2008, 80. Wie aber gelangte das noch unveröffentlichte Gedicht eines 20-jährigen, gänzlich unbekannten Poeten überhaupt in Bleis Tagebuch? Der acht Jahre ältere Blei, der 1894 in Bern zum Doktor der Nationalökonomie promovierte und wie Walser zeitweilig in Zürich lebte, wurde durch dessen allererste Veröffentlichung der sogenannten Lyrischen Erstlinge im Berner Bund im Mai 1898 auf den jungen Dichter aufmerksam. Er lud Walser daraufhin zu sich nach Hause ein und schrieb beim 1 Der terminus ante quem ist demnach aufgrund von Bleis Tagebucheintrag der 1. Juli Siehe Echte 2008, 78.

8 8 Einleitung zweiten Treffen am 1. Juli einige wenige, noch nicht publizierte Gedichte in sein Tagebuch ab. 3 Dieser Abschrift allein ist es zu verdanken, dass Walsers Gedicht Anfang den Auftakt zu dieser Arbeit geben kann. Blei, der kurze Zeit später als Mitherausgeber der Zeitschrift Die Insel fungiert, wird in der Folge ein wichtiger Förderer für den Dichter. Ein solch komplexer Anfang ist jedoch intrikat, nicht bloß in philologischer Hinsicht, sondern auch und vor allem deshalb, weil die Beziehungen zwischen Walser und seinen Förderern zeitlebens von Konflikten, Missverständnissen und Vorwürfen geprägt waren. 4 Dass dieses Gedicht hier dennoch am Anfang der Analyse steht, ist der These geschuldet, dass es sich als Initiale zur Poetik von Walsers Frühwerk 5 zu lesen gibt, weil es dessen Grundtendenz das Agonale als Produktivfaktor poetologisch zu reflektieren besonders eindringlich auf den Punkt bringt. Die sechs Verse erweisen sich in der Tat als eine Reflexion über verschiedene Anfänge, die allesamt ambivalent sind. So erzeugt beispielsweise die Antithetik zwischen der Verheißung aus blühende[m] Willen und der Frustration aufgrund von Versunkenheiten eine Spannung, die durch das unregelmäßige Changieren von Jamben und Daktylen auf formaler Ebene eine zusätzliche Steigerung erfährt. Der rhythmische Bruch im dritten Vers leitet den thematischen Widerspruch ein. In- 2 In seiner Autobiografie Erzählung eines Lebens von 1930 schildert Franz Blei diese Szene mit folgenden Worten: Als Walser zum zweitenmal zu mir kam, brachte er ein in schwarzes Glanzleinen gebundenes, hübsch liniertes Schulheft mit. Darein hatte er mit seiner sauberen Hand, der des Bankkommis, seine Gedichte geschrieben, etwa vierundzwanzig waren es, keines die Pastiche eines andern; jedes war etwas und stand für sich. Blei 2004, Vgl. Echte 2008, 79. Es spricht vieles dafür, dass die von Blei abgeschriebenen Gedichte aus einem der inzwischen verschollenen Hefte Walsers stammen, die er mit Saite und Sehnsucht betitelt hatte. 4 Auch die anfangs freundschaftliche Beziehung zu Franz Blei wurde später erheblich getrübt; siehe Gabrisch Viele Jahre später sieht Walser in zwei fiktionalen Prosastücken auf diese Begegnungen zurück. In Doktor Franz Blei taucht Blei gleich doppelt auf, einmal als Lehrmeister und ein zweites Mal als Gespenst, was auf eine traumatische Erfahrung des fiktionalen Schriftstellers hinweist: Weit und breit als Schriftsteller bekannt, hat er einen berühmten Namen, und man rechnet ihn zu den Männern von Verdienst. Verdankt ihm das gegenwärtige geistige Leben nicht hunderterlei Anregungen? Ist er nicht unter anderem der Verfasser von zahlreichen bedeutenden Aufsätzen? Hier will ich erzählen, wie ich ihn kennenlernte und welchen Eindruck ich von seiner Persönlichkeit empfing. Der Ich-Erzähler findet eine Einladung von Blei vor, der er gleich am folgenden Tag nachkommt: Im angenehmen und ruhigen Verlauf des Gesprächs, das er mit mir führte, machte er mich, vom edlen Eifer beseelt, mich aus mancherlei Unkenntnis heraufzuheben, auf einige Dichter, auf Lenz, Büchner, Brentano und Novalis aufmerksam. Geraume Zeit später klopft es plötzlich an der Türe des Schriftstellers, worauf groß und schlank Doktor Franz Blei hereintrat. Also hier sitzen Sie, und auf solche Weise verbringen Sie Ihre Jugend, sagte er mit merkwürdig dunkler Stimme und verschwand wieder. Es war nämlich gar nicht er selber, sondern ein Spuk, eine Truggestalt, eine geisterhafte Einbildung. Doktor Franz Blei (Die Schaubühne, , hier zit. n. SW 5, ). Siehe auch das Prosastück Der Doktor, das 1914 in Die Rheinlande publiziert worden ist und als Vorlage gedient haben könnte. SW 4, Zur Erläuterung der Siglen siehe das Siglenverzeichnis. 5 Als,Frühwerk werden für diese Arbeit Walsers literarische Texte bis ca betrachtet, also bis zur Veröffentlichung seines ersten Romans Geschwister Tanner. Damit sind einerseits sämtliche Gattungen repräsentiert, andererseits folgt darauf die produktive Phase seiner Berliner Jahre, die ihm eine Existenz als Schriftsteller ermöglichen.

9 Kritische Anfänge 9 folge der unaufgelösten Kontrastierung samt seiner rhythmischen Unregelmäßigkeit könnte das Gedicht in einem klassischen Kunstverständnis als mangelhaft, unreif erscheinen. Auch das idiosynkratische Bild vom Teich der Jugend, in welchem die Versunkenheiten blinken, wirkt auf den ersten Blick wohl eher befremdlich. Die posthume Lektüre vermag in diesem Bild eine werkinterne Anspielung auf einen anderen literarischen Anfang Walsers zu erkennen, auf das Mundartstück Der Teich, 6 das seinerseits still bleibt, da es den Weg in die Öffentlichkeit zu Lebzeiten Walsers ebenso wenig findet. In diesem textübergreifenden Verweisungszusammenhang implizieren die Versunkenheiten im Teich der Jugend also auch eine Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Schwierigkeiten des literarischen Schreibens. Das lyrische Ich gerät in einen Zwiespalt zwischen dem drängenden Wunsch, sich in der Sprache Ausdruck verschaffen zu wollen, und der ernüchternden Erfahrung, dass bisherige Versuche still geblieben sind. Das Gedicht endet indes nicht damit, vielmehr erweist sich seine antithetische Struktur mit dem letzten Vers als eine allerdings bloß vordergründig dialektische, denn auf den Gedankenstrich der vorletzten Verszeile folgt die apodiktische Quintessenz: der Tag fängt an zu streiten! Indem das Gedicht zum Schluss den Streit selbst als Ursprung stilisiert, formuliert es in nuce die Pointe von Walsers früher Poetik. Nur scheinbar dialektisch ist dieser Schluss deshalb, weil er die Antithetik nicht zugunsten einer Synthese auflöst, sondern der Streit selbst als eigentlicher Auslöser fungiert. Für diese Lektüre sprechen die rhythmischen Reibungen ebenso wie die Reime, denn streiten, als letztes Wort des Gedichts, reimt sich im Verbund mit den Versunkenheiten wieder auf das allererste Wort Begebenheiten. Somit stellen die Reime auf formaler Ebene eine Verknüpfung her, die sie auf der semantischen bestreiten. Die Rede über die Schwierigkeiten des Anfangens führt hier also nur bedingt zu deren Überwindung. 7 Denn solche Widerstände initialer Werkgenese formieren sich im gesamten Frühwerk Walsers nicht dialektisch, sondern bilden vielmehr erst den eigentlichen Ausgangspunkt der poetologischen Reflexionen. So erstaunt es nicht, dass reflexive Anfänge und Anfänger hier abundant sind. Das Prosastück Greifensee beispielsweise, das am 2. Juli 1899 im Sonntagsblatt des Bund erschienen ist und damit als erste Prosaveröffentlichung Walsers gilt, legt los mit folgendem Satz: Es ist ein frischer Morgen und ich fange an, von der großen Stadt und dem großen bekannten See aus nach dem kleinen, fast unbekannten See zu marschieren. 8 Aber auch Walsers Debütroman Geschwister Tanner beginnt ausgerechnet damit, dass der Protagonist Simon Tanner als Erstes in eine Buchhandlung tritt, dort Ar- 6 SW 14, Über den Entstehungszeitpunkt dieses Stückes herrschen zwischen Echte und Greven unterschiedliche Ansichten. Die werkinterne Anspielung spricht hier jedoch für Grevens frühere Datierung zwischen 1899 und Siehe die Anmerkung Grevens in SW 14, Zu den produktionsästhetischen Schwierigkeiten des Anfangens im Spannungsfeld zwischen Textgenese und Schreibprozeß siehe Thüring 2009, 15. Die vorliegende Arbeit setzt ihren Fokus hingegen auf den werkgenetischen Anfang. 8 Sonntagsblatt des Bund, 2. Juli 1899, 213. Vgl. SW 2, Siehe hierzu jüngst Thüring 2014.

10 10 Einleitung beit findet, um die Stelle kurze Zeit später mit einer aufmüpfigen Schimpftirade redegewandt wieder zu verlassen. 9 Das Frühwerk Walsers bildet für eine Analyse poetologischer Grundfiguren auch deshalb eine produktive Arbeitsgrundlage, weil es verschiedene Gattungen und vielerlei Genres versammelt: Bereits kurz nach der Veröffentlichung der ersten Gedichte im Jahr 1898 erscheinen seine Prosatexte in namhaften Zeitungen und Zeitschriften. Zwei Jahre danach werden seine frühen Dramolette in der Zeitschrift Die Insel abgedruckt, fast gleichzeitig mit weiteren Prosastücken im Berner Bund, die später noch einmal im Erstlingsband Fritz Kocher s Aufsätze aufgenommen werden. Seinen ersten Roman veröffentlicht Walser mit Geschwister Tanner im Verlag Bruno Cassirer Exakt diese Werkchronologie bestimmt auch den Aufbau der vorliegenden Arbeit, die mit der Orientierung an den verschiedenen Gattungen zudem den jeweiligen Gattungsreflexionen Rechnung tragen kann. Eine umfangreiche Arbeit zu Robert Walsers Frühwerk gilt in der Forschung seit Langem als Desiderat. Die werkgenetische Herangehensweise ermöglicht zudem, die Beobachtungen aus den Einzelanalysen in einen Gesamtzusammenhang zu stellen und ein neues Licht auf Walsers literarische Anfänge zu werfen. 10 Eine solche Exposition sieht sich jedoch mit mindestens zwei grundsätzlichen Schwierigkeiten konfrontiert: Zum einen erscheint die Zusammenführung von Grundfiguren über das gesamte Frühwerk als problematisch, sollte dadurch eine genaue Lektüre der einzelnen Texte und ihrer jeweiligen sprachlichen Inszenierung vernachlässigt werden; zum anderen gilt es mit der Wahl dieses methodischen Zugangs bereits im Vorhinein einer allfälligen Unterstellung entgegenzuwirken, die chronologische Darstellung impliziere eine wie auch immer verstandene Entwicklung, beispielsweise hinsichtlich des Schreibstils. 11 Der Ausweg aus diesem methodischen Dilemma kann jedoch nicht allein darin bestehen, das,werk in aller Konsequenz zu verabschieden und stattdessen bloß noch den,text als alleinige Interpretationsgrundlage gelten zu lassen. 12 Vielmehr soll diese Spannung gerade dahingehend fruchtbar gemacht werden, einerseits durch ein close reading die einzelnen Texte aufmerksam zu analysieren und andererseits mittels sich daraus konkretisierender und aufeinander verweisender Grundfiguren eine Poetik des Frühwerks zu formulieren, die sich ihrer textübergreifenden Konstruktion stets bewusst ist und selbst Widersprüche und Spannungen kenntlich macht Vgl. Groddeck Wie Stefan Willer gezeigt hat, sind auch Walsers Dichterporträts dezidiert werkgenetisch strukturiert, wenn auch ironisch gebrochen bzw. zeitgenössische Rezeptionsweisen parodierend. So greift beispielsweise der Text Heinrich von Kleist in überaus penetranter Weise das Schema der werkgenetischen Darstellung auf. Willer 2002, Zur vergleichbaren Frage nach den produktionsästhetischen Implikationen einer Konzeption des Altersstils siehe Zanetti Diese Konsequenz fordert beispielsweise Jürgen Fohrmann. Siehe Fohrmann 1994, Im Unterschied zu den meisten vorwiegend thematisch orientierten Studien, die für ihre Argumentation die passende Textstelle aus dem reichhaltigen Werk Robert Walsers herbeizitieren, bietet diese Vorgehensweise die Möglichkeit, auch Brüchen und Widersprüchen in sorgfältigen Textlektüren konstitutiv zu begegnen.

11 Kritische Anfänge 11 An Walsers literarischen Anfängen bemessen sich demzufolge auch die Schwierigkeiten der Literaturwissenschaft. Erstlinge erweisen sich nicht allein deshalb als ausgezeichnete Gegenstände für eine komparatistische Herangehensweise, weil sie die Kritik geradezu herausfordern, qua Vergleich eingeordnet zu werden, sondern auch weil sie zugleich um den Anspruch ihrer Originalität und Autonomie zu bewahren auf ihrem So-Sein insistieren, in ihrer Eigenständigkeit und Eigenlogik gelesen werden wollen. Damit pointieren literarische Anfänge ein unhintergehbares Dilemma, das, wie Peter Szondi in seinem Traktat Über philologische Erkenntnis festhält, im Grunde genommen jedem literarischen Text eigne und in der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung stets zu berücksichtigen sei: Es gehört zu den Aufgaben der Literaturwissenschaft, vom Einzelwerk abstrahierend zur Übersicht über eine mehr oder weniger einheitliche Periode der historischen Entwicklung zu gelangen. [ ] Aber es darf nicht übersehen werden, daß jedem Kunstwerk ein monarchischer Zug eigen ist, daß es nach einer Bemerkung Valérys allein durch sein Dasein alle anderen Kunstwerke zunichte machen möchte. Damit ist keine persönliche Ambition des Dichters oder Künstlers gemeint, mit der sich die Wissenschaft nicht zu beschäftigen hätte, auch nicht der Anspruch auf Originalität und Unvergleichbarkeit, der dem kritischen Blick nur selten standzuhalten vermöchte. Kein Kunstwerk behauptet, daß es unvergleichbar ist (das behauptet allenfalls der Künstler oder der Kritiker), wohl aber verlangt es, daß es nicht verglichen werde. Dieses Verlangen gehört als Absolutheitsanspruch zum Charakter jedes Kunstwerks, das ein Ganzes, ein Mikrokosmos sein will, und die Literaturwissenschaft darf sich darüber nicht einfach hinwegsetzen, wenn ihr Vorgehen ihrem Gegenstand angemessen, das heißt wissenschaftlich sein soll. 14 Auch diesem literaturwissenschaftlichen Dilemma möchte die Untersuchung dadurch begegnen, dass sie eine übergreifende Poetik von Walsers Frühwerk herausarbeitet und deren grundlegende Figuren in den einzelnen Textanalysen konkretisiert, ohne die Spannungen zwischen Grundfigur und jeweiliger Aktualisierung hinwegzuleugnen. In den Blickpunkt geraten dadurch ebenso die rhetorischen Finessen und Subtilitäten, die lustvollen Sprachspiele wie auch die Verwicklungen und Paradoxien, die Walsers Texte von Beginn an auszeichnen. Dem philologischen Wissen ist Szondi zufolge ein dynamisches Moment eigen, das nur in der fortwährenden Konfrontation mit dem Text bestehen kann, nur in der ununterbrochenen Zurückführung des Wissens auf Erkenntnis, auf das Verstehen des dichterischen Wortes. 15 Literaturwissenschaftliche Methoden lassen sich nach Szondi also nur aus der Analyse des dichterischen Vorgangs 16 gewinnen. In Walsers Poetik des Frühwerks findet sich, so die grundlegende These der vorliegenden Arbeit, exakt diese Verfahrensweise einer permanenten Revision selbst literarisch formuliert und reflektiert. Um sowohl dieser These ein erstes Mal nachzugehen als auch der methodischen Prämisse einer induktiven Analyse Rechnung 14 Szondi 1967, 20f. 15 Ebd., Ebd., 30.

12 12 Einleitung zu tragen, erfolgt nun die Lektüre eines der frühesten Prosatexte Robert Walsers. Sie veranschaulicht auf exemplarische Weise, inwiefern das Gedicht Anfang als Ganzes und sein Schlussvers Der Tag fängt an zu streiten! im Besonderen eine äußerst produktive Figuration in Walsers Frühwerk akzentuieren. 1.2 Sechs kleine Geschichten Auch dank der Vermittlung Franz Bleis erscheinen am 11. August 1901 Robert Walsers Sechs kleine Geschichten in der Zeitschrift Die Insel. Obschon sie auf den ersten Blick einen fragmentarischen und reichlich unverbundenen Eindruck vermitteln, weisen thematische und strukturelle Analogien auf eine übergeordnete poetologische Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Bedingungen literarischen Schreibens hin. Gleich die erste Geschichte handelt dabei von der intrikaten Relation zwischen einem Dichter und seinem Kritiker. Ihr Titel Von einem Dichter ist insofern ambig, als er kausal gelesen auf seinen realen Verfasser verweist, der seine ersten Gedichte unlängst veröffentlichen konnte, als auch im Sinne von,über einen Dichter auf den Protagonisten, der ebenfalls Dichter ist. 17 Die Geschichte beginnt mit einer durch den Erzähler vermittelten Leseszene, in der eben dieser Dichter seine eigenen Werke rezipiert. Dabei beugt er sich über seine insgesamt zwanzig Gedichte, schlägt eine Seite nach der anderen um und findet, daß jedes Gedicht ein ganz besonderes Gefühl in ihm erweckt. Er zerbricht sich mit großer Mühe den Kopf, was das wohl für ein Etwas ist, das über oder um seine Poesien schwebt. Er drückt, aber es kommt nichts heraus, er stößt, aber es geht nichts hinaus, er zieht, aber es bleibt alles wie es ist, nämlich dunkel. 18 Die Erzählinstanz porträtiert einen Dichter, dem die Wirkung seiner eigenen Gedichte obskur bleibt, der die,essenz seiner selbst verfassten lyrischen Erzeugnisse nicht begreift. Die überzeichnete Schilderung seines Scheiterns parodiert erlebnistheoretische bzw. hermeneutische Annahmen, ein Autor würde in den Gedichten etwas von sich zum Ausdruck bringen, das in ihrer Lektüre einen entsprechenden Effekt auf den Rezipienten zeitige und vom Autor selbst am besten verstanden würde. 19 Der Erzähler jedoch, der auffälligerweise exakt dieselbe Lesehaltung wie der Dichter zuvor einnimmt, vermag mit einer stupenden Leichtigkeit für Klarheit zu sorgen: Dagegen beuge ich mich nun, der Schelm von Verfasser, über sein Werk 17 Damit weist der Titel eine referentielle Ambiguität auf, die in der Walser-Forschung oftmals bloß einseitig gedeutet wird und zu den vielen biografischen Untersuchungen führt. 18 SW 2, Solche und ähnliche Konzeptionen dichterischen Ausdrucks sind um 1900 besonders virulent und am prägnantesten wohl von Wilhelm Dilthey formuliert worden: Poesie ist Darstellung und Ausdruck des Lebens. Sie drückt das Erlebnis aus, und sie stellt die äußere Wirklichkeit des Lebens dar. Dilthey 1988, 149.

13 Sechs kleine Geschichten 13 und erkenne mit unendlich leichtem Sinn das Rätsel der Aufgabe. 20 Es seien nämlich ganz einfach zwanzig Gedichte, für deren vermeintlich adäquate Beschreibung ein einziges Adjektiv ausreichen würde: Von den zwanzig Gedichten ist eines einfach, eines pompös, eines zauberhaft, eines langweilig, eines rührend, eines gottvoll, eines kindlich, eines sehr schlecht, eines tierisch, eines befangen, eines unerlaubt, eines unbegreiflich, eines abstoßend, eines reizend, eines gemessen, eines großartig, eines gediegen, eines nichtswürdig, eines arm, eines unaussprechlich und eines kann nichts mehr sein, denn es sind nur zwanzig einzelne Gedichte, welche aus meinem Mund eine, wenn nicht gerade gerechte, so doch schnelle Beurteilung gefunden haben, was mich immer am wenigsten Mühe kostet. 21 Auf die Absage an den Autor als privilegierte Interpretationsinstanz folgt im Verlauf der Geschichte also die Herrschaft des Kritikers, und nicht, was eine ebenso legitime Folgerung wäre, die Hinwendung zur Eigenmacht des Gedichtes bzw. des Wortes. 22 Der Erzähler und nunmehr sogar Schelm von Verfasser geriert sich als unwirscher Kritiker, der es mit seiner raschen Beurteilung darauf anlegt, den Dichter zu brüskieren. Eins aber ist sicher, der Dichter, der sie gemacht hat, weint noch immer, über das Buch gebeugt; die Sonne scheint über ihn; und mein Gelächter ist der Wind, der ihm heftig und kalt in die Haare fährt. 23 Die erste Geschichte mündet in eine Kritikersatire, die damit auch Machtverhältnisse im zeitgenössischen Literaturbetrieb entlarvt. Allgemeiner und hinsichtlich des geisteswissenschaftlichen Diskurses dieser Zeit formuliert wirft sie die brisante Frage nach der Deutungshoheit über einen literarischen Text und ihren methodischen bzw. philosophischen Prämissen auf. Kontextuell gelesen nimmt diese Kritikersatire einen Vorwurf auf, den Wilhelm Scherer in seiner 1888 erschienenen und von Richard Moritz Meyer edierten Poetik formuliert. Er findet sich ausgerechnet an jener Stelle, wo Scherer die Kriterien des literarischen Erfolgs bemisst: Die fachmäßigen Recensenten seien zwar ein maßgebender Factor, aber eben nicht immer ihres verantwortungsvollen Amtes eingedenk. Den Grund hierfür ortet Scherer in der fehlenden Zeit: Die Recensenten von Fach haben in der Regel wenig Zeit und können die Bücher nicht alle lesen; und die Hauptsache ist, daß Recensent und Publicum es immer für sicherer halten zu tadeln. 24 In Walsers vierten Geschichte entschließt sich ihr Protagonist, ein weiterer Schriftsteller, nur noch seine Phantasie dichten zu lassen. 25 Von der Außenwelt abgeschottet sitzt er nunmehr in dem dunklen Raum seines Zimmers und sagte zu 20 SW 2, Ebd., 7f. 22 Szondi 1967, 28: Sobald aber das Wort nicht mehr als bloßes Ausdrucksmittel gesehen wird, gewinnt es eine Eigenmacht, die es verwehrt, seine Auslegung einzig von der Absicht des Dichters abhängig zu machen. In Walsers Geschichte folgt auf den Tod des Autors allerdings die Geburt des Kritikers. 23 SW 2, Scherer 1977, SW 2, 10.

14 14 Einleitung der Wand desselben: Wand, ich habe dich im Kopf. Gib dir keine Mühe, mich mit deiner, ruhigen seltsamen Physiognomie zu täuschen. Fortan bist du ein Gefangener meiner Phantasie. 26 Die radikale Abkehr von den äußeren Geschehnissen soll es einer möglichst unverfälschten Einbildungskraft ermöglichen, ihre poetische Wirkung erst recht zu entfalten. Noch ein letztes Mal unternimmt der Dichter von Abenteuerlust angefeuert einen Spaziergang im Freien, welcher ihn durch Felder, Wälder, Wiesen, Dörfer, Städte, über Flüsse, Seen immer unter dem schönen Himmel führte. Aber zu Feldern, Wiesen, Wegen, Wäldern, Dörfern, Städten und Flüssen sagte er immerfort: Kerls, euch habe ich fest im Schädel. Bildet euch nicht länger ein, ihr Leute, daß ihr auf mich einen Eindruck macht. Er ging heim und lachte beständig vor sich hin: Ich habe sie alle, ich habe sie alle im Kopf. 27 Im erzählten Selbstgespräch verweigert sich der Dichter den personifizierten Naturund Ortswahrnehmungen, die sich ironischerweise die Wirkmächtigkeit ihres Eindruckes einbilden würden. Der von zeitgenössischen Künstlern des Impressionismus geteilten Maxime vom Festhalten momentaner, flüchtiger Eindrücke in situ setzt der Dichter die Isolation sowie die konstitutive Rolle des Gedächtnisses entgegen, er habe die Dinge fest im Schädel. Die auffällige Wiederholung des Sprachmaterials deutet zudem an, dass sich die Zeichen von ihrer Referenz, ihrem Ausdruck, einer allfälligen mimetischen Repräsentation verabschieden und eine verstärkte Selbstbezüglichkeit aufweisen. Auch die selbstbeschwörerische Formel am Schluss ( Ich habe sie alle, ich habe sie alle im Kopf. ) weist darauf hin, dass fortan nicht mehr vornehmlich nach der Natur, sondern auch nach der Sprache geschildert wird. Doch eine solche allmähliche Ablösung von den Dingen der Außenwelt, die zur Regression in die Zufluchtstätten der Fantasie und Imagination führt, hat eine zunehmende Isolation zur Folge. So sperrt sich der Dichter gänzlich in seinem Zimmer ein, vollzieht wortwörtlich eine tabula rasa, indem er sämtliche Bilder und Gegenstände entfernt, die ihn ablenken könnten. Übrig bleibt eine leere Wand, deren Anblick ihn schließlich endgültig paralysiert. 28 Von diesem horror vacui erholt er sich nicht wieder und so verbringt er im Zustand eines Wahnsinnigen drei Monate im Zimmer, bis er sich nicht mehr von seinem Platze erheben kann. 26 Ebd. 27 Ebd., 10f. 28 SW 2, 11. Dass ausgerechnet der Anblick einer weißen Wand als poetologische Metapher weist sie zudem auf die Angst des Dichters vor dem weißen Blatt als Ausgangspunkt dienen soll, kann als Parodie von Fichtes Konzeption seines Transzendentalidealismus gelesen werden, insbesondere seiner experimentellen Anordnung zur Entwicklung der Selbstreflexion, wie er sie im Versuch einer neuen Darstellung der Wissenschaftslehre entwickelt: Indem du irgend eines Gegenstandes es sei derselbe die gegenüberstehende Wand dir bewußt bist, bist du dir, wie du eben zugestanden, eigentlich deines Denkens dieser Wand bewußt, und nur inwiefern du dessen dir bewußt bist, ist ein Bewußtsein der Wand möglich. Aber um deines Denkens dir bewußt zu sein, mußt du deiner selbst dir bewusst sein. Fichte 1997, 210.

15 Sechs kleine Geschichten 15 Die Skepsis gegenüber dem Erlebnisbegriff und die,befreiung des Wortes von seiner Referenz ist demnach, so legt es jedenfalls das Prosastück nahe, nur um den Preis eines Solipsismus zu erkaufen. Eine ironische Volte dieser Geschichte liegt jedoch darin, dass ausgerechnet die Idee zu diesem prekären Refugium auf fruchtbaren Boden fällt und zur konkreten Nachahmung bewegt. Sechs weitere Dichter, die ihn in seinem Zimmer der Reihe nach besuchen, ereilt alle dasselbe Schicksal: Nun sitzen alle sieben in dem kleinen, dunklen, düsteren, unfreundlichen, kalten, kahlen Raum und draußen schneit es. Sie kleben an ihren Sitzen und werden wohl nie wieder eine Naturstudie machen. 29 In unterschwelliger Komik zeichnet diese Geschichte die prekären Folgen nach, die eine Absage sowohl an die Außenwelt als auch an jegliche intersubjektiv ausgerichtete und verstehensorientierte Kommunikation zeitigt. 30 Sie macht zugleich auf die Paradoxien aufmerksam, die aus dem Versuch einer allfälligen Kongruenz zwischen Fiktion und Faktizität, Literatur und Erlebnis, Zeichen und Referenz, Autor und Ausdruck entstehen. Durch die sprachliche Inszenierung in Form einer poetologischen Parodie kennzeichnen sich Walsers Geschichten als prägnante Absagen an verstehensorientierte, hermeneutische Interpretationskonzeptionen, allerdings nicht ohne der problematischen Konsequenzen einer solchen Absage eingedenk zu sein. 31 Gleichzeitig spielen sie ironisch auf die in Literatur und Kunst aufkommenden ästhetizistischen Tendenzen der Zeit an, indem sie die Gefährdung eines Rückzugs in den Schonraum der Kunst und Künstlichkeit 32 reflektieren. Nach dieser intrikaten Regression in die Innenwelt erzählt die sechste und letzte Geschichte von weiteren Widerständen und Widrigkeiten im Leben und Schreiben zeitgenössischer Schriftsteller. Der Wald als ein verführerischer und potentiell kreativer Locus amoenus (die Geschichte ist sogar mit Der schöne Platz tituliert) figuriert hier als Schauplatz. Dass mit dem Topos des Waldes in Walsers Werk zumeist keine Hinwendung zur Natur, sondern im eigentlichen Sinne zu Literatur und Rhetorik (silva rhetoricae) in Szene gesetzt ist, wird in einem späteren Kapitel dieser Arbeit ausführlich erörtert. Hier fungiert er sowohl als Ort, an dem Schreibhemmungen überwunden werden, wie auch als Anschauungsobjekt und Auslöser des 29 SW 2, Die Regression ins Innere als Rückzug ins Zimmer mit beklemmenden Folgen wird anhand der beiden Gedichte Kein Ausweg und Angst im zweiten Kapitel dieser Arbeit weiter erörtert. 31 Zudem scheint hier im Vorgriff auf spätere Lektüren, die diesen Bezug fortführen ein Intertext aufgerufen: Goethes Leiden des jungen Werther. Walsers Dichterfiguren versuchen sich in der Nachahmung Werthers, indem sie in sich selbst kehren und dabei eine Welt finden möchten. Im Brief vom 22. Mai heißt es: daß alle Beruhigung über gewisse Punkte des Nachforschens nur eine träumende Resignation ist, da man sich die Wände, zwischen denen man gefangen sitzt, mit bunten Gestalten und lichten Aussichten bemalt. Das alles [...] macht mich stumm. MA 1.2, 203. Und am 18. Juli: Wilhelm, was ist unserm Herzen die Welt ohne Liebe! Was eine Zauberlaterne ist, ohne Licht! Kaum bringst du das Lämpgen hinein, so scheinen dir die buntesten Bilder an deine weiße Wand! MA 1.2, 227. Texte von Goethe werden nach der Münchner Ausgabe zitiert. 32 Gronau 2006, 80. Gronau macht in seiner kurzen, wenn auch reichlich psychologisierenden Lektüre an dieser Stelle Walsers Abgrenzung zum Jugendstil manifest.

16 16 Einleitung Schreibens. Doch die idyllische Szenerie trügt, denn alsbald machen sich zwei Lyriker, Hans und Emanuel, den einträglichen Platz streitig: Sofort erkannte Hans in Emanuel, obschon sie sich nie zuvor gesehen, den Dichter, so wie ein Vogel den anderen sofort erkennt. Er schlich sich hinter ihn und, um die Geschichte kurz zu machen, versetzte ihm einen tüchtigen Schlag auf die Wange, daß jener laut aufschrie und ohne sich weiter umzusehen nach dem, welcher ihn also traktiert hatte, die Beine springen ließ und zwar so schnell, daß er im Augenblick nicht mehr zu sehen war. Hans triumphierte! Er durfte hoffen, seinen Nebenbuhler auf ewig von der schönen einträglichen Stelle verjagt zu haben und er sann gleich darüber nach, wie er wohl am wirksamsten die Lieblichkeit dieser einsamen Waldgegend darzustellen habe. Auch er hatte ein Notizbuch bei sich, welches voller Verse, schlechter und guter, war, die er nächstens zu veröffentlichen hoffte. 33 Konzipiert ist dieses parodistische Duell der Dichter als ein darwinistischer Überlebenskampf. 34 Dem vorläufigen Sieg über seinen Nebenbuhler zum Trotz: Hans ist kein Erfolg beschieden, auch er muss den Platz seiner Nachfolgerin räumen, noch bevor er seine Gedichte veröffentlichen kann, denn wie er dabei war, sich auf solche Weise abzuplagen, erstand ihm von vorne oder von hinten eine neue Plage, die derart war, daß sie auch ihm dieses Paradies, welches er wie ein Hund dem andern abgekläfft hatte, verleiden mußte. Es zeigte sich eine dritte Person auf dem Schauplatz in Gestalt einer Dichterin. Hans, der, erschreckt durch das Geräusch, aufblickte, erkannte sie sogleich als eine solche, verlor keine Zeit mit Galanterien, sondern verschwand wie sein Vorgänger im Augenblick. 35 Hans räumt seinen Platz ohne viel Aufhebens zu machen, es findet nicht einmal mehr ein Wortgefecht statt. Immer rascher werden die Dichter aus ihrem vermeintlichen Paradies vertrieben. Halten wir fest: Robert Walsers Sechs kleine Geschichten reflektieren erstens das Verhältnis zwischen Dichtern und Kritikern als ein prekäres, setzen sich zweitens in poetischen Szenen mit zeitgenössischen Rezeptionsfragen auseinander und führen drittens daraus resultierende Konsequenzen vor. Die Schwierigkeiten und Konflikte poetischer Anfänge(r) kulminieren schließlich in einen unliebsamen und neiderfüllten Verdrängungskampf von Nebenbuhlern. Kurzum: Die Schilderung der Schwierigkeiten literarischen Schreibens und Rezipierens geht in den frühen Texten Walsers Hand in Hand mit poetologischen Reflexionen. 33 SW 2, Für diese Geschichte zeigt Gronau offenbar wenig Verständnis: Die letzte der Geschichten, die einfach nur den Missmut über das hohlköpfige Intrigieren und grobe Rivalisieren unter mittelmäßigen Dichterkollegen sarkastisch geißelt, will ich nicht näher betrachten. Es ist zweifellos auch die schwächste. Gronau 2006, 82. Gronau agiert mit seinem Urteil demnach ähnlich pauschal wie der fiktionale Kritiker in der ersten Geschichte. 35 SW 2, 14.

17 Beeinflussungen sind begreiflich Beeinflussungen sind begreiflich Anhand dieser ersten Annäherung an Walsers Frühwerk wird ersichtlich, dass seine frühesten Texte auf mehreren Ebenen zugleich Bedingungen und Möglichkeiten literarischen Schreibens seiner Zeit ergründen. Zudem konnte sie Grundfiguren aufzeigen, die im Verlauf dieser Untersuchung immer wieder Aufmerksamkeit erlangen werden: So stehen im Zentrum dieser Texte oftmals Kritiker im Besonderen bzw. autoritäre Figuren und Strukturen im Allgemeinen, die von außen als Korrektiv, als repressive Instanzen wirken und bei den fiktiven Dichterfiguren eine prekäre Regression in die Innerlichkeit verursachen. An solchen und weiteren Reibungswiderständen entzündet sich Walsers antithetische und agonale Poetik. Jochen Greven hat in seiner 1960 publizierten Dissertation Existenz, Welt und reines Sein im Werk Robert Walser auf die oft thematisierte prinzipielle Unversöhnlichkeit von Kunst und Anerkennung aufmerksam gemacht und daran anknüpfend existentialistische Grundstrukturen zu bestimmen versucht. 36 Sein Ansatz birgt jedoch die Gefahr biografischer Kurzschlüsse, die zumeist die fiktionale Inszenierung vernachlässigen bzw. eine allfällige ironische Auseinandersetzung mit solchen Inszenierungsverfahren übersehen. Vor dem Hintergrund der ausgefeilten rhetorischen Sprachspiele, der vielen intertextuellen Verweise sowie einer eminenten Selbstreflexivität wendet sich die vorliegende Arbeit hingegen explizit den poetologischen Grundfiguren zu. Richtet man bei der Lektüre des Frühwerks den Fokus auf agonale Merkmale, Figuren und Strukturen, so wird rasch deutlich, dass Walsers Texte oftmals ein spannungsvolles Verhältnis zur Kritik, zu literarischen Traditionen und Vorbildern und/oder zu ästhetischen, soziopolitischen bzw. kulturellen Diskursen reflektieren. Nicht zuletzt zeugen auch die vielen intertextuellen Verweise sowie die zugleich mimetische und ironisch-distanzierende, zwischen Bewunderung und Ablehnung changierende Beziehung zu anderen Schriftstellern davon. 37 Als Gegenakzent zum bisherigen Forschungsstand wird hier deshalb die These vertreten, dass sich Walser schon früh intensiv mit anderen Autoren, deren Texten, mit zeitgenössischen Rezeptionsweisen und insbesondere auch mit Gattungsfragen auseinandersetzt. 38 Als kanonische Autoren, mit deren Werken sich die frühen Texte Walsers beschäftigen, sind vor allem die Klassiker Goethe, Schiller und Kleist zu nennen. Doch mit dem bloßen Aufzeigen intertextueller Bezüge sind für die Literaturwissenschaft noch nicht viele Erkenntnisse gewonnen, 39 selbst wenn dieses Feld in der 36 Vgl. Greven Helbich weist zu Recht darauf hin, dass die Forschung sich bislang vorwiegend auf die Ironie und weniger auf die Ernsthaftigkeit konzentriert hat. Helbich Siehe z. Bsp. Locher Baumann 2008, 602: Wo sich, wie im 19. und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jh.s. nicht selten praktiziert, die Quellen- und Einflussforschung damit zufriedengibt, die benutzte Quelle zu identifizieren, ist sie zurecht in Verruf gekommen. Vor allem der kritische wenn auch hinsichtlich seiner Autorintentionalität problematische Appell Wolfgang Kaysers wird in diesem Kontext oft zitiert: Tatsächlich ist damit nichts für die künstlerische Erfassung und noch sehr wenig

18 18 Einleitung Walser-Forschung lange Zeit brach lag. 40 Mithilfe der gängigen Intertextualitätstheorien können zwar neue punktuelle Beobachtungen zu Walsers Poetik angeregt werden, aber die grundsätzliche Problematik bleibt dabei häufig außen vor. Karl Wagner hat den blinden Fleck ins Bewusstsein gerufen und darauf verwiesen nachdem er auf einige Vorbilder (Stendhal, Flaubert, Maupassant, Goncourt) aufmerksam gemacht hat, dass es bis heute noch nicht überzeugend gelungen [sei], Walsers Lektüren für seine Poetik produktiv einzusetzen. 41 In der jüngsten Walser-Forschung erscheinen wieder vermehrt Kontextstudien, wobei nun auch poetologische Verfahren mitbedacht werden. 42 Daran möchte die vorliegende Arbeit zum Teil anschließen und eine übergreifende Poetik von Walsers Frühwerk entwerfen. Gesteigerte Selbstreflexivität und Intertextualität erweisen sich als prägende Merkmale der frühen Texte. Die Frage, die sich aus literaturwissenschaftlicher Perspektive stellt, ist, wie sich diese Bezugnahmen in den einzelnen Texten jeweils konkret ausgestalten. 43 Dabei gilt es zu unterscheiden, ob diese Korrespondenzwirkungen auf der Handlungsebene, der Darstellungsebene oder unter Berücksichtigung produktionsästhetischer Aspekte untersucht werden. Obgleich des Öfteren so auch schon in dieser Einleitung auf die vielfachen Potenzierungsverfahren in Walsers Werk hingewiesen wurde, vermag es immer wieder zu erstaunen, wie reflektiert und selbstkritisch in den Prosastücken Fragestellungen verhandelt werden, die für sein eigenes Schreiben und dessen Analyse relevant sind; beispielsweise auch die Kritik einseitig linearer Quellen- und Einflussforschung. Das 1925 in der Prager Presse erschienene Prosastück Jean Paul stellt nicht bloß die Behauptung auf, dass Jean Paul Einfluss auf Jeremias Gotthelf ausgeübt haben soll, sondern wehrt sich auch gleichzeitig gegen den gängigen Vorwurf einer solchen These: für die literaturhistorische getan. Die eigentliche Arbeit müßte jetzt beginnen. Warum ergriff der Dichter diesen Stoff, was reizte ihn? Wie und wozu verarbeitete er ihn? Kayser 1948, Vor allem seit den 1980er Jahren hat sich die Walser-Forschung vermehrt in Studien mit der Beziehung zwischen Robert Walser und... (Jean Paul, Stendhal, Dostojewskij) auseinandergesetzt. Vgl. den Sammelband: Chiarini/Zimmermann Zur Intertextualität siehe Bleckmann 1996, Horst 1999 sowie Lemmel Für das spätere Werk gilt, was Monika Lemmel schreibt: [K]ein Schriftsteller paraphrasiert in solchen Mengen fremde Texte wie Robert Walser. Lemmel 1999, Wagner 2011, 135. Weiter führt Wagner aus: Aber es bleibt festzuhalten, wie auch immer man Walser für das Kleine reklamieren mag, dass er unablässig an der Relation zum Großen interessiert war. Seine zum Teil kontrapunktischen Lektüren von Dickens, Stendhal, Goethe und Dostojewski zeugen davon, dass er sich die Überwindung des realistischen Romans nicht einfach als dessen Tilgung vorgestellt hat. 42 Siehe exemplarisch Walt 2015 sowie Stiemer Stiemer gelingt es in seinen allzu anekdotischen (siehe vor allem das unterkomplexe Kapitel 3.1.4) intensiven Werkdeutungen jedoch nur ansatzweise, die von ihm entdeckten Ko- und Kontexte für innovative Lektüren fruchtbar zu machen. 43 Differenzierungsmöglichkeiten bemessen sich nach Zanetti hinsichtlich ihrer Zeitlichkeit darin, ob 1) das zeitlich Vorangegangene gegenüber dem Folgenden als bestimmend interpretiert wird, ob 2) das zeitlich Unterschiedene als gleichwertig betrachtet wird oder ob 3) dem Nachfolgenden gegenüber dem Vorangegangenen sogar mehr Gewicht beigemessen wird. Zanetti 2012, 213f.