, Forum für Kunst und Kultur in der Euregio e.v. PRESSETEXT i m b l i c k w i n k e l a r c h i t e k t u r i r m e l k a m p f o t o g r a f i e j o a c h i m b a n d a u s k u l p t u r a q u a r e l l 16.10 20.11..2011 IRMEL KAMP kamp- bandau@ t- online. de www.irmelkamp.de Vita 1937 geboren in Düsseldorf nach dem Abitur Lehre als Metallografin an der RWTH Aachen Tätigkeit in Schweizer Industriebetrieb und an der RWTH Aachen 1962 Heirat, 2 Kinder 1972-1977 Pädagogik Studium Kunst und Germanistik, Aachen seit 1977 als freie Fotografin tätig 1995 Gastatelier in der Villa Romana, Florenz, Italien lebt und arbeitet in Aachen und in Stäfa, Schweiz Einzelausstellungen 1993 Forum Für Kulturaustaus, Institut für Auslandsbeziehungen, IfA Stuttgart (Katalog) + Bauhaus Archiv. Museum für Gestaltung, Berlin 1994 The Genia Schreiber University Art Gallery, Tel Aviv, Israel + IfA-Galerie, Bonn + Gallery house, Tel Aviv, Israel + Ludwig-Forum für Internationale Kunst, Aachen 1995 Jüdisches Museum, Wien, Österreich + Mährische Galerie, Brno, Tschechien + L ISA La Cambre, Brüssel, Belgien + Erasmushuis, Leuven, Belgien 1997 Stadthalle, Coimbra, Portugal + Architekturmuseum, Frankfurt + ETH, Architekturfoyer, Zürich 1998 Universität Grenoble, Grenoble, Frankreich + Universität St. Etienne, St. Etienne, Frankreich + Goldsmith Hall, University of Texas at Austin, Austin, USA + Columbia University, New York, 1999 Estnisches Architekturmuseum, Tallin, Estland 2000 Galerie Fragner, Prag, Tschechien + Jüdisches Museum, Kecskemét, Ungarn 2001 Goethe Institut, Ankara, Türkei 2002 Margarete Roeder Gallery, New York, USA + Galerie Inge Friebe, Düsseldorf (mit Simone Nieweg) 2003 Suermondt-Ludwig Museum, Aachen (Katalog) + Phoebus Rotterdam, Rotterdam, Niederlande + Patricia Sweetow Gallery, San Francisco, USA 2004 Goethe Institut, Ankara, Türkei 2006 Patricia Sweetow Gallery, San Francisco, USA (mit Joachim Bandau) 2007 Pheobus Rotterdam, Rotterdam, Niederlande (mit Willy de Sauter) 2008 Raum für Kunst, Aachen (Katalog) 2009 Universität Luzern, Luzern, Schweiz 2011 Forum für Kunst und Kultur in der Euregio, Herzogenrath (mit Joachim Bandau)
Gruppenausstellungen 1977 Städtisches Museum, Schloss Morsbroich, Leverkusen 1979 Kunsthalle zu Kiel, Kiel (Katalog) 1981 Neue Galerie - Sammlung Ludwig, Aachen (Katalog) 1983 Suermondt-Ludwig Museum, Aachen (Katalog) 1985 Frauen Museum, Bonn 1986 Welsche Mühle, Aachen + Suermondt-Ludwig Museum, Aachen + Frauen Museum, Bonn 1988 Cercle de Municipal, Ville de Luxembourg, Luxembourg 1997 Galerie Zwirner, New York, USA (Katalog) + Galerie Hauser & Wirth, Zürich, Schweiz (Katalog) 1998 Die Photographische Sammlung - SK Stiftung Kultur + Media Park, Köln + Kunstverein München, München + Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen 2002 Patricia Sweetow Gallery, San Francisco, USA 2007 Palais de Beaux-Arts, Bruxelles, Belgien (Katalog) + Arlington Arts Center, Arlington, USA + Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen (Katalog) 2008 ikob, Museum für Zeitgenössische Kunst, Eupen, Belgien + Museum van Bommel van Dam, Venlo, Niederlande 2010 St. Fronleichnam, Rudolf Schwarz Bau, Aachen + Sammlungspräsentation, Fokus 01, Landschaften, LuFo, Aachen 2011 Museum für Gestaltung, Zürich, Schweiz Projekte (Auswahl) 1978-1982 Mit Zinkblech verkleidete Bauten in Ostbelgien 1983 Fabrikgelände mit Arbeiterwohnungen in Cheratte, Belgien 1985 Wiesendurchgänge als Stein- und Eisenskulpturen in Raeren, Belgien 1986 Die Borinage, Bergbaugebiet in der Wallonie, Belgien 1986-1987 Belgische Industrie-Architektur der Jahrhundertwende entlang der Flüsse Weser, Maas und Sambre 1987-1993 Neues Bauen in Tel Aviv 1930-1939, eingeschlossen ein 2-jähriger Forschungsauftrag der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) 1994-1995 Vorbereitungen für ein geplantes Projekt zur Architektur der Moderne in den Ländern des Mahgreb (nicht realisiert) 1996-1997 Architektur der 20er und 30er Jahre in Brüssel 1997-1998 Erarbeitung eines Ausstellungsprojektes zur Architektur der Moderne zeitgleich in den 9 Kulturhauptstädten Europas im Jahr 2000 (nicht realisiert) 2000-2010 Bauten der 20er und 30er Jahre in Europa: in Tschechien, der Slowakei, den Niederlanden, Belgien, der Schweiz, Italien, Ungarn, Polen, Ostdeutschland und Berlin Arbeiten im öffentlichen Besitz Kunstalle zu Kiel, Kiel Ludwigforum für Internationale Kunst, Aachen Zinkhütterhof, Industrie-Museum, Stolberg Kunstsammlung der Deutschsprachigen Gemeinschaft Belgiens, Eupen, Belgien ikob, Museum für Zeitgenössische Kunst, Eupen, Belgien Paul Sack Collection, San Francisco, USA J.P. Morgan Collection, New York, USA Sammlung AachenMünchener Versicherung, Aachen
JOACHIM BANDAU joachimbandau@ t- online. de www. bandau- joachim. de Vita 1936 geboren in Köln 1956-1957 Studium an den Kölner Werkschulen, Köln 1957-1960 Studium an der staatlichen Kunstakademie Düsseldorf 1962 erste plastische Arbeiten 1966 Mitbegründer der Gruppe K 66 1968 Förderpreis für Plastik der Stadt Köln 1973 ars viva 73, Künstler arbeiten in Industriebetrieben, Daimler-Benz AG, Sindelfingen 1077 Dokumenta 6, Utopische Designs 1976-1978 Bunkerzeichnungen ab 1978 vornehmlich plastische Arbeiten 1981 Gastatelier Villa Romana, Florenz 1982-1986 Professur für Bildhauerei an der RWTH Aachen 1983 erste Schwarz-Aquarelle als eigenständige Werkgruppe 1986 Will-Grohmann-Preis der Berliner Akademie der Künste ab 1987 Blei-Wandobjekte 1988 Gastatelier Villa Romana, Florenz 1996 Gastprofessur an der Bezalel Academy of Arts and Design, Jerusalem 1988-2001 Professur für Bildhauerei an der Kunstakademie Münster 2008 Beginn der Werkgruppe 'Bagan-Lacquer' Wandobjekte 2009 Artist in Residence, Two Rooms Gallery, Auckland (NZ) Der Künstler lebt und arbeitet in Aachen und in Stäfa /Schweiz. Einzelausstellungen (seit 2000) 2011 Baukunst Galerie, Köln + Sebastian Fath Contemporary, Mannheim + Forum für Kunst und Kultur in der Euregio, Herzogenrath + Two Rooms Gallery, Auckland (NZ) 2010 Two Rooms Gallery, Auckland (NZ) + Patricia Sweetow Gallery, San Francisco (USA) + Neues Museum Nürnberg, + artmark Galerie, Wien 2009 Baukunst-Galerie, Köln + Sebastian Fath Contemporary, Mannheim + Phoebus Rotterdam, Rotterdam (NL) + Patrizia Blumberg, Galerie, Recklinghausen 2008 Galeria Arte Moderna et Contemporanea, Lisbon (P) + artmark Galerie,Wien (A) + Mark Müller Galerie, Zürich (CH) + Kunst aus Nordrhein-Westfalen, ehem. Reichsabtei Aachen-Kornelimünster 2007 Sebastian Fath Contemporary, Mannheim + Nicholas Metivier Gallery, Toronto (CDN) 2006 Phoebus Rotterdam, Rotterdam (NL) + Couven-Pavillon, Aachen + Mark Müller Galerie, Zürich (CH) + Sebastian Fath Contemporary, Mannheim + Patricia Sweetow Gallery, San Francisco (USA) 2005 Kunstraum Fuhrwerkswaage, Köln + Baukunst Galerie, Köln + artmark Galerie,Wien (A) 2004 Galerie Mark Müller, Zürich (CH) + Phoebus Rotterdam, Phoebus (NL) + Sebastian Fath Contemporary, Mannheim + Patricia Sweetow Gallery, San Francisco (USA) 2003 Renate Schroeder Galerie, Köln + Kunstverein Friedrichshafen + Rai Amsterdam, Phoebus Rotterdam (NL) 2002 Patricia Sweetow Gallery, San Francisco (USA) + Kunstverein Marburg (mit Raphael Rheinsberg und Stefanie Unruh) 2001 Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen + Phoebus Rotterdam, Rotterdam (NL) + Galerie Mark Müller, Zürich (CH) + artmark Galerie, Spital am Pyhrn (A) + Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf + Kunsthalle Recklinghausen, Recklinghausen 2000 Galerie Mark Müller, Zürich (CH) + Phoebus Rotterdam, Rotterdam (NL) + Galerie Renate Schröder, Köln + Galerie Appel und Troschke, Frankfurt Arbeiten im öffentlichen Besitz Ludwig Stiftung (Aachen) + Ludwig Forum für Internationale Kunst (Aachen) + Suermondt-Ludwig-Museum (Aachen), + Reichsabtei - Kunst aus Nordrhein-Westfalen (Kornelimünster) + Aargauer Kunsthaus (Aargau) + Museum van Heedendagse Kunst (Antwerpen) + Kunstmuseum Basel + Städt. Galerie Villa Zanders (Bergisch Gladbach) + Bundesministerium des Inneren(Berlin + Jüdisches Museum (Berlin) + Rheinisches Landesmuseum Bonn + Kunsthalle Bremen + ING-Collection (Brüssel) + Kunstsammlungen der Feste Coburg (Coburg) + Staatl. Kunstsammlungen (Dresden) + Wilhelm Lehmbruck Museum (Duisburg) + Kultusministerium des Landes NRW (Düsseldorf + IKOB-Collection (Eupen) + Zeppelin Museum (Friedrichshafen) + Kunstraum Alexander Bürkle (Freiburg) + Teylers Museum (Haarlem) + Karl Ernst Osthaus Museum (Hagen) + Land Niedersachsen (Hannover) + Pfalzgalerie Kaiserslautern + Kunsthalle Kiel + Museum Ludwig (Köln) + Städt. Museum Schloss Morsbroich + Oberösterreich. Landesgalerie (Linz), + Lentos Kunstmuseum (Linz) + Wilhelm Hack Museum (Ludwigshafen), + Städt. Kunsthalle Mannheim + Skulpturenmuseum Glaskasten (Marl) + Graphische Sammlung (München) + Städtische Galerie im Lenbachhaus (München) + Neues Museum Nürnberg + Museet for Samtidskunst (Oslo) + Museum für gegenstandsfreie Kunst (Otterndorf) + Achenbach Collection for the Graphic Arts (San Francisco) + Daum Museum (Sedalia/USA), Museum Ulm
TEXTE TEXT 1 Im Blickwinkel Architektur Irmel Kamp und Joachim Bandau Die beiden Ausstellungsräume im Bahnhof Herzogenrath waren ehemals der Wartesaal und das Büro für den Fahrkartenverkauf. Der heute noch benutzte Bahnsteig und der Innenraum haben das gleiche Niveau, eine Glastür verbindet Innen und Außen, durch große Fenster dringt das Tageslicht nach Innen. Außen läuft der normale Bahnverkehr, Fahrgäste warten auf den Zug, gehen auf und ab, schauen bisweilen neugierig durch die Fenster in die Ausstellung. In der unvorhergesehenen Begegnung der auf dem Bahnsteig Wartenden mit den Ausstellungsbesuchern besteht der unverwechselbare Reiz dieser Ausstellungsräume. Die Installation unserer Ausstellung hat diese Situation besonders im Blick, beide Betrachtungsperspektiven beeinflussen die Positionierung der Exponate auf Wand und Boden. Das Ausstellungsthema Im Blickwinkel Architektur bezieht sich auf die langjährige, von den individuellen Konzepten her unterschiedliche Annäherung an Architektur. Irmel Kamp zeigt eine Auswahl von Schwarzweißfotografien aus verschiedenen Arbeitsperioden. Schwerpunkt ist wie immer das Auffinden von Bauten der 1920er und 1930er Jahre. Ebenso verzichtet Joachim Bandau auf die Präsentation eines zeitlich geschlossenen Werkzyklus, vielmehr geht es hier um eine ausgewählte Durchmischung von Arbeiten unterschiedlicher Werkgruppen, von Bodenskulpturen, Wandobjekten und Schwarzaquarellen. Die beiden Ausstellungsräume könnten im klassischen Sinne eine klare Trennung beider künstlerischer Ansätze erwarten, hier Fotografie, da Skulptur und Aquarell. Jedoch um den interessanten Dialog beider individuellen Positionen zu visualisieren,werden die einzelnen Arbeiten vor Ort zueinander gefügt, unterschiedliche Fotos und Bilder begegnen Wandstücken und Bodenskulpturen, dabei wird die Hängung auf einer Linie beiseite geschoben, die Wandflächen laden zu einem freien Ausloten von Installationsmöglichkeiten ein Petersburger Hängung. Die endgültige Auswahl findet beim Ausstellungsaufbau statt. Text 2 Irmel Kamp - Fotografien Sylvia Böhmer Die Dinge sind, weil wir sie sehen, und was wir sehen und wie wir sehen, hängt von den Künsten ab, die uns beeinflusst haben. Es ist ein großer Unterschied, ob man ein Ding ansieht oder ob man es sieht Man sieht nichts, solange man nicht seine Schönheit sieht. Dann, und erst dann, wird es lebendig.(oscar Wilde, Aphorismen, VII,34) Lange Zeit galt die Fotografie als ein Medium, das lediglich der Darstellung von Wirklichkeit gehorchen könne. Reduziert auf einen rein technischen Vorgang und bar jeder künstlerischen Handschrift, könne sie nur festhalten, was im Moment des Auslösens ohne Mitwirkung des Fotografen bereits vorhanden und damit wahrhaftig sei. Diese gering schätzende Wertung aus den Anfangstagen der Fotografie konnte im Bereich der Menschen- und Landschaftsdarstellung am ehesten mit der Anerkennung als künstlerische Leistung revidiert werden. Die Architektur- und Sachfotografie dagegen war weitaus länger in der Kategorie des vermeintlich Dokumentarischen festgehalten. Alexander Rodtschenkos gekippte Perspektiven in seinen Aufnahmen von Gebäuden und Straßenzügen und Albert Renger-Patzschs auf ungewohnt enge Bildausschnitte hin komponierte Objektbilder aus den 1930er Jahren, besaßen den nachhaltigsten Einfluss, derart tradierte Sehweisen aufzubrechen und der Fotografie auch auf diesem Feld den Weg als gleichwertiges Medium der freien Künste zu ebnen. Die Voraussetzung für die von ihnen propagierte Gestaltung des Neuen Sehens war, als Fotografen tatsächlich gewagte Standorte einzunehmen und manuell die Positionierung ihrer Kameras auszurichten. Heute, im Zeitalter der technischen Manipulierbarkeit, genügt dafür ein Mausklick: Waren die unzähligen Balkone des großen Wohnblocks im Moment der Aufnahme tatsächlich menschenleer? Und warum zeigen seine Fenster das immer gleiche Licht? Innerhalb einer alle Möglichkeiten offerierenden Entwicklung und der damit einhergehenden Unsicherheit, zu glauben, was man sieht, scheinen die Bilder Irmel Kamps eine verlässliche Größe zu sein. Seit vielen Jahren richtet sich das Interesse der Fotografin konsequent auf Architektur bzw. einzelne Gebäude. Dieses Sujet bestimmt eine Arbeitsweise, die in thematisch geschlossenen Fotoprojekten zum Ausdruck kommt. In ihren Anfängen noch eher fasziniert von der Skurrilität der Bebauung im deutsch-belgischen Grenzraum, findet Kamp später vor allem in der Architektur der 1930er Jahre, der so genannten Avantgarde des Neuen Bauens, ihr eigentliches Thema. In den 1990er Jahren entdeckt sie in Israel architektonische Preziosen dieses weit über Deutschland hinaus wirkenden Baustils, der nicht zuletzt durch die Veröffentlichung ihrer Aufnahmen eine historische Neubewertung erfuhr. Bauten des Internationalen Stils, der belgischen Architektur der 30er Jahre in Brüssel, waren Thema des anschließenden Projektes, bis Kamp schließlich auf der Suche nach den weit verstreuten Hinterlassenschaften des modernen Bauens auch in die Niederlande, nach Italien und in osteuropäische Länder reiste. Auch bei den hier vorgestellten Arbeiten geht es Kamp nicht um die Aufstellung eines enzyklopädischen Bildkatalogs historischer Baudokumente. Mit der Wahl der klassischen Schwarz-Weiß-Aufnahme zeigt ihre Fotografie zudem kein unmittelbares Bild der Wirklichkeit. Vielmehr betont diese Reduzierung den Anspruch auf die Autonomie des Bildes gegenüber seinem Gegenstand.
Der fotografische Ausschnitt ist ein wichtiges Instrumentarium, vorgefundene Situationen auf eine künstlerische Ebene zu transferieren. Zur Pointierung einer so außergewöhnlichen Architektur wie die einer Markthalle in Haifa, nimmt Kamp die Normalität der im Hintergrund erkennbaren Wohnsiedlung als provokantes Gegenstück ebenso mit ins Bild auf, wie die achtlos entsorgten Relikte der Konsumwelt auf dem schmucklosen Anbau des Gebäudes. Für Kamp erschließt sich das Wesen der Architektur oft auch erst aus einer Reihe verschiedener Perspektiven heraus, so dass sie manche Bauwerke systematisch abschreitet und von verschiedenen Standpunkten aus fotografiert. Zu sehen ist hier eine Ansicht, die nicht nur die ungewöhnliche Tonnenform akzentuiert, sondern mit den Gebäudeumlaufenden Fensterbänken auch eine Rotationsbewegung über den rechten Bildrand hinaus suggeriert. Aus dieser Perspektive hat sich, wenn auch mit einigen Blessuren, die Dynamik dieses Baus bis in die Gegenwart erhalten können. Ebenso am Beispiel eines Wohnhauses in Haifa, 1933 von dem Architekten B. Morgenstern erbaut, unterstützt die Kameraposition die Extravaganz der Architektur. Kamps Blickwinkel ermöglicht es, die Überdimensionierung des Daches und der Balkonflächen in Kontrast zu dem vergleichsweise schmalen Gebäudekorpus wahrzunehmen. Unter funktionalen Gesichtspunkten besitzen die weit ausragenden, längsovalen Flächen eine Schatten spendende Aufgabe. Ungeachtet dieses Zusammenhangs verwandelt Kamps Standpunkt das Haus zum plastischen Objekt, das der Fantasie des Betrachters ein breites Spektrum an Assoziationen offeriert. Bis heute sind viele herausragende Werke des Internationalen Stils in ihrer Bedeutung nicht erkannt. So erinnert die Arbeit Kamps in manchen Fällen auch an die Getriebenheit und Freude eines Entdeckers beim Aufspüren bislang verborgener Schätze. In Florenz entdeckte sie mit dem Cinema Puccini ein solches Schmuckstück, dessen äußere Vernachlässigung auf die Gleichgültigkeit oder Unkenntnis der örtlichen Behörden deutet. Ein flacher, lang gestreckter Gebäudeteil in sanft gerundeter Form und dem typischen, weit ausragenden Dach, erhält durch den schlanken Turm am linken Rand ein dynamisches Signal in die Vertikale als Kontrapunkt. Die schöne Industrieverglasung des Turmes wiederholt sich im unteren Bereich des Längshauses. Die für die Funktion eines Kinos unübliche Formensprache verweist auf die frühere Nutzung des Gebäudes als Tabakfabrik. Ein weniger geschultes Auge als das der Fotografin hätte möglicherweise einen höheren Aufnahmestandort gewählt und das Gebäude bildformatfüllend unter Weglassung des vordergründigen Terrains betrachtet. Nach dem Erfassen der inhaltlichen Beziehung zwischen der avantgardistischen Formensprache des Objekts und seiner jetzigen Umgebung vergrößert Kamp jedoch den Bildausschnitt bis hin zur Einbeziehung des umgebenden Gestrüpps. Für diesen Vorgang ausschlaggebend waren offensichtlich weniger formale Parallelen, als vielmehr ein Spiel der Fantasie: so wird das Cinema zum U-Boot, das durch die Wellen pflügt. In anderen Fällen greift die Fotografin zu Gestaltungsmitteln, die erst in der Ausgrenzung des nachbarschaftlichen Umfeldes den Gebäuden eine besondere Signifikanz verleihen. Für die Aufnahme des Theaters in Usti nad Orlici in Tschechien wählt sie einen Blickwinkel, der das Bauwerk als Komposition formschöner Körper charakterisiert. Auch der Himmel fungiert hier als neutrale Fläche. Betont werden so drei hintereinander gesetzte geometrische Körper, deren hermetische Abgeschlossenheit durch schmale, kleinteilige Fensterbänder horizontal und vertikal gebrochen wird. Die tatsächlichen Größenverhältnisse scheinen aufgehoben und steigern die einzelnen Baukörper ins Monumentale. Der Mensch als Maßstab aller Dinge, wie es Leonardo da Vinci sah, vermittelt sich lediglich durch die bekannte Größe seiner Müllcontainer. Mehr als andere transportiert gerade diese Aufnahme die Intention des Internationalen Stils, Baukunst primär durch Klarheit und Schnörkellosigkeit der Form zu definieren. Die Aussparung des Menschen ist ein Kunstgriff, den Gebäuden eine bisweilen neue Aura zu verleihen. Doch hin und wieder signalisieren Zeichen seine Existenz als Nutzer dieser Bauten. Auf dem Sockelgeschoss eines Gebäudeteils im Brüsseler Sportzentrum Saint-Michel, 1934-35 von Adrien Blomme erbaut, haben Graffitisprayer ihre Spuren hinterlassen. Auch die Fensterscheiben des oberen Stockwerks wurden offensichtlich von Menschenhand zerschlagen. Kamps Aufnahme zeigt, dass die schöne Form des Bauwerks diesem Vandalismus trotzen kann. Zwei Geschosse mit regelmäßiger Fensteranordnung werden durch ein weit ausragendes Dach getrennt, dessen Form von der Terrasse wieder aufgenommen wird. Die Geländer sind äußerst filigran gestaltet und suggerieren eine Öffnung des Gebäudes nach oben hin. Es ist eine Vorgehensweise der Fotografin, ihre Gebäude beharrlich abzutasten bis sich die aussagestärkste Ansicht offenbart. Obwohl das Brüsseler Gebäude Teil eines größeren, lang gestreckten Komplexes ist, täuscht die Aufnahme einen Zentralbau vor. In der mittelalterlichen Baukunst war dieses Formprinzip nur für Gebäude mit religiösem Kult erlaubt. Sport als Ersatzreligion ist eine gängige Metapher, an die man bei diesem Beispiel denken könnte. Häufig wartet die Fotografin eine Änderung der Lichtverhältnisse ab, bis sich für einen starken Hell-Dunkel-Kontrast lange Schlagschatten ergeben. Ein solchermaßen gesteigerter Beleuchtungseffekt bestimmt die Aufnahme der ehemaligen Purfina-Tankstelle bei Arnheim. Der Architekt des 1957 entstandenen Gebäudes spielte nicht nur mit den geometrischen Formen Kreis, Recht- und Dreieck, sondern belegte deren Flächen auch durch unterschiedliche Materialien bzw. mit Verputz. Bekrönt wird die an sich schon spannungsreiche Formensprache durch eine außergewöhnliche Dachkonstruktion mit einem unregelmäßig geformten, mehrfarbig abgesetzten Zackenrand. Mit sicherem Gespür für die besonderen Eigenschaften des Objekts fotografiert Kamp erst in jenem Augenblick, in dem der Schattenwurf die Wandflächen zusätzlich strukturiert und die ästhetische Wirkung noch gesteigert wird. Es ist Zufall, dass das kleine Gebäude sich in der Nähe des Kröller-Müller Museums in Otterlo befindet. Als konstruktivistische Material- und Formassemblage hätte es durchaus einen besonderen Platz in dessen berühmten Skulpturenpark verdient. Durch die Wahl signifikanter Lichtverhältnisse, eines bestimmten Bildausschnitts oder des Zusammenspiels zwischen dem Gebäude und seinem Umfeld werden die besonderen Eigenschaften dieser Architektur dem Betrachter oft unmissverständlicher dargelegt, als durch eine objektive Bestandsaufnahme. Doch niemals wird bei Kamp allein der Bilddramaturgie wegen ein neuer künstlerischer Formenreiz gesucht, den das Objekt nicht selbst angeboten hätte. So verbinden sich das Zusammenwirken von Form und Fläche mit dem Spiel von Bildkomposition und Abstraktion. Sehen ist eine bemerkenswerte Arbeit, die etwas bei uns auslöst. Rodtschenko betrachtete es als pädagogisches Postulat, den Menschen das Neue Sehen beizubringen. Die Fotografen von Irmel Kamp eröffnen uns auf mehr subtile Weise die Freiheit, scheinbar vertraute Dinge neu zu sehen.
Text 3 Joachim Bandau Pressetext der Baukunst Galerie, Köln Am 13. 4,4. 2011 eröffnet die Baukunst Galerie die dritte große Einzelausstellung mit dem in Aachen und Stäfa (Schweiz) lebenden Künstler Joachim Bandau. Es werden aktuelle Schwarzaquarelle und Wandarbeiten aus Holz, die mit burmesischem Baumharz überzogen sind, einander gegenübergestellt. Joachim Bandau wurde 1936 in Köln geboren und absolvierte von 1957 bis 1960 ein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf. 1962 begann er mit seinen ersten plastischen Arbeiten. Auf futuristisch-organisch anmutende Polyesterskulpturen in den sechziger und siebziger Jahren folgten architektonische Skulpturen aus Blei und Stahl, denen eine ausschließlich zeichnerische Phase voranging. In seinen Zeichnungen von 1976 bis 1978 widmete sich Joachim Bandau der Bunkerarchitektur, die nach 1978 einen zentralen Stellenwert in seinem skulpturalen Schaffen einnahm. Damit setzte auch eine Entwicklung hin zu minimalistischen Archetypen von architektonisch geprägten Skulpturen ein. 2005 entstanden kubische Wandstücke aus Blei ("Bonsai"), die direkt an der Wand montiert wurden. Darauf folgte 2008 die neue Werkgruppe der Bagan Laquer-Objekte, die die Thematik des Zwischenraumes und des eingeschlossenen Raumes der Blei- und Stahlskulpturen weiter verfolgen. Die Werkgruppe der Schwarzaquarelle, die in dieser Ausstellung mit drei besonderen großformatigen Arbeiten im Format 150 x 100 cm aus den Jahren 2007/08 und aktuellen Schwarzaquarellen im Format 100 x 70 cm aus 2010/11 vertreten sein werden, entstand bereits 1983. Bandaus Schaffen, das sich bereits über fünf Jahrzehnte erstreckt, ist bis heute von kontinuierlichen Neuerungen geprägt. Bandaus Bagan Laquer-Arbeiten sind Schwarz oder Rot, die aktuellen mehrteiligen Arbeiten weisen beide Farben auf. Ihr Kern besteht, wie bei den Bleistücken, aus Balsa- oder Flugzeugsperrholz und ist mehrfach mit dem Harz des Usitata-Baumes überzogen, das in Burma seit über 1000 Jahren zur Herstellung traditioneller Lackobjekte verwendet wird. Die schwarze Farbe entsteht durch einen natürlichen Oxidationsprozess des Harzes, der durch Beimischung von Zinnober eine rote Färbung erhält. Der Holzkern wird bis zu zehnmal lackiert und ist am Ende nicht mehr sichtbar. Der Lack gibt den Objekten ein kompaktes und "gewichtiges" Volumen. Durch die filigranen Stahlstifte, an denen die Objekte vor der Wand hängend montiert werden, offenbart sich dem Betrachter ihre Leichtigkeit und Dynamik. Eine gewisse Körperlichkeit wird durch subtile konkave oder konvexe Wölbungen und Überlagerungen einzelner Flächen erreicht. Diese Plastizität ergibt sich auch aus der besonderen Beschaffenheit der Hochglanzober-fläche und ihrer Spiegelungen von Raum und Betrachter. Die Reflexion und Bindung von Licht im Objekt erzeugt Schwingungen, die die Werke rhythmisieren und somit dynamisch und vital werden lassen. Die flächigen Bagan Laquer-Objekte hängen vor und nicht direkt an der Wand, dadurch entstehen Schlagschatten, die den flachen Skulpturen ihre Körperlichkeit und Dinglichkeit verleihen. Die Wand ist hier nicht mehr nur Hintergrund, sondern trägt zur substanziellen Konkretisierung der Skulpturen bei. Das Zusammenspiel von Licht und Schatten bewirkt einerseits die Fortführung der Skulptur im Raum, andererseits erinnern die entstandenen übereinander gelegten Schlagschatten an die Schwarzaquarelle und stellen so eine formale Verbindung zu diesen her. Bandaus Schwarzaquarelle und seine Bagan Laquer-Objekte entwickeln sich beide aus der Fläche heraus. Mit einem sehr breiten japanischen Haarpinsel trägt der Künstler in langsamer und gleichmäßiger Bewegung die Farbe in mehreren Schichten auf das schwere Bütten-Papier auf. Beim Austrocknen der Farbe entstehen durch die Verdichtung des Pigments am Rand feine Linien, die aussehen, als wären sie mit einem Silberstift gezogen worden. Diese Linien trennen zwei Schichten voneinander oder heben sie voneinander ab. Die zarten Farbschichten addieren sich von transparentem Grau bis hin zu dichtem Schwarz. Diese Arbeitsweise erfordert höchste Konzentration. Durch die Sichtbarmachung des Entstehungsprozesses beziehen sie den Verlauf der Zeit, d.h. die zeitliche Dimension mit ein. Kompositorisch sind die frühen Arbeiten von einer einfachen Symmetrie Schwarzaquarelle und schaffen so einen räumlichen Aspekt. Dem Betrachter erschließen sich transparente Bildräume, die er durch das Wechselspiel der verschiedenen Ebenen begreift. Die neuesten Schwarzaquarelle zeigen eine weniger kontrolliert anmutende Schichtung; in manchen Arbeiten scheinen zwei unterschiedliche Kompositionen aufeinander zu liegen, die zu einer einzigen zusammengefasst wurden. Sie wirken leichter und bewegter, als man es von den früheren Arbeiten kennt. Das Phänomen des Raums ist in Bandaus Oeuvre schon immer von großer Bedeutung. Die Schwarzaquarelle und die Bagan Laquer-Objekte bergen völlig verschiedene, sich wechselseitig aktivierende, energetische Bewegungen, die den Betrachter die Arbeiten erleben und nachvollziehen lassen Hierfür steht auch der Titel der Ausstellung Whitespace, so viel wie "Leerraum" bedeutend. Dieser "Leerraum" ist in Bandaus Werken in unterschiedlichster Weise vorzufinden. Vor allem aber ist er für die Bagan Laquer-Arbeiten und die Schwarzaquarelle von besonderer Bedeutung, denn bei diesen Objekten wird der Leerraum vom Betrachter nicht bewusst wahrgenommen, obwohl er für den Aspekt der räumlichen Perzeption eine wichtige Rolle spielt. Der Whitespace befindet sich zwischen den einzelnen Schichtungen der Schwarzaquarelle ebenso wie zwischen den mehrteilig übereinander gehängten Lackarbeiten oder in deren Innerem.