Claus Leggewie / Erik Meyer (Hg.) Global Pop. Das Buch zur Weltmusik

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1 Claus Leggewie / Erik Meyer (Hg.) Global Pop Das Buch zur Weltmusik

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3 Claus Leggewie / Erik Meyer (Hg.) Global Pop Das Buch zur Weltmusik J. B. Metzler Verlag

4 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. ISBN ISBN (ebook) Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. J. B. Metzler, Stuttgart Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017 Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem, säurefreiem und alterungs beständigem Papier Einbandgestaltung: Finken & Bumiller, Stuttgart (Foto: photocase.com, jock+scott) Typografie und Satz: Farnschläder & Mahlstedt, Hamburg Druck und Bindung: TenBrink, Meppel, Niederlande J. B. Metzler ist Teil von Springer Nature Die eingetragene Gesellschaft ist Springer-Verlag GmbH Deutschland

5 Inhalt Claus Leggewie / Erik Meyer Einleitung I. Konzepte und Anschlüsse Glaucia Peres da Silva Weltmusik: Ein politisch umstrittener Begriff 9 Ulrich Kriest Von Fusion und Crossover zur Weltmusik 2.0: Eine Begriffsund Ideologie kritik 17 Ulrich Morgenstern Volksmusik und Folklore 26 Julio Mendívil Musikethnologie 35 Christoph Hahn Musik und Religion / Spiritualität 43 Andreas Langenohl Inter- und Transkultura lität 54 Ina Kerner Postkolonialismus und Orientalismus 60 Christoph Jacke Popmusikkulturen: Ent wicklung und Verständnis 67 Georg Fischer / Erik Meyer Sampling: Ästhetik der Zitate oder Piraterie? II. Akteure und Projekte Claus Leggewie Archive der Musik der Welt 85 Britta Sweers Marcel Cellier: Ein Vermittler der frühen Weltmusik 94 Peter Kemper Ry Cooder: Sammler, Archivar, Visionär 101 Jean Trouillet A World of Music Arts and Dance: Peter Gabriel und Real World Records 109 Ulrike Klausmann Alan Bern und das Klezmer- Revival 117 André Rottgeri Manu Chao: Weltbürger mit Attitude 125 Jens Uthoff Damon Albarn: Netz werker des Global Pop 131 Philipp Rhensius Brian Shimkovitz: Awe some Tapes from Africa 138 Manuel Gogos Der Soundtrack der Migration oder: Hungrige Vögel singen schöner 145

6 III. Infrastrukturen und Instrumente Daniel Bax Weltmusik als Markt und Marke 155 Beate Flath Weltmusik: Musikwirt schaftliche Annäherungen 165 Kerstin Klenke Messen, Wettbewerbe, Auszeichnungen 171 Birgit Ellinghaus Zwischen Kulturpolitik und Kreativwirtschaft: Weltmusik in Deutschland 180 Erik Meyer Wa(h)re Weltmusik: Diskurse des Global Pop 188 Carsten Wergin Tourismus 195 Klaus Näumann Weltmusikfestivals und Festivalisierung der Weltmusik 204 Peter Kemper Die Wiederkehr der Ukulele 213 Hans Neuhoff Weltmusik studieren unterrichten vermitteln 222 IV. Sound und Raum Susanne Binas-Preisendörfer Sounds like World Music: Zur klanglichen Konstruktion räumlicher Ordnungen 233 Christian Rath Folk in den USA, Europa und Deutschland 242 Johannes Rühl Neue Volksmusik: Alpine Klanglabore in Deutschland, Österreich und der Schweiz 251 Daniel Bax Pop, Politik und musikalische Peripherie 259 Matthias Thaden Turbofolk: Politik und Weltmusik Anja Brunner Balkanmusik auf dem westeuropäischen World Music- Markt 276 Christoph Wagner Von der Sitar zum Laptop: Indien und der Westen 283 Markus Coester Highlife transnational: Moderne westafrikanische Populärmusik Hauke Dorsch Westafrikanische Musik: Vom Preisgesang zum Pop 299

7 Inhalt Oliver Seibt J-Pop: Warum populäre Musik aus Japan nicht unbedingt japanisch klingt 307 Katrin Wilke Das globale Mestizo-Dorf 315 Hauke Dorsch/Tom Simmert Südafrikas Musik zwischen Popularität und Politisierung 323 Arian Fariborz»Das Schweigen brechen«vom Raï zum HipHop in Algerien Olaf Karnik Dub Vom Remix zur Produktionsmethode 340 André Rottgeri Neue Formen von Hybridität in der populären Musik Brasiliens 353 Markus Verne Madagassischer Heavy Metal globale oder lokale Praxis? 359 Anja Brunner Bikutsi: Kameruner Popmusik abseits der Weltmusik 366 Die Autorinnen und Autoren 373 Register 381

8 Einleitung Claus Leggewie / Erik Meyer Einleitung Mut zur Lücke: Zu diesem Buch Wer ein Kompendium zum Global Pop konzipiert, muss radikalen Mut zur Lücke besitzen und ein dickes Fell. Global Pop ist ein»gasförmiges Phänomen«(Johannes Theurer), das in alle Richtungen ausfranst und schwer zu systematisieren ist. Kundige Leser und Kritikerinnen werden also rasch feststellen, was aus der ungeheuerlichen, ohnehin nie als Ganzes zu dokumentierenden Fülle von Stilrichtungen und Regionalsounds, Interpreten und Instrumenten, Impresarios und Investoren alles fehlt. Und sie können bemängeln, dass auch zentrale Entwicklungen, Weichenstellungen und Cluster nicht (ausreichend) behandelt worden sind. Diesen enzyklopädischen Anspruch verfolgt das Buch nicht. Bevor im Anschluss einige grundsätzliche Überlegungen zum Phänomen von Global Pop und Weltmusik angestellt werden, gilt es also zunächst, die zugrundeliegenden Kriterien von Gliederung und Auswahl zu erläutern. Im ersten Abschnitt»Konzepte und Anschlüsse«wird der kulturelle und kulturwissenschaftliche Kontext oder Horizont von Global Pop eröffnet, beginnend mit definitorischen und konzeptionellen Einträgen, die überdies auf die Vorläufer oder Quellen von Weltmusik in Gestalt der Volksmusik, des Folk und spiritueller Einflüsse sowie auf die im Kern ethnographischen Methoden ihrer Sammlung und Interpretation verweisen. Auch werden hier allgemeine kultursoziologische Überlegungen zu Inter- und Transkulturalität sowie Postkolonialismus und Orientalismus angestellt. Im zweiten Abschnitt werden exemplarische»akteure und Projekte«vorgestellt, die von den Pionieren der»volksmusik«und Folk Music wie dem deutschen Aufklärer Johann Gottfried Herder oder den US-amerikanischen Sammlerdynastien Seeger und Lomax über den frühen Vermittler Marcel Cellier, die kosmopolitischen Visionäre Ry Cooder, Peter Gabriel, und Alan Bern, den musikalischen Weltbürger Manu Chao, den Global-Pop-Netzwerker Damon Albarn und den Blogger Brian Shimkowitz bis zum kreativen Milieu der Diaspora reichen. Die Auswahl steht aus Sicht der Herausgeber für relevante Prozesse der Vermittlung und Vermischung (Hybridisierung) 1

9 Einleitung und vermeidet die die Volks- und Weltmusik-Forschung lange begleitende Fixierung auf Tradition und Stiltreue. Im dritten Abschnitt zu»infrastrukturen und Instrumenten«breiten die Autoren die politisch-ökonomische Infrastruktur von Weltmusik / Global Pop aus als Marken und Märkte, als touristische Attraktion, als politischsoziale Bewegung und als regelrechtes Studienfach. Hier werden auch Diskurse des Global Pop präsentiert, zentrale kulturpolitische sowie musikwirtschaftliche Instrumente diskutiert und mit der Ukulele ein zunächst unscheinbar und nebensächlich wirkendes Instrument präsentiert, das Weltmusik jedoch auf geradezu symbolische Weise einfängt. Der vierte Abschnitt zu»sound und Raum«legt den größten Mut zur Lücke an den Tag, denn hier werden aus der Fülle des Global Pop nur einige wenige exemplarische Genres, Stile und Interpreten herausgegriffen. Das Auswahlkriterium war wiederum nicht die Verbindung von Klängen mit einem speziellen Territorium oder Raum, sondern die transnationale Grenzüberschreitung und die transkulturelle Métissage, die sich in ganz unterschiedlichen Phänomenen rund um den Globus manifestiert. Dazu gehören gewissermaßen aus historischer Perspektive im World Music-Sektor etablierte Phänomene wie z. B. der westafrikanische Highlife oder der kubanische Son ebenso wie die regionale und lokale Variation popmusikalischer Formate des Weltmarkts wie etwa der Heavy Metal aus Madagaskar oder Bikutsi aus Kamerun. Global Pop oder The art formerly known as world music Der Begriff Weltmusik hat in den 1980er Jahren, als er in Umlauf gesetzt wurde, sehr starke Energien geweckt und gebündelt, bei Musikproduzenten wie bei Hörern, im Musikhandel wie bei Festivalbesuchern. Er lag auch diesem Kompendium als Arbeitstitel zugrunde, doch ist er so plakativ nicht mehr zu halten. Zu stark sind die Einwände, Weltmusik sei entgegen ihrem Anspruch, weltumspannend zu sein, eher ein koloniales Relikt und ein eurozentrischer Dinosaurier. Einigen Kritikern war»weltmusik«immer schon suspekt, andere schalteten vor ein paar Jahren um, zum Beispiel die stets informative Beilage der Berliner tageszeitung, dem Multikulturalismus ebenso freundlich zugeneigt wie der Pop-Kultur, die 2014 in Global Pop umgetauft wurde. Begriff und Sache»Weltmusik«kann man mittlerweile historisch betrachten, als Signum einer musikalischen Epoche, die zwischen 1980 und 2

10 Einleitung der Jahrtausendwende anzusetzen ist. Entstanden ist der Terminus bereits Anfang des 20. Jahrhunderts, es folgten eine ganze Reihe von Arbeitsdefinitionen, musikwissenschaftlichen Typologien und erste Kritik am Begriff. Die Frage ist nun, was mit der Konversion von»weltmusik«in»global Pop«an Distinktion und Erkenntnis gewonnen wurde. Weltmusik / Global Pop ist ein Beispiel für transkulturelle Phänomene, die im musikalischen Bereich noch weniger auseinanderzuhalten sind als bei anderen Verbreitungsprozessen. Musik ist ein besonders affektiv besetztes Medium menschlicher Kommunikation, das sich»einfach«hören und erleben lässt, aber auch musikologisch und historisch, kulturanthropologisch und soziologisch analysieren lässt. Musik ist eine vielseitige Klang-, Bewegungs- und Gefühlspraxis, die nicht zuletzt soziale Interaktionen begründet und als Identitätssymbol sozialer Gruppen und Gemeinschaften fungiert. Im Kontext der Globalisierung von Kultur und der damit einhergehenden Superdiversität, also der fast unendlichen Vielfalt kultureller Ausdrucksformen, bietet Musik ein gutes Beispiel für die Koexistenz kultureller Differenzierungen und Standardisierungen. Global Pop ist ein Demonstrationsobjekt für die damit verbundene Auflösung der Trennung von Eigenem und Fremdem beziehungsweise von Zentrum und Peripherie in hybriden, sich mischenden Neubildungen. Zitat, Collage und Sampling sind hier angelegt und nicht erst Errungenschaften des digitalen Zeitalters, denn raumzeitliche Übernahmen und Überblendungen solcher Art prägen die Musik im Allgemeinen seit jeher und Weltmusik sozusagen programmatisch. World Music oder Global Pop kann demnach dreierlei bezeichnen: eine Sammelkategorie für alle erdenklichen Stilrichtungen und Regionalursprünge nicht-westlicher, speziell nicht-europäischer Musik, die man bislang als Ethno oder Folk Music rubriziert hat; eine weit offene Rubrik für populäre Volksmusik (im Unterschied zur Opus-Musik speziell abendländischer Provenienz mit der ihr zugrundeliegenden Hermeneutik von Notentexten); und eine per se hybride Mischung diverser Stile, die traditionelle Musik mit westlicher Populärmusik fusioniert. Spielarten dieser Sortierungen findet man noch in gut ausgestatteten Musik-Läden und Kulturkaufhäusern, die ihren Kunden ein Sortiment an Tonträgern jenseits der etablierten Unterteilung in U- und E-Musik ausstellen. Dass diese Sortierungen jeweils unterschiedlich ausfallen, zeigt die radikale Verstärkung des Phänomens des Crossover (Überschneidung, Kreuzung, Überquerung), wie man einmal die gleichzeitige Platzierung eines Musikstücks in mindestens zwei, nach Musikgenres getrennten Hitparaden bezeichnete. Am Crossover der Weltmusik kann man, vor allem seit ihrer digitalen Verbreitung, illustrieren, wie herkömmliche Dualismen und binäre Kodierungen zerbrechen und versagen: Europa und der Rest (und damit jede Zentrum-Peripherie-Konstellation), U- und E-Musik (und die damit 3

11 Einleitung verbundenen Distinktionsmerkmale), high & low (und damit die Differenzen von akustisch-elektrisch, Klassik und Pop) sowie die Opposition von sakral und säkular. Global Pop bleibt, vor allem im Bereich seiner kommerziellen Verbreitung, in der musikkritischen Rezeption und in den Hörgewohnheiten und Distinktionsritualen gewiss den alten Schemata unterworfen; gerade aus anti- und postkolonialer Sicht handelte es sich bei World Music um einen großen Schwindel, in dem die aus der materiellen Rohstoffextraktion bekannten Ausbeutungsmechanismen am Werke seien, also um einen klaren Fall von Expropriation (Ausbeutung): Im Zuge dieser Kolonisierung wurde ethnische Musik, ob sie nun aus heimischen Traditionen oder aus fernen Territorien stammte, zum bloßen Rohstoff für die Veredelung in den westlichen Metropolen, wobei die Fertigprodukte den afficionados und Puristen oft per se als minderwertiger Schund oder Kitsch galt. Schematisch lassen sich in diesem Sinne vier Dimensionen musikalischer Globalisierung unterscheiden: die Verbreitung und Dominanz westlicher, vor allem anglo-amerikanischer Stile, Interpreten und Labels auf dem Weltmarkt, die Aneignung nicht-westlicher Musik durch die westliche Musik- und Unterhaltungsindustrie, die Bewahrung und Förderung lokaler Nischen, die Entstehung»kreolisierter«Musik verschiedenster Provenienz. Die ersten beiden Varianten bringen die Vorherrschaft westlicher Musik (-Industrie) zur Geltung. Die beiden anderen erhöhen, weiterhin stets in Wechselwirkung mit den westlichen Weltmarktführern, den Eigensinn und die Autonomie nicht-westlicher Genres, Produzenten und Hörer. World Music, über die unter Musikern und ihren Fans ebenso wie in den Kulturwissenschaften gestritten wird, lotet also Chancen von Akkulturation aus: ob darin eher Wechselwirkung oder Spuren von Enteignung und Ausbeutung erkennbar sind. Kulturelle Aneignung (Appropriation) ist dann nicht per se einseitig oder gar ein Gewaltakt, ist doch gerade in der Musik die Übernahme von Themen und Techniken, Instrumenten und Arrangements aus anderen, sicher auch»exotischen«quellen an der Tagesordnung. Auch wenn die Trennung nur heuristischer Natur ist, sollte man also zwischen den ökonomischen und ästhetischen Aneignungsformen unterscheiden, zu denen, wo Weltmusik zum Politikum wird, auch noch eine politische Dimension tritt. 4

12 Einleitung Audiotopia Hat Musik überhaupt einen geografischen Ort, sollte sie ihn haben oder bildet sie selbst einen»dritten Ort«, den Josh Kun audiotopia genannt hat? Im virtuellen Raum von audiotopia sind die Wurzeln eines Klangs weit weniger interessant als die Routen seines Transfers. Dagegen Authentizität zu reklamieren, wirkt im kulturellen Feld seltsam als könne man Melodien, Komponisten und Interpreten einem Territorium zurechnen und ein Kunstwerk jeweils auf einen Ursprungspunkt Null zurückführen. Dem ebenso spontanen wie unordentlichen musikalischen Austausch lassen sich schwerlich per se politische Ambitionen unterschieben, also weder ein klares Ausbeutungs- noch ein ungebrochenes Subversionsszenario. Das heißt nicht, dass man Weltmusik romantisieren sollte, denn wie generell im Handel mit Rohstoffen hat man es mit einer Wertschöpfungskette zu tun, die den Kreativen regelmäßig weniger übriglässt als den primären und sekundären Verwertern.»Kulturimperialistische«Züge weisen vor allem die Unterhaltungsindustrie und das ihr eigentümliche Starsystem auf. Es sind wirtschaftliche, politisch-rechtliche und mediale Rahmenbedingungen, die nicht-westliche Musiker beim Wettbewerb um Aufmerksamkeit und Anerkennung benachteiligen. Und dennoch: in der affektiv-kommunikativen Atmosphäre des globalen Jamming bewährt sich trotz allem die osmotische Kraft der Musik, die nicht unbedingt Völker, wohl aber Menschen guten Willens tatsächlich verbinden und ihre Abgrenzungsbedürfnisse überwinden kann. Damit ergab sich der Übergang zur»weltmusik 2.0«, wie Thomas Burkhalter, der Schweizer Musikethnologe und Herausgeber der Online-Zeitschrift Norient, neuere Entwicklungen bezeichnet. The art formely known as Weltmusik ist ein ebenso typisches wie erratisches Phänomen interkultureller Diversität und transkultureller Hybridisierung. Klassische Dichotomien des»eigenen«und»anderen«versagen daran, und gleichwohl ist eine schlichte Übertragung dieser Fusion auf andere sozialstrukturelle und soziokulturelle Phänomene in Einwanderungsgesellschaften nicht möglich. Das Besondere ist eben die popkulturelle Ebene, die über Kontinente hinweg reicht und dank der digitalen Informations- und Kommunikationstechnologie ihr volles Potential entfalten kann. 5

13 Einleitung Danksagung Die Autoren und Autorinnen dieses Bandes sind so vielfältig wie das Phänomen, über das sie schreiben: eher theoretisch-konzeptionell orientierte Kulturwissenschaftler, haupt- und nebenberufliche Praktiker, die Global Pop begleiten und fördern, Musik- und Kulturjournalistinnen, die über Akteure, Kontexte und Entwicklungen berichten und nachdenken, die vor allem in Richtung der Weltmusik 2.0 gehen. Wir danken allen für die Bereitschaft, ihre Expertise in dieses Vorhaben einzubringen. Den Autoren und Autorinnen danken wir ebenso wie all jenen, die uns bei der Konzipierung und Ausführung des Bandes kritisch-konstruktiv unterstützt haben, vor allem Daniel Bax, Wolfgang Bender, Birgit Ellinghaus, Christoph Jacke und Peter Kemper. In einem vorbereitenden Workshop, den die Bundeszentrale für Politische Bildung hilfreich unterstützte, berieten uns darüber hinaus Theresa Beyer (Norient, Zürich), Jay Rutledge (outhere records), Francis Gay (WDR), Johannes Theurer, Ex-Radio-Multikulti (jetzt European Broadcasting Union), Detlef Diederichsen (Haus der Kulturen der Welt, Berlin). Eine große Hilfe bei der Fertigstellung des Bandes waren Ina Daßbach und Sebastian Sponheuer. Zu danken ist schließlich wie immer dem Kulturwissenschaftlichen Institut, in dessen kreativer Atmosphäre auch akademisch unübliche Projekte wie dieses gedeihen können. 6

14 I. Konzepte und Anschlüsse

15 01 Weltmusik: Ein politisch umstrittener Begriff Glaucia Peres da Silva 01 Weltmusik: Ein politisch umstrittener Begriff Seit Beginn des 20. Jahrhunderts sind die Begriffe World Music, Weltmusik und Musique du Monde in Presse und Fachliteratur zu finden. Erstmals genutzt wurde der Begriff Weltmusik im Jahr 1906, als der Musikologe Georg Capellen»an der Unerschöpflichkeit europäischer Melodie, Tonalität und Rhythmik«zweifelte und»nach neuen Quellen zur Belebung der kreativen Vorstellungskraft«(Franzen 2005, 738) außerhalb Europas suchte. Welt musik als neuer Stil sollte»so viel als möglich die exotischen Eigenheiten«reflektieren,»ohne dabei die europäischen Grundlagen zu verlieren«(ebd.). Seitdem prägt die Gegenüberstellung des Westens mit dem Rest der Welt die Idee von Weltmusik grundsätzlich. Trotz seiner langen Geschichte wurde der Begriff erst ab den 1970er Jahren häufiger verwendet. Dabei kam die Wahrnehmung der Weltmusik als Teil der Globalisierungsprozesse hinzu, die als homogenisierende Kraft oder als Möglichkeit für kulturelle Vielfalt verstanden wurden. Diese Gegensätze wurden je nach Epoche und Zusammenhang in der Definition von Weltmusik unterschiedlich ge - wichtet. Das Verständnis von Globalisierung als Langzeitprozess prägt die Interpretation von Weltmusik in der Musikwissenschaft. Im Bereich Neue Musik definiert Stockhausen (1978) Weltmusik als Erdkultur das Neue, das sich aus der schnellen Auflösung individueller Kulturen und ihrer einheitlichen Verwandlung ergibt und in der Avantgardemusik zu erahnen ist. Im Vergleich zu der klassischen Musik des 18. Jahrhunderts, die in Zusammenhang mit dem kapitalistischen Markt in Europa entstand, konzipiert Ling (2003) Weltmusik als erste Stufe eines Wandlungsprozesses des Musikbegriffs im 20. Jahrhundert, der in einem direkten Zusammenhang mit der Entstehung der globalen Ökonomie steht. Eine ähnliche Auffassung vertritt Berendt (1985) in Bezug auf den Bebop von Yusef Lateef, John Coltrane, Don Cherry und Tony Scott im Jazzbereich. Für ihn ist Weltmusik eine Entdeckungsreise der Gemeinsamkeiten aller Menschen und ein musikalischer Entwurf einer sozialen Utopie über das Zusammenleben auf der Erde. Diese optimistischen Blicke auf Weltmusik wurden jedoch vielfach kritisiert. C. Leggewie, E. Meyer (Hrsg.), Global Pop, DOI / _1, Springer-Verlag GmbH Deutschland,

16 I. Konzepte und Anschlüsse Sowohl die disziplinäre Perspektive als auch die Konzeption von Globalisierung wurden in Frage gestellt. Themen wie Macht und Exotismus gewannen dabei an Bedeutung. Eine Frage von Macht Für viele steht Weltmusik im Kontext der Machtungleichheit, vor allem zwischen dem Westen und dem Rest der Welt. Die vermischten Kulturen in Weltmusik-Projekten werden im Westen aneignet und von dem Nicht-Westlichen enteignet, sodass Fälle von Ausbeutung zu erkennen sind. Deutlich wird das in Fragen des Urheberrechts. Kompositionen oder Performances von nicht-westlichen Musikern werden oft nicht anerkannt oder entsprechend den internationalen Abkommen nicht vergütet. Außerdem wird der ungleiche Zugang zur Aufnahmetechnik in Tonstudios debattiert. In solchen Projekten liefert die»dritte Welt«die Rohstoffe, während der westliche Partner die Produktionsprozesse kontrolliert. Hinzu kommt, dass der Vertrieb des Endprodukts in westlichen Händen liegt. Aus diesen Gründen weisen diese Projekte auf eine unreflektierte Reproduktion von kolonialen Verhältnissen hin. Dies ist auch in den Kompositionsprozessen selbst zu finden. Dabei werden Klischees anderer Kulturen benutzt, um eine exotische Musik zu produzieren, die auch als exotisch konsumiert wird. Um eine Alternative zu Weltmusik zu finden, betrachtet Gruntz (1983) sie als eine Form von interkultureller Kommunikation durch die universelle Sprache der Musik, die im Jazz bereits praktiziert wird. Autoren der Cultural Studies und auch der Postcolonial Studies ziehen hingegen vor, den Einfluss von internationalen Institutionen, Techniken, multinationalem Kapital sowie globalen Popnormen und -werten auf die populäre Musik aller Länder der Welt zu untersuchen. In Zusammenhang mit Argumenten der Kulturimperialismusdebatte stellen diese Autoren fest, dass die Musik im Zentrum der Unterhaltungsindustrie uniform wird, während die Klänge der Peripherie vielfältig werden. Weltmusik wird hiernach als nicht-westliche Musik betrachtet, die als ein erfolgreiches Popgenre für westliche Konsumenten dargestellt und im Sinne von kultureller Integrität in Gegensatz zu musikindustriellen Marktkräften diskutiert wird. In der Musikethnologie (s. Kap. 4) liegt die Machtfrage in der Anwendung des Musikbegriffs der europäischen Kunstmusik auf alle klanglichen Phänomene der Welt. In Abgrenzung dazu stellen die Musikethnologen den Begriff von Weltmusik. Ausgehend von den Reaktionen nicht-westlicher Kulturen auf die Ankunft des Westens entwickelte sich eine Debatte, ob die im Begriff der Weltmusik enthaltene Spaltung zwischen dem Westen und 10

17 01 Weltmusik: Ein politisch umstrittener Begriff den nicht-westlichen Kulturen ein besonderer theoretischer Fall sei. Dabei gab es Bemühungen, die alten, vom Aussterben bedrohten Traditionen von der neuen»fusion Music«der tatsächlichen Weltmusik zu unterscheiden. Es wurde betont, dass kommerzielle Konzerte keine Grundlage für einen sinnvollen Dialog zwischen Kulturen bilden, der eher ernste Erforschung voraussetzt. Aus diesen Debatten entstand eine ausgearbeitete Definition von Weltmusik als Forschungsgegenstand der Musikethnologie, die sich auf die Veränderung der alten Traditionen bezieht, wobei sie mit einer dünnen Schicht an Neuem überzogen und damit vielfältiger wurde. Die Spannungen zwischen Wissenschaft und dem Musikmarkt In den wissenschaftlichen Debatten wurde schnell deutlich, dass Weltmusik nicht nur ein Fachbegriff ist, denn der Musikmarkt benutzt sie auch als Kategorie für die Einordnung von Repertoire. Aus diesem Grund erweiterte sich der Umfang der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Weltmusik, um diese Komplexität zu erfassen. In den Cultural Studies wurde das Marktphänomen der Weltmusik als Folge der Rock-Ideologie betrachtet, denn Werte wie Unmittelbarkeit, Wahrheit und Community, die im Rock als verloren galten, sind in der Weltmusik wiederzuerkennen. Besonders in Großbritannien bedeutete Weltmusik eine Rückkehr zu den roots in der Tradition der Romantik, die trotz der Zunahme des musikalischen Kontakts mit dem westlichen Anderen die Perspektive der»ersten Welt«beibehielt. Das Authentische ersetzte nun im Diskurs das, was davor als exotisch beschrieben wurde. In der Musikethnologie rückte die Aneignung nicht-westlicher Kulturen durch die Kulturindustrie ins Zentrum der Debatte, die damit wahrnehmbare Andersartigkeit zu schaffen versuchte. Im Fokus stand dabei der doppelte Charakter der musikalischen Aneignung als Quelle von Kreativität und von Machtasymmetrie in der Zusammenarbeit von westlichen Popstars mit nicht-westlichen Musikern, die ab den 1980er Jahren exponentiell wuchs. In diesem Rahmen wurde eine Unterscheidung zwischen World Music als Entwicklung lokaler Musiken und World Beat als Synthese verschiedener Kulturen angestrebt, obwohl diese Begriffe auf dem Musikmarkt synonym verwendet werden. Einige Autoren verstehen auch beide Begriffe als Synonym, stellen aber fest, dass World Music eher in Europa und World Beat eher in den USA verwendet wird. Beide werden von anderen Autoren als eine neue, für die Konsumgesellschaft typische Ästhetik des Pastiche 11

18 I. Konzepte und Anschlüsse betrachtet, die sich aus der Veränderung der technologischen Bedingungen und der ästhetischen Formen der Musikproduktion ergibt. Diese Ästhetik bietet»die Ideologie einer globalen Ökumene«(Erlmann 1995, 7) und vereint die Prinzipien der Homogenisierung und der Diversität. Guilbault (1996) interpretiert das Marktphänomen als eine Orientierung der Musikindustrie an der musikethnologisch geprägten Perspektive. Auf dem Markt werden unter Weltmusik meistens Musiken verstanden, die nichtnordwesteuropäischen bzw. nichtnordamerikanischen Ursprungs sind, exotisch im Sinne des Ungewöhnlichen, sinnlich in Bezug auf ihre Tanzbarkeit, mystisch bezüglich ihrer Philosophie, anziehend und doch nicht gleichwertig oder wert, dokumentiert zu werden. Demgegenüber definiert Guilbault Weltmusik als eine Vereinigung mehrdeutiger Referenzen und vielfältiger Bedeutungen der populären Musik, die lokale und globale Aspekte kombiniert und auf dem transnationalen Musikmarkt kommerzialisiert. Als Folge bedeutet Weltmusik eine Herausforderung für das Publikum und für die Machthaber, denn sie bietet die Chance, andere Kulturen besser zu verstehen, anzuerkennen und als Teil der Welt zu akzeptieren. Der Widerspruch zwischen dem kleinen Marktanteil der Weltmusik und seiner zunehmenden Sichtbarkeit führte Taylor (1997) dazu, eine Ethnographie der Globalisierung durchzuführen, um eine Theorie der Weltmusik zu entwickeln. Die Kluft zwischen dem Westen und dem Rest verbindet sich für ihn mit der Natur des Kapitalismus, sodass Weltmusik eine instabile Kategorie wird. Ihre hybride Authentizität stellt westliche Musiker nicht-westlichen Akteuren gegenüber und braucht Musikethnologen als Vermittler zwischen lokalen und globalen Kulturen, um letztendlich eine eher nordamerikanisch klingende Weltmusik zu produzieren. Laut Feld (2000) hat dieser stetige Austausch mit dem Markt zur Folge, dass nun zwei konkurrierende Auffassungen von Weltmusik existieren: eine politisch motivierte Perspektive, die sich auf demokratische Postulate stützt, und eine ökonomische, die sich in globalwirtschaftlichen Zusammenhängen verankert und mit der Suche nach neuen Märkten verbindet. Dabei wurden die Dokumentationsprojekte der Musikethnologen eigentlich als Sinnbild musikalischer Vielfalt gedacht zum Rohmaterial des industrialisierten Neokolonialismus. Kritik Neue Blicke auf Weltmusik versuchten diese Gegenüberstellung zwischen Wissenschaft und Markt zu überwinden, um ihre sozialen Dynamiken zu erhellen. Die ersten Reaktionen kamen von den Popular Music Studies, ei- 12

19 01 Weltmusik: Ein politisch umstrittener Begriff nem Teilbereich der Cultural Studies, die den Fokus auf die Dichotomie von Lokalem und Globalem in der Debatte über Weltmusik kritisieren. Stattdessen sollten die Netzwerke von kleinen Plattenfirmen und Radiomoderatoren untersucht werden, um konkrete soziale Prozesse um Weltmusik im Zusammenhang mit makro-ökonomischen Veränderungen, Machtverhältnissen und Formen des Musizierens zu verstehen. Weltmusik sollte außerdem im Rahmen der Geschichte der Musikwirtschaft (s. Kap. 20) betrachtet werden, in der lokale und globale Aspekte immer eine wichtige Rolle spielten. Musikwissenschaftliche Studien machten außerdem deutlich, dass die Auffassung von Musik als universelle Sprache Grenzen hat. Bei der Idee von Musik als einer kulturunabhängig verständlichen Sprache handelt es sich eher um einen Mythos, der sowohl in theoretischen Debatten als auch in empirischen Studien kritisiert wurde. Oft werden in der Literatur Konzertsituationen beschrieben, in denen das falsche Klatschen des Publikums zur Unterbrechung des Konzerts statt zur Entstehung eines Gemeinschaftsgefühls führt. Trotzdem greifen die Akteure auf dem Weltmusik-Markt auf diese Idee zurück, um die politische Rolle der Weltmusik zu betonen. Die Lösung von Missverständnissen zwischen Musikern und Publikum interpretieren sie als Möglichkeit für die Lösung von soziokulturellen Konflikten im Allgemeinen, wobei die Interpretation der Weltmusik als lingua universalis fortbesteht. In der Musikethnologie entwickelte sich eine kritische Position, die einen dynamischen Begriff von Weltmusik vorzieht und sie als das Ergebnis der Begegnung mit»fremden«musiken definiert. Weltmusik macht deutlich, dass Musik verschiedene Bedeutungen an unterschiedlichen Orten der Welt hat. Die Momente der Begegnungen verbinden Kulturen auf verschiedene Weise, wobei die Weltgeschichte der Musik eine globale Dimension über die Trennung des Westens vom Rest gewinnt (vgl. Bohlman 2013). Alternativ empfiehlt Tenzer (2006) die Verwendung der jeweils kultureigenen Begriffe von Musik in den Analysen, um so eine Weltmusik-Theorie zu erstellen. Auf diese Weise könne unserem komplexen interkulturellen musikalischen Selbst und unseren Wahrnehmungen ein Sinn gegeben werden. Die Beschäftigung mit aktuellen Musikproduktionen weltweit, die sich durch die neuen Technologien und die Digitalisierungsprozesse verbreiten, eröffnete eine neue Debatte in der Musikethnologie. Die Zusammenarbeit zwischen Musikern aus verschiedenen Weltregionen resultierte in Musiken (im Plural!), die eine klare geographische Verortung oder kulturelle Zuschreibung schwierig machen. Die globale Dimension dieser Produktionen dehnt die Grenzen des Begriffs von Weltmusik aus, sodass einige Autoren eher von Weltmusik 2.0 sprechen. Dabei verliert die Gegenüberstellung des Westens und dem Rest der Welt ihre zentrale Bedeutung. Klare Muster von An- und Enteignungsprozessen, die früher im Umgang mit Urheberrecht 13

20 I. Konzepte und Anschlüsse oder Technologien deutlich zu erkennen waren, werden allmählich aufgeweicht. Austausch findet nicht mehr nur auf den alten kolonialen Straßen statt, sondern in allen Richtungen. Musikalische Klischees beginnen an Bedeutung zu verlieren, wobei Argumente der Kulturimperialismusdebatte auf viele Fälle nicht mehr zutreffen. Diesen Prozess beschreibt Burkhalter als»sprung von inter-kulturellen zu trans-kulturellen oder gar hyper-kulturellen und super-kulturellen Musikformen«(Burkhalter 2011). Trotz diesen Veränderungen verschwanden die alten Strukturen des Musikbetriebs nicht. Wie Leggewie (2014) hervorhebt, behalten die kommerzielle Distribution, musikkritische Rezeption, Hörgewohnheiten und Distinktionsrituale in hohem Maße die alten Formen. Machtasymmetrien und komplexe Abhängigkeitsverhältnisse bestehen für viele Musiker und Produzenten fort, wobei sich eurozentrische Anspruchshaltungen wahrnehmen lassen. Als Phänomen»interkultureller Diversität und transkultureller Hybridisierung«(Leggewie 2014, 75) trägt Weltmusik zum Verwischen der Unterscheidung zwischen Zentrum und Peripherie bei, während wechselseitige Appropriationen gefördert werden. Die darauffolgende Auflösung der Dichotomie von Eigenem und Fremdem, die sich zwischen Wirklichkeit und Utopie bewegt, zeigt die Möglichkeit der»koexistenz kultureller Differenzierung und Standardisierung«(Leggewie 2014, 70). Durch die Überwindung eines Konzepts von Kultur als abgeschlossene Ganzheit weist die Weltmusik 2.0 auf Bewegungen in Nischen des globalen Musikmarktes hin, in denen Entterritorialisierungs- und Transnationalisierungsprozesse auf der Tagesordnung stehen. Neueste wissenschaftliche Betrachtung der Weltmusik Die komplexen Ambivalenzen im Phänomen der Weltmusik zeigen die Schwierigkeit, es begrifflich zu fassen. Darauf verweisend, dass die verschiedenen Definitionen von Weltmusik den Begriff von seinem ursprünglichen Eurozentrismus nicht emanzipiert haben, schlug Sorce-Keller (2011) vor, die Verwendung des Musikbegriffs in der musikethnologischen Forschung aufzugeben, denn er sei zu unbestimmt, um als wissenschaftliches Werkzeug zu dienen. Da sich die Phänomene, die unter Musik erfasst werden, mehr oder weniger auf Schall und Klang beziehen, sollten die Forscher»nur von klanglicher Wechselwirkung reden, von klangzentrierten, klangergänzten und klangverstärkten Tätigkeiten«(Sorce-Keller 2011, 24). Auf diese Weise sei es möglich zu verstehen,»wie Menschen überall durch 14

21 01 Weltmusik: Ein politisch umstrittener Begriff Klang Wechselwirkungen irgendeiner Art herstellen können und wollen«(sorce-keller 2011, 24). In der kulturwissenschaftlichen Debatte steht nicht nur die Begriffsdefinition im Vordergrund, sondern auch die Notwendigkeit, die Vielschichtigkeit der Weltmusik zu erfassen. Leggewie (2014) plädiert für eine inter- und transdisziplinäre Öffnung, um»der wechselseitigen ästhetischen Appropriation und Fusion«(Leggewie 2014, 76) Raum in den wissenschaftlichen Auseinandersetzungen zu geben. Grundlegend wäre die Kooperation zwischen Musikwissenschaft, Musikethnologie, Kultursoziologie und Medienökonomie. Ein interdisziplinärer Dialog wird auch in der Musikwirtschaftsforschung angestrebt, die sich der Weltmusik aus der Perspektive der Wirtschaft, Soziologie, Musikethnologie, Musikwissenschaft, Medienwissenschaft und Organization Studies annähert. Diese neuen wissenschaftlichen Blicke auf Weltmusik machen deutlich, dass dieses Phänomen komplex ist und sich nicht auf eine einfache Gegenüberstellung des Westens mit dem Rest der Welt reduzieren lässt. Um es angemessen zu erforschen, ist das Hinterfragen der Begrifflichkeiten und disziplinären Grenzen erforderlich. Zusammenfassend ist festzustellen, dass die Debatte über Weltmusik als ein Spannungsfeld zu fassen ist, in dem einige akademische Disziplinen die Legitimation ihrer Perspektive suchen, während sich eine wirtschaftliche Tätigkeit um die Kategorie Weltmusik auf dem Markt etabliert hat. Im Allgemeinen beziehen sich die Analysen der angesprochenen Autoren auf Musiken aus unterschiedlichen Weltregionen, die aufeinandertreffen, sich mischen, kombiniert, angeeignet oder enteignet werden. Die Auffassung von Weltmusik variiert je nach Entstehungskontext, Sprachraum, Handlungszusammenhang und Akteuren, die diesen Ausdruck verwenden, sowie theoretischen und politischen Perspektiven. Der Weltmusik-Begriff bleibt folglich umstritten. Literatur Berendt, Joachim-Ernst: Über Weltmusik. In: Jazz Podium , Bohlman, Philip V.: The Cambridge History of World Music. New York Burkhalter, Thomas: Weltmusik 2.0. Zwischen Spass- und Protestkultur, weltmusik2-0. Erlmann, Veit: Ideologie der Differenz. Zur Ästhetik der World Music. In: PopScriptum 3 World Music (1995), Feld, Steven: A Sweet Lullaby for World Music. In: Public Culture 12/1 (2000), Franzen, Stefan: Weltmusik. In: Hassler, Harald (Hg.): Musiklexikon. Bd. 4. Stuttgart , Gruntz, George: Jazz ist Weltmusik. In: König, Burghard (Hg.): Jazzrock. Tendenzen einer modernen Musik. Reinbek bei Hamburg 1983, Guilbault, Jocelyne: Beyond the»world Music«Label. An Ethnography of Transnational Musical Practices. In: 15

22 I. Konzepte und Anschlüsse PopScriptum (1996), www2.hu-berlin.de/ fpm/textpool/texte/guilbault_beyondthe-world-wusic-label.htm. Leggewie, Claus: Auf dem Weg zur Weltmusik. Appropriation, Expropriation und Transkul-turalität. In: Unikate 45 (2014), Ling, Jan: Is»World Music«the»Classical Music«of Our Time? In: Popular Music 22 (2003), Sorce-Keller, Marcello: Was ist Musik? Einige Gründe dafür, warum wir die»musik«nicht mehr als»musik«bezeichnen sollten. In: Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft 30 (2011), Stockhausen, Karlheinz: Weltmusik. In: Ders.: Texte zur Musik Hg. von Christoph von Blumröder. Köln 1978, Taylor, Timothy: Global Pop. World Music, World Markets. New York u. a Tenzer, Michael (Hg.): Analytical Studies in World Music. Oxford

23 02 Von Fusion und Crossover zur Weltmusik 2.0: Eine Begriffs- und Ideologiekritik Ulrich Kriest 02 Von Fusion und Crossover zur Weltmusik 2.0: Eine Begriffs- und Ideologie kritik Ausgangspunkt des folgenden Textes sei folgende, durchaus gängige Einschätzung:»Der Jazz der siebziger Jahre melodisiert und strukturalisiert die Freiheit des Jazz der sechziger Jahre«(Berendt/Huesmann 2011, 44). Es bietet sich an, den Begriff»Fusion«zunächst von einem konkreten historischen Ausgangspunkt zu entwickeln. In den 1960er Jahren hatte der Jazz einerseits mit allen Konventionen dieser Musik gebrochen, andererseits aber auf diesem Weg weitgehend den Kontakt zum Publikum verloren. Gleichzeitig hatte sich ab Mitte der 1960er Jahre die Rockmusik in rasanter Geschwindigkeit experimentell in diverse Genres wie Blues Rock, Hard Rock, Glam Rock, Psychedelic Rock, Art Rock, Baroque Rock, Raga Rock, Soft Rock, Punk Rock oder eben Jazz Rock ausdifferenziert (vgl. die legendäre Graphik des rororo-rocklexikons von 1973, wiederabgedruckt in der Neuausgabe von 1990; Graves/Schmidt-Joos 1990, 16). Es herrscht Mitte der 1970er Jahre immer noch eine große Übersichtlichkeit, auch weil Reggae und Afro-Beat ignoriert werden und für abenteuerlustige Grenzgänger wie Dan Hicks, die Westcoast-Psychedelia, Folk und Gypsyswing fusionieren, kein Platz ist. Die jeweiligen Bindestrich -Termini vor»rock«versuchten Kategorisierungen entsprechend der Zutaten der jeweiligen Abmischungen bzw. Mischungsverhältnisse, wobei auf der Hand liegt, dass diese Benennungen in den wenigsten Fällen einer genaueren Betrachtung standhalten dürften. So wird beispielsweise unter Raga-Rock der modische und bloß ornamentale Einsatz von Sitar oder Tablas etwa bei den Beatles verstanden, was den Raga Rock eigentlich zu einer Untergruppe des Psychedelic Rock machen würde. Im Jazz Rock jedoch experimentierten Musiker wie Don Ellis, Charlie Mariano, John McLaughlin, Codona oder Colin Walcott beispielsweise mit den Metren der indischen Musik. Ähnlich wird der Begriff»Fusion«ursprünglich eine Marketing-Idee, um das wenig verkaufsfördernde Wort»Jazz«zu vermeiden (Jost 2009, 621; Berendt/Huesmann 2011, 50; ausführlicher dazu Kampmann 2016, 242 f.) verwendet, um diverse und C. Leggewie, E. Meyer (Hrsg.), Global Pop, DOI / _2, Springer-Verlag GmbH Deutschland,

24 I. Konzepte und Anschlüsse höchst unterschiedliche Verbindungen von Jazz und Rock zu labeln. Früh schon wurde kritisch angemerkt, dass eine simplizistische und kommerzielle Variante von Fusion darin bestand, dass Rockmusik sich mit historisch eigentlich längst überholten Bläsersätzen schmückte, während es eher darum gegangen sei, die jazzaffin improvisierende Spielhaltung von frühen Grenzgängern wie The Blues Project und avancierten Rockbands wie The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service, Spirit, The Mothers of Invention, Cream, John Mayall & the Bluesbreakers oder der Jimi Hendrix Experience anzuerkennen (Lippegaus 1975, 170). Rein künstlerisch ist der Ertrag der letztlich auch eher kurzlebigen Fusion-Mode eher dürftig: Zwei Alben von Miles Davis, ein paar Alben vom Mahavishnu Orchestra, von Return to Forever und von Weather Report und vielleicht noch eine Handvoll weiterer Alben haben nach Berendt und Huesmann (2011, 50) möglicherweise Bestand, während der Rest sich schnell in der machistischen Ausstellung technizistischer Virtuosität verläpperte.»fusion«kann auch als Schimpfwort dienen. Der Begriff»Fusion«funktioniert also lediglich als eine die Verständigung erleichternde Hilfskonstruktion für eine recht unübersichtliche Vielfalt widersprüchlicher Phänomene. Ohnehin schon von wenig Aussagekraft, wurde der Begriff zudem in späteren Jahren zum Label für alle möglichen Erweiterungen und Ausdifferenzierung von Jazz, Rock und diversen Ethno-Musiken. Prinzipiell kritisch hat Ekkehard Jost den Begriff Fusion Music im Zusammenhang mit dem Jazz als irreführend abgelehnt, weil der Jazz selbst»das Produkt einer Fusion ist, das Ergebnis eines komplexen Akkulturationsprozesses, in dessen Verlauf es zur Verschmelzung von Elementen einer Vielzahl von afrikanischen und europäischen Musikkulturen kam«(jost 2009, 621). Wenn man den Fusion-Gedanken jedoch als Inspira tion nimmt, um einmal das Swing-Postulat der Jazz-Orthodoxie in Frage zu stellen, dann nutzte das Münchener ECM-Label die frühen 1970er Jahre, um ganz neue Mischungen zu erproben und erfolgreich zu etablieren. Hier improvisierte der Bassist Eberhard Weber auf der Basis von im romantischen Klassizismus wurzelnden Kompositionen, hier wurde norwegische Folklore von Jan Garbarek mit Albert Aylerscher Expressivität kurzgeschlossen, hier wurden Musiker aus dem arabischen Raum, aus Lateinamerika, aus dem Kaukasus und aus dem Baltikum in immer neuen Konstellationen zum kollektiven Austausch auf Augenhöhe einbestellt, um einen zeitgenössischen Blick auf Alte Musik zu werfen, um akustisch der Utopie von Al Andaluz nachzuspüren oder um komplexe Mixe aus Samples und prozessierten Sounds zu groove-basierter Musik zu formen (ausführlich hierzu: Enwezor/Müller 2012). 18

25 02 Von Fusion und Crossover zur Weltmusik 2.0: Eine Begriffs- und Ideologiekritik Crossover Auch der Begriff»Crossover«ist ähnlich dem Begriff»Fusion«eine Hilfskonstruktion, die wiederum eher ein Bild für ein Verfahren denn eine Definition des Verfahrens anbietet. Zudem stammt der Begriff aus den 1940er Jahren, als unterschiedliche Genres noch unterschiedliche und durchaus rassistisch getrennte Charts hier: Rhythm & Blues, da: Country und Pop belieferten und ein Stilmix schwarze Musik für weiße Konsumenten interessant und goutierbar machte. Bekanntestes Beispiel:»Hound Dog«von Big Mama Thornton, der nur im R & B-Charts-Ghetto erfolgreich war, bis die Cover-Version von Elvis Presley 1956 aus dem Song einen Topseller machte. Ein deutlicher Begriffswandel vollzog sich dann in den 1980er Jahren, als in der Folge von Punk Rock im sogenannten Post-Punk oder auch New Wave diverse Genres gekreuzt wurden. So entstand beispielsweise die Kompilation Mutant Disco. A Subtle Discolation Of The Norm (1980), ein subversiver Mix aus Funk, Noise, Latin, Swing und Disco mit Protagonisten wie Was (not was), Kid Creole & The Coconuts oder James White. Andere Bands wie P. I. L. oder The Pop Group versuchten sich an Reggae und Dub (s. Kap. 41), Grace Jones kreuzte Dub, Reggae, Tango und Chanson und die kosmopolitische Französin Lizzy Mercier-Descloux entwickelte ihre Musik mit lokalen Musikern mal in New York City, mal in Südafrika, mal in Brasilien, wo sie auch gleich noch die Jazz-Ikone Chet Baker für ein paar Soli verpflichtete. Ein weiterer Aktivposten der internationalen Post-Punk-Szene war der Bassist und Produzent Bill Laswell, der mit diversen Projekten an Free Funk, Dark Ambient und Dub arbeitete und dem schließlich mit Panthalassa (1998) der Coup gelang, die Musik, die Miles Davis zwischen 1969 und 1974 veröffentlichte, zu remixen: ein postmodernes Augenzwinkern schließlich war die Musik des elektrischen Miles zu großen Teilen unter der Ägide des Produzenten und Arrangeurs Teo Macero selbst schon am Schneidetisch montiert worden. Mitte der 1980er Jahre führte dann die explizite Verbindung von Hip- Hop und Hard Rock durch Run DMC und Aerosmith zu einem neuen Genre namens Crossover, das immer neue Mischungen zwischen HipHop, Metal, Funk und Rock ausprobierte, bis Crossover in Gestalt etwa der Red Hot Chili Peppers (auch) zum Mainstream werden konnte. Man sieht also, dass Begriffe wie»fusion«oder»crossover«sich als zu oberflächlich und zu statisch für die Dynamik und Unübersichtlichkeit aktueller und zudem globaler hyperkultureller Prozesse erweisen und unter den Bedingungen des 21. Jahrhunderts zur Tautologie neigen. Wenig mehr haben sie zu sagen als: Da ist etwas, was es zu beschreiben gälte. Bereits 1988 konstatiert Peter Kemper, dass die»vitalistischen Qualitäten des Jazz, seine Spontaneität, Plötzlichkeit, Unmittelbarkeit, das vorgeblich Authen- 19

26 I. Konzepte und Anschlüsse tische seiner Herstellung, sein Pathos der Ursprünglichkeit in der Improvisation«(Kemper 1997, 255) zum»groove-reservoir«und zum Spielmaterial eines»radikalen Eklektizismus«geworden sei:»alles wird bis zur Unkenntlichkeit gemischt, collagiert, zitiert, simuliert, lustvoll durcheinandergewirbelt«(ebd.). Laut Kemper kann diese Tendenz als»antwort auf ein fragwürdig gewordenes Authentizitätsstreben«(ebd.), verbunden mit einer»erschöpfung utopischer Energien«(ebd., 256), verstanden werden. Keine Frage, die Stunde der Postmoderne mit ihrer Vorliebe für die Bricolage, das Uneindeutige, das Unreine, das Spielerische und das»anything goes«hat auch auf musikalischem Gebiet geschlagen. Kritisch merkt Kemper an:»der Bricolage geht es allein um den erkenntnistheoretischen Witz der Kombinatorik«(Kemper 1988, 314). Zusätzlich mit Material befeuert und dynamisiert wird dieser Prozess der Collage und Bricolage zudem durch das Internet, die aktuelle»retromania«(simon Reynolds) des Pop und die postmoderne Sampling-Ästhetik (s. Kap. 9). Das Archiv an Möglichkeiten ist prall gefüllt, global verfügbar und die Versatzstücke, die es zu re- oder de-kontextualisieren gilt, müssen nicht mehr wie einst mühsam erspielt werden, sondern stehen als Sampling-Module bereit (Diederichsen 2014, 228). Das klingt zwar beliebig, ist es aber gerade nicht, denn die Klänge verfügen über eine Semantik, die einen»aktiven«hörer zwar nicht braucht, aber immerhin belohnt. Das»Bemerkenswerte liegt aber in der Semantik der Klänge, die durch ihren Gebrauch in einem bestimmten Ursprungskontext oder auch durch meine neue Konfrontation gewinnen, Konsequenz ist also eher semantischer Natur. Es gelten daher zum einen die Konsequenz-Gesetze der Erzählung: Kontinuität der Narration, der Figuren, der Themen; zum anderen aber die der Polemik, der Abgrenzung, der Distinktion: Argumente, Rhetorik, Parodie«(ebd., 229). Hier wird nun ein ganzer Pool an Möglichkeiten und Mischungen sichtbar, der von virtuosen Musikern wie Jim O Rourke oder erklärten Nicht-Musikern wie Brian Eno oder Produzenten wie Mark Ernestus oder Moritz von Oswald durchgespielt worden ist. Man denke nur an Jon Hassells ambitionierten Entwurf einer»fourth World«-Music (Lippegaus 1991, 63 78; Kriest 2009). Im Jahr 1980 veröffentlichte Ryuichi Sakamoto seine pulsierende Minimal- Electro-Pop-Komposition»Riot in Lagos«, die kühles Synthie-Flimmern mit einem fetten, aber leicht unrunden Disco-Funk-Beat grundiert eine auch heute noch recht aktuell klingende interkulturelle Fantasie. Wenn etwa Brian Eno in den späten 1970er Jahren seine Begeisterung für den Afro-Beat von Fela Kuti so kommuniziert, dass er als Produzent die weiße College- Band Talking Heads in ein funky Groove-Monster mutieren lässt, das aber immer noch, nur jetzt tanzbar, von Mittelstandsneurosen erzählt. Auf My Life In The Bush Of Ghosts (1981), die Kooperation von Eno und David Byrne, die nach Enos Aussage ein psychedelischer Traum von Afrika sei, reagierte 20

27 02 Von Fusion und Crossover zur Weltmusik 2.0: Eine Begriffs- und Ideologiekritik der britische Produzent Adrian Sherwood mit dem Album My Life In A Hole In The Ground (1981), einer»psychedelischen, aber ernsthaften afrikanischen Dub-Platte«(zit. n. Toop 1997, 139). Ähnliches geschieht, wenn der in Algerien geborene und in Marseille aufgewachsene Produzent Hector Zazou auf seinem Konzeptalbum Sahara Blue (1992) von unterschiedlichen Vokalisten wie Khaled oder David Sylvian Texte von Arthur Rimbaud auf Arabisch oder Japanisch vortragen lässt oder mit Musikern der New Yorker Downtown-Szene und Sängern wie Björk, John Cale oder Lena Willemark Inuit-Songs vom Polarkreis für das Album Chansons Des Mers Froides (1994) einspielte. Oder wenn der jamaikanische Vokalist Bim Sherman, der in 1980er Jahren zur festen Crew von Adrian Sherwoods On-U Sound-Label gehörte, auf Miracle (1996) einige Lovers Rock-Balladen als meditative Reggae-Mutationen mit einem indischen Soundtrack-Orchester und dem Tabla-Virtuosen Talvin Singh einspielte.»alles, was heute gespielt wird, ist immer in der einen oder anderen Form schon zu hören gewesen«, wird John Zorn zitiert (Kemper 1997, 261) und reagiert auf diese Einsicht furios mit einem Cut-Up-Projekt wie Naked City (1989), das atemlos und nervös zwischen Genres wie Country, Cool Jazz, Free Jazz, Noise, Punk, Speed Metal und Filmmusik hin und her zappt und dabei doch statt Beliebigkeit dramaturgisch einen Eindruck von ästhetischer Geschlossenheit vermittelt. Auf die Frage, ob seine Musik die Vorstellung eines tropischen Paradieses heraufbeschwöre, antwortete der Komponist und Arrangeur Martin Denny, seine akustische Melange aus Pazifischem und Orientalischen komme offenbar der Imagination des Publikums entgegen, sei aber trotzdem reine Fantasie. Von der Tiki-Kultur, die mit seiner Musik gerne assoziiert werde, wisse er gar nichts:»what I did was of a musical nature, and you can associate the sound with whatever you want. But I didn t do any research into tikis, or anything like that«(vale/juno 1993, 142 f.). Nur scheinbar naiv synthetisierte die von Martin Denny, Les Baxter und Arthur Lyman»Exotica«-Musik in den 1950er Jahren Jazz, Tiergeschrei und authentische oder vielleicht auch imaginäre Elemente des Afro-Kubanischen mit dem Polynesischen, dem Brasilianischen, dem Karibischen, dem Lateinamerikanischen, dem Japanischen, dem Chinesischen und dem Afrikanischen zu einem ahistorischen, ja surrealen Gebräu eines Primitiv- Exotischen.»Like the surrealist map of the world, exotica contrived a view of global culture that was so distorted, so outlandish, so dismissive of reality, as to be both surreal and absurd«(toop 1999, 39).»Exotica«vertraut und fremd zugleich war in den 1950er Jahren populär und kommerziell durchaus erfolgreich, geriet danach in Vergessenheit oder wurde verachtet, wurde unter»camp«-gesichtspunkten zur»incredibly strange music«, bevor das Easy Listening-Revival»Exotica«wieder auf die Tagesordnung setzte und zwar sowohl die Originale als auch inspiriert-iro- 21