INTERPRETATIONSFRAGEN IM ORGELWERK MAX REGERS IM LICHTE

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1 INTERPRETATIONSFRAGEN IM ORGELWERK MAX REGERS IM LICHTE DER VON KARL STRAUBE BEGRÜNDETEN TRADITION INTERPRETATIEVRAAGSTUKKEN IN DE ORGELWERKEN VAN MAX REGER IN HET LICHT VAN DE DOOR KARL STRAUBE GESTICHTE TRADITIE (met een samenvatting in het Nederlands) PROEFSCHRIFT ter verkrijging van de graad van doctor aan de Universiteit Utrecht op gezag van de rector magnificus, prof. dr. G.J. van der Zwaan, ingevolge het besluit van het college voor promoties in het openbaar te verdedigen op woensdag 2 december 2015 des middags te uur door Balázs Zsolt Szabó geboren op 22 februari 1985 te Miskolc, Hongarije

2 Promotor: Prof. dr. A.A. Clement

3 INHALTSVERZEICHNIS Vorwort 9 Einleitung 11 TEIL I DIE ORGEL IM KOMPOSITORISCHEN ENTWICKLUNGSWEG VON MAX REGER KAPITEL I. REGERS FRÜHE ORGELERLEBNISSE I.1 Weiden 1873 April Die Hausorgel der Familie Reger 19 Die Orgel in der Präparandenschule und in der Simultankirche 23 I.2 Reger wird Riemanner : Sondershausen, April August I.3 Fugelmaxl, der Kontrapunktist: Wiesbaden, September 1890 Juni Die Orgel der Marktkirche 37 Opus 16 Eine Frucht der Wiesbadener Orgelerlebnisse? 44 I.4 Regers erste Begegnung mit Karl Straube aus Anlass der Teilaufführung von Opus 16 in Frankfurt am Main 48 Walckers Ästhetik und die Paulskirchenorgel 56 KAPITEL II. DIE EINFLÜSSE DER PHRASIERUNGSLEHRE AUF REGERS MUSIKALISCHES DENKEN II.1 Agogischer Akzent 68 Zusammenziehen der dynamischen Hauptnote mit dem ihr vorausgehenden Wert 69 II.2 Bogensetzung 71 Bogen über den Anfangston 71 3

4 Bogen über Pausen 72 Bogenkreuzung 72 Unterbogen 77 Nach rückwärts überlaufende Bogen 77 II.3 Artikulation 78 II.4 Metrische Verschiebungen durch Taktüberlänge 78 Der Fall Op Takttriolen- und Quartolen durch Klammern 81 3-er Klammer 83 4-er Klammer 86 Der Fall Op KAPITEL III. REGERS BACH-BILD III.1 Ein Über-Bach 91 III.2 Die Entwicklung von Regers Bach-Bild 93 III.3 Regers Bach-Spiel 98 KAPITEL IV. WORT-TON-BEZIEHUNG IN REGERS ORGELMUSIK: DIE SIEBEN CHORALFANTASIEN IV.1 Absolute Musik versus Programmmusik? Zu Regers Stellungnahme 107 in der Musikszene IV.2 Hintergründe und formale Eigenschaften der Choralfantasien 115 Formale Eigenschaften der Choralfantasien 120 Einfluss der Orgelchoräle Bachs 123 IV.3 Die zwei Phantasien Op. 27 [Op. 27a] und Op. 30 [Op. 27b] 130 Anfangsmotiv 131 Trio-Form 131 Introduzione 132 Fuge 133 4

5 IV.3.1 Textbehandlung in Op IV.3.2 Textbehandlung in Op IV.4 Die zwei Phantasien Op IV.4.1 Textbehandlung in Op. 40/1 144 IV.4.2 Textbehandlung in Op. 40/2 152 IV.5 Die drei Phantasien Op IV.5.1 Op. 52/1: Der Tod 158 IV.5.2 Op. 52/2: Die Auferstehung 160 IV.5.3 Op. 52/3: Die Ewigkeit 164 TEIL II GESCHICHTLICHER HINTERGRUND UND BIOGRAPHISCHER KONTEXT: DIE ORGEL IN DER AUSBILDUNG UND DEN ÄUSSERUNGEN VON KARL STRAUBE KAPITEL V. STRAUBE IN BERLIN ( ) V.1 Ich bin Berliner Kind Herkunft und Familie 171 V.2 Die selfmademan Legende 175 V.3 Otto Dienel und die modernen Grundlagen V.4 Die Schlag & Söhne-Orgel im Konzertsaal der Philharmonie 189 V.5 Heinrich Reimann der Wegbereiter V.6 Assistent an der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche V.7 Einflüsse des Berliner Musiklebens 204 V.8 Ein wesensverwandtes Vorbild: Hans von Bülow 205 V.9 Reimann vermittelt Reger 206 KAPITEL VI. STRAUBE IN WESEL ( ) VI.1 Straubes Organisten-Probespiel in Wesel 209 VI.2 Der Willibrordi-Dom und seine Sauer-Orgel

6 KAPITEL VII. ORGANIST ZU ST. THOMÄ IN LEIPZIG VII.1 Die erste Sauer-Orgel in der Thomaskirche VII.2 Der erste Umbau der Sauer-Orgel VII.3 Der zweite Umbau der Sauer-Orgel VII.4 Straubes Orgelideal um KAPITEL VIII. STRAUBES BACH-AUFFASSUNG VIII.1 Der Grundstein für Straubes Bach-Auffassung 243 VIII.2 Mehr Licht, mehr Schatten! 246 TEIL III SPIELTECHNISCHE ERFORDERNISSE UND AUFFÜHRUNGSMÖGLICHKEITEN REGERSCHER ORGELWERKE AN ORIGINALINSTRUMENTEN KAPITEL IX. DIE WALZE IN REGERS MUSIK IX.1 Reger und die Walze 255 IX.2 Straube und die Walze 258 IX.3 Benutzung der Walze 259 KAPITEL X. DER SCHWELLER IN REGERS MUSIK X.1 Max Reger und der Schweller 267 Echowerke 267 Moderne Schwellwerke 269 X.2 Karl Straube und der Schweller 273 Echowerke 273 6

7 Große Schwellwerke 276 X.3 Regers Bezeichnungen zur Bedienung des Schwellers 279 X.4 Straubes Gebrauch des Schwellers 282 KAPITEL XI. REGERS REGISTRIERANGABEN XI.1 Direkt angegebene Registrierungen 287 Opus Opus Opus Opus 52/2 291 XI.2 Indirekt angegebene Registrierungen Manualangaben 292 I. Manual 293 II. Manual 293 III. Manual 294 Angaben zu den Koppeln 296 XI.3 Indirekt angegebene Registrierungen Dynamische Angaben 300 Äußerstes Fortississimo: Stärkegrad und Bezeichnung 302 Äußerstes Pianissimo: Stärkegrad und Bezeichnung 307 XI.4 Indirekt angegebene Registrierungen Angabe der Fußtonlage 308 Soloregistrierungen 312 XI.5 Indirekt angegebene Registrierungen Angabe der Klangcharaktere 319 KAPITEL XII. AUSFÜHRUNGSHILFEN REGERSCHER ORGELWERKE GROSSEN STYLS ANHAND ZEITGENÖSSISCHER BEISPIELE XII.1 Eine zeitgenössische Einrichtung der Phantasie über Hallelujah! Gott zu loben, bleibe meine Seelenfreud! Op. 52/3 321 Orgel und Organist 321 Eintragungen bis zur Fuge (T. 1-95) 323 Eintragungen in der Fuge (T ) 326 Fazit 328 7

8 XII.2 Eine tradierte Einrichtung der Phantasie über Wie schön leucht uns 328 der Morgenstern Op. 40/1 Orgel und Organist 328 Eintragungen bis zur Fuge (T ) 331 Eintragungen in der Fuge (T ) 335 Fazit 337 Schlußbetrachtung 339 Anhang 343 Abkürzungen 387 Verzeichnis der Archive 388 Literatur- und Quellenverzeichnis 389 Bildernachweis 399 Samenvatting 403 Curriculum Vitae 407 8

9 VORWORT Mit der etwas naiven Zielsetzung, alle Aspekte des Regerschen Orgelstils aufzudecken, wurde die vorliegende Arbeit im Januar 2009 begonnen und in den vergangenen sechs Jahren immer wieder mit neuen Erkentnissen und Forschungsergebnissen bereichert. Im Laufe der Zeit wurde mir klar, dass alles aufzudecken eine unmögliche Aufgabe sein würde, da schon kleine Details zu präzisieren einen großen Forschungsaufwand bedeuten. Daher umfasst die endgültige Arbeit einen Teilbereich des reichen Themenfeldes und beleuchtet die Problemstellung der Interpretation komplexer Werke Max Regers aus der Perspektive der Orgeln seiner Zeit. In der Struktur befasst sich diese Arbeit mit drei großen Themenbereichen. Als erster Großteil stehen die Forschungsergebnisse im Zusammenhang mit Reger. Dieser Teil umkreist Regers kompositorische Absichten und beleuchtet diese aus verschiedenen Perspektiven: Die nachweislichen Begegnungen Regers mit verschiedenen Orgeln seiner Zeit und die Frage, wie weit diese Erlebnisse Regers Vorstellung über das Instrument geprägt haben. Die Angaben zu den Instrumenten wurden nicht aus der Sekundärliteratur übernommen, sondern jeweils einzeln in Archiven nachgeforscht. Dadurch war es möglich, viele in der Literatur inzwischen fest eingebettete Fehler zu korrigieren. Die Darstellung von Riemanns Einfluss in den Orgelwerken Regers zeigt, wie der Komponist von den Thesen seiner Lehrer geprägt wurde und wieweit die Riemannsche Lehre den Regerschen Notentext als Ausdruck seines kompositorischen Willens beeinflusste. Die Hermeneutik Regers ist ein Feld, das erst in der neueren Literatur behandelt wurde. 1 Um Regers Denkweise und die Einordnung seiner Stücke besser zu verstehen, wurden am Beispiel der sieben Choralfantasien die Wort-Ton-Beziehung und die strukturellen Gesichtspunkte dargestellt. Am Beispiel von Regers Bach-Auffassung wurde sowohl der Komponist als auch der Interpret Reger behandelt. Als zweiter Teil wird Karl Straubes Werdegang dargestellt. Da hier im Vergleich mit Reger deutlich weniger Literatur vorliegt, mussten viele Details nachgeforscht werden. Durch die Einflüsse der Berliner Jahre prägte sich Straubes Musikerpersönlichkeit entscheidend und eine ästhetische Wandlung vollzog sich erst nach Regers Tod. Wie bei Reger musste auch den Instrumenten von Straube allen einzeln nachgeforscht werden, da diese einen entscheidenden Einfluss auf seine Auffassung und seine Spielgewohnheiten ausübten. 1 Etwa Popp C. 9

10 Der dritte Teil beschäftigt sich mit praktischen Fragen, wie die komplexen Orgelwerke Regers aus Sicht von spieltechnischen Realisierungsmöglichkeiten auf Orgeln der Reger-Zeit darstellbar sind und wie diese technischen Fragen zu Regers Lebzeiten gelöst wurden. Als entscheidende Bereiche sind die Behandlung der Walze, Schweller und die dynamische Gestaltung dargestellt. Große Dankbarkeit gilt meinem Doktorvater, Prof. Dr. Albert Clement, der meine Arbeit von Beginn an unterstützte und der mir über die arbeitsreichen Phasen der Fertigstellung immer verständnisvoll und hilfsbereit zur Seite stand. Dem UNIVERSITY COLLEGE ROOSEVELT (International Honours College der Universität Utrecht in Middelburg) sei herzlich gedankt für die Unterstützung, die mir verliehen wurde und die es mir ermöglichte, alle benötigten Quellen zu studieren. Bei der mühsamen Arbeit der sprachlichen Korrektur beteiligten sich insbesondere meine Tante Rita Szabó, mein Freund und Kollege Frank Mehlfeld und Sivan Traub vom UCR. Ihnen danke ich herzlich für diese verantwortungsvolle Arbeit. Weitere grosse Hilfe und Unterstützung erhielt ich von meiner Familie, Freunden, Kollegen und auch zum Teil mir bis dahin unbekannten Menschen, die mir Dank der neuen Kommunikationsmittel des Internets behilflich sein konnten. Insbesondere geht mein Dank an: Dr. Stefanie Steiner-Grage, Dr. Susanne Popp, Max-Reger-Institut, Karlsruhe, Dr. Maren Goltz, Sammlung Musikgeschichte der Meininger Museen, Max-Reger-Archiv, Prof. Dr. Martin Sander, Musikhochschule Detmold, Zsuzsa Elekes, Bartók Béla Konservatorium, Budapest, Dr. Balázs Méhes, Dr. István Dávid, Theologische Hochschule Nagykőrös, Dr. Tamás Kosóczki, Eötvös József Hochschule Baja, Jens Goldhardt, Andreas Fauß, Sondershausen, Ingrid Jach, Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig, Linda Eberhard, Ute Fitterer, Wirtschaftsarchiv Baden Württemberg, Dr. Silvia Pfister, Landesbibliothek Coburg. 10

11 EINLEITUNG Die Rezeption von Regers Orgelwerken: Zum Stand der Forschung Die Kompositionen von Max Reger ( ) werden in der heutigen Musikwelt immer noch unterschiedlich aufgenommen; innerhalb der Wertschätzung dieses Œuvres nehmen seine Orgelwerke immerhin eine günstige Stellung ein. Bedingt durch landesspezifische kulturelle Gegebenheiten finden sich Regers Orgelwerke in dem gängigen Repertoire der Organisten. Darunter nehmen insbesondere deutschsprachig geprägte Kulturländer eine führende Rolle ein; dagegen gibt es mehrere Länder, in denen Regers Musik immer noch als Kuriosum dient und nur in Ausnahmefällen aufgeführt wird. Eine Sonderstellung verdient Regers Orgelmusik innerhalb der Orgelliteratur dadurch, dass sie eine äußerste Komplexität erreicht hat. Die an,objektive Vorbilder erinnernde polyphone Struktur der Werke wird dadurch individualisiert, dass sie eine dichte Faktur und eine agogische und dynamische Flexibilität bekommt und damit in den Dienst der Darstellung von,seelischen Momenten gestellt wird. Um diesen Anforderungen gerecht zu werden, ist eine äußerst souveräne Darstellung notwendig. Nicht nur die reine Spieltechnik, sondern auch die Koordination der komplexen seelischen und körperlichen Abläufe ist im höchsten Maße gefordert. Damit stellt Regers Musik auch heute noch die höchsten musikalischen Anforderungen an den Interpreten. Daher bleiben die Inhalte seiner Stücke für viele, die es nicht schaffen, Herr über Seine Werke zu werden, 2 ein geschlossenes Buch. Am trefflichsten formulierte Reger die Anforderungen an seine Interpreten in dem oft zitierten Brief an den Essener Organisten und Rezensenten Gustav Beckmann, Widmungsträger der Symphonische Phantasie und Fuge Op. 57: Meine Orgelsachen sind schwer, es gehört ein über die Technik souverän herrschender, geistvoller Spieler dazu. 3 Durch das Näherrücken des Gedenkjahres 2016 zum hundertjährigen Todestag von Reger haben sich mehrere Interpreten dafür entschieden, das gesamte Orgelschaffen auf Tonträger herauszugeben. Oft war die Motivation für eine solche Entscheidung jedoch leider nur eine rein 2 Regers Brief an Straube vom : Die Orgelvariationen Op. 73 sind ja sehr schwer; allein ich weiß es, daß Du darüber Herr wirst. Zitiert nach Briefe C, S Brief Regers an Gustav Beckmann vom , zitiert nach Lindner, S

12 technische Leistung. Das so entstandene Bild zeigt objektiv den aktuellen Stand der Reger- Interpretation und Rezeption. Es kann festgestellt werden, dass einige wichtige Ansätze bei der Interpretation der Werke von intakten Originalinstrumenten ausgingen und dass die daraus resultierenden Erkenntnisse in die Spielpraxis eingeflossen sind. Bei der jüngeren Generation ist allerdings eine starke Schwerpunktverschiebung zugunsten der modernen Orgel feststellbar. Die daraus resultierende Problematik der klanglichen und ästhetischen Gestaltung der Werke hat den ersten wichtigen Anstoß für die vorliegende Arbeit gegeben. Die äußerst differenzierten Feinheiten der Regerschen Klanggestaltung und die auf eine warme Klangverschmelzung aufbauende Klangvorstellungen sind in der heutigen Orgelneubaupraxis nur in den seltensten Fällen vorhanden. Durch diese Gegebenheiten werden Regers Vortragsbezeichnungen in der Praxis relativiert; die überlieferten Äußerungen der Reger-Zeit werden durch eigenwillige Interpretation außer Kraft gesetzt. Damit ist das,ernst nehmen dieser Kunst unmöglich, obwohl dies gerade die allererste Bedingung und Grundlage für jegliche Darstellung sein sollte. Dieses,ernst nehmen muss auch explizit die Klanggestaltung, und damit die,orchestrierung der Werke für die jeweiligen Orgeln beinhalten. Neben den spieltechnisch und instrumental bedingten Schwierigkeiten wird die Rezeption der Werke durch die wahrnehmbare ästhetische Zeitbedingtheit erschwert, die durch die ernsten, verbindlichen Inhalte noch potenziert werden. Zwischen den beiden Extremen dem blinden Bewunderer und dem ignoranten Anti- Regerianer findet sich nur ein geringer Teil an unvoreingenommenen Kennern, die diese Musik in ihrem Kontext unparteiisch rezipieren können. Von den beiden Extremen sind nicht nur Musikliebhaber oder Organisten betroffen: Auch im wissenschaftlichen Bereich findet man Repräsentanten beider Seiten. Die Masse der Publikationen über Reger und seine Musik ist von sehr unterschiedlicher Qualität. Erfreulich ist es, dass immer mehr Quellenmaterial in musterhafter Aufarbeitung herausgegeben wird, und dadurch wertvolle Informationen vermittelt und erhellende Zusammenhänge klar gestellt werden. An dieser Stelle ist zu nennen, dass durch die Herausgabearbeit des MAX REGER INSTITUTS KARLSRUHE unter der Leitung von Dr. Susanne Popp wertvollste Quellenmaterialien im Druck erschienen sind. Speziell für das Thema der Orgelwerke Regers haben die Publikationen von Christopher Anderson neue Impulse gebracht, insbesondere sein 2003 erschienenes Buch Max Reger and Karl Straube. Perspectives on an Organ Performing Tradition (s. Bibliographie). 12

13 Problematik und Herausforderung: Zur Zielsetzung dieser Arbeit Wesentliche Problempunkte vieler Publikationen über Regers Orgelschaffen sind mangelhaftes Quellenstudium und naive Feststellungen aus der engen Perspektive von Orgelspielern, die sich nicht mit der Musik und den verschiedenen Gattungen des Regerschen Schaffens im Allgemeinen beschäftigen. Die Hermeneutik Regers ist ein Bereich, der erst in der neueren Literatur betreten wurde. Auf diesem Gebiet ist von größter Bedeutung, dass Reger in seinem kulturellen Kontext gesehen wird und dabei viele der durch die nachträglich angelagerten Schichten des 20. Jahrhunderts entstandenen Auffassungen und analytischen Gesichtspunkte ausgeklammert werden sollen. Um Regers Denkweise und die Einordnung seiner Stücke besser zu verstehen, wurde am Beispiel seiner sieben Choralphantasien die Wort-Ton-Beziehung und die strukturellen Gesichtspunkte an Hand eigener Forschungserkenntnisse in dieser Arbeit dargestellt. Die Problematik der erhältlichen Ausgaben von Regers Orgelwerken war mit ein starker Beweggrund dafür, die vorliegende Arbeit anzufertigen. Meine erste Konfrontation mit einem Notentext Regers war die Peters-Edition von Op. 52/2. Erst nach der Entdeckung der Erstausgabe in einem Bibliothekbestand wurde es mir klar, welche verheerenden Folgen für die Darstellung der Werke durch die Unterschiede der Ausgaben entstanden sind. Die Erstausgaben sind heute nur noch in seltenen Fällen antiquarisch käuflich. Im Handel gibt es heutzutage verschiedene Ausgaben von Peters, Universal, Henle, Schott, Kalmus u.a., darunter auch die Gesamtausgabe von Breitkopf & Härtel. Eine Hauptproblematik ergibt sich bei den Editionen, in denen der Notentext der Erstausgaben durch den Herausgeber modifiziert wurde. Besonders mangelhaft ist darunter die als Urtext klassifizierte Peters-Ausgabe aus den er Jahren. 4 Hier werden Regers Originalbezeichnungen zu Manualverteilung, Dynamik, Fußtonlagen und Phrasierung beliebig weggelassen oder geändert. Damit wird eine regelrechte Verfäl- 4 Die genannten Peters-Ausgaben wurden von Christoph Albrecht herausgegeben (Choralfantasien I, II, Zwei Sonaten, Drei Fantasien und Fugen, Stücke Op. 69 und 129, Suite Op. 92). Albrecht veränderte das Notenbild gravierend und gab folgende Erklärung dafür: Allerdings wurde das häufig überladene Notenbild Regers optisch entlastet, soweit dies möglich war, ohne die musikalische Substanz zu berühren. Besonders gravierend ist die Weglassung von Regers Registriervorschriften: Verzichtet wurde auf die Wiedergabe der Registrieranweisungen Regers. Sie sind erfahrungsgemäß schon auf einer romantischen Orgel nicht zu verwirklichen [!!!], geschweige denn auf einem barocken oder modernen Instrument [!!]. Lediglich die 32'-Angaben für das Pedal [!!] wurden beibehalten. (Abgedruckt als Vorwort zu den oben genannten Peters-Bände). Das heißt also, dass zum einen die 16'-8'-4'-2'-Zeichen entfernt und zum anderen ausgerechnet die 32'-Angaben beibehalten wurden, obwohl gerade 32'-Register oftmals nicht vorhanden sind. Auf welche praktischen Erfahrungen Albrecht sich hier beruft, ist völlig unklar, aber diese Praxis dürfte zeigen, dass er den Sinn der Regerschen Notationsweise und die praktische Klanggestaltung der Werke in keiner Weise begriffen hat. 13

14 schung des Notentextes hervorgerufen. Ein großes Verdienst der Gesamtausgabe von Breitkopf & Härtel ist die Wiedergabe des Regerschen Notenbildes, allerdings immer noch mit etlichen Abweichungen vom Original. Anders verhält sich die Sachlage im Zusammenhang mit Straubes praktischen Editionen. 5 Seine Ausgaben zeugen von einem authentischen Interpretationsstil aus der Reger-Zeit. Somit können sie als die wichtigsten spielpraktischen Quellen betrachtet werden. In Bezug auf diese Editionen liegen inzwischen mehrere wissenschaftliche Publikationen vor; in vorliegender Arbeit wurden daher nur die in diesem Zusammenhang wichtigen Neuerkenntnisse zu diesen Ausgaben formuliert. Während meiner Promotionsarbeit wurde eine Gesamtausgabe der Orgelwerke als Hybrid-Edition herausgegeben, 6 in der die wichtigsten Quellen unbegrenzt zur Verfügung gestellt werden. Eine am Anfang meiner Untersuchungen noch unvorstellbare Erleichterung ist die Tatsache, dass jetzt alle Handschriften in digitaler Form mit einander vergleichbar sind und kritisch editiert vorliegen. Das Erscheinen dieser Werkausgabe hat die Fragestellung nach den Editionen gelöst; so wurde dieses Themenfeld hier nur in entsprechendem Umfang behandelt. Bei der Forschung stützte ich mich für die Ermittlung von relevanten Fakten wo es nur möglich war auf Primärquellen. Im Fall Reger dienten die inzwischen publizierten Originalbriefe und Manuskripte als sicherster Stützpunkt. Karl Straube war der bedeutendste Reger-Interpret auf der Orgel und zugleich lebenslanger, enger Freund des Komponisten, weshalb sein Werdegang in der vorliegenden Arbeit detailliert verfolgt wurde. Im Vergleich zu Reger war bei Karl Straube die Forschung viel schwieriger, da die Quellen geringzählig sind und meistens massiv zensuriert vorliegen. Hier war Nachforschung in verschiedenen Archivbeständen nötig. Als besonders aufschlussreich erwiesen sich die über Straubes familiären Hintergrund ermittelten Informationen. Der von Straube selbst unterstützte Mythos des Selfmademan wird in meiner Dissertation kritisch beleuchtet. Der Einfluss seiner Lehrer Dienel und Reimann wurde soweit nachvollziehbar erforscht und anschließend beschrieben. Damit erhellt sich, wie sich Straubes Musikauffassung in seinen jungen Jahren entwickeln konnte. Ansatzweise wurden die Entwicklungsstadien Hier sind primär die Ausgaben Straube D und Straube F zu nennen, Straube G dagegen nimmt eine Sonderstellung ein. 6 Erschienen bei Carus-Verlag Stuttgart, herausgegeben vom Max-Reger-Institut, Karlsruhe. 14

15 durch Straubes Assistenten Johannes Wolgast dargestellt, 7 worauf sich alle späteren Publikationen gründen. Die Literatur zum Thema: Lücken und Lösungen Die Umstände, die Straube in seinem Befassen mit Regers Orgelwerken geprägt haben, haben in der Literatur bisher kaum Aufmerksamkeit erhalten. Neben den drei großen Stationen Berlin-Wesel-Leipzig, wo die Orgel im Mittelpunkt seines Interesses stand, wird in dieser Dissertation auch die Bach-Auffassung Straubes analysiert. Als grundlegender Unterschied zu Regers Auffassung ist dabei zu beobachten, dass Straube als Interpret viel mehr mit aufführungspraktischen Fragen konfrontiert war. Bei Reger wurde, in den jungen Jahren durch die permanente Beschäftigung mit Bachs Musik, der starke Einfluss von Hugo Riemann in der Tätigkeit als Komponist, Bearbeiter, Herausgeber, Continuospieler und Interpret immer mehr individualisiert. Schließlich fand Reger nach einem deutlichen Wandel seinen eigenen, persönlichen Bach, der nicht mehr dem spätromantischen Klischee entsprach. Nach Regers Tod, mit der Übernahme des Thomaskantorats 1918 und der Verschiebung des Schwerpunkts seiner Interessen, vollzog sich bei Straube ein starker Wandel in der Bach-Auffassung, der bis zu seinem Lebensende andauerte. Da in der publizierten Sekundärliteratur Angaben zu den relevanten Instrumenten nicht ausreichend vorhanden waren, wurden solche im Rahmen meiner Doktorarbeit zu allen Orgeln falls vorhanden in den Originalakten oder in zeitgenössischen Publikationen einzeln gesucht. Eine neue Bereicherung für das Schrifttum und den praktischen Organisten dürfte die genaue Auflistung aller Spielhilfen bedeuten, da diese bisher keine besondere Beachtung fanden. Als entscheidendes Mittel zur Darstellung von Regers Musik sind diese aber unumgänglich zur Nachvollziehung der Frage, wie in der damaligen Praxis komplexe Orgelwerke ohne Registranten dargestellt wurden. Ein besonderes Augenmerk wurde auf die Unterschiede zwischen Regers und Straubes Vorstellungen bzw. des kompositorischen Willens und der spielpraktischen Lösungen gelegt. Eine detaillierte Analyse von Regers Angaben zur Dynamik und zu den Klangfarben wird als dritte Einheit dieser Arbeit dargeboten. Genau dieser, für die Praxis entscheidende Themenbereich, fand in der Literatur bis jetzt kaum Beachtung. Mit zwei überlieferten praktischen Einrichtungen von zwei Choralfantasien als Beispiel wird im letzten Kapitel dieser Dissertation die Praxis der der Straube-Schule zugewandten Interpreten gezeigt. Beide Fassungen zeigen ein- 7 Wolgast, Johannes: Karl Straube. Eine Würdigung seiner Musikerpersönlichkeit anlässlich seiner 25 jährigen Tätigkeit in Leipzig (Leipzig 1928). 15

16 deutig, wie viele Umänderungen Regers Notentext in zeitgenössischen Darstellungen erfahren hat. Es wurde in diesen Studien versucht, ein umfassendes Bild aus den über Reger überlieferten authentischen Äußerungen der zeitgenössischen Literatur zu gestalten, um dieses als Stützpunkt für die Darstellung der früheren Reger-Rezeption zu benutzen. Die zeitgenössischen Analysen von Reger-Werken ermöglichten einen Einblick in die damalige Beziehung von Inhalt und Interpretation, daher wurden diese als wichtige Quellen zur Deutungsanalyse herangezogen. Notenbeispiele wurden dabei immer aus den digitalisierten Erstausgaben und Handschriften genommen. Neben den bekannten deutschen, französischen und englischen Quellen wurden auch zeitgenössische Quellen in ungarischer Sprache eingebunden; diese wurden hier erstmals im Kontext der Reger-Forschung gewertet. Als besonders aufschlussreich zeigten sich die Publikationen von Dezső Antalffy-Zsíross und Aladár Zalánfi zwei Regerund Straube-Schüler in Leipzig. 16

17 TEIL I DIE ORGEL IM KOMPOSITORISCHEN ENTWICKLUNGSWEG VON MAX REGER 17

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19 KAPITEL I REGERS FRÜHE ORGELERLEBNISSE Die Frage, wie Max Reger seine präzise Vorstellung über die moderne Orgel entwickelte, steht im Mittelpunkt dieses Kapitels. Besonders interessant sind in diesem Zusammenhang die frühen Orgelerlebnisse, da auf diesen Erfahrungen die großen Orgelwerke der zweiten Weidener Zeit basieren. Als ausübender Organist kam er mit Instrumenten in Berührung, die den Anforderungen seiner Hauptwerke weniger nachkamen. Gegenstand unserer Forschung ist deshalb, wie Reger seine klanglichen und technischen Vorstellungen entwickeln konnte. Als prägendstes Erlebnis ist sicherlich die Begegnung mit der Eberhard Friedrich Walcker-Orgel in der Wiesbadener Marktkirche zu nennen. Hier entwickelte Reger bestimmte Grundideen (und legte diese auch fest). Nach dieser Wiesbadener Zeit komponierte er nur aus der Idee der modernen Orgel, 8 wobei man seinen Konzertbesuch im Münchener Kaim-Saal in Bezug auf die dortige Walcker-Orgel nicht unterschätzen darf. Im Folgenden werden die nachweisbaren Begegnungen mit verschiedenen Orgeln bis 1901 dargestellt. I.1 Weiden 1873 April 1890 Die Hausorgel der Familie Reger Die wichtigste Quelle, die von den frühen Orgelerlebnissen Regers berichtet, ist die Monographie von Adalbert Lindner. 9 Er beschreibt die Entstehung des häuslichen Übeinstrumentes und damit Regers erstes dokumentiertes Orgelerlebnis. Laut Lindner hilft der 12-jährige Max beim Abbau und Wiederaufbau des Instrumentes im Elternhaus: In den Sommermonaten des Jahres 1885 wurde die ihrem Zwecke nicht mehr völlig genügende Übungsorgel der Königlichen Präparandenschule Weiden, an welcher Anstalt Regers Vater seit 1874 als Lehrer wirkte, abgebrochen, und durch eine neue ersetzt. Aus dieser Ausrangierten, im Holz- und Pfeifenwerke aber noch brauchbaren Orgel fertigte nun 8 Keller, S Lindner. 19

20 Vater Reger ein Zimmerinstrument, das dem kunstbeflissenen Sohne künftighin bei seinem Orgelstudium dienen sollte. 10 Reger hat auch selbst bei diesem ebenso schwierigen wie interessanten Umbau mitgeholfen. Diese Arbeiten hat Lindner sehr bewundert und die zwei Orgelbaumeister oft bei den Arbeiten besucht. [ ] der selbe baute ihm auch eine recht hübsche zweckentsprechende Orgel, berichtet Lindner sogar an Hugo Riemann in seinem Empfehlungsbrief. 11 Dass Lindner diese vorausgehende Handwerkerleistung als eines der wichtigsten Urerlebnisse Regers ansieht, wird darin verstärkt, dass er die Überschrift des dritten Kapitels mit folgendem Goethe-Zitat versieht: 12 Allem Leben, allem Tun, aller Kunst muß das Handwerk vorausgehen, welches nur in der Beschränkung erworben wird. Eines recht wissen und ausüben gibt höhere Bildung als Halbheit in Hundertfältigem. 13 So bewertet er in Goethes Sinne die Orgelbauaktion mit folgenden Worten: Offenbar ist bei Reger dem Jüngeren durch diese wichtige Mitarbeit auch der Grund gelegt worden zu einer umfassenden Kenntnis des Orgelbaus, die ihm später bei seinen eigenen großartigen Schöpfungen für das hehre Instrument Cäcilias gar trefflich zustatten kommen sollte. 14 Natürlich hat man diese Beobachtungen mit dem Zitat verbunden eher als eine Eigenschaft der gebildeten-deutschen Denkweise dieser Zeit zu deuten, vor allem, weil weder Sohn noch Vater ein wirkliches Wissen oder Erfahrung im Orgelbau hatten. Nachfolgende Zeilen von Lindner lassen es erahnen: [ ] mag es für Vater und Sohn keine geringe Freude gewesen sein, als nach langem Studieren und Probieren, nach manch mißlungenem Versuch das Werk in seiner Verkleinerung als Hausinstrument endlich vollendet war und tadellos,ging. 15 Dass Vater und Sohn trotzdem mehrmals im Orgelbau tätig waren, zeigen folgende Zeilen Lindners: [ ] einer kleinen Reparatur, die Vater und Sohn einmal an unserer altehrwürdigen Kirchenorgel [in der Simultankirche] vornahmen. Was für Arbeiten der hoch oben im Pfeifenwerk 10 Lindner, S Brief Lindners an Riemann , zitiert nach Popp B, S Lindner, Drittes Kapitel: Orgel- und Harmonielehre / Reger als Organist seiner Heimatkirche / Die ersten Kompositionen* Ein Wendepunkt. 13 Lindner, S. 36, zitiert aus: J. W. Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre I, S Lindner, S Ebenda. 20

21 hantierende Junge auszuführen hatte, ist nicht bekannt. Vermutlich handelt es sich aber um eine Stimmung. 16 Nach Christopher Anderson soll man die übertriebenen Behauptungen Lindners nicht ernst nehmen. 17 Er spitzt sogar noch ganz kritisch zu: Lindners Monografie entkommt der Art der Übertreibung nicht, die man von einem stolzen, sonst unbekannten Musik-Lehrer erwarten könnte, der einen erfolgreichen Schüler beschreibt. 18 Reger hat auf dieser neuen Hausorgel bereits so viel Manual- und Pedaltechnik erworben, dass er im Herbst 1886 beim Eintritt in die Präparandenschule schon dem normativmäßigen Pensum der drei Präparandenkurse gewachsen war. 19 Wie weit er wirklich auf diesem Instrument auch im Pedalspiel Fortschritte machen konnte, ist fraglich, da das Instrument vermutlich nie eine Pedalklaviatur besaß. Abbildung 1: Hausorgel der Familie Reger im Originalzustand (Weimar). Vater Reger versuchte das Instrument bereits um 1898 zu verkaufen, wie es aus einer Erinnerung von Regers Jugendfreund Simon Fehr hervorgeht: 16 Lindner, S Anderson A, S. 12: [ ] Lindner s exaggerated assertion [ ] should not be taken too seriously. 18 Anderson A, S. 35: Lindner s monograph does not escape the kind of hyperbole one might expect from a proud, otherwise unknown music teacher describing a successful pupil. Trotz dieser Behauptung Andersons muß man dies feststellen: Aus diesen frühen Jahren von Regers Lebensperiode haben wir keinerlei andere Quellen vom Umfang von Lindners Monographie. 19 Lindner, S

22 In der Zeit, als Reger dem Liederkranz Weiden die Hymne an den Gesang widmete, war ich mit ihm öfter beisammen, auch in der elterlichen Wohnung. Regers Vater bot mir damals die kleine Hausorgel zum Kaufe an, die im Vorplatz der Wohnung stand. Wegen Platzmangel schlug ich den Kauf aus. 20 Die Geschichte des Instrumentes nach dem Tode von Joseph Reger ist abenteuerlich. Es kam zuerst als Geschenk auf einen Bauernhof bei Weiden, wo es dann von einem Weidener Arzt entdeckt wurde. Er beschreibt es als merkwürdiges Instrument, halb Orgel, halb Harmonium [ ] roh gezimmert und halb verfallen wurde es von der Regergesellschaft angekauft, und im Max-Reger-Archiv in Weimar ausgestellt. Mit den Umzügen des Archives wurde das Instrument auch mehrmals transportiert: Den mehrmals geplanten Umzug nach Meiningen hat eine kriegsbedingte Evakuierung im Jahre 1942 wieder verhindert. Es wurden große Teile der Sammlung auf das Rittergut Holzdorf und in die Tresorräume der Deutschen Bank in Weimar transloziert. Erst mit der Entscheidung des Thüringer Landesamtes für Volksbildung im Jahre 1946 erfolgte ein kompletter Umzug unter der Leitung von Karl Dittmer und Othmar Günzel nach Meiningen in das Schloss Elisabethenburg. Hier befindet sich das Instrument auch heute noch, aber leider in umgebauter Form wurde das Instrument als Meisterstück von Otto Bartsch Mitarbeiter der Werkstatt Gerhard Kirchner (Weimar) umgebaut und dabei neobarock umdisponiert. 22 Die Orgel besitzt heute kein Pedal. Die Windversorgung erfolgt über ein elektrisches Gebläse bzw. über Fußschöpfer. Sie hat eine Schleiflade, die Traktur ist mechanisch und die Untertasten sind mit Ebenholz belegt und schwarz gefärbt. Das Pfeifenwerk ist in einem einfachen Holzkasten untergebracht, die Prospektvorderseite ist im Biedermeierstil gehalten (weiß mit goldfarbenen Streifen). Eine weitere Referenz über das Alter der Orgel könnte die von Lindner erwähnte Stimmung des Instrumentes sein: Die einzelne Klaviere und die Orgel der Anstalt waren nämlich durchaus verschiedener Stimmung und divergierten vielleicht um mehr als einen Ton. 23 Was Bartsch außer dem Gehäuse aus dem Vorgängerinstrument übernommen hat, wird man erst nach einer Demontage verlässlich feststellen können. Von den für die er Jahre typischen Bauteilen unterscheiden sich die Klaviatur und die Balganlage, während das Pfeifenwerk und die Windlade neu ergänzt wurden. Das Instrument ist mit seinen jetzt vier 20 Lindner, S Stark, S Disposition im Anhang. 23 Lindner, S

23 Manualregistern nicht mehr als authentischer Zeuge von Regers erstem Orgelerlebnis anzusehen und der Bezug zu Reger ist durch den Umbau nur noch sehr eingeschränkt zu vermitteln. Das Instrument ist wegen seines veränderten Aussehens nicht in die ständige Ausstellung in Meiningen integriert. 24 Die Orgel in der Präparandenschule und in der Simultankirche Als Schüler der Präparandenschule hat Reger die Möglichkeit gehabt, auch auf der guten neuen Steinmeyerschen Orgel zu üben. 25 Diese gelobte Orgel war das Opus 251 der Firma Steinmeyer aus Öttingen a. d. Ries. Erbaut 1885 und mit folgender Disposition auf mechanischer Kegellade: Gedeckt 8' Salicional 8' im Manual, Bourdonbaß 16' und Pedalkoppel im Pedal. 26 Wenn eine solch kleine Übeorgel als schöne neue Orgel beschrieben wird, kann man Rückschlüsse auf das Vorgängerinstrument ziehen. Wahrscheinlich bildete die neue präzise, zuverlässige und sensible mechanische Traktur mit Kegelladen den wesentlichsten Unterschied zum Hausinstrument. Lindner hat zugelassen, dass der junge Feuerkopf seine Kräfte auch auf der altehrwürdigen großen Orgel der Stadtpfarrkirche, wo Lindner Organist war, versuchen konnte: [ ] ließ ich ihn gewähren, ihn erst verschiedene Messen und endlich die ganze katholische Orgelliturgie beim Hochamt und in der Vesper spielen. 27 Durch seine Improvisationen und frische, äusserst musikalische Art, Gesänge zu begleiten, wurde er schnell Gegenstand scheuer Bewunderung, und jeder hat gemerkt, dass solch rasch erlangte Selbständigkeit auf dem schwierigen Instrument in so frühen Jahren etwas Außergewöhnliches ist. 28 Reger hat diese Orgel zwischen 1886 und 1889 gespielt und auch im Literaturspiel große Fortschritte gemacht: zu den Bachfugen, Schumanns [Op. 60] und Stücken von Bach, Mendelssohn und Liszt. 29 Reger hat in der Regel [ ] an den Sonn- und Festtagen im vormittägigen Hauptgottesdienst und in der Vesper die Orgeldienste übernommen. 30 Lindner half 24 Schriftliche Mitteilungen von Maren Goltz vom Meiningen. 25 Lindner, S Busch B, S Lindner, S Ebenda: Da gab es freilich oft bedenkliche Schwankungen, wenn dem auch hier bald die staunenswerteste Selbständigkeit bekundenden Spieler nicht alles so recht nach dem Kopfe gehen wollte, wenn die Sänger bei einem breit ausgeladenen Schluß oft nicht genügend ritardierten oder bei einem feurigen Gloria oder Hosianna nicht entsprechend ins Zeug gingen. 29 Ebenda. 30 Ebenda; Walter B, S Zeitplan für Sonn- und Feiertage von 1860: 6h katholische Frühmesse, 7h oder 7.15h katholischer Pfarrgottesdienst, 9h evangelischer Pfarrgottesdienst, 12h katholische Christen- 23

24 aber an kritischen Stellen beim Registrieren, da die alte Orgel eine ziemlich schwerspielige Traktur und lange, schwer zu ziehende Registerhebel besaß. 31 Lindner gibt auch die Disposition der Orgel an, die ihm zufolge von einem Meister aus,niederteutschland im achtzehnten Jahrhundert gebaut wurde /1565 baute Hermann Raphaël Rottenstein mit Paul Koch eine zweimanualige Chororgel mit Rückpositiv. Das Gehäuse fertigte Erhard Ditzmann, Schreiner aus Eger (Cheb, CZ). Diese Orgel wurde später auf die Westempore versetzt und mehrmals umgebaut. In den Jahren 1791/92 wurde sie wie neu hergestellt durch Andreas Bock (Tauschendorf bei Weiden), bei welchem Umbau das Rückpositiv aufgegeben und durch ein vierregistriges Oberwerk ersetzt wurde. Nach kurzer Zeit, im Jahre 1815, wurde das Instrument von Johann Michael Weiss (Nabburg) repariert und 1848 von Ludwig Weineck (Bayreuth) wieder umgebaut. Die Disposition ist durch Lindners Überlieferung bekannt. 33 Das Instrument besaß Schleifladen mit mechanischer Traktur. Ob es mit Spielschrank oder freistehendem Spieltisch gebaut war, kann man wegen mangelnder Archivalien nicht eindeutig feststellen. Auch ist nach dem Umbau ein Tonumfang von 47 Tönen im Manual angegeben. Dies bedeutet in der Praxis der Zeit einen Klaviaturumfang von C bis d 3 mit kurzer großer Oktave, also C, D, E, F, G, A-d 3. Über den Pedalumfang gibt es keine Angaben (C-a?). Die alte Schiebekoppel wurde beibehalten, aber eine neue Pedalkoppel hinzugefügt. Wesentliche Veränderungen wurden an der Stimmung ausgeführt, weil das Instrument einen ¼ Ton über Normalton stand. Durch Ergänzung der tiefsten Pfeife jedes Registers und das Rücken des vorhandenen Pfeifenwerks um einen Ton wurde die Orgel auf die neue Normalstimmung gebracht. Ein wichtiger Aspekt dafür war ein in der Weidener Kirche gepflegter Brauch, dass auch Blasinstrumente im Gottesdienst mitzuspielen pflegten. So war die umgebaute Orgel im Einklang mit den Blasinstrumenten. 34 Trotz vieler Eigenschaften, die für eine Orgel aus dem 18. Jahrhundert sprechen, fand Reger ein schon für das frühromantische Klangideal angepasstes Instrument vor, welches an harmonischen, klanglehre, 13h evangelische Christenlehre, 14h katholischer Vespergottesdienst, 15h evangelische Volkspredigt. 31 Ebenda. 32 Lindner, S Das Werk wurde schon 1903 durch ein neues ersetzt, aber das alte Gehäuse blieb erhalten. Die von Max Reger gespielte Strebel-Orgel von 1903 blieb dann bis 1969 stehen, dann wurde sie von einer Walcker-Orgel abgelöst, aber immer noch hinter dem historischen Prospekt. Das Gehäuse verschwand vor kurzem, als die Firma Weimbs an Stelle der alten eine neue Max-Reger-Gedächtnisorgel baute. Siehe dazu Anhang. 34 Siehe auch Walter B, S

25 lichen und figurativen Möglichkeiten weitere Perspektiven zuließ. Eine harte Beurteilung der Orgel gab Reger 1900 gegenüber Gustav Beckmann: Ich selbst habe seit 1895 leider nicht mehr Orgel gespielt, - und o Graus! hier darf ich es nicht, da man fürchtet, ich könnte die Orgel ruinieren (eine Orgel, die schon unter aller Kanone ist!). 35 Reger schrieb außerdem, dass der Grund der Verbietung seines Orgelspiels in Weiden seine virtuose Spielweise sei. Dieses virtuose Orgelspiel beschreibt Lindner: Was man besonders in den letzten beiden Jahren am Spiele Regers vor allem bewundern mußte, war nicht bloß seine ungeheure Gewandtheit im Primavista-Spiel (er nahm wohl niemals eine Messe zum Durchspielen nach Hause), 36 sondern vor allem sein wunderbares Ingenium in Bezug auf die Harmonik. Wenn er da an hohen Festtagen bei Beginn und am Schlusse des Gottesdienstes mit dem vollen Werke seiner unerschöpflichen Phantasie freien Lauf ließ, konnte man Akkorde und Akkordverbindungen von solch unerhörter Kühnheit vernehmen, daß es wohl vergeblich wäre, solche in einem der damals gebräuchlichen Lehrbücher für Harmonielehre zu entdecken. Den Gipfel aber erreichte diese harmonische Rigorosität, nachdem sich mein Organist auch tief in die Tonwelt Richard Wagners versenkt hatte. Seine Improvisationen wurden da immer chromatischer, dissonanzgespickter und oft dermaßen tonreich, beziehungsweise vollgriffig, 37 daß mein armer alter Balgtreter trotz größter Anstrengung mittels der vier großen, teilweise schon defekten Schöpfbälge nicht mehr das nötige Windquantum herbeizubringen vermochte und manchmal nicht übel Lust zeigte, inmitten dieser grausamen Sisyphusarbeit auf und davon zu laufen. 38 Zwar schrieb Lindner im Jahre 1922 mit Begeisterung über Regers Art zu Improvisieren, aber in Wirklichkeit war sein Spiel vermutlich nicht so eindeutig Gegenstand der Bewunderung des Klerus, sogar im Gegenteil. So schreibt er an Hugo Riemann im letzten Amtsjahr : [Er freue sich schon sehr auf Sondershausen, zumal er in Weiden] gar keine Gelegenheit habe, bessere Musik zu hören, dann aber hier jedes Streben meinerseits mir möglichst verbittert 35 Beckmann, S Wenn man das zu dieser Zeit aufgeführte Repertoire der Messen anschaut, ist es auch gut verständlich. Siehe dazu Fußnote Hier ist die erste schriftliche Erwähnung des für Regers Faktur wesentlichen Ausdruckes: Vollgriffigkeit. 38 Lindner, S

26 und erschwert wird. So habe ich z.b. seit 5-6 Jahren hier an Sonn- und Feiertagen die Orgel in der Kirche gespielt. Nunmehr hat man mir bedeutet, doch anders zu spielen, da die Leute bei meinem Spiel in ihrer Andacht gestört würden und die Orgel großen Schaden leiden müsse. (Ich spiele Mendelssohns und Schumanns Orgelwerke.) Sind ja die meisten unserer hiesigen Bekannten nur deshalb gegen Sondershausen, da sie fürchten, ich könnte als Protestant zurückkehren. Hochgeehrtester Herr Professor können aus diesem Wenigen schon die hiesigen kleinlichen Verhältnisse und Menschen beurteilen. 39 Natürlich hob ihn sein Spiel schon in diesen frühen Jahren deutlich von den damaligen Kirchenorganisten ab, aber gerade darin fiel er dann allen auf. 40 Aus diesem Briefzitat ist schon ersichtlich, dass die kleinstädtische Mentalität der Umgebung Regers alles versuchte, um ihn in diesem Milieu zu behalten. Man vergesse nicht, dass er aus einer Lehrerfamilie kommt, der neben Pedanterie und Arbeitsfleiß auch eine gewisse Kleinbürgerlichkeit innewohnte. 41 Weil mit der Lehrerausbildung auch eine musikpädagogische und kirchenmusikalische Schulung verbunden war, war es Vater Reger genauso klar, wie schon Lindner, und später Reger selbst, dass er darauf vorbereitet war, z.b. die kirchenmusikalischen Aufgaben seines Wirkungsortes zu erfüllen. Die religiöse Haltung der Lehrerschicht war etwas skurril: Der gesamte bayerische Lehrerstand nahm damals, während der Amtszeit des Kultusministers Lutz, eine religiös liberale Haltung ein. 42 Zu dieser religiösen liberalen Gruppe gehörte auch Vater Reger, wie ihn Fritz Stein charakterisierte: Er gab der Kirche, was ihr gebührte, behielt sich aber sonst die eigene,,aufgeklärte Meinung vor. 43 Walter vermutet, dass Reger von diesen Bestrebungen schon frühzeitig berührt wurde, da sein gottesdienstliches Orgelspiel vom Klerus bald kriti- 39 Brief Regers an Riemann vom , zitiert nach Popp B, S Lindner schrieb über die Anforderungen in der Präparandenschule: Auch im Orgelspiel erfuhr unsere Technik keine übermäßig große Förderung. Man war vor allem zufrieden, wenn das Gros der Schüler die Kirchenlieder anständig begleiten, eine einstimmige Choralmesse und ein Requiem anständig spielen und singen lernte. Die besseren Spieler wählten aus verschiedenen Sammlungen bei schwereren Stücken aus, trugen sie auch wohl in ein Heft zusammen, lernten das eine oder andere Präludium auswendig und ergingen sich im freien Präludieren, bei dem aber höhere Richtungspunkte auch nicht gegeben wurden.[ ] Das Gros war musikalisch mittelmäßig, ein guter Teil schlecht begabt. 41 Walter B, S. 123: Außer dem Vater waren vier Oheime, drei Brüder des Vaters und ein Schwager der Mutter Lehrer. Auch sein erster Klavierpädagoge, der Organist der katholischen Gemeinde Weiden, Adalbert Lindner, gehörte dem Lehrerstand an. 42 Rummel, S. 135; Walter B, S. 127: Das Verhältnis der Volksschullehrer zu Klerus und Kirche war in der Zeit des geistlichen Ortsschulinspektors einer Aufsicht, die nicht überall streng fachlich und sachlich ausgeübt wurde mancherlei Belastungen ausgesetzt. [So eine offizielle Struktur] führte zum Zusammenschluß der Lehrer in Vereinen, zu unerquicklichen Polemiken, und [naturgemäß zu] distanzierter religiöser Haltung der Pädagoge. 43 Stein B, S

27 siert wurde. 44 Die Grundattitüde seiner Gegner soll aber nicht primär religionspolitischer, sondern eher musikalischer Art gewesen sein. Die von der humanistischen Geistesströmung des vorigen Jahrhunderts ausgelöste allgemeine Rückbesinnung auf die Antike bzw. auf älteres Kulturgut überhaupt erfasste schon früh die katholische Kirche, insbesondere deren Liturgie und Kirchenmusik. Der Lehrer am Regensburger Priesterseminar, Franz Xaver Witt, 45 trat zunächst in seiner Zeitschrift Fliegende Blätter für katholische Kirchenmusik (begründet 1866) energisch für Reformideen 46 ein und glaubte schließlich, ihnen durch die Gründung eines Vereins besser Nachdruck verleihen zu können. Auf seine Initiative hin erfolgte 1868 die Gründung des Allgemeinen Deutschen Cäcilien- Vereins und der Kirchenmusikzeitschrift Musica Sacra als Fachorgan für die katholische Kirchenmusik. 47 Die an das nach Cäcilianischen Prinzipien zusammengestellte Repertoire der Weidener Kirchenmusik gewohnte Gemeinde hat in dem von Beethoven, 48 und von den großen ro- 44 Walter B, S Franz Xaver Witt ( ). Der geniale Reformator der katholischen Kirchenmusik (ADB 42, S. 573). Ein Schüler von Karl Proske (siehe unten), Priester, Lehrer des Chorals, der Homiletik und Katechetik am Priesterseminar in Regensburg gründete er anläßlich der Katholikenversammlung in Bamberg den Cäcilienverein für alle Länder deutscher Zunge mit 500 Mitgliedern. Der Verein fand die Anerkennung von 30 Bischöfen, die aus Anlass des I. Vatikanischen Konzils im Jahre 1870 dem Heiligen Vater Pius IX. die Bitte vortrugen, dem Verein die päpstliche Approbation zu erteilen. Der Papst entsprach dieser Bitte: Im Gründungsbreve Multum ad movendos animos vom 16. Dezember 1870 ist nicht nur der Name des Verbandes festgelegt Associatio sub titulo Sanctae Caeciliae pro universis Germanicae linguis Terris [Allgemeiner Cäcilien-Verband für die Länder der deutschen Sprache], sondern auch seine internationale Zusammensetzung sowie seine juristische Stellung: Er ist eine Organisation des Päpstlichen Rechts, die dem Hl. Stuhl direkt unterstellt ist. Witt starb 1888 infolge eines Schlaganfall, nachdem er 20 Jahre den Verein präsidiert hat. Lassen Sie die Leute stehlen und fluchen und schreiben Sie uns so schöne Tackte, wie Sie uns schon oft geschrieben haben! (F. Liszt) 46 Man braucht nur auf das Wirken des Bischofs Johann Michael Sailer von Regensburg (gest. 1832), des Münchner Kirchenmusikers Caspar Ett (gest. 1847) sowie des Musikforschers Kanonikus Karl Proske, Regensburg (gest. 1861), hinzuweisen, um die Richtung der liturgisch-kirchenmusikalischen Bestrebungen dieser Zeit zu kennzeichnen: die Liturgie sollte von Entstellungen, von Verfremdungen befreit und zu ihrer ursprünglichen Schönheit zurückgeführt werden. (Quelle: Geschichte der ACV). 47 Quelle: Geschichte des ACV. 48 Für Alltagsgebrauch: A-capella Werke des XV./XVI. Jh. (Gabrieli, Hassler, Lasso, Palestrina, Vittoria etc.) aus der Musika divina (ed. Proskes); XXIV Magnificat octo tonorum (Regensburg 1879 ed. F.X. Haberl); Musikbeilagen der Fliegenden Blätter, und Vertonungen des Caecilienvereins-Katalog (C. Aiblinger, C. Ett, C. Greith, M. Haller, J. Hanisch, C. Jaspers, A. Kaim, F. Koenen, F. Nekes, J.E. Mettenleitner, J. Mitterer, P. Piel, J. Renner sen., J. Singenberger, H. Wiltberger). Für die Hochfeste: orchesterbegleitete Werke (M. Brosig, R. Führer, K. Kempter, G. E. Stehle, J.G. Zangl) zwischen den 27

28 mantischen Meisterwerken (wie von Liszt, Brahms, Schumann und Wagner) faszinierten jungen Reger einen Feind der reinen Kirchenmusik gesehen. Das Repertoire der Klassik oder Romantik fehlte in Weiden bis auf einige Messen von Rheinberger vollkommen. So ist es verständlich, dass der an die frommen Akkordverbindungen der Cäcilianer gewohnte Klerus die chromatische, dissonanzgespickte und oft dermaßen tonreiche, beziehungsweise vollgriffige Spielweise Regers als zu profan empfunden und deshalb Abstand davon genommen hat. Wie die Vorschriften für Kirchenmusik in der Weidener Simultankirche besagten, hat man sich schon vor der Cäcilianischen Zeit auf Einfachheit begrenzt. 49 Reger hatte die Möglichkeit, mit dem Cäcilianischen Zentrum in Regensburg in Berührung zu kommen, 50 als er die Sommerferien in Königswiesen bei Regensburg auf dem Gut seines Patenonkels J.B. Ulrich verbrachte. So berichtet Reger an Lindner: Sonntag den 7. August hörte ich einer gesungenen Messe im Dome zu. Sie hat mir wenig gefallen. Die Stimmenverteilung war so ungleich. (Tenor viel zu stark, Sopran zu schwach). Die Orgel hat wenig Wind. Ich verstehe nicht, wie man sich in einem Hauptsitz cäcilianischer Kirchenmusik mit einer solchen Orgel begnügt. 51 Die akustischen Verhältnisse sind sehr ungünstig. 52 Der Herr Domorganist 53 spielt ein wenig rasch. In Weiden würde sich sein Spiel wahrhaft großartig ausnehmen. Aber in Regensburg?!! Wenn er die Kadenz in Esdur ganz langsam unbekannten Namen taucht ganz selten J. Rheinberger oder Liszt (Missa choralis) auf. (Walter B, S. 127.) 49 Dienstinstruktion vom : Es findet Vokal- und Instrumentalmusik statt; die Orgel wird das ganze Jahr gespielt. Der Text ist gewöhnlich lateinisch, stimmt aber nicht immer mit dem Officium überein. Die Musik ist gut. Volksgesang findet nur statt bei den Roratemessen, Ölberg- und Kreuzwegandachten; auch singen die Schulkinder öfter in den Schulmessen. (Zitiert nach Walter B, S. 126.) 50 Ferenc Liszt erhob die bayerische Provinzstadt im 19. Jahrhundert zur kirchenmusikalischen Hauptstadt der Welt, nachdem die große Reformbewegung des Cäcilianismus hier ihren Anfang genommen hatte. 51 Franz Liszt hat von Regensburg einst als,hauptstadt der Kirchenmusik geschwärmt. Eines schien er dabei übersehen zu haben: In Süddeutschlands bedeutendster gotischen Kathedrale, dem Dom St. Peter, fehlte bis heute eine große, dem Rahmen und der Bedeutung des Bauwerks angemessene Orgel. (Die Landauer Zeitung, ). 52 Die Orgel stand im Kapellenraum unter dem Hochaltar. 53 Joseph Hanisch ( ), Schüler von Karl Proske erhielt Hanisch die Organisten Stelle am Regensburger Dom. Im Jahr 1835 fuhr er nach Rom, um mit Proske aus Handschriften und Drucken der römischen Archiven und Bibliotheken die Werke alter Meister in Partitur zu übertragen. Diese handgeschriebenen Partituren gehören heute zum wertvollen Bestand der Proskeschen Mappen-Bibliothek nach Regensburg zurückgekehrt, wirkte er ganz im Sinne Proskes für die Restauration der katholischen Kirchenmusik. Mit der Errichtung der Kirchenmusikschule übernahm Hanisch dort den Unterricht in Orgel und Harmonielehre und ab 1875 die Leitung derselben. Bedeutender als seine 28