Besprechungen. Schubert : Perspektiven, Jahrgang 10, Heft 2 (2010) Franz Steiner Verlag, Stuttgart

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1 Besprechungen KRISTINA MUXFELDT: Vanishing Sensibilities. Schubert, Beethoven, Schumann. Oxford etc.: Oxford University Press 2012, XXI, 241 S., ISBN Kristina Muxfeldts Buch ist eine Sammlung von seit Mitte der 1990er Jahre entstandenen Aufsätzen über Beethoven, Schubert und Schumann. Unter verschiedenen Aspekten illustrieren sie Muxfeldts Überzeugung, daß Musik als klingende Gegenwart nicht so selbstverständlich ist, daß sie keiner weiteren Erläuterungen bedürfte. Muxfeldt zeigt, daß wir Gefahr laufen, anzunehmen, das eigene Hörerlebnis sei identisch mit dem früherer Zeiten, und dabei wörtlich zu nehmen, was nicht so gemeint war, oder echte Gefühle als Parodie zu hören. Kompositionen sind, so Muxfeldt, Hinweise auf Lebensbedingungen. Es gilt, die zum Teil verblaßten Leidenschaften und Kontroversen zu erkennen, denen sich anerkannt kanonische Meisterwerke ebenso verdanken konnten wie jene Kompositionen, die schon früh Irritationen auslösten oder das erst in jüngerer Zeit tun. Statt über etwaige Irritationen hinwegzusehen oder sie mit einem Werturteil aus dem Blick zu verbannen, empfiehlt Muxfeldt, sie unter ihren Entstehungsbedingungen im kultur- und mentalitätsgeschichtlichen Kontext zu interpretieren: sie sind in etlichen Fällen gleichsam die Bruchstellen, an denen für Muxfeldt ein tieferer Gehalt, z. B. die Auseinandersetzung mit sozialen oder politischen Normen (politische Freiheit, Ehe und Sexualität), spürbar wird. Dabei wirft Muxfeldt ihre Netze weit aus. Das erste Kapitel, Liberty in the Theater, or the Emancipation of Words, befaßt sich mit Schuberts und Schobers Alfonso und Estrella. Bühnenwerke zwischen Lope de Vegas La estrella de Sevilla oder Shakespeares Hamlet über Mozarts Idomeneo, Zauberfl öte, Don Giovanni, Tiecks Verkehrter Welt und Gestiefeltem Kater, Beethovens Leonore/Fidelio, Weigls Schweizerfamilie, Grillparzers Sappho und König Ottokars Glück und Ende bis Nestroys Freiheit in Krähwinkel beleuchten über Gespräche, die sich in Beethovens Konversationsheften niedergeschlagen haben, oder das Interesse von oder an Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens wie Metternich oder Napoleons Sohn bis zu scheinbaren Nebensächlichkeiten wie dem Weihnachtsbaum im Hause von Heinrich Anschütz die unterschiedlichen Möglichkeiten, kontroverse Themen oder Herrschaftskritik am Radar der politischen Zensur vorbeizuschmuggeln. Muxfeldt sieht in der Figur der Estrella eine Verkörperung der Freiheit. Dies würde vermeintliche Schwächen des Librettos erklären, z. B. warum ihre Verehelichung schließlich ist sie nur die Tochter eines Usurpators bedeutend genug wäre, um Gegenstand einer Prophezeihung zu sein. Auch einigen Anklängen an inhaltlich verwandte Passagen (z. B. bei Beethoven) würde diese Freiheitsidee eine tiefere Bedeutung verleihen. Mehrere Notenbeispiele sollen diese musikalischen Anspielungen verdeutlichen. Dabei ist zu bedauern, daß ausgerechnet ein wesentlicher Teil dieses Beziehungsnetzes (S. 33), nämlich die Nähe eines Duetts (Nr. 28, Schön und herrlich seh ich s tagen ) zur Schubert : Perspektiven, Jahrgang 10, Heft 2 (2010) Franz Steiner Verlag, Stuttgart

2 244 Besprechungen Marseillaise, nicht durch ein Beispiel verdeutlicht wird. Weder am Anfang dieses Duetts noch in seinem weiteren Verlauf findet sich das prägnante Anfangsmotiv der Marseillaise und das, obwohl sonst doch Anklänge daran oder sogenannte Vorwegnahmen häufig genug gefunden werden, um zu Mutmaßungen über seine wahre Herkunft (Holzbauer? Mozart?) oder einen Vermittler (Pleyel?) zu führen. Auch andere charakteristische Wendungen aus der Hymne kann ich persönlich bei Schubert nicht wiedererkennen. Nun hätte Schubert zwar ein deutliches Zitat der Marseillaise vermeiden müssen, weil es den Wiener Zensoren sicher nicht entwischt wäre: daß alle diese Anspielungen nur unter der Maßgabe einer essential deniability (S. 28) möglich waren, liegt auf der Hand. Und da musikalische Ähnlichkeiten auch im Ohr der HörerIn liegen, ließe sich Muxfeldts Auffassung schwerlich widersprechen. Genau hier könnte ein methodisches Problem liegen. Ob und inwiefern die vielen Funde Muxfeldts aus Briefen, Tagebüchern, Rezensionen, Essays, aus der Untersuchung verwandter Stoffe und Themen in Romanen oder Bildern eine schlüssige Indizienkette bilden, und ob es ihnen gelingt, die Entstehungsbedingungen der untersuchten Stücke so zu erhellen, daß sich die heutige Wahrnehmung dieser Musik durch die Lektüre entscheidend ändert, könnte strittig sein. Aber ein solcher Einwand träfe nicht nur fast jede Analyse, sondern unsere Möglichkeit der Wahrnehmung überhaupt, die ja nie mehr als eine Synthese aus Bruchstücken sein kann. Und zweifellos entsprechen Muxfeldts Werkbesprechungen dank ihrer eindrucksvollen Materialfülle dem Grundsatz, daß Interpretationen, auch sehr persönliche, an Plausibilität gewinnen, je dichter das Beziehungsnetz geknüpft ist, auf das sie sich stützen. Vor allem aber sollte man Muxfeldt nicht an einem Anspruch messen, den sie nicht stellt. Es geht ihr ausdrücklich nicht um eindeutige Ergebnisse; mehr als Möglichkeiten der Rezeption und die vielfältigen Wege verwandter Diskurse will sie nicht zeigen. Gerade in dieser Mehrdeutigkeit sind Muxfeldts Interpretationen spannend zu lesen und ungemein anregend, und daß das Buch mehrere Aufsätze kombiniert, vertieft noch einmal die vielfach verflochtenen Beziehungen, die jedes Kapitel für sich allein schon herstellt. Damit lädt es dazu ein, über weitere Verbindungen nachzudenken. Wenn etwa der erwähnte Weihnachtsbaum im Hause Anschütz als protestantischer Brauch in Wien unter Verdacht stand wirft dies dann auch ein anderes Licht auf das Thema des zweiten Kapitels, Schuberts Oper Der Graf von Gleichen, deren Text (von Eduard von Bauernfeld) sogleich von der Zensur verboten wurde? Denn schließlich hatten Luther und Melanchthon aus Rücksicht auf religionspolitische Allianzen die bigamische Ehe des Landgrafen Philipp von Hessen geduldet, der sich auf die Legende des Grafen von Gleichen berufen, sie vielleicht sogar erfunden hatte. Muxfeldt untersucht die Beziehung dieser Oper zu den vielen anderen literarischen und Bühnenwerken über denselben Stoff und deutet sie als Hinterfragung der Ehe als soziale Norm; sie verweist (S. 77, 81) auch auf die möglicherweise größere Akzeptanz der Bigamie im Protestantismus, verfolgt diese Spur aber nicht weiter. Und dies aus gutem Grund: Denn Muxfeldt geht es um die Aufführungsbedingungen von als kritisch zu verstehenden Stoffen unter den sich stets ändernden Zensurbedingungen. Hinweise auf viele ähnliche Passagen in älteren Werken stellen Bauernfelds und Schuberts Oper in ein sehr dichtes Beziehungsnetz, und daß viele Momente der Oper für Zeitgenossen voller Anspielungen waren, ist sehr wahrscheinlich. An zwei Stellen des Kapitels ist das Beziehungsnetz allerdings so dicht

3 Besprechungen 245 geknüpft, daß ich den Faden verliere. Welche Bedeutung Muxfeldt der Erwähnung warmen Bluts in einer Szene des I. Aktes zwischen dem Grafen und seinem Knappen beimißt, wenn sie sie vom kalten Blut einer Szene im I. Akt von Fidelio abgrenzt und auf das warme Blut Emilia Galottis, den warmen Blick einer als Mann verkleideten Frau in Hahns Singspiel Siegfried und auf die schon im 19. Jahrhundert gebräuchliche Anspielung des Wortes warm auf Homosexuelle verweist (S ), wurde mir auch nach mehrmaliger Lektüre dieser Passage nicht klar. Und daß die Gräfin bei Schubert nichts gegen die Ehe zu dritt einzuwenden hat, soll die Tonart A-Dur ( notated in the key of three sharps, S. 72) bei Wie herrlich ist s am Arm des Gatten (II. Akt) anzeigen. Das Notenbeispiel dazu wirkt etwas verwirrend, weil nur fi s und cis vorgezeichnet sind und das gis-vorzeichen in Klammern ergänzt ist. Jedoch ist es richtig, daß diese Passage (in der Grundtonart D-Dur) in A-Dur beginnt. Ihre Ähnlichkeit mit Drei Sonnen sah ich am Himmel steh n aus den Nebensonnen (Winterreise) müßte aber vor dem Hintergrund der fragmentarischen Formbildung in dem Lied gesehen werden, durch die dieselbe Melodie in A-Dur ebenso plausibel wird wie in fis-moll. Ist das Moll im Lied nun als autobiographischer Impuls, als Schuberts Bedauern über das glücklose Schicksal der Oper, zu verstehen, oder verweisen die Nebensonnen doch insofern inhaltlich auf die Oper, als die Zweitfrau in anderen Versionen des Stoffes als Nebensonne bezeichnet wird, und was genau hat dies alles mit Anklängen anderer Passagen mit dem Matthisson-Lied Die Betende zu tun, die laut Muxfeldt in diesem Zusammenhang mit der Assoziation der Nebensonnen in der Oper suggestiv resonieren (S. 74)? Hier hätte ich genauere Erklärungen gebraucht. Das dritte Kapitel über Chamissos und Schumanns Frauenliebe und Leben befaßt sich ebenfalls mit der damals neuen Vorstellung, daß Ehen auf freiwilligem Einverständnis der Partner beruhen und besonders Frauen nicht mehr als Verhandlungsmasse patriarchalischer Bündnisse betrachtet werden sollten, ein Aspekt, der angesichts jüngerer Kritik am männlichen Ideal einer dem Mann völlig hingegebenen Frau nicht außer Acht gelassen werden sollte und es uns vielleicht wieder möglich macht, den Zyklus nicht nur mit modernen feministischen Ohren zu hören. Muxfeldts materialreiche Zusammenstellungen von Äußerungen über die Problematik von Projektionenen männlicher Wunschbilder auf weibliche Rollen Äußerungen, die schon aus der damaligen Zeit und nicht erst aus dem 20. Jahrhundert stammen, ihre Überlegungen zum performativen Aspekt (u. a. dazu, daß man im 19. Jahrhunderts für Aufführungen des Zyklus durch Männer viel offener war als heute) und über die vielfältigen Lesarten dieses Zyklus fand ich ganz besonders interessant. Daß ein wichtiger Teil des Kapitels der musikalischen Darstellung von Erinnerung gewidmet ist, verbindet es mit dem vierten, Music Recollected in Tranquillity: Postures of Memory in Beethoven. Hier würde allein die Erläuterung verschiedener Strategien, an Vergangenes zu erinnern, bei Beethoven im Finale der 5. Sinfonie und der 9. Sinfonie und in einigen späten Sonaten im Vergleich mit Schubert und Schumann schon ein spannendes Kapitel tragen. Aber es gewinnt noch sehr durch eine Übersicht über das, was man zur damaligen Zeit über das Gedächtnis, die Erinnerung und die Möglichkeit ihrer Darstellung in den Künsten wußte. Das fünfte Kapitel folgt, sehr unterhaltsam, den Spuren von Zelters Beethoven- Rezeption vom anfänglichen Schrecken zur Bewunderung. Daß Zelter sich bekanntlich

4 246 Besprechungen genderorientierter Metaphern bedient (wenn die Werke ihn an Kinder erinnern, deren Vater ein Weib oder deren Mutter ein Mann wäre, oder wenn er die griechische Liebe erwähnt), nimmt Muxfeldt zum Anlaß, über die Implikationen dieser Begriffe, vor allem im Blick auf Goethes Wahlverwandtschaften, nachzudenken, und den Weg zu zeigen, der von der Ambivalenz bis zur späteren uneingeschränkten Bewunderung eines ganz und gar männlich assoziierten Beethovenbildes führt. Im sechsten Kapitel nimmt Muxfeldt die zeitgenössische Kritik an den Modulationen der Platen-Lieder Schuberts zum Anlaß, sich zu fragen, ob die Zeitgenossen, die über Platens Homosexualität informiert waren, die Harmonien im Zusammenhang mit dem Text, der bei den zitierten Kritiken kaum eine Rolle spielt, nicht ganz anders gehört hätten. Auch in diesem Kapitel bin ich von einigen der von Muxfeldt angeführten Indizien nicht ganz überzeugt. Daß z. B. Schuberts Suleika (Marianne von Willemer) den Zeitgenossen aufgefallen wäre, weil es die Leidenschaft für einen Mann ausdrückt, läßt mich etwa an Amalia, Mignon oder natürlich Gretchen am Spinnrade denken. Auch hat sich Kritik an unverständlichen Modulationen nicht auf die Platen-Vertonungen beschränkt, und auch nicht auf Schubert. Im Gegenteil, Kritik an zu gewagten Modulationen oder mangelnder Einheit sind in Lied-Rezensionen im ganzen 19. Jahrhundert überaus häufig. Und für die Ansicht, daß eine Wiederholung einen ganz wesentlichen Hinweis auf die besondere Bedeutung einer Passage liefere, habe ich eine Diskussion weiterer Beispiele und Gegenbeispiele vermißt. Aber dies sind Kleinigkeiten; das Kapitel im Ganzen, das sich vor allem mit Platen und dem Narziß-Mythos befaßt, ist sehr interessant und dankenswerterweise durch zwei Anhänge mit Auszügen aus Platens Tagebuch und zu Schuberts Autograph von Du liebst mich nicht ergänzt. Sehr schön ist, daß Muxfeldt die meisten Zitate nicht nur in englischer Übersetzung, sondern auch im Original anführt, und daß die Übersetzung aus dem Deutschen in den allermeisten Fällen sehr gelungen ist. Nur in Einzelfällen bin ich anderer Meinung; daß etwa der Diminutiv (z.b. das Mädchen ) im Deutschen grammatisch männlich (vom Neutrum ist nicht die Rede) gebraucht werde und in ihm eine gewisse Ambivalenz mitschwinge, habe ich nie so aufgefaßt, und nie habe ich in der Anrede mein Schatz jemals etwas anders als eine zwar geschlechtsneutral formulierte, aber dennoch an mich als Frau gerichtete Liebkosung empfunden. Daß die Feinheiten der deutschen Orthographie, besonders die Groß- und Kleinschreibung, dem Lektorat entwischt sind, ist leider kaum noch erwähnenswert; verblüffend ist allerdings, daß aus Gestalt ein Geschrei wurde (S. 175). Kleine Fehler in den Notenbeispielen sind das es (richtig: e) auf S. 56, T. 5, und das fi s (statt f) auf S. 59 in T. 14 im oberen Klaviersystem. Wärmstens zu empfehlen ist also Kristina Muxfeldts Buch nicht nur allen einschlägig an Beethoven, Schubert oder Schumann und ihrer Zeit Interessierten, sondern auch allen, die Musik noch faszinierender finden, wenn sie als Teil der Mentalitäts- und Kulturgeschichte gehört wird, und nicht zuletzt denen, die Musikgeschichte studieren oder lehren und hier eine reiche Sammlung spannend diskutierter Beispiele finden. Marie-Agnes Dittrich Anschrift der Autorin: Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Ins titut für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik, Anton-von-Webern-Platz 1, A 1030 Wien

5 LIANE SPEIDEL: Franz Schubert ein Opernkomponist? Am Beispiel des Fierrabras. Wien etc.: Böhlau 2012 (Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis 6), 371 S., ISBN Das Klischee vom Liederkomponisten Schubert, der trotz enormer Anstrengungen an der Oper gescheitert sei, prägt die Rezeption seiner Bühnenwerke bis auf den heutigen Tag. In schönster Regelmäßigkeit werden den genialen Liedern des Liederfürsten die unvollkommenen Opern des Möchtegern-Opernkomponisten gegenübergestellt. Von mangelndem dramatischem Gespür des lyrischen Musikers ist die Rede, von fehlender Theaterwirkung langatmiger Bühnenwerke, von mißlungenen Libretti und stilistischen Brüchen. Angesichts dieser bemerkenswert festgefahrenen Rezeptionshaltung ist die Entscheidung von Liane Speidel unbedingt zu begrüßen, in ihrer Dissertation Schuberts Bühnenschaffen am Beispiel von Fierrabras seiner letzten vollendeten Oper zu untersuchen. So vielversprechend die Fragestellung allerdings erscheint, so heikel ist die Umsetzung. Es erfordert ein Höchstmaß an historischer Distanz und analytischem Zugriff, um mithilfe eines solcherart konstruierten archimedischen Punktes die gängigen Klischees überhaupt als solche faßbar zu machen. Ohne musikhistorisch analytische Kontrastfolie läßt sich hingegen ein sachlich determiniertes Phänomen nicht von einem fluktuierenden Vorurteil unterscheiden. In genau dieser methodischen Herausforderung wurzelt die weitreichende Schwäche von Speidels Monographie: Anstatt hinter die Mechanismen der gängigen Schlagworte zu blicken, liefert sich die Autorin den vorgefundenen Meinungen vollständig aus. Die Hauptschwierigkeit liegt zweifellos in dem apologetisch motivierten Erkenntnisinteresse, warum sich Schubert als Opernkomponist bis heute nicht durchgesetzt habe (S. 13). Deutlich wird die Stoßrichtung bereits im Titel der Monographie: Franz Schubert ein Opernkomponist? Von historischer Warte aus ließe sich diese im Titel formulierte Frage angesichts der 18 Opern- und Singspielprojekte Schuberts mit einem schlichten ja als beantwortet erachten. Da Speidels Interesse jedoch unverkennbar auf die heutige Bühnentauglichkeit ausgerichtet ist und letztlich nach einem praxisorientierten Werturteil sucht, erweist sich die Frage als ernst gemeint. Zweifellos ließe sich mit diesem Ansatz der heutige Opernbetrieb differenziert in den Blick nehmen und die Kriterien für die gefällten Urteile über (angebliche) Bühnentauglichkeit zum Gegenstand einer grundlegenden Untersuchung machen. Allerdings wäre dann zu berücksichtigen, daß nicht nur Schuberts Bühnenwerke, sondern mit Ausnahme von Fidelio und Freischütz das gesamte Repertoire der deutschsprachigen Oper des frühen 19. Jahrhunderts längst von den Spielplänen verschwunden ist. Die Frage wäre daher weniger nach Schuberts Werken im Besonderen zu stellen, als vielmehr nach der Diskrepanz zwischen damaligen Konventionen und heutigem Publikumsgeschmack. Obwohl sich Speidel zweifellos um eine historische Kontextualisierung bemüht, bleibt ihr Zugriff durchgehend naiv. Als besonders problematisch erweist sich dabei, daß die Autorin mit nur ganz wenigen Ausnahmen keine eigene Überlegung wagt und sich stattdessen konsequent und mit viel Fleiß darauf beschränkt, Aussagen anderer Autoren zusammenzutragen. Das einzig Überraschende daran dürfte sein, daß sich mit der nicht gerade überbordenden Literatur zu Fierrabras überhaupt ein Buch füllen läßt. Für den Anspruch einer Dissertation wirkt es äußerst befremdlich, daß konsequent

6 248 Besprechungen vermieden wird, Stellung zur zitierten Sekundärliteratur zu beziehen. Dies sticht bereits im Kapitel Forschungsstand ins Auge, wenn nacheinander zwölf Autoren paraphrasiert und deren Urteile über Schubert Opern als gegebene Tatsache aufgelistet werden. Exemplarisch für den durchgehend kritiklosen Blick läßt sich etwa die Darstellung in 2.5. Marcia J. Citron benennen: Citron kommt zu dem Urteil, daß keine der Opern Schuberts die Bezeichnung großartig verdiene. Und in erschütternder Unbedarftheit endet das Unterkapitel mit: Citron schließt ihre Arbeit mit der Bemerkung, daß Schubert im Bereich der Oper nie den Status eines Verdi oder Puccini haben werde. (18) Da Speidel die Sekundärliteratur offensichtlich primär auf absolute Werturteile über die Qualität von Schuberts Opern durchgesehen hat, bleiben die Zusammenfassungen des Forschungsstandes notgedrungen belanglos. Im besten Fall ergeben sich nicht zu widerlegende Plattitüden: [Erich Wolfgang] Partsch kommt am Ende seines Aufsatzes zu dem Schluß, daß sich das Opern-Problem bei Schubert als ein Gefüge verschiedener Aspekte und Wirkungsmechanismen darstelle und somit sehr unterschiedliche Faktoren für den Mißerfolg verantwortlich seien. (25) Dies ist wohlgemerkt nicht der Einstieg in Speidels eigene Diskussion eines solchen Gefüges, sondern gleich das Ende die unterschiedlichen Faktoren scheinen zu keiner weiteren Überlegung Anlaß gegeben zu haben. Besonders arg trifft es allerdings Peter Gülke, dessen differenzierte Argumentation in den bloßen fünf Sätzen, aus denen das Unterkapitel Peter Gülke besteht, notgedrungen zur Parodie geraten muß: [ ] Gülke betont, daß zu Lebzeiten Schuberts keine einheitliche deutsche Oper existierte, sondern daß diese Gattung nur aus einzelnen Glückstreffern in der Nachfolge des Singspiels oder aus Mischformen verschiedenster Stile bestand. Er weist darauf hin, daß Verdi nahezu 20 Opern schreiben mußte, ehe ihm der wirkliche Durchbruch gelungen sei. (25) Die Hoffnung, daß die unreflektierte Paraphrase der überschaubaren Sekundärliteratur nach dem Kapitel Forschungsstand ein Ende findet, erfüllt sich nicht. Ohne jeden eigenen Impuls wird in genau demselben positivistischen Stil Kapitel für Kapitel abgehandelt. Die Verkürzungen, die sich aus der kritiklosen Aneinanderreihung von Paraphrasen und Zitaten der Primär- und Sekundärliteratur ergeben, bewirken paradoxerweise, daß ausgerechnet die Angst vor eigenen Fehlurteilen zu einer Fülle von verqueren Behauptungen führt. Besonders stark davon betroffen sind sämtliche historischen Erläuterungen zur Opern- und Gattungsgeschichte. Skurril wirkt etwa das kurze Kapitel zur Wiener Theaterlandschaft in Schuberts Zeit, das in Wikipedia-Manier in Florenz um 1600 einsetzt, im zweiten Satz zum stile rappresentativo hüpft und im lokalpatriotischen dritten Satz das Ursprungsland Italien von Wien überflügeln läßt: Die Beliebtheit der italienischen Oper gelangte bald [nach 1600] zu einem Höhepunkt, wobei Wien zum Zentrum dieser Opernpflege wurde (29) inmitten des Dreißigjährigen Krieges? Daß das Kapitel zur Zensur in Wien befriedigender ausfällt, verdankt sich allein Birgit Hegers Fierrabras-Monographie von 1995, aus deren Paraphrase sich die Ausführungen weitgehend zusammensetzen. Hingegen hätte man sich bei dem nicht einmal 1½ Seiten langen Melodram-Kapitel, das trotz der absurden Kürze bei Jean- Jacques Rousseaus Pygmalion ansetzt, einen Griff zur aktuellen Melodram-Literatur gewünscht diese Zusammenfassung hat die Forschung wahrlich nicht verdient: Auch wenn das Melodram als eigenständige Kunstgattung nicht über lange Zeit lebensfähig war, wurde es in Verbindung mit der Oper häufig eingesetzt, um Effekte der Steigerung

7 Besprechungen 249 hervorzurufen. (43) Noch schlimmer ergeht es Christoph Willibald Gluck, dessen opernästhetische Bedeutung auf einer halben Seite Platz findet und in dem rätselhaften Schlußsatz gipfelt: Glucks Werk hatte in Deutschland zwar Spuren hinterlassen, doch nur in Paris hat sich daraus eine Schule in der Nachfolge Glucks entwickelt. (47) Kein einziger Anstoß aus der nur selektiv zur Kenntnis genommenen Literatur wird hinterfragt oder gar weitergesponnen, sondern bloß Punkt für Punkt aufgelistet und nivelliert. Fragwürdig erscheint dies insbesondere bei den als feststehende da in der Sekundärliteratur vorgefundene Tatsachen behandelten Wertungen. Schiedermair ist der Ansicht, daß Spohr zwar einige Szenen, in denen sich die Ereignisse überstürzen, durchaus geglückt seien, doch es fehle ihm die dramatische Beweglichkeit Webers, dem es gelingt, Gegensätze zu schaffen und die Gestalten scharf zu umreißen. (55) Da die Kronzeugen von der Forschungsliteratur bis zum Vorurteil hier alle gleichviel gelten, erfährt so manches Klischee eine Nobilitierung zur wissenschaftlichen Tatsache: Das Textbuch zu Hans Heiling stammt von Devrient und weist einige Mängel auf, die aber der Popularität der Oper nicht schadeten. Der Text war verglichen mit anderen damaligen Libretti durchaus brauchbar. (56) Die ästhetische Kategorie des Brauchbaren wird selbstredend nicht weiter definiert, auch bleibt unklar, inwiefern von einem Scheitern von Schumanns Genoveva die Rede sein kann (57), wenn dem Komponisten doch attestiert wird, daß er zumindest bei der Dichtung des Genoveva- Librettos dieser Aufgabe gewachsen war (69). Nicht minder problematisch wirken auch die Bewertungen zur Librettistik. Angesichts der zeittypischen Klage über den Mangel an guten deutschsprachigen Libretti eine Klage, die nicht beim Wort, sondern vielmehr als Ausdruck einer intensiv geführten opernästhetischen Debatte in den Blick genommen werden sollte beharrt Speidel auf der mangelnden Qualität der damaligen Textbücher, ohne auch nur ein einziges konkretes Beispiel zu benennen. Die Verdikte über Dichtung und Zeitgeschmack sind absolut: Dabei zeigen die Reime und Verse häufig ein Unvermögen der Autoren. Doch das Publikum legte damals keinen großen Wert auf einen kunstvollen Text. (64) Nicht einmal die begrüßenswerte Erweiterung des Blicks auf das Opernrepertoire über Schubert hinaus vermag zu überzeugen. Als Vergleichswerke werden im Kapitel Wichtige deutsche Opern in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohne jede Nennung von Gründen für die attestierte Wichtigkeit Beethovens Fidelio sowie Webers Freischütz und Euryanthe erkoren. Speidel erbringt dabei den Beweis, daß weder Fidelio auf zwei, noch der Freischütz auf 1½ Seiten, geschweige denn Euryanthe auf einer halben Seite befriedigend charakterisiert werden können. Die Belanglosigkeit der Ausführungen ist schwerlich zu überbieten, so auch die analytische Erkenntnis zu Webers Erfolgsoper: Das Libretto des Freischütz ist volkstümlich, klar, durchsichtig und bildlich. (75) Selbst bei der anschließenden Fokussierung auf Fierrabras als zentralen Untersuchungsgegenstand gewinnt das Reflexionsniveau nicht an Fallhöhe. Aufgrund der Tatsache, daß das Fierrabras-Libretto von verschiedensten Seiten heftigste Kritik erntete, referiert Speidel sämtliche Mängel des Textbuchs, derer sie in der Sekundärliteratur habhaft werden kann: Als Mängel werden vor allem der gesamte Aufbau, Einzelheiten der dramatischen Entwicklung, inhaltliche Ungereimtheiten und die gesamte sprachliche Gestaltung genannt. Heger sei außerdem der Ansicht, daß Kupelwieser die Verknüpfung der beiden Sagenkreise nicht gelungen sei (87), und zudem bestehe eine

8 250 Besprechungen entscheidende Schwäche des Librettos in den gesprochenen Dialogen (88). Warum um alles in der Welt will die Autorin den Fierrabras überhaupt für die heutige Theaterpraxis retten? Am Libretto kann es schwerlich liegen, auch wenn Schubert gnädig gegen die weitverbreitete Meinung in Schutz genommen wird, er habe die Texte zu seinen Opern kritik- und gedankenlos in Musik gesetzt (95). Nur unwesentlich erfreulicher gestalten sich die daran anschließenden Ausführungen zur kompositorischen Umsetzung, die keinen analytischen Zugriff erkennen lassen, der über folgende Erkenntnis hinausreichen würde: Die Oper lebt ganz besonders von den vielen unterschiedlich besetzten Ensembles. Vom Duett über Terzett, Quartett und Quintett bis hin zu sieben Stimmen sind alle Formen vertreten. Hier zeigt sich Schuberts Meisterschaft polyphoner Gestaltung. (105) Immerhin fällt Speidels Einschätzung nicht aus dem Rahmen der aus der Sekundärliteratur entnommenen Verdikte: Diese großangelegten Szenen [der Finali] bezeichnet Dieckmann als Glanzpunkte der Oper (96); Häusler weist darauf hin, daß Schubert im Ensemble Nr. 4 fließende Übergänge zwischen begleiteten Rezitativen, Chören, Ariosi, einer Ballade und einem Melodram komponierte (98); Schreiber ist der Ansicht, daß es Schubert in den Melodramen des 2. Aktes gelänge, einen eigenen Ton in diesem Genre zu entwickeln (100). Im selben Stil wird auch die heikle Frage nach den Einflüssen auf Schuberts Opernschaffen durchbuchstabiert. Holzschnittartig und ausschließlich Sekundärliteratur zusammenfassend werden nacheinander die Einflußherde Christoph Willibald Gluck, die französische Opéra comique, italienische Werke, Gioacchino Rossini, die deutsche Oper, Beethoven und Fidelio, Weber, Freischütz und Euryanthe abgehandelt ( ). Während die extrem kurzen Kapitel zu den grundsätzlichen Aspekten keine weiterführende Erkenntnis ermöglichen, erscheint der unter Rekurs auf Theophil Antonicek vorgenommene Seitenblick auf Ignaz Franz von Mosels Versuch einer Ästhetik des dramatischen Tonsatzes vielversprechender, gelangt jedoch zu keinem Ergebnis ( ). Im zweiten Teil ihrer Studie konzentriert sich Speidel auf die Aufführungsgeschichte, wobei sie die Uraufführung unter Felix Mottl am Karlsruher Hoftheater vom 9. Februar 1897 kurz anspricht, um im Anschluß ausführlicher auf die Aufführung an den Wiener Festwochen 1988 unter Claudio Abbado zu sprechen zu kommen. Akribisch listet sie die Striche der Wiener Produktion auf und fügt im Anschluß je ein Interview mit Claudio Abbado, Robert Holl und Thomas Hampson an mit Fragen, wie sie in jedem Programmheft zu finden sind ( ). Daß Interpretationen von Musikern ihrerseits Gegenstand musikwissenschaftlicher Interpretation sind und nicht absolute Wahrheiten transportieren, bleibt unberücksichtigt: Wie alle anderen Quellen davor werden auch diese Aussagen in keiner Weise von der Autorin kommentiert. Darauf folgt ein kurzer Streifzug durch die Rezensionen vergangener Schubert-Opern-Produktionen zusammen mit den im Anhang abgedruckten Kritiken zweifellos der Lichtblick der Studie. Nur allzu rasch kulminiert der Band dann allerdings in einem Résumé, das ganz im Zeichen einer ahistorischen Bewertung von Schuberts Fierrabras steht. Nach einem nichtssagenden Pasticcio aus Zitaten unterschiedlicher Autoren von Abert, Goldschmidt, Krott, McKay, King, Brown, Cunningham, Wischusen, Hoorickx, Schiedermair über Liszt bis zu Brusatti finden im Kapitel Kritik am Werk alle gängigen Klischees unter dem Banner der Erkenntnis ihre Verabsolutierung: fehlende Einheitlichkeit, mangelnde Theaterwirksamkeit, unwirksames Finale, fehlende Charakteristik und Dramatik ( ). Auch die

9 Besprechungen 251 Gründe für Schuberts Mißerfolg als Opernkomponist stehen jetzt auf festem Boden: Mangel an Erfahrung, fehlende Aufführungen, ungeeignete Libretti, fehlender Zugang zur Partitur hinzu gesellen sich gnädigerweise noch ein paar äußere Umstände, die zum Scheitern des Fierrabras führten ( ). Nach ein paar aus der Literatur zusammengesammelten Einschätzungen zu den Erfolgschancen des Werkes (248f.) mündet der Band in das an Naivität nicht zu überbietende Schlußkapitel Verbesserungsvorschläge und Ausblick ( ). Am Ende einer erneuten Blütenlese der immergleichen Autoren ringt sich Speidel zu ihrem Fazit durch: Es besteht unbestreitbar ein Nachholbedarf für Aufführungen Schubert scher Opern, wobei Umarbeitungen dazu beitragen könnten, den Werken den Weg ins Repertoire zu ebnen. (252f.) In Anbetracht der immer wieder bemühten Mängel des Fierrabras von Qualitäten ist kein einziges Mal die Rede muß die Schlußfolgerung überraschen. Warum sollte ein Werk, dessen Libretto angeblich ungenügend ist, das über keine Theaterwirkung verfügt und Dramatik vermissen läßt, überhaupt aufgeführt werden? Trotz des fleißigen Bemühens, die Bedeutung des Fierrabras herauszuarbeiten, bleibt am Ende nichts als eine Mängelliste. Die titelgebende Frage, ob Schubert überhaupt ein Opernkomponist sei, hat unweigerlich in die Sackgasse geführt und den historischen Blick auf dieses Hauptwerk in seinem Opernschaffen gnadenlos verstellt. Wie differenziert ließe sich doch über die Wiener Opernpraxis des frühen 19. Jahrhunderts am Beispiel des Fierrabras nachdenken. Die Oper als ahistorische, unveränderliche Gattung gibt es nicht, und dies schon gar nicht um 1800, als von klar konturierten Gattungsgrenzen im deutschsprachigen Musiktheater keine Rede sein kann. In einem Repertoire, in dem die zahlreichen Mischformen über experimentelle Ausrichtungen Aufschluß geben könnten, bleibt die pauschale Frage, ob Fierrabras die Anforderungen der Oper erfülle, bedeutungslos. Speidels eigenes Scheitern an Fierrabras wurzelt darin, daß sie die vermeintlichen Mängel des Fierrabras absolut setzt, anstatt die Irritation darüber zum Ausgangspunkt für eine historisch fundierte Untersuchung zu machen. Und so bleibt nach dem musikwissenschaftlichen Versagen kein anderer Ausweg, als im Schlußsatz die Verantwortung über das finale Werturteil endgültig an die Musiker abzugeben. Die einzige positive Erkenntnis in dem ganzen Band ist ein wissenschaftlicher Offenbarungseid: Daß sich so bedeutende Dirigenten wie Felix Mottl, Claudio Abbado und Franz Welser-Möst mit dem Fierrabras intensiv auseinandergesetzt haben, belegt den hohen Stellenwert dieser Oper. (253) Ivana Rentsch Anschrift der Autorin: Institut für Historische Musikwissenschaft der Universität Hamburg, Neue Rabenstraße 13, D Hamburg