D E R J E S U S - S K A N D A L

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1 DER JESUS-SKANDAL

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3 DER JESUS-SKANDAL Ein Liebermann-Bild im Kreuzfeuer der Kritik Herausgegeben von Martin Faass Bearbeitet von Petra Wandrey Mit Beiträgen von Inka Bertz, Martin Faass, Jenns E. Howoldt, Anna Sophie Howoldt, Ezra Mendelsohn, Henrike Mund, Chana Schütz und Petra Wandrey

4 Dieses Buch erscheint im Rahmen der Sonderausstellung Der Jesus-Skandal Ein Liebermann-Bild im Kreuzfeuer der Kritik Liebermann-Villa am Wannsee, Berlin, 22. November 2009 bis 01. März 2010 Herstellung Max-Liebermann-Veranstaltungs GmbH Herausgeber Martin Faass Katalogredaktion Martin Faass und Petra Wandrey Gestaltung hawemannundmosch, Berlin Druck Reiter-Druck, Berlin Umschlag vorn: Max Liebermann, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1879, Hamburger Kunsthalle Frontispiz: Max Liebermann, 1872 Foto: aus: Hans Rosenhagen, Liebermann Bielefeld / Leipzig 1900 Ausstellung Projektleitung Martin Faass Ausstellung Martin Faass und Petra Wandrey Konservatorische Betreuung Oliver Max Wenske Transporte Schenker, Berlin Öffentlichkeitsarbeit Sandra Köhler Technik Wulf Lakemeier und Wolfgang Bardehle Eine Ausstellung der Max-Liebermann-Gesellschaft Berlin e.v. Die Ausstellung wurde gefördert von der 2009 Max-Liebermann-Veranstaltungs GmbH und die Autoren Alle Rechte vorbehalten Printed in Germany ISBN

5 Inhaltsverzeichnis Rolf Budde Grußwort... 7 Martin Faass Einführung... 9 Jenns E. Howoldt Der zwölfjährige Jesus im Tempel Das Bild und seine Entstehung Anna Sophie Howoldt Komposition und Bedeutung der Bekleidung im Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel von Max Liebermann Ute Haug»Es ist ein mächtiges Werk«Ein Gemälde findet seinen Weg Martin Faass, Henrike Mund Sturm der Entrüstung Kunstkritik, Presse und öffentliche Diskussion Chana Schütz Max Liebermann vor Gericht Ein Essay im Berliner Börsen-Courier Anonym Der Reporter Berliner Börsen-Courier, 3. August Inka Bertz Anatomie eines Kunstskandals... 89

6 Ezra Mendelsohn Max Liebermanns Zwölfjähriger Jesus im Tempel Einige Anmerkungen zum historischen und kulturellen Kontext Petra Wandrey Der zwölfjährige Jesus im Tempel Zur Ikonografie eines christlichen Bildmotivs Max Liebermann, Brief an Alfred Lichtwark vom 5. Juni Stenographischer Bericht über die Verhandlungen der bayerischen Kammer der Abgeordneten vom 15. Januar Verzeichnis der ausgestellten Werke Ausgewählte Literatur Personenregister Dank Bild- und Fotonachweis Leihgeber Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett Kunsthalle Bremen Kupferstichkabinett Der Kunstverein in Bremen museum kunst palast, Düsseldorf Hamburger Kunsthalle Thomas LeClaire Kunsthandel, Hamburg Clemens-Sels-Museum, Neuss Saarlandmuseum, Saarbrücken Museum Georg Schäfer, Schweinfurt Kunsthaus Zürich sowie die Leihgeber, die namentlich ungenannt bleiben wollen

7 Rolf Budde Grußwort Es war ein besonderes Ereignis, als meine Frau und ich 2006 die große Liebermann-Ausstellung»From Realism to Impressionism«im Jüdischen Museum New York besuchten. Eines der Hauptbilder der damaligen Schau war das große Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel aus der Hamburger Kunsthalle, das aufgrund seiner Geschichte und der Auseinandersetzung, die es 1879 auslöste, vom Jüdischen Museum New York als Mittelpunkt eines eigenen Ausstellungskapitels inszeniert wurde. Das Bild war damals nur in New York zu sehen. Zur ersten Station der Ausstellung, Skirball Cultural Center in Los Angeles, durfte es aufgrund seines fragilen konservatorischen Zustandes nicht reisen. Die schiere Größe des Bildes, seine unglaublich durchgearbeitete Komposition und der goldene Ton der Farbe hinterließen in uns einen tiefen Eindruck. Damals befanden wir uns mitten in der Phase der Wiederherstellung der Liebermann- Villa und ihrer Umwandlung zum Museum. Keiner von uns hätte zu hoffen gewagt, dass dieses so gut wie nie ausgeliehene Hauptbild des frühen Liebermann einmal darin hängen würde. Heute, dreieinhalb Jahre nach der Begegnung in New York haben wir die außerordentlich große Freude, das Bild hier bei uns am Wannsee wiederzusehen, und nicht nur das Bild selbst, sondern auch sämtliche erhaltenen Skizzen, Vorarbeiten und Studien dazu. Es ist eine solche Fülle von Arbeiten zum Thema, die, ergänzt um Dokumente und Bilder anderer Künstler, so noch nie zu sehen war. Im Namen der Max-Liebermann-Gesellschaft Berlin möchte ich allen, die am Gelingen dieser Ausstellung beteiligt waren, danken: den Museen und Sammlern für die Leihgaben ihrer Werke und der Ernst von Siemens Kunststiftung für die großzügige finanzielle Unterstützung. Ohne ihr Verständnis und ihre freundliche Hilfe wäre diese Ausstellung nicht möglich gewesen. Unser besonderer Dank gilt Herrn Prof. Hubertus Gaßner, Dr. Jenns Howoldt und Dr. An- 7

8 dreas Stolzenburg von der Hamburger Kunsthalle, die eine Ausleihe des Gemäldes Der zwölfjährige Jesus im Tempel und zahlreicher weiterer Werke aus dem Besitz der Kunsthalle möglich gemacht haben. Bei der Vorbereitung der Ausstellung hat die Liebermann- Gesellschaft erneut in hohem Maße von ihrem im Jahr 2000 gegründeten wissenschaftlichen Beirat profitiert. Mit Rat und Tat haben uns bei diesem Projekt neben Jenns Howoldt vor allem Inka Bertz (Jüdisches Museum Berlin) und Chana Schütz (Centrum Judaicum) zur Seite gestanden. Bei ihnen wie den übrigen Autoren dieses Kataloges möchten wir uns ganz herzlich bedanken. Sie haben es mit ihren fundierten Aufsätzen geschafft, diesen Ka talog zu einem monografischen Standardwerk zu machen. Mein besonderer Dank gilt unserem Museumsleiter Dr. Martin Faass und seinem Museumsteam, denen es mit Der Jesus-Skandal Ein Lieber mann Bild im Kreuzfeuer der Kritik gelungen ist, die beeindruckende Reihe von Ausstellungen in der Liebermann-Villa um einen neuen Höhepunkt zu ergänzen. Prof. Dr. Rolf Budde 1. Vorsitzender 8 Der Jesus-Skandal

9 Martin Faass Einführung Das Geschrei war groß: Der Sohn Gottes ein»naseweiser Judenbengel«? Unerhört! Kaum ein Liebermann-Gemälde hat einen solchen Skandal hervorgerufen wie Der zwölfjährige Jesus im Tempel, das erstmals 1879 in der Internationalen Kunstausstellung im Münchener Glaspalast zu sehen war. Grund hierfür war vor allem die realistische Darstellung des Jesusknaben, den Liebermann als barfüßigen Jungen mit schwarzen Locken malte. Man warf dem Berliner Künstler eine Verunglimpfung der christlichen Religion vor, nannte ihn einen Rhyparographen (Schmutzmaler) und war entrüstet, wie er als jüdischer Maler es überhaupt wagen konnte, sich diesem Sujet zuzuwenden. Durch seine Malerei habe er aus dem Sohn Gottes einen schmutzigen»nase weisen Juden-Jungen«gemacht und»die Scene in eine echt polnisch kleinstädtische Synagoge verlegt«. Die öffentliche, von antijüdischen Ressentiments genährte Empörung war so groß, dass sich sogar der Bayerische Landtag mit dem Fall beschäftigte. Tief getroffen wandte sich Liebermann von der Historienmalerei ab und sah sich später sogar zu einer Überarbeitung der Gestalt des Jesus genötigt. Im Unterschied zu Deutschland konnte das Werk 1881 in Den Haag und 1884 in Paris erfolgreich ausgestellt werden. Es erfüllt mich mit besonderer Freude, dass das Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel, obwohl es aufgrund seines konservatorisch fragilen Zustandes eigentlich nicht mehr reisen darf, für unsere Ausstellung an den Wannsee kommen durfte eine große Ausnahme, die zuletzt nicht einmal der Nationalgalerie Berlin gewährt wurde. Hierdurch ist es erstmals möglich, das Gemälde zusammen mit allen Vorarbeiten, Skizzen, Studien und Zeichnungen auszustellen. Die Arbeiten kommen zu einem großen Teil, wie das Bild selbst, aus der Sammlung der Hamburger Kunsthalle, ohne deren Kooperation das Projekt nie zustande gekommen wäre. Weitere Leihgeber sind die Staatlichen Museen zu Berlin, das Kunsthaus Zürich, das 9

10 Saarlandmuseum Saarbrücken, das museum kunstpalast Düsseldorf, die Galerie LeClaire Hamburg, die Kunsthalle Bremen, das Clemens- Sels-Mu seum, Neuss, das Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, und private Leihgeber. Die Skizzen, Studien und Zeichnungen geben Aufschluss über die Herkunft der Motive, die Entstehungsgeschichte des Werkes und über Varianten, die Liebermann in Erwägung gezogen und schließlich doch verworfen hat. Darüber hinaus geht die Ausstellung mit Werken von Rembrandt, Menzel und anderen Künstlern der ikonografischen Tradition des Sujets nach. Ein weiteres Ausstellungskapitel veranschaulicht mit Faksimiles, Dokumenten und erläuternden Texttafeln die publizistische Kontroverse und die historischen Umstände der Münchener Ausstellung. Dabei können wir dank umfang reicher Recherchen in zahlreichen Archiven bisher völlig unbekanntes Mate rial präsentieren. Die Ausstellung verbindet auf außergewöhnliche Art und Weise Kunst-, Kulturund Zeitgeschichte. Ausgehend von einem der prägnantesten Gemälde des Frühwerkes thematisiert sie Liebermanns Schwierigkeiten als Neuerer der Kunst und seine Stellung als deutsch-jüdischer Maler im Deutschen Kaiserreich. Im vorliegenden Katalog werden sowohl die kunsthistorischen als auch die historischen Aspekte des Themas vertiefend behandelt. Mit einer Reihe hochinteressanter Beiträge ist es dabei gelungen ein kleines monografisches Standardwerk über Liebermanns Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel zusammenzustellen. Den Beginn macht Jenns Howoldt, Kustos an der Hamburger Kunsthalle, der das Werk einer genauen kompositorischen Analyse unterzieht und auf Liebermanns Vorbilder verweist. Anna Sophie Howoldt ergänzt diese Ausführungen durch eine Untersuchung der dargestellten Kleidung, mit der Liebermann die im Bild agierenden Personen historisch und konfessionell definierte. Ute Haug, Provenienzforscherin der Hamburger Kunsthalle, geht der wechselvollen Geschichte des Bildes nach, das durch einen fatalen Bilderhandel in der Nazizeit und den damit verbundenen zwischenzeitlichen Verlust gleich zweimal von der Hamburger Kunsthalle angekauft wurde. Die Umstände der Ausstellung in München 1879 und die Hintergründe der publizistischen Empörung untersuchen in ihrem Beitrag Martin Faass und Henrike Mund, während Chana Schütz ein neu aufgefundenes Zeitungsdokument kommentiert, das im Kontext der historischen 10 Der Jesus-Skandal

11 Kontroverse um das Liebermann-Bild als ein frühes Beispiel selbstbewusster, jüdischer Publizistik gelten kann. Inka Bertz vom Jüdischen Museum Berlin thematisiert den Antisemitismus im Jahrzehnt von und seinen Einfluss auf die Auseinandersetzung um Liebermanns Gemälde. Ezra Mendelsohn von der Hebrew University Jerusalem beleuchtet in seinem kenntnisreichen Text den historischen und kulturellen Kontext, der durch die Suche nach dem authentischen Jesus ebenso geprägt war wie durch die Versuche des Reform judentums, dessen historische Rolle neu zu bewerten. Abschließend ordnet Petra Wandrey das Gemälde in die ikonografische Tradition des Motivs ein, die von ersten Darstellungen in der mittelalterlichen Kunst über Dürer und Rembrandt bis ins 19. Jahrhundert reicht, wo sich das Motiv des zwölfjährigen Jesus im Tempel größter Beliebtheit erfreute. Ausstellung und Katalog wären nicht zustande gekommen ohne die Großzügigkeit der Leihgeber, das große Engagement der Mitarbeiter der Liebermann-Villa am Wannsee und die Fachkompetenz der Autoren. Allen Beteiligten sei an dieser Stelle herzlich gedankt. Besonders bedanken möchte ich mich bei Cosima Kristahn, die als Praktikantin in der Liebermann-Villa unermüdlich Bibliotheken und Archive nach zeitgenössischen Zeitungsberichten durchsuchte. Mein besonderer Dank gilt der Hamburger Kunsthalle und den dort tätigen Kollegen, die die Bedeutung der Ausstellung für unser Haus von Anfang an erkannt und das Projekt in jeder Hinsicht gefördert haben. Ihre freundschaftliche Unterstützung hat zum Gelingen der Ausstellung ganz entscheidend beigetragen. Danken möchte ich auch nicht zuletzt der Ernst von Siemens Kunststiftung, die uns bei der Finanzierung des Projektes unterstützt hat. Einführung 11

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13 Jenns E. Howoldt Der zwölfjährige Jesus im Tempel Das Bild und seine Entstehung Die Geschichte des zwölfjährigen Jesus im Tempel aus dem Lukasevangelium (2, 42 50) war im 19. Jahrhundert eine sehr verbreitete Darstellung. Max Liebermann konzentrierte in seiner Wiedergabe des Motivs das Geschehen im Vordergrund eines aus verschiedenen Studien konstruierten Raums, der in seinen Elementen auf eine Synagoge anspielt. 1 Mehrere stehende und sitzende Figuren sind dicht gedrängt um den redenden Jesusknaben gruppiert. Der vorne beengte Raum öffnet sich rechts in die Tiefe und verweist in seinen Details wie Leuchter, Lesepult und Bankreihen auf einen Ort der Versammlung und der Lehre. Drei Figuren in der Bildmitte formen einen nach vorne offenen Halbkreis: der Jesusknabe und die zwei Schriftgelehrten im Tallit, die ihm aufmerksam zuhören. Dieser innere, dem Gespräch des Kindes mit den Rabbinern gewidmete Kreis bildet das Zentrum der Komposition. Es ist die Stelle, auf die das meiste Licht fällt. Um den inneren Ring schließt sich ein zweiter, in den die Rahmenfiguren und die Betrachter vor dem Bild einbezogen sind: links der grün gekleidete Rabbiner, der sich auf ein mit Gebetsschals und Büchern drapiertes Lesepult stützt, und rechts die in einen schwarzen, gegürteten Mantel und Pelzmütze gekleidete Figur. In ihrer leichten Schrägstellung öffnet diese Rückenfigur einerseits den Kreis aus dem Bild hinaus zum Betrachter. Andererseits unterstützt sie wie auch die linke Rahmenfigur in Blickrichtung und Körperhaltung die Bewegung zum Bildzentrum. Beide Figuren wirken wie Klammern, die das Bild zusammenschließen. Während links oben ein weiterer Rabbiner mit Pelzmütze den Kreis der Zuhörer vervollständigt, wird eine in das Bild hineinführende Vertikalbewegung durch die auf der geschwungenen Treppe zu Josef herabeilende Maria ausgelöst. Ihr Gesicht wird vom Rahmen überschnitten, wodurch Liebermann die Eile ihres Kommens andeutet. Josef wendet sich ihr zu und ist im 13

14 verlorenen Profil zu sehen. Beide sind Hintergrundfiguren. Ebenfalls im Hintergrund sind auf der rechten Seite vier Juden zwischen den Bankreihen zu erkennen, nur schemenhaft beleuchtet von einem vom Bilderrahmen überschnittenen Fenster, durch das natürliches Licht strömt und mit dem ein heller Akzent gegen die dunkle Treppe und die schwarzen Flächen der rechten Rahmenfigur gesetzt wird. Bei der Komposition dieses Gruppenbildes hatte Liebermann eine andere Aufgabe zu lösen als bei seinen bisherigen Kompositionen mit mehreren Figuren. Ging es bei Bildern wie den Gänserupferinnen (1871/72) oder den Arbeitern im Rübenfeld (1876) um eine zunehmend strenger werdende Reihung, war hier eine von einem Zentrum beherrschte Komposition zu gestalten inhaltlich wie formal. Liebermann konzentrierte das Thema anders als etwa Dürer in seinem Holzschnitt (Abb. 77) auf die Begegnung von Jesus mit den Juden, und er wählte für die Darstellung die Form des Kreises und von Kreisvariationen wie Halbkreis, Kurve, Spirale. 2 Die Geschichte des Bildes Liebermann arbeitete mit zeitweiliger Unterbrechung über drei Jahre an der Bildkonzeption. Wenn auch von den vielen vorbereitenden Zeichnungen nur noch ein Teil nachzuweisen ist, erlauben die erhaltenen Skizzen, Ölstudien, Kompositionszeichnungen und Fi gurenstudien die Entstehung des Bildes nachzuvollziehen. In der gro ßen Anzahl der Studien davon sieben Figurenstudien und eine Kompositionszeichnung im Besitz der Hamburger Kunsthalle (Kat.- Nr. 6,7, 11 16) wird darüber hinaus erkennbar, wie Liebermann um die endgültige Komposition gerungen hat. Die Bildidee geht auf das Jahr 1876 zurück und entstand während Liebermanns Hollandreise, auf der er mit dem Maler und späteren Amsterdamer Akademiedirektor August Allebé häufig das Amsterdamer Judenviertel besuchte.»dabei kam ihm«, berichtet Erich Hancke,»die Idee, einen Christus im Tempel zu malen, um darin die Bilder, die sich ihm ringsum aufgedrängt hatten, zusammenzufassen. Die Amsterdamer Synagoge dachte er sich als Schauplatz.«3 Für seine Interieurstudie der Amsterdamer Synagoge (Abb. 10) wählte Liebermann einen unprätentiösen Ausschnitt, auf dem 14 Der Jesus-Skandal

15 der Raum und seine Einrichtung nur fragmentarisch zu sehen sind. Auf der Studie stoßen links die Linien der Bänke im Vordergrund und die Ecke der Kanzel (Almemor) so aufeinander, dass der Eindruck eines unzugänglichen Raums entsteht. Das von rechts einfallende Licht hingegen verbreitet sich mit seinen Reflexen im ganzen Raum und schließt ihn zusammen. Die Raum- und Lichtverhältnisse der Amsterdamer Studie verwandte Liebermann im Bild des Zwölfjährigen Jesus auf der rechten Seite. Aus dem 1876 in Amsterdam geführten Skizzenbuch haben sich zwei Blätter erhalten, die wohl im Judenviertel oder in der Synagoge entstanden sind (Abb. 29, 30). Auf dem ersten Blatt sind vier Studien eines Kindes, das mitten unter Männern sitzt und mit ihnen spricht, zu sehen. Als Studien vor der Wirklichkeit begonnen, entwickelte sie Liebermann zu Kompositionsentwürfen weiter, die bildhaft gerahmt bereits auf das Hochformat mit sitzenden und stehenden Figuren des späteren Bildes vorausweisen. So hat er schon auf dem zweiten Blatt die breite sitzende Gestalt, die in jenem das Gegenüber von Jesus darstellt, als Zuhörer einprägsam erfasst. 1 Max Liebermann, Inneres der Synagoge in Venedig, 1878 (Eberle 1878/22), Verbleib unbekannt Aufenthalt und Einflüsse in Venedig Auf seiner Venedig-Reise im Herbst 1878 erhielt Liebermann neue Eindrücke, die für die Weiterentwicklung der Bildkonzeption entscheidend wurden. Während seines zweimonatigen Aufenthalts zeichnete der Künstler viel im alten jüdischen Ghetto. 4 In der Scuola Levantina, der sephardischen Synagoge aus dem 16. Jahrhundert, entstand eine Interieur-Studie, aus der Liebermann das Motiv der geschwungenen Treppe übernahm und im finalen Bild zu einer Wendeltreppe ausarbeitete (Abb. 1). Auf der Studie sind auch Besucher der Synagoge mit Gebetsschals zu sehen. Von ihnen schuf Liebermann Einzelstudien, wie etwa die Kopfstudie eines sephardischen Juden (Abb. 9). Im vollendeten Gemälde verwandte Liebermann diese Studien jedoch nicht. In das Skizzenbuch seiner Italienreise zeichnete Liebermann auch einen Kompositionsentwurf des geplanten Bildes 5 (Abb. 2). Hier sind die Zuhörer im Kreis um das sitzende Kind angeordnet, wobei erstmalig die stehende gebeugte Rückenfigur am rechten Rand einge- 2 Max Liebermann, Skizze zu Der zwölfjährige Jesus im Tempel, um 1878, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt Kat.-Nr. 10 Der zwölfjährige Jesus im Tempel 15

16 3 Max Liebermann, Studie zu Der zwölfjährige Jesus im Tempel, o.j., Verbleib unbekannt führt wird und eine rahmende Figur links angedeutet erscheint. Verläuft auf diesem Entwurf die Treppe mit der herabkommenden Mutter noch als eine Schräge, entschied sich Liebermann in seinen weiteren Kompositionsentwürfen für die geschwungene Treppe, die er in der Scuola Levantina vorgefunden hatte. Die zentrale Gruppe des sitzenden Jesusknaben und des zuhörenden Rabbiners im Skizzenbuch der Italienreise übernahm Liebermann in den nächsten, nur durch eine Reproduktion überlieferten Bildentwurf ebenso wie die stehende, näher an den Rand gerückte Figur rechts und die nun deutlicher ausgearbeitete, sich auf eine Bank aufstützende Figur links. 6 Eine in der Hamburger Kunsthalle aufbewahrte Zeichnung gilt als zweiter Entwurf, mit dem die Komposition entscheidend weiterentwickelt wird (Abb. 28). In der Studie wird der Ausschnitt enger gefasst, wodurch die Szene nach unten und nach vorn rückt. Die Gruppe der zuhörenden Rabbiner wird um eine Figur erweitert und Jesus ist zum ersten Mal stehend, den rechten Arm in Brusthöhe haltend im Kreis der Schriftgelehrten wiedergegeben. Die Anordnung der um Jesus gruppierten Rabbiner entspricht damit bereits weitgehend der des Gemäldes. Dagegen ließ Liebermann in der Berliner Kompositionsstudie (Abb. 27) die Rahmenfiguren weg und konzentrierte sich auf die zentrale Dreiergruppe. Die Zeichnung zeigt den Jesusknaben, wie er auch auf der ersten Fassung des Gemäldes bis zu seiner Übermalung wiedergegeben war. 7 Die Vollendung des Bildes in München Liebermann setzte die in Venedig begonnenen Vorarbeiten für das Gemälde in München fort, wo er sich nach seinem Italienaufenthalt im Spätjahr 1878 niederließ. Erst im April 1879 hatte er das Bild vollendet. Im Münchener Atelier widmete er sich vor allem den Einzelstudien zu jeder Figur, wobei er, wie Hancke berichtet, jedesmal mit Aktstudien begann (Abb. 3). Die Modelle fand Liebermann nach eigener Aussage in den christlichen Spitälern Münchens. Juden erschienen ihm zu»charakteristisch«.»sie verleiten zur Karikatur«, schrieb er in der Rückschau an Alfred Lichtwark. 8 Den Jesusknaben malte er nach einem italienischen Modell. Auf der Hamburger Stu- 16 Der Jesus-Skandal

17 die zum Jesus (Abb. 37) sind Name und Adresse des Modells überliefert. Mit den Studien wollte sich der Künstler über die Haltung der Figuren klar werden. Er probierte immer mehrere Möglichkeiten, bis er die endgültige Lösung gefunden hatte. Besonders häufig zeichnete Liebermann die rechte Rückenfigur. 9 Allein drei Versionen bewahrt die Hamburger Kunsthalle. Sie zeigen als»prototyp«die große schwere Gestalt eines bärtigen Mannes 10, die Figur in Alltagskleidung mit rundem Hut und schließlich in einen langen Mantel gehüllt in der Haltung des Gemäldes (Abb. 31, 32, 34). Die verschiedenen Zeichnungen des Rabbiners, der Jesus im Gemälde gegenübersitzt, veranschaulichen, wie Liebermann die Figur zur endgültigen Fassung weiterentwickelte und wie dabei sein anfangs zarter Strich kräftiger und bestimmter wird (Abb. 35, 39). Liebermanns Vorbilder 4 Matthias Stom, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1640er Jahre, Bayerische Staatsgemäldesammlung, Alte Pinakothek, München Wie Helmut Leppien zuerst bemerkt hat, ließ sich Liebermann bei der endgültigen Haltung dieses Rabbiners, der sich im Bild mit seiner Linken in den Bart fasst und die Finger seiner rechten Hand zwischen die Seiten eines aufgeschlagenen Buches steckt, durch ein Gemälde des niederländischen Caravaggisten Matthias Stom anregen. Dessen damals noch Gerrit van Honthorst zugeschriebenes Bild des zwölfjährigen Jesus im Tempel (Abb. 4), das in der Konfrontation des Jesusknaben mit zwei sitzenden und zwei stehenden Schriftgelehrten kompositorisch eng mit dem Entwurf Liebermanns verwandt ist, konnte der Künstler in der Alten Pinakothek gesehen haben. 11 Auch der ungeschönte Realismus auf seinem Gemälde, der besonders in den Gesichtern der Rabbiner und in ihrer Kleidung zum Ausdruck kommt, ist bei Stom wie in den Werken der niederländischen Caravaggio-Nachfolge überhaupt zu finden. Mit Sicherheit kannte Liebermann darüber hinaus die Radierungen Rembrandts mit der Darstellung des zwölfjährigen Jesus, die 1652 und 1654 datiert sind (Abb. 78, 79). Liebermann orientierte sich in mehrfacher Hinsicht an Rembrandt. Schon bei diesem erscheint, wie dann wieder bei Liebermann, der Jesusknabe in seine Umgebung integriert und nicht erhöht, wie es in der christli chen Darstellungstra- Der zwölfjährige Jesus im Tempel 17

18 dition die Regel war. Daneben wird ihn die»ausdrucksvolle Gestensprache des Kindes und die Gestaltung des Zuhö rens«12 inspiriert haben. Und sicherlich empfing Liebermann von der Figur des Stehenden in Rembrandts Radierung von 1654 eine Anregung für die rechte Rahmenfigur in seiner Darstellung des Themas. Die Herkunft des Lichts 5 Giambattista Tiepolo, Joseph mit dem Jesuskind und Heiligen, um 1731, Galleria dell Accademia, Venedig Wie bei keiner anderen großen Komposition gestaltete Liebermann den Aufbau des Gemäldes durch den Wechsel von Hell und Dunkel. Dennoch unterscheidet sich Liebermanns Bild ganz wesentlich in der Art der Lichtführung von Rembrandt und den niederländischen Caravaggisten. Denn der Berliner Maler hat auf deren schlaglichtartige Beleuchtung und bühnenartige Inszenierung vor einem dunklen Hintergrund verzichtet. In seiner Komposition fällt das Licht von oben ein und verteilt sich fließend im Raum, so dass es zu einer Abstufung von Hell und Dunkel kommt, die etwa zwischen dem hellsten Licht auf dem Tallit des mittleren Schriftgelehrten und den tiefsten Schatten in der Kleidung des Rabbiners rechts am Rand und im Treppenbereich vermittelt. Eine sehr verwandte Lichtführung, die den Bildraum einerseits lebendig beleuchtet und andererseits vereinheitlicht, hatte Liebermann bei seinem Venedigaufenthalt an einem Gemälde von Tiepolo aufmerksam studiert, dessen Komposition er in seinem Skizzenbuch festhielt. 13 Das Bild in der Galleria dell Accademia zeigt Joseph mit dem Jesuskind und Heiligen (Abb. 5). Wie die Zeichnung erkennen lässt, interessierte Liebermann vor allem die Licht- und Schattenverteilung der Komposition, die er in energischen Schraffen erfasste (Abb. 6). Betrachtet man das Bild selbst, fällt die senkrechte Lichtführung in der Bildmitte auf, die von weniger beleuchteten, sich nach innen wendenden Figuren gerahmt wird. Für Liebermanns Kompositionsproblem war die Begegnung mit dem Gemälde Tiepolos entscheidend. Tiepolos Bildaufbau, der die Figuren spiralförmig um eine beleuchtete Mitte gruppiert und das Licht dramaturgisch einsetzt, erwies sich als Lösung für sein eigenes Werk und dessen vielfigurige, um ein Zentrum kreisende Konzeption. Liebermann setzte die Elemente der Bildkonstruktion von Tie- 18 Der Jesus-Skandal

19 polo, mit deren Hilfe der Blick des Betrachters suggestiv auf die Bildmitte gelenkt wird, für seine Bildaussage ein. Er übernahm das transzendente Licht Tiepolos und verwandelte es in das Beleuchtungslicht eines real erscheinenden Raumes. Mit Hilfe des Lichts wird das formale und geistige Zentrum seines Bildes hervorgehoben und der wechselseitige Austausch, der Dialog zwischen den unterschiedlichen Partnern anschaulich gemacht. In seinem Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel entwickelte Max Liebermann auf der Grundlage zahlreicher Skizzen und Studien sowie unter Einbeziehung historischer Vorbilder eine komplexe Figurenkomposition. Anders als in seinen Bildern der holländischen Arbeitswelt sah er sich hier der Aufgabe gegenüber, eine Gruppenkomposition mit Hauptfigur zu gestalten. Während er im Realismus der Darstellung Eindrücke der Caravaggio-Nachfolge sowie Rembrandts verarbeitete, lässt sich die Lichtführung auf Darstellungen Tiepolos zurückführen. Auf diese Weise schuf Lie bermann eine historisch fundierte Komposition, die den Beginn einer neuen Form der religiösen Historienmalerei markiert. 6 Max Liebermann, Kopie nach Tiepolo, um 1878, Skizzenbuch 17 B, fol. 20, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt 1 Seit den Veröffentlichungen von Katrin Boskamp, Die ursprüngliche Fassung von Max Liebermanns: Der zwölfjährige Jesus im Tempel. Ein christliches Thema aus jüdischer Sicht, in: Das Münster, 46. Jg., Heft 1, 1993, S , und dies., Studien zum Frühwerk von Max Liebermann, mit einem Katalog der Gemälde und Ölstudien von , Hildesheim 1994, ist bekannt, dass das Gemälde vor allem im Bereich des Jesusknaben durch den Künstler nach dem Münchener Skandal übermalt wurde. 2 Boskamp 1994, wie Anm. 1, S Erich Hancke, Max Liebermann. Sein Leben und seine Werke, Berlin 1914, S. 20f. 4 In seinem Skizzenbuch 17 B im Museum Georg Schäfer, Schweinfurt sind zahlreiche Studien von Gassen, Details von Kircheninterieurs, Gemäldekopien usw. enthalten. 5 Max Liebermann, Skizzenbuch 17 B, fol. 112, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt. 6 Hans Wolff, Zeichnungen von Max Liebermann, Dresden 1922, T Boskamp 1994, wie Anm. 1, S. 96, Katrin Boskamp sieht in dieser Zeichnung die Wiedergabe eines Zwischenzustands. 8 Max Liebermann, Brief an Alfred Lichtwark, vom 15. Juli 1911, zit. n. Helmut R. Leppien, Der zwölfjährige Jesus im Tempel von Max Liebermann, Hamburg 1989, S Boskamp 1994, wie Anm. 1, S Ebd., S. 94. Boskamp vermutet das Vorbild der Figur in der Malerei von Tizian, Veronese oder Rubens. 11 Leppien 1989, wie Anm. 8, S Ebd., S Max Liebermann, Skizzenbuch 17 B, fol. 20, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt. Der zwölfjährige Jesus im Tempel 19

20 7 Max Liebermann, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1879 (ursprüngliche Fassung) 20 Der Jesus-Skandal

21 8 Max Liebermann, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1879 (Eberle 1879/3), Hamburger Kunsthalle Kat.-Nr. 3 Der zwölfjährige Jesus im Tempel 21

22 9 Max Liebermann, Kopfstudie eines sephardischen Juden mit Gebetsschal, 1878 (Eberle 1878/24), Kunsthaus Zürich Kat-Nr Der Jesus-Skandal

23 10 Max Liebermann, Inneres der Synagoge von Amsterdam, 1876 (Eberle 1876/32), Privatbesitz Kat-Nr. 1 Der zwölfjährige Jesus im Tempel 23

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25 Anna Sophie Howoldt Komposition und Bedeutung der Bekleidung im Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel von Max Liebermann»Ein schielender Judenknabe im schmutzigen Kittel mit rothem Haar und mit Sommersprossen, verhandelt, ja handelt mit übelriechenden, gemeinen Schacherjuden in schmutzigen Säcken und Gebetsmänteln «1 Das Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel von Max Liebermann erregte vor allem wegen der Kleidung und der Haartracht Anstoß, wodurch die dargestellten Personen eindeutig als Juden identifizierbar waren. Durch die Entscheidung für eine bestimmte, historisch und konfessionell zu verortende Tracht versetzte Liebermann die biblische Szene in die Gegenwart und verlieh damit der Thematik eine neue Dimension und Aktualität. Es war eine Interpretation, die mit den Erwartungen und der Darstellungskonvention seiner Zeit nicht in Einklang zu bringen war. Die antisemitisch gefärbte Kritik unterstellte dem Maler daher eine»absichtsvolle Verletzung des (christlichen) religiösen Gefühls«. 2 Die Figuren im Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel sind für den ungeschulten Blick nicht ohne weiteres zu lesen. Daher soll in diesem Beitrag die vestimentäre Komposition untersucht und mit der genaueren Betrachtung der dargestellten Bekleidung ein weiterer Beitrag zum Verständnis des Bildgedankens und der zeitlichen Einordnung geliefert werden. In der zitierten Kritik heißt es, die Schriftgelehrten seien in»schmutzige Säcke und Gebetsmäntel«gekleidet. In dieser Beschreibung steckt sowohl der Verweis auf die religiöse Funktion der dargestellten Kleidung als auch der Versuch, die Personen durch die Unterstellung eines ungepflegten Zustandes ihrer Bekleidung herabzusetzen. Als bildrahmende Figur steht rechts eine männliche Rückenfigur. Der Mann trägt eine hohe Pelzmütze und einen langen dunklen Mantel, der mit einem verzierten Stoffband gegürtet ist. Es handelt sich hierbei um Elemente einer Tracht, die dem osteuropäischen, traditio- 11 Max Liebermann, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1879, Hamburger Kunsthalle Kat.-Nr. 3 25

26 12 Siegried Laboschin, Der Rabbi, ca , Jüdisches Museum Berlin 13 Moritz Daniel Oppenheim, Der Segen des Rabbi, 1882, Aus der Mappe»Bilder aus dem altjüdischen Familienleben«, Jüdisches Museum Berlin nellen Judentum zugeordnet werden kann. Diese besteht aus einem langen dunklen Kaftan, einer pelzverbrämten Kopfbedeckung und einem Stoffgürtel. Ihren Ursprung hat die Tracht in der polnischen und russischen Herrenbekleidung des Mittelalters. 3 Die Bekleidungselemente wurden ursprünglich aus der Alltagsmode übernommen und, gegenüber modischen Einflüssen resistent, in der Bewegung des Chassidismus tradiert. Ab Mitte des 18. Jahrhunderts etablierte sich diese Tracht als typisches aschkenasisches Rabbinergewand. 4 Der Kaftan ist ein Mantel, der vorne mittig geknöpft wird und einen kleinen Stehkragen bzw. einen weichen Schalkragen besitzt. Diese Mantelform, die in Liebermanns Gemälde mehrere Figuren tragen, ist in ähnlicher Form auch in dem Grisaille-Gemälde Moritz Daniel Oppenheims (Abb. 13) zu erkennen. Bei den Pelzmützen, wie sie in Liebermanns Gemälde die Rabbiner vorne rechts und hinten links tragen, handelt es sich um die hohe Form des Streimels, den Spodik. Beide Formen zählen zu den pelzbesetzten Kopfbedeckungen, wie sie bei den ostjüdischen Glaubensrichtungen üblich waren. Der Kopfbedeckung wird im Judentum allgemein besondere Bedeutung beigemessen aufgrund der Tradition, den Kopf stets bedeckt zu halten. 5 Bei der Wahl der Pelze wurden, wenn möglich, kostbarste Felle verwendet. Erahnen lässt sich die edle, rotbraun glänzende Struktur des Zobels in der Darstellung des Spodiks der männlichen Figur hinten links im Bild. Im Hintergrund rechts ist eine sitzende Figur zu erkennen, die einen Streimel trägt. Der Stoffgürtel, der Gartl, über dem Obergewand hat seinen Ursprung in talmudischen Zeiten. Der Gürtel ist an den Enden mit Fransen verziert und wird mindestens zweimal um die Taille gelegt und vorne zu einem Knoten gebunden. Der Gürtel ermahnt den Träger an die Trennung des Körpers in die obere und untere Körperhälfte und die Trennung in Geist und Trieb. 6 Die benannten textilen Zeichen werden ergänzt durch die charakteristische Haar- und Barttracht, bestehend aus Schläfenlocken und Vollbart. Im Zentrum von Liebermanns Gemälde steht der engere Gesprächskreis, bestehend aus dem Knaben und den zwei sitzenden Rabbinern. Die Schriftgelehrten haben ihren Gebetsschal, den Tallit, um die Schultern gelegt, was darauf hindeutet, dass Gebet oder Thorastudium bereits beendet oder unterbrochen sind. Denn zum Gebet wird der Tallit über den Kopf gelegt. 26 Der Jesus-Skandal

27 Der Tallit ist ein zeitüberdauerndes Textil, welches im jüdischen Gebetsritus eine wichtige Funktion innehat. Es wird seit dem Altertum von den Männern in der Synagoge getragen, so auch zu Liebermanns Zeit. Der Tallit kennzeichnet im Gemälde die Figu ren als reli giöse Juden, während andere Elemente von Kleidung und Haartracht untypisch sind: die genannten Personen tragen keine Schläfenlocken, genannt Peot oder Pejes, einer von ihnen ist sogar bartlos. Entgegen der jüdischen Tradition, den Kopf stets bedeckt zu halten, sehen wir im Bild drei Rabbiner ohne Kopfbedeckung. Das Fehlen der Kopfbedeckung und des Bartes im Zentrum des Bildes ist ein Hinweis auf die Abkehr vom traditionellen Judentum. Wie Karin Boskamp analysierte, brachte Liebermann»das christliche Thema mit dem gegenwärtigen Judentum, wie es die Rabbiner mit ihren unbedeckten Häuptern repräsentieren, in Zusammenhang«7. Jedoch kann auch der Moment des überraschten Innehaltens im Gebet und Studium gemeint sein, wofür der Gebetsschal soeben abgelegt wurde. Nun zur Hauptfigur des Bildes: dem Jesusknaben, über dessen Darstellung sich das eingangs zitierte Kunstblatt so vehement erregte. Dieser trug in der ursprünglichen Fassung des Bildes ein kurzes, unregelmäßig drapiertes Gewand, wodurch er wie ein Junge aus der Zeit Liebermanns wirkt, der seine Alltagskleidung gegen eine antikisierende Stoffdrapage eingetauscht hat. Seine Haare sind, wie in der Tradition des orthodoxen Judentums üblich, am Haupt gekürzt und an den Schläfen ungeschnitten, wodurch die Schläfenlocken entstehen. Diese haben wie der Bart des Mannes im Chassidismus eine reli giös-mystische Bedeutung und gehören so zu den äußeren Erkennungsmerkmalen und Symbolen für den jüdisch-orthodoxen Glauben. 8 Die heutige Fassung zeigt den Jesusknaben in ein wadenlanges, 14 Hermann Struck, Rabbi Eljaschar Chacham Baschi von Jerusalem, 1903 Aus der Mappe»Land Israel«, Jüdisches Museum Berlin helles Gewand gekleidet. Das Hemdkleid ist hell und sauber, der gerade Faltenverlauf wirkt eher steif und zeigt keine Spur zufälliger oder kindlicher Bewegung und Unordnung. Auch die Haare sind übermalt. Der Ansatz der Peot ist verschwunden, die blonden Haare liegen gleichmäßig auf den Schultern auf. In der überarbeiteten Fassung passt sich Liebermann dem Darstellungskonsens der biblischen Figur seiner Zeit an und tilgt jeden Hinweis auf die jüdische Tradition. 15 Herbert Sonnenfeld, Betender Mann im Tallit, Fotografie, Berlin 1938 Komposition und Bedeutung der Bekleidung 27

28 Die Betrachtung der vestimentären Komposition zeigt, dass Liebermann in seinem Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel die Figuren durch Haartracht und Kleidung kennzeichnet und dass er durch die kompositorische Zusammenstellung die biblische Szene als zeitgenössischen Dialog zwischen Jesus und Juden unterschiedlicher Glaubensrichtungen interpretiert. 16 Max Liebermann, Entwurf zum zwölfjährigen Jesus im Tempel (Detail), 1879, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett 1 Heinrich Merz, Rückblick, in: Christliches Kunstblatt, 22. Jg. 1880, H. 1, S Jenns Howoldt, Der zwölfjährige Jesus im Tempel. Zwischen Kritik und Anerkennung, in: Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Max Liebermann. Der Realist und die Phantasie, Hamburg 1997, S , Alfred Rubens, A History of Jewish costume, London 1981, S Ebd., S Tamar Somogyi, Die Schejnen und die Prosten. Untersuchung zum Schönheitsideal der Ostjuden in Bezug auf Körper und Kleidung unter besonderer Berücksichtigung des Chassidismus, Berlin 1982, S Ebd., S. 173 ff. 7 Katrin Boskamp, Die ursprüngliche Fassung von Max Liebermanns: Der zwölfjährige Jesus im Tempel. Ein christliches Thema aus jüdischer Sicht, in: Das Münster. Zeitschrift für Christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 46. Jg. H. 1, 1993, S , Somogyi 1982, wie Anm. 5, S. 84 ff. 28 Der Jesus-Skandal

29 17 Max Liebermann, Entwurf zum Zwölfjährigen Jesus im Tempel, um 1879, nach einer verschollenen Zeichnung Komposition und Bedeutung der Bekleidung 29

30 30 Der Jesus-Skandal

31 Ute Haug»Es ist ein mächtiges Werk«1 Ein Gemälde findet seinen Weg Zweimal wurde das Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel von Max Liebermann für die Sammlung der Hamburger Kunsthalle angekauft, zum ersten Mal 1911 und vor 20 Jahren ein zweites Mal. Davor und dazwischen erlebte das Werk eine wechselvolle Geschichte, die sich faktisch so darstellt: Sammlung Max Liebermann, München /Berlin, /1884; durch Professor Fritz von Uhde im Tausch erworben von Max Liebermann, der dafür von Uhde das Gemälde Der Leierkastenmann kommt erhielt, 1883/ ; Nachlass Fritz von Uhde, München, längstens ; Kunsthandlung Eduard Schulte, Berlin, mindestens ; Ankauf durch die Hamburger Kunsthalle, (Inv. Nr. 1586); im Tausch ab gegeben gemeinsam mit ehem. Inv. Nr. 1586, 1588 und 1589 gegen Hans Thomas Landschaft mit Regenbogen (ehem. Inv. Nr. 2762) an den Kunsthändler Hildebrand Gurlitt, Hamburg, März 1941; Sammlung Dr. Georg Glaubitz, Hamburg, Mai ; Erben der Sammlung Dr. Georg Glaubitz, Hamburg, ; als Leihgabe in der Hamburger Kunsthalle, ; erworben 1989 mit Mitteln der Campe schen Historischen Kunststiftung und der Kulturstiftung der Länder. 2 Hinter diesen Fakten verbergen sich Geschichten, die hier zusammengetragen und berichtet werden. 18 Fritz von Uhde, Der Leierkastenmann kommt, 1883, Hamburger Kunsthalle Ein erstes Tauschgeschäft Es ist eine tradierte Information, dass Max Liebermann und Fritz von Uhde einen Bildertausch vornahmen. Max Liebermann gab Fritz von Uhde seinen Zwölfjährigen Jesus im Tempel und erhielt im Gegenzug Der Leierkastenmann kommt (Abb. 18). Vermutlich fand 31

32 19 Anonym, Fritz von Uhde, o. J., nach einer Kreidezeichnung von Max Liebermann 20 Fritz von Uhde, Lasset die Kindlein zu mir kommen, 1884, Museum der bildenden Künste, Leipzig der Tausch vor Liebermanns Weggang aus München nach Berlin Ende 1883 oder zu Beginn des Jahres 1884 statt. 3 Zu diesem Zeitpunkt war das Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel bereits überarbeitet. 4 Von welchem der beiden Maler die Initiative für diesen Tausch ausgegangen ist, ist nicht dokumentiert, aber ein beiderseitiges Interesse ist vorauszusetzen. Die beiden Maler lernten sich nach Uhdes Rückkehr aus Paris 1880 in München kennen. Von dort reiste Uhde 1879/80 zu einer Kur nach Holland. 5 Liebermann berichtete 1911 dem damaligen Direktor der Kunsthalle Bremen, Gustav Pauli, dass Uhde bei diesem Aufenthalt in Zandvoort die ers ten Studien zu Der Leierkastenmann kommt schuf. Uhde hatte die Werke Liebermanns, die ihn nachhaltig inspirierten, schon in München gesehen. Die beiden als Naturalisten bezeichneten Künstler waren gute Kollegen, die in Ausstellungen gemeinsam ihre Werke zeigten. Aber sie verstanden sich auch als Konkurrenten. 6 Das Werk Liebermanns im Besitz von Uhde scheint vor allem ein Hinweis auf den Einfluss Liebermanns auf Uhdes Werk bzw. dessen künstlerische Entwicklung gewesen zu sein bereits erkannte Otto Bierbaum:»Schon im Jahre 1882 ging ihm vor Liebermanns Schusterwerkstatt im eigentlichsten Sinne das Licht auf. Die Jahre 1882 und 1883 sind seine fruchtbarsten Studienjahre gewesen. Damals konnte es wohl scheinen, als sei es sein Ehrgeiz, ein zweiter Liebermann zu werden, wenngleich die hervorstechendste Leistung aus diesen Jahren, die Trommelübung, in der Komposition bereits deutlich von Liebermanns Art abwich. [ ] Man kann sagen: Uhde hat in diesen Jahren Material für den begnadeten Winter gesammelt, indem er sich selbst sammelte zu seinem ersten Bilde, das das erste in der Reihe seiner grossen deutschen Gedichte in Farben ist: zu der köstlichen Komposition»Lasset die Kindlein zu mir kommen.«7 Uhde begann in der zweiten Hälfe des Jahres 1883 sein erstes Gemälde mit einem biblischen Thema Lasset die Kindlein zu mir kommen (Abb. 20). 8 Es zeigt einen barfüßigen, in einer protestantischen Dorfkirche auf einem Stuhl sitzenden Christus, dem einfach gekleidete Kinder aus den unteren Schichten mit ihren Eltern im Hintergrund entgegentreten. Uhde versetzte die Szene in eine zeitge- 32 Der Jesus-Skandal

33 nössische Umgebung des 19. Jahrhunderts, was für einige Kritiker zum Stein des Anstoßes wurde, da sie darin einen unwürdigen Raum für eine derartig heilige Szene sahen. Das Werk erfuhr hohe Aufmerksamkeit und wurde durchaus kontrovers diskutiert, jedoch bei weitem nicht so negativ bewertet, wie der Zwölfjährige Jesus Liebermanns. 9 Uhde schuf noch zahlreiche Gemälde mit reli giösen Themen, allerdings befasste er sich nie mit dem Thema des zwölfjährigen Jesus im Tempel. Max Liebermann begann zu Beginn der 1890er Jahre Kunst zu sammeln, vor allem französische Impressionisten, Berliner Maler und Zeitgenossen, die ihm künstlerisch nahe standen. Daneben sammelte Liebermann Arbeiten von Rembrandt Harmensz. von Rijn und anfangs noch Ostasiatika. Und da sich Liebermann nur mit»solchen Werken [umgab], die ihn in der Auffassung oder in der Ausführung interessierten«10, sah er in Fritz von Uhdes Werk eine künstlerische Auffassung, die seiner ähnelte, aber sich auch von seiner unterschied. Nachweise für den Bildertausch finden sich einige, hier drei Beispiele: 1894 bildete Richard Muther in seiner Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert das Gemälde in seiner ursprünglichen Fassung ab. Im Abbildungsverzeichnis wird als Besitzer Fritz von Uhde, München, genannt. 11 In der 1902 erschienenen Monografie über Uhde von Fritz von Ostini wird der Tausch wie folgt erwähnt:»das Bild [ Der Leierkastenmann kommt! von Fritz von Uhde, Anm. der Verf.] hat Professor Max Liebermann erworben. Uhde besitzt dafür von der Hand Max Liebermanns ein vielumstrittenes Jugendwerk, das meistumstrittene Bild des Berliner Intransigenten [= der Unversöhnliche, Anm. der Verf.] sogar, den Christus im Tempel « war das Liebermann-Bild zum ersten Mal seit seiner ersten Ausstellung 1879 wieder in Deutschland zu sehen, in der Ausstellung der Berliner Secession, diesmal in überarbeiteter Form. Im Katalog wird das Werk unter der Nr. 125 aufgeführt. 13 Als Eigentümer wird ebenfalls»prof. Fritz von Uhde, München«genannt. Fritz von Uhde verstarb am 25. Februar 1911 und sein künstlerischer Nachlass wurde am 11. Juni 1911 in der Galerie Hugo Helbing in München versteigert. Was aber mit seiner Sammlung von Werken anderer Künstler passierte, ist bislang nicht erforscht.»es ist ein mächtiges Werk«33

34 Die Berliner Kunsthandlung Eduard Schulte Eine Galerie als Trendsetter Der zwölfjährige Jesus im Tempel jedenfalls kam unmittelbar nach Uhdes Tod aus seinem Nachlass zur Berliner Kunsthandlung Eduard Schulte. Dort befand es sich nachweislich ab dem 31. März Das Stammhaus der Kunsthandlung Eduard Schulte war in Düsseldorf ansässig. 15 Am wurde Unter den Linden 4a die Berliner Filiale in den vormaligen Räumen des Auktionshauses Lepke eröffnet. 16 In den ersten sechs Jahren war das Programm mit akademisch orientierten Künstlern konventionell und wie eine»langweilige Verkaufshalle«. 17 Nach dem Umzug 1891 in das Erdgeschoß des Palais Redern, Unter den Linden 1 (wo heute das Hotel Adlon steht), 18 setzte mit der ersten Ausstellung der Berliner Künstlergruppe»Vereinigung der XI«vom 2. bis zum 23. April 1892 eine inhaltliche Positionierung für zeitgenössische Kunst ein. 19 Unter anderem zeigten dort Walter Leistikow, Franz Skarbina und auch Max Liebermann ihre Werke. 20 Der gute Kontakt zu und das Interesse der Kunsthandlung Schulte an Liebermann gehen in das Jahr 1892 zurück. Zudem besaß die Galerie auch schon die 1877 entstandene Studie der Amsterdamer Synagoge, die das Ölgemälde Liebermanns vorbereitete. 21 Fritz von Uhdes Kontakt zur Kunsthandlung Schulte währte fast genauso lange, er geht in das Jahr 1893 zurück, als er als Mitglied der»24«, einer Gruppe der Münchener Sezessionisten, in der Berliner Filiale seine Werke ausstellte zeigte Uhde 16 Werke aus den Jahren 1894 bis und 1908 richtete die Kunsthandlung Uhde zum sechzigsten Geburtstag eine Einzelausstellung mit 65 Kunstwerken aus. 24 Es ist nachvollziehbar, dass die Galerie, durch ihr langjähriges Interesse am Werk der beiden Protagonisten, großes Interesse an dem in Uhdes Nachlass befindlichen Werk Liebermanns hatte. Der rasche Ankauf nach dem Tod Uhdes scheint ein Resultat des jahrelangen Einsatzes für die moderne Kunst gewesen zu sein. Bei der Galerie Schulte erwarb schließlich der Direktor der Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, das Bild. 34 Der Jesus-Skandal

35 »Wir müssen die Chance wahrnehmen«25»in Berlin war die Hauptsache Liebermanns Christus im Tempel bei Schulte. Ich kannte das Bild sehr lange. Es hing bei Uhde im Atelier, und man konnte ihm ansehen, dass es sehr verstaubt war. Jetzt, wo es gereinigt ist, wirkt es unglaublich frisch und hat doch die Edel reife des Alters. Es kann jetzt nur immer noch schöner werden. Tschudi hat es mit blutendem Herzen aus München fortziehen lassen. Es würde kein anderer Liebermann so gut für die Pinakothek passen wie dieser, der ganz mit München verwachsen ist. Das Bild ist in München gemalt, wenn meine Erinnerung mich nicht täuscht. Es hat Liebermann aus München vertrieben durch Aerger, den er von der Ausstellung hatte: München tobte, wie Berlin bei Menzels Christus im Tempel getobt hatte. Dann schenkte Liebermann es Uhde und erhielt dafür den Drehorgelspieler, den er noch besitzt. Uhde hat den Christus nie verkaufen wollen. Schulte hat es jetzt von den Erben für M übernommen und verlangt erst einmal M Mit 50 wird er zufrieden sein. Wir müssen die Chance wahrnehmen. Es ist ein mächtiges Werk. München und Berlin scheiden als Concurrenten aus. Dresden kommt nicht in Betracht. Bleiben Frankfurt und Köln. Wir müssen uns das Bild in Hamburg mit aller Muße besehen. Ich habe es an die Hand genommen«26, schrieb Alfred Lichtwark an die Hamburger Kommission am 27. April Tags zuvor hatte er das Werk in der Kunsthandlung Eduard Schulte gesehen und sich nach seinem Preis erkundigt. Dabei hatte er den Betrag auf Mark herunterhandeln können, doch bat die Kunsthandlung über dieses Angebot Stillschweigen zu bewahren, da sie auch mit anderen Interessenten verhandelte, jedoch zu anderen Konditionen. 27 Gleich am 29. April bat Lichtwark Schul te um die Ansichtssendung des Kunstwerks, was ihm am selben Tag bereits bestätigt wurde. 28 Am 1. Mai wurde es schließlich nach Hamburg versandt. 29 Zwischenzeitlich bekam Schulte aufgrund seines niedrigen Angebotes an Lichtwark Bedenken 30, so dass Lichtwark den Preis, anders als er es sich vorgestellt hatte, nicht weiter herunterhandeln konnte. Am 17. Mai teilte er der Kommission der Hamburger Kunsthalle mit:»schulte will nicht. Es reut ihn, dass er sich gleich beim ersten Anhieb so weit zurückgezogen hat. Die Kunsthändler, denen er zu- 21 Alfred Lichtwark, um 1905»Es ist ein mächtiges Werk«35

36 22 Max Liebermann, Brief an Alfred Lichtwark vom , Hamburger Kunsthalle Kat.-Nr. 26 (vollständiger Text S ) vorgekommen ist, haben an ihm herumgearbeitet. Er meint, und darin hat er Recht, glaube ich, Cassirer würde es nicht unter achtzigtausend hergegeben haben, und wäre es unter den großen deutschen Händlern zum Kampf auf einer Auction gekommen, so hätte jeder einzelne bis auf 50 oder Mark mitgeboten. Ich hatte gehofft, es durch die üblichen Mittel auf 55, wenn nicht auf Mark zu mindern. Aber nach den wiederholten Angriffen sehe ich heute ein, es muß bei M sein Bewenden haben. Schulte fühlt sich so absolut sicher, dass er auch heute fest geblieben ist. Auch die Studie will er nicht dreingeben. Nun; wir muthen dem Staat nichts außergewöhnliches zu. Leipzig hat für den kleinen Leibl, der nicht einmal ersten Ranges ist, auf der Auction Laroche-Ringwald mit allen Spesen gegen M bezahlt. Nun aber müssen wir versuchen, ob wir nicht auch den Uhde bekommen können, den Liebermann im Tausch empfangen hat. Ich habe mit Liebermann darüber gesprochen. Es ist nicht ganz aussichtslos.«31 Und am selben Tag konnte er ebenso mitteilen, dass auch Liebermann sehr glücklich sei, dass das Bild, dessen Ankauf zu diesem Zeitpunkt noch keine beschlossene Sache war, nach Hamburg komme. 32 Lichtwark war sich seiner Sache sehr sicher, denn als er am 24. Mai Schulte mitteilte, dass die Sitzung bezüglich der Ankaufsentscheidung erst am 3. Juni stattfinden könne, gab er dem Händler den sicheren Ankauf zu verstehen. 33 Diese Gewissheit Lichtwarks drückte sich auch darin aus, dass er Liebermann am 31. Mai bat, einige detaillierte Auskünfte über das Werk zu geben, damit er im kommenden Jahrbuch darüber berichten könnte. 34 Liebermann kam dieser Bitte wenige Tage später nach (Abb. 22). Am 3. Juni konnte Lichtwark dann tatsächlich Schulte den Ankaufsbeschluss der Kommission übermitteln. 35 Am 5. Juni wurde diese Nachricht von der Galerie bestätigt. 36 Und am 8. Juni schließlich wurde durch die Ausstellung des Kaufbelegs dieser Erwerbungsvorgang abgeschlossen. 37 Erst am 19. Juni teilte Lichtwark Liebermann den einstimmigen Beschluss mit und betonte, er wolle»den Schatz erst im Herbst zugänglich«machen, gemeinsam mit dem von Liebermann erstellten Porträt des Hamburger Bürgermeisters Burchard Der Jesus-Skandal