Theater in der. Papierfabrik DIE BLUTNACHT AUF DEM SCHRECKENSTEIN

Transkript

1 Theater in der Papierfabrik DIE BLUTNACHT AUF DEM SCHRECKENSTEIN

2 VORWORT Am 13. Juni 1943 fand auf dem Kleinen Appellplatz des Konzentrationslagers Dachau die wohl groteskeste Freilichttheaterpremiere des 20. Jahrhunderts statt. Eine Gruppe von österreichischen, deutschen und tschechischen Häftlingen um den Journalisten Rudolf Kalmar und den Schauspieler Erwin Geschonneck spielten vor Häftlingen und SS das im Lager von Kalmar verfasste Stück Die Blutnacht auf dem Schreckenstein oder Ritter Adolars Brautfahrt und ihr grausiges Ende oder Die wahre Liebe ist das nicht. Das Stück war als verdeckte Hitler-Persiflage geschrieben und gespielt, die die Häftlinge verstanden, die anwesende SS aber nicht. Die beteiligten Häftlinge nutzten in jenem Sommer 1943 die Gunst der Stunde, dass zur sog. Hebung der Arbeitsproduktivität der Häftlinge kurzzeitig kulturelle Aktivitäten im Lager erlaubt waren, zur Hebung der politischen Durchhaltemoral der Mithäftlinge. INHALT Vorwort... 3 Die Mitwirkenden... 6 Die Blutnacht... 8 Ein Lied Ein Aufsatz Anmerkungen Erstmals seit 1943 wird Die Blutnacht auf dem Schreckenstein das erste Dachauer Freilichttheater in einem professionellen Theaterrahmen neu inszeniert. Das Ensemble um die Regisseurin Karen Breece, das aus Laienspielern der Dachauer Theatergruppen besteht, setzt sich auf dem Gelände der historischen Papierfabrik Dachau mit der Blutnacht, ihrer Entstehungsgeschichte und ihrem Entstehungskontext, sowie mit Erinnerungen der Mitwirkenden der Aufführung von 1943 auseinander. Erzählt wird von Haltung, Mut und Widerstand der Häftlinge des Konzentrationslagers Dachau. Erzählt wird von der Kraft der Kunst und des Geistes, die selbst unter den Bedingungen des Terrors nicht erstickt werden konnte. In den realen Blutnächten von Dachau hat die SS auf grausame Weise unzählige Häftlinge getötet, den Geist der Häftlinge konnte sie jedoch nicht töten. Die Inszenierung will die Geschichte der Blutnacht auf dem Schreckenstein, die hier in Dachau unter den Bedingungen des Terrors und der Diktatur entstanden ist, bewusst von Menschen erzählen lassen, die heute in Dachau leben. Sie ist der Versuch einer ganz menschlichen und ganz persönlichen Auseinandersetzung mit der Geschichte dieser Stadt. 2 3

3 Theater in der Papierfabrik DIE BLUTNACHT AUF DEM SCHRECKENSTEIN Oder RITTER ADOLARS BRAUTFAHRT UND IHR GRAUSIGES ENDE Oder DIE WAHRE LIEBE IST DAS NICHT VON RUDOLF KALMAR Und mit Texten von BRUNO FURCH, ERWIN GESCHONNECK, KARL HIRSCHMANN, RUDOLF KALMAR, VIKTOR MATEJKA UND KARL RÖDER

4 Die Personen Der stumme Büßer Shafiq Muhseni Leopold, Knappe und Hausmeister auf Schreckenstein Markus Kurbanoglu Adolar, Graf von Schreckenstein René Rastelli Winibald von Wilmersdorf, 1. Ritter Stefan Krühler Fridolin von Feuerbach, 2. Ritter Ernst Konwitschny Max von Hütteldorf und Heiligenstadt, 3. Ritter Eduard Hörl Anneliese, ein Liebe suchendes Burgfräulein Ingrid Zellner Heinrich von Lämmermann, deren Bräutigam Dominik Härtl Rosalia, geborene Mrkwitschkowa, Schlossgespenst Verena Wildmoser Die Sprecher Angelika Mauersich, Claus Weber Regie... Karen Breece Bühne... Eva Veronica Born Kostüme... Teresa Vergho Licht... Jurgen Kolb Musik... Mathis Mayr Dramaturgie... Tobias Staab Öffentlichkeitsarbeit/ Wissenschaftliche Begleitung... Tobias Schneider Produktion... Karen Breece, Nicole Campe Regieassistenz... Stephanie Rettenmaier Bühnenbildassistenz... Melinka Pixis Kostümassistenz... Franziska Lehmeier Umsetzung Ritterkostüme... Ade Morgott Inspizienz... Franziska Lehmeier, Melinka Pixis Requisite... Franziska Lehmeier, Christl Thurner, Ade Morgott Probenfotos... Lothar Reichel Licht-/Tontechnik... Oliver Gruber (Sound & Vision) 6 7

5 PAPIERFABRIK DACHAU 1862 gründete sich die München-Dachauer-Aktiengesellschaft für Maschinenpapierfabrikation wird die Papierfabrik Steinmühle gebaut, die unter Louis Weinmann ( Vater der Arbeiter ) sukzessive erweitert wird und 1905 einen Industriegleisanschluss erhält. Zuletzt im Besitz des finnischen Familienunternehmens Myllykoski endet die gewerbliche Nutzung des ca. 17ha großen Geländes der MD-Papierfabrik im Juni Für die Eigentümerfamilie verwaltet heute die Dachau Entwicklungsgesellschaft mbh das Papierfabrik-Gelände. DIE BLUTNACHT AUF DEM SCHRECKENSTEIN Wer heute von der Aufführung der Blutnacht auf dem Schrekkenstein im Juni 1943 auf dem Kleinen Appellplatz des KZ Dachau liest, fragt sich unweigerlich, wie die Häftlinge die verdeckte Hitler-Persiflage verstehen konnten, während sie den anwesenden SS-Leuten verschlossen blieb. Dass die SS-Leute vielleicht nicht besonders schlau waren, mag sein; auch dass nicht sein konnte, was nicht sein durfte, zumal der SS-Schulungsleiter den Text und der Lagerkommandant die Aufführungen genehmigt hatten. Doch hatten Rudolf Kalmar und die Schauspieler den Theatertext auch geschickt codiert, so dass nicht eindeutig klar sein konnte, dass sich hinter der Ritterposse eine Persiflage und hinter dem Ritter Adolar kaum ein anderer als Adolf Hitler verbarg. Die Blutnacht auf dem Schreckenstein lehnt sich in Form und Handlung an die Pradler Ritterspiele an, ein österreichisches Traditionstheater aus Tirol, das bekannt für grotesk-grausame Köpfungen und Tötungen aller Art im Stile des französischen Grand Guignol war. Schon die Blutnacht im Titel ist eine Anspielung, nämlich auf die Blutnacht von Wöhrden, eine von den Nazis propagandistisch ausgeschlachtete Auseinandersetzung zwischen Kommunisten und SA in einem dithmarschen Dorf im Jahr Die böhmische Burg Schreckenstein war Inspirationsquelle für Richard Wagners Tannhäuser, der Schreckenstein kann aber auch als Synonym für das KZ Dachau gelesen werden. Leopold, Adolars Knappe und Hausmeister auf Schreckenstein, verkörpert nach dem Häftlingsmotto Nicht auffallen! den sich durch alles Unbill lavierenden Funktionshäftling. Einige der Mitwirkenden von 1943 waren als Funktionshäftlinge (Capo, Block- oder Stubenältester) im KZ Dachau eingesetzt und wussten um die Schwierigkeit, ihre Funktion so auszufüllen, dass sie gegenüber den Mithäftlingen sauber bleiben konnten. Gustav Eberle etwa, der bei der Aufführung von 1943 Leopold darstellte, war Capo der Lagerfeuerwehr. Die Figur Leopold beschreibt sich ebenfalls als von der Feuerwehr und muss ständig seinem Herrn Adolar und dessen Frauengeschichten hinterher löschen. Das ganze Stück hindurch spielen Leopolds Repliken immer wieder auf den Lageralltag der Dachau-Häftlinge an. Die Männer im Zuschauerraum wurden immer ganz still, wenn der Gustl ihnen mit aller Bitterkeit das eigene Schicksal vorspielte. Er war so komisch dabei, dass ihm jedes Mal die Tränen in den Augen standen. Manchmal weinten ein paar, als sie gerade auflachen wollten. Das Lager und sein Theater hatten ihre eigene Resonanz (Rudolf Kalmar). Ritter Adolar dies liegt auf der Hand verweist unmissverständlich auf Adolf Hitler. Den Namen Adolar könnte Rudolf 8 9

6 Kalmar der Oper Euryanthe von Carl Maria von Weber entlehnt haben. Kalmars Adolar verwendet einen ähnlichen Sprachstil und gehäuft Ausdrücke, die auch für Hitler typisch waren: Befehlssprache; völkisch-nationalistisches Vokabular, Tiermetaphern und Herabsetzungsvokabular für Gegner. Von Zeitzeugen der Blutnacht-Aufführung 1943 wird zudem einhellig berichtet, dass Hauptdarsteller Erwin Geschonneck den aggressiven Tonfall, Stakkato, Mimik und Gestik des Führers nachahmte. Wenn Adolar in großen Worten tönte, hörten die Zuschauer auch immer Hitlers Rede; wenn der Herr von Schreckenstein gewalttätig wurde, war auch immer Nazi-Brutalität mit gemeint; und wo Adolar unerbittlich abgestraft wurde, traf es auch zugleich den Führer. (Uwe Naumann) Auch seinen Propaganda-Minister Joseph Goebbels könnte es getroffen haben, scheint doch die Figur des Ritters Winibald von Wilmersdorf an ihm orientiert zu sein. Zum einen war Goebbels zum Beginn seiner Parteikarriere NS-Gauleiter von Groß-Berlin, zum Anderen erinnern der klare Satzbau, die durchgearbeitete Ausdrucksform seiner Bekundungen und am auffälligsten der übermäßige Gebrauch von Adjektiven stark an Goebbels Reden. bekannter deutscher HJ-Führer, der im Zuge der als Röhm-Putsch bekanntgewordenen politischen Säuberungswelle von den Nationalsozialisten ermordet wurde. Auf subtile Weise macht sich Kalmar zudem anhand dieser Figur über den Uniform- und Stiefelkult der Lager-SS lustig. Das Fräulein Anneliese trägt Züge der (oft als Ritterin dargestellten) Germania und steht stellvertretend für Deutschland, das Hitler gerne als seine Frau bezeichnet hat. Darauf deutet auch die Schlussbemerkung Adolars hin ( So sterb ich denn durch Dich, statt an Dir zu genesen! ), die den durch Kaiser Wilhelm II. bekannt gewordenen Ausspruch am deutschen Wesen soll die Welt genesen persifliert. Am Ende der Blutnacht steht die Abrechnung mit Adolar, der durch den Geist seiner von ihm selbst gemeuchelten Ex-Frau Rosalia heimgesucht wird. Rosalia stellt sich als geborene Mrkwitschkowa aus Hodonin vor, einem Ort an der Grenze zwischen Tschechien und der Slowakei mit ehemals starker deutscher Minderheit, wo sich seit 1942 ein KZ für Sinti und Roma befand. Wie einen KZ-Häftling aus dem Bunker lässt Kalmar am Ende des I. Aktes den stummen Büßer auftreten in Ketten und mit Schloss vor dem Mund. Er wird als Türke bezeichnet Muselmann wurden in der KZ-Lagersprache jene Häftlinge genannt, die durch völlige Unterernährung bis auf die Knochen abgemagert waren und hungerbedingt bereits charakteristische Verhaltensänderungen bis Agonie zeigten. Der Name des Ritters Lämmermann ist eine besonders hintersinnige Anspielung Kalmars: Karl Lämmermann ( ) war ein 10 11

7 Blümlein stehn am Waldessaum Blau und weiß und rot Wiegen leis die Köpfelein In den frühen Tod Wiegen leis die Köpfelein In den frühen Tod Frühling hat sie aufgeweckt Sommer zieht ins Land Herbstwind durch die Hecken pfeift Zwingt sie in den Sand Herbstwind durch die Hecken pfeift Zwingt sie in den Sand Über Nacht der Winter kam Deckt mit Schnee die Not Und die kleinen Blümelein Blau und weiß und rot Und die kleinen Blümelein Blau und weiß und rot Komponiert und geschrieben von dem Häftling Josef Huber im KZ Dachau (um 1937). Zitiert nach: Manfred Vosz, Goethe in D., Dokumentarfilm, Deutschland 1985 Die Blümlein sind, so hat es Josef Huber dem Dokumentarfilmer Manfred Vosz geschildert, die KZ-Häftlinge, ihre Farben spielen auf die verschiedenfarbigen Winkel an, mit denen Häftlinge im KZ gekennzeichnet wurden. Selbstbestimmtes Musizieren diente den Häftlingen zur Selbstbehauptung und zur Befriedigung eines kulturellen Grundbedürfnisses. Im Lager wurden die Häftlinge mit Musik und verordnetem Gesang terrorisiert: bei ihrer Zwangsarbeit wurden sie zum Singen genötigt; Schikane, Folter und Tod wurden in sadistischer Weise von Musik begleitet. Karl Röder erinnert sich: Ich weiß nicht, wie viele Stunden ich im Lager gesungen habe. Es müssen tausende gewesen sein. Wir sangen, wenn wir zur Arbeit ausrückten, und sangen, wenn wir wieder in das Lager hereinkamen. Wir sangen stundenlang am Appellplatz, um die Schreie der Misshandelten zu übertönen. Zu den typischen Dachauer Liedern, die auf Befehl gesungen werden mussten, zählten u.a. Schwarzbraun ist die Haselnuß, Lina lass das Weinen sein, Hoch auf dem gelben Wagen oder Wir lagen vor Madagaskar

8 Rainer Hartl DIE BLUTNACHT AUF DEM SCHRECKENSTEIN Über dem Theaterplatz hatten die Fanfaren das letzte Tuscheln ausgeblasen, als zwischen den Falten des Vorhanges der Sprecher heraustrat.[...] Festlich in das wallende Gewand fahrender Sänger gekleidet. In der Hand das gerollte Pergament. Dem hochgeborenen, wohlgeneigten Adel meine Reverenz zuvor verbeugte er sich tief. Das rollende R hob seine Rede aus dem banalen Fluß der Alltagsmelodie. Den Bürgern, Bauern, Handwerksleuten dieser Stadt... Er umfaßte, was vor ihm auf Bänken und Stühlen, auf umgestülpten Eimern oder mit untergeschlagenen Beinen auf dem nackten Erdboden saß, mit einer einzigen Geste von Sonnenthalscher Grandezza....den Knechten, Buben und dem gemeinen Volk meinen Gruß Der Sprecher beschrieb mit der freien Hand vom Herzen weg einen pathetischen Kreis, daß seine weiten Ärmeltaschen über den Bühnenboden schleiften, während die Herolde ihre Fanfaren hochrissen, um sie mit aufgeblasenen Backen schmettern zu lassen. Die Trommler im Orchester schlugen einen rauschenden Wirbel an, der Bläserchor krönte ihn crescendierend mit einem C Dur Akkord, und die trillernden Klarinetten kreischten den Diskant dazu. Das Publikum quittierte den Gruß mit lautem Applaus. 1 So schildert einer der Mitwirkenden und Mitverantwortlichen den Beginn der wohl groteskesten Freilichtaufführung des zwanzigsten Jahrhunderts. Ungewöhnlich war dabei nicht das Sujet. Man gab ein komisch-schauriges Ritterstück in drei Aufzügen mit Musik. Ungewöhnlich waren Zeit, Ort und Publikum. Bei dem hochgeborenen, wohlgeneigten Adel fühlten sich SS-Angehörige angesprochen und mit den Bürgern, Bauern, Handwerksleuten dieser Stadt waren Gefangene gemeint. Die Vorstellung, von der hier die Rede ist, fand 1943 in Dachau statt. Und zwar auf dem sogenannten Kleinen Appellplatz vor der Desinfektionsbaracke, am hinteren Ende des Lagers, unweit vom Krematorium und von der stacheldrahtbewehrten Mauer. 2 Es war nicht das erste Mal, dass Häftlinge in diesem Konzentrationslager Theater spielten. Dem Spektakel unter freiem Himmel, das laut Willy Horst Schutzhäftlinge und bewachende SS-Chargen gesehen haben dürften 3, ging bereits eine offiziell zugelassene Inszenierung voraus. Dass es überhaupt möglich war unter den Maschinengewehren der Mörder 4 regelrechte Stücke zur Aufführung zu bringen, hing nach den übereinstimmenden Berichten der Inhaftierten mit den Zeitumständen zusammen: 1942/43 waren die Konzentrationslager überfüllt. Tausend-Mann-Transporte in das Lager oder von einem Lager in das andere waren fast tägliches Ereignis schreibt Karl Röder 5. In Dachau mit einem Fassungsraum von 9000 Häftlingen waren etwa Menschen inhaftiert. Das Naziregime reagierte auf die militärischen Niederlagen mit Massenverhaftungen und Massenmord. Seuchen breiteten sich in den überfüllten Baracken wie Feuer aus. Im Krematorium brannten die Öfen Tag und Nacht. [...] In dieser Situation entdeckte das Reichssicherheitsamt 6 in Berlin die Arbeitskraft der Häftlinge.[...] Um die Arbeitsproduktivität der Häftlinge zu erhöhen wurden vom Reichssicherheitsamt [...] die verschiedensten Unterhaltungsabende erlaubt. Beispielsweise Chorgesang, Kabarett, Auftritte von Artisten, Vortragskünstlern, Zauberern u.s.w.[...] Auch kleinere und größere Orchester durften spielen. 7 In Dachau sorgte man rasch für die Umsetzung der Berliner Vorgaben. Der Schutzhaftlagerführer Redwitz ordnete die Gründung von Fußballmannschaften an und ließ, gewissermaßen als Gipfel der kulturellen Einrichtungen, 8 ein Lagerbordell installieren. Darüber hinaus räumte er den Häftlingen die Möglichkeit ein, einen Chor, ein Orchester und eine Theatergruppe zu bilden 9. Das nahmen die illegalen Gruppen im Lager Dachau, die innere Organisation[...] natürlich wahr. Wir mußten, so erinnert sich der Schauspieler Erwin Geschonneck, doch jede Gelegenheit, die sich uns bot, nutzen, unseren Genossen Mut und Kraft zu geben, um den Lageraufenthalt zu überstehen. Und wir wollten sie auch aufheitern. 10 Endlich konnten inhaftierte Musiker, Schriftsteller, Journalisten, Berufs- und Laiendarsteller mit Genehmigung des SS-Personals das tun, was sie in den zurückliegenden Jahren sporadisch und mit Gefahr für Leib und Leben 11 versucht hatten: einen Unterhaltungsbetrieb 12 auf die Beine zu stellen. Undercover 13 gab es schon vor der Direktive des SS-Wirtschafts-Verwaltungshauptamts musikalische beziehungsweise kabarettistische Produktionen in The German Concentration Camps. Man spielte in Theresienstadt, in Buchenwald und Sachsenhausen, in Mauthausen und Westerbork, in Börgermoor und Esterwegen, in Villemalard, in Le Vernet und Gurs. 14 Man spielte auch in dem Lager, das Heinrich Himmler, der kommissarische Polizeipräsident von München, als erstes errichten ließ. 15 Curt Daniel berichtet darüber in einem Artikel, der im November 1941 in der amerikanischen Zeitschrift Theatre Arts erschien: In Dachau there were two main types of entertainment, singing and dramatic. These again were divided according to whether the performers were political or non political prisoners. [...] In the huts mainly occupied by politicals the chief divertissement was the singing of Volkslieder and the songs common to the international revolutionary movement. In addition many new songs were composed, generally around the themes of the camp and liberty. [...] Another form of entertainment favored by the politicals was the small satirical cabaret so common in pre-hitler Europe. This was characterized by the recital of poems criticizing the regime and making fun of the camp personnel, humorous political monologues lashing the Nazis, and anti-fascist patter for one, two or three actors. 16 A big chance in the camp entertainment, meint Curt Daniel, sei 1938 die Ankunft einer Reihe durch Bühne, Film und Kabarett bekannter österreichischer Künstler in Dachau gewesen. Am 13. März hatte Hitler im Hotel Weinzinger in Linz das Gesetz über die Wiedervereinigung Österreichs mit dem Deutschen Reich 17 unterzeichnet. Nicht einmal drei Wochen später - am 1. April - wurden die ersten Opfer des Anschlusses - Juden, Regimegegner und antifaschistische Politiker jeder Couleur - mit dem sogenannten Prominententransport 18 nach Dachau gebracht. Weitere Deportationen folgten. Zu den auch international be

9 kannten Häftlingen zählte Paul Morgan 19, den die Nazis am 24. Mai in Dachau einlieferten. Paul Morgan hatte mit Fritzi Massary und Adele Sandrock gespielt, er war befreundet mit Curt Bois und Max Pallenberg, gehörte zu den Begründern des Kabaretts der Komiker in Berlin, galt als einer der ersten etablierten Bühnenschauspieler, der sich dem Film zuwandte, 20 hatte in Produktionen von Fritz Lang und bei Buster Keaton mitgewirkt und war auch als Autor erfolgreich. In der musikalischen Komödie Axel an der Himmelstür von Ralph Benatzky, für die er zusammen mit Adolf Schütz das Libretto geschrieben hatte, startete Zarah Leander ihre Karriere war Paul Morgan in seine Geburtsstadt Wien emigriert, wo er sich sicher wähnte. Fünf Jahre später trug er die Haftnummer und spielte mit seinen Kollegen im Konzentrationslager. Every sunday a cabaret performance was given by the artists in the camp. Fritz Gruenbaum, Paul Morgan, Hermann Leopoldi, and the Berlin singer Kurt Fuss 21. At first the idea of a cabaret in a concentration camp seemed to us absurd; but it proved a sucess. Crowds of prisoners attended the performances. Gruenbaum and Morgan gave their old sketches, which were uproariously applauded by their comrades. Leopoldi made a great hit with Viennese Lieder. Kurt Fuss sang sophisticated ballads of woman and love. From early youths the cunning band had me on the string - this song had not been absolutly the latest thing even I was still a schoolboy, but in a concentration camp it is of no importance to hear only the latest popular favorites. This cabaret matinees gave us the illusion of a scrap of freedom. For an hour or two one almost had a sense of being at home, 22 erinnert sich der Mitgefangene Bruno Heilig, der wie Paul Morgan im Herbst 1938 von Dachau nach Buchenwald überführt wurde. Wie übrigens auch der Dramatiker und Verfasser des Dachauliedes 23 Jura Soyfer 24 und wie Bedrich bzw. Fritz Löhner 25, der Lehár-Librettist, von dem der Erfolgsschlager Ausgerechnet Bananen aber auch das Buchenwald-Lied 26 stammen. Dem Journalisten Bruno Heilig 27 gelang 1939 die Flucht. Er kam über Italien nach England, wo er 1941 seinen Reportageroman Men Crucified veröffentlichte. Paul Morgan überlebte nicht einmal den ersten Lager-Winter. Er musste trotz einer Lungenentzündung in Eiseskälte strafexerzieren und starb am 10. Dezember Wo die Empathie verloren geht, dort wird der Mensch zur Sache. Den Ablauf der geschlossenen Veranstaltungen, in deren Verlauf Künstler wie Paul Morgan, Fritz Grünbaum 28, Kurt Fuss oder Hermann Leopoldi 29 auftraten, schildert Curt Daniel so: The performances generally took place inside a hut, with some hundreds of prisoners grouped in a circle around the artists. Sentries were posted at the ends of the huts to make certain that there were no S.S. men in the locality. At times there might be three shows running simultaneously in three huts. The stars ran from one hut to another for their turns. Sometimes the excellence of a performance brought forth a spontaneous burst of applause. If the S.S. men on the watch-towers come down to investigate, the scene would be reminiscent of a raid on a Brooklyn speakeasy during Prohibition days, with prisoners jumping out of doors and windows in every direction /40 benutzte die spätere Totenkopfdivision der SS Dachau als Ausbildungsstätte und das Konzentrationslager wurde vorübergehend geschlossen. Man verlegte die Gefangenen nach Flossenbürg, Buchenwald und Mauthausen. Nur ein Arbeitskommando blieb. Im März 1940 kamen die Überlebenden aus Flossenbürg 16 17

10 wieder zurück. Weitere Häftlinge folgten. Zu einem Invalidentransport aus Sachsenhausen gehörten unter anderen Bruno Jakob und Erwin Geschonneck. Und schon bald wurde erneut der Versuch gemacht, in Dachau ein Kabarett auf die Beine zu stellen, das Kakadu. 31 Doch das Unterfangen scheiterte. Das Programm konnte [...] nicht durchgeführt werden, weil der von den Häftlingen aufgestellte Posten Warnrufe vernehmen ließ: SS im Anmarsch. Alles ergriff durch Türen und Fenster die Flucht und dann wurde das offizielle Verbot ausgesprochen kam die Wende. In der Dachauer Hierarchie gab es eine Umstrukturierung. Obersturmbannführer Martin Weiss 33 löste den Lagerkommandanten Piorkowski 34 ab und Schutzhaftlagerführer Zill wurde durch Michael Redwitz ersetzt. Mit Weiß und Redwitz änderte sich vieles im Lager, doch nicht weil diese beiden besonders edle Edelmenschen gewesen wären, sondern weil von Berlin her ein anderer Wind zu wehen begonnen hatte. 35 Nach über drei Kriegsjahren, als schon Blinde und Blöde sehen mußten, daß die Tage des 1000-jährigen Reiches gezählt sind, erinnerten sich die Herren der SS daran, daß auch die Scheißvögel, wie sie die Häftlinge zu bezeichnen pflegten, Arbeitskräfte sind, die für den Endsieg arbeiten könnten. 36. Das war der wahre Grund, warum die Lagerleitung zuließ, dass, wie es Bruno Furch später ironisch umschrieb, so etwas wie KdF hinter Stacheldraht 37 stattfand. Bei einem Tagesablauf, der im Sommer um vier Uhr mit Wecken begann, der zwei zeitraubende Zählappelle beinhaltete, elf einhalb Arbeitsstunden (von 6-12 Uhr und Uhr) einschloss und um 21 Uhr mit dem Befehl Alles in die Betten - Licht aus endete, muss man sich zwar fragen, wo hier noch Freizeitaktivitäten Platz haben konnten, doch der Ende 1940 offenkundig eingestellte Unterhaltungsbetrieb lebte in bisher nicht gekannten Umfang wieder auf. In wenigen Wochen gab es ein 65 Mann-Orchester unter Leitung des heutigen Dirigenten des holländischen Symphonieorchesters, Piet van der Hurk (sic), 38 ein Piccolo-Jazzorchester unter Leitung des Konzertmeisters der Mailänder Scala, Gottipaveri (sic), 39 eine Schauspielgruppe unter Leitung des Regisseurs Geschonek (sic) [...] und ein Kabarett- und Revueensemble unter meiner Leitung, 40 berichtet Willy Horst im Burgdorfer Tagblatt. Außerdem wurden ein slawischer Chor, eine russische und eine polnische Volkstanzgruppe ins Leben gerufen. 41 Erwin Geschonneck 42, der Blockälteste 43 des Pfaffenblocks, 44 gab in Dachau zunächst einmal Vortragsabende. Ich las aus Tiergeschichten, die natürlich alle eine tiefere Bedeutung hatten. Eine solche Sammlung war Unter Tieren von Manfred Kyber 45. Ihre Symbolik ließ sich leicht auf das Dritte Reich übertragen und wurde natürlich sofort von meinen Kameraden verstanden. In einer dieser Geschichten, Unter uns Ungeziefer, spielte eine Wanze die Hauptrolle, ein Baron Plattmagen, der während einer Großkundgebung des Ungeziefers auf einer alten Matratze eine Rede hält. Vorsichtig, aber deutlich genug habe ich bei dieser Rede die Stimme und die Sprechweise Hitlers nachgeahmt. Es war sehr riskant, aber es ging alles gut Die Kameraden haben atemlos zuhört. 46 Der kommunistische Führer-Imitator ist am 27. Dezember 1906 in Bartenstein in Ostpreußen geboren worden. Sein Vater war Flickschuster und Nachtwächter kam die Familie nach Berlin. Erwin Geschonneck brachte sich als Hausdiener, Zeitungsverkäufer und Gelegenheitsarbeiter durch, bevor er Anfang der 30er Jahren im Kabarett der Roten Hilfe und in Agitpropgruppen wie Sturmtrupp links mitwirkte, sowie als Komparse an der Piscatorbühne auftrat. Größere Rollen spielte er dann nach seiner Emigration in den Kolchostheatern von Dnjepropetrowsk und Odessa. Im Lager inszenierte er das erste Stück. Es war das Schauspiel Thomas Paine und stammte von einem zum NS-Funktionär mutierten expressionistischen Autor - von dem Präsidenten der Akademie für deutsche Dichtung und der Reichsschrifttumskammer Hanns Johst. Der 1927 bei Albert Langen erschienene Text 47 war mit Bedacht gewählt. Nach der Lektüre, so erinnert sich Viktor Matejka, überlegten wir uns, daß wir dieses Drama doch aufführen könnten; das wäre möglicherweise ein Fußtritt, den man den Nazis geben könnte. 48 Wie vorauszusehen war, gab es mit der Genehmigung keinerlei Schwierigkeiten. Rieth, der Schulungsleiter der SS, zu dessen Bürodienst Matejka abgestellt war und dem der unkonzessionierte Theaterdirektor 49 das Stück zuerst vorlegte, las nur den Namen Johst [...] und das genügte ihm. Ohne auf Inhalt oder Erscheinungsdatum zu schauen, setzte er dann beim Kommandanten durch, daß wir das Stück aufführen dürfen. 50 Hauptfigur des Dramas ist der amerikanische Journalist Thomas Paine, dessen Leben und Sterben, wie es in einer der Buchausgabe lose beigelegten, pathetischen Inhaltsangabe heißt, in jäher Lichtfülle, in grausiger Dunkelheit an uns vorüberzieht. 51 Paine hat sich als Verfasser glühender Aufrufe, als Propagandist entschieden für die Unabhängigkeit Neu-Englands und den Freiheitskampf eingesetzt. Er reist als Ehrenbürger der französischen Revolution nach Europa, um dort für sein Vaterland zu verhandeln. In Paris stimmt der überzeugte Republikaner aus Menschlichkeit gegen die Hinrichtung von Ludwig XVI. und wird daraufhin selbst in den Kerker geworfen. Nach siebzehnjähriger Haft - was zwar nicht den historischen Tatsachen entspricht, aber der Handlung mehr Dramatik verleiht - kehrt er zurück ins freie Amerika. Doch dort hat man ihn vergessen und er begeht Selbstmord. 52 In dem mehr als fünf Jahre vor Johsts Parteieintritt geschriebenen Werk sind ideologisch eindeutige Töne schwer überhörbar. Thomas Paine - Führer und Gefahr Leidenschaft, Sehnsucht, Demut und Übermut, er geht verloren als persönliches Schicksal, um Melodie zu werden. Die Tränen des Thomas Paine, die Tränen über Thomas Paine weinen wir über uns, unser persönliches Sagen und Versagen, und sein letztes Rezitativ singen wir als Lobgesang des herrischen und herrlichen Lebens: Wir, Kameraden, wir! heißt es im Vorwort. 53 Das die Selbstaufgabe des Einzelnen zu Gunsten einer Gemeinschaft, einer Nation preisende, bühnenwirksame Poem kann aber auch anders gelesen werden. Erwin Geschonneck inszenierte es als Stück gegen die koloniale Unterdrückung und betonte den Kampf gegen die Beseitigung der Menschenrechte. 54 Die Schauspieler, zu denen auch ein Schwarzer gehörte, der in Dachau einsaß und der dem ganzen Spektakel [...] eine gewisse Atmosphäre 55 gab, hatten eine komplizierte Aufgabe zu bewältigen. Erstmals traten sie vor Wachpersonal und Häftlingen gemeinsam auf. Sie mussten ihr Spiel so ausrichten, dass beide Adressaten das Gesehene in ihrem Sinne interpretieren konnten und dass es beide - ästhetisch wie ideologisch - befriedigte. Der Balanceakt gelang. Die Premiere des Thomas Payne-Stückes (sic) gefiel dem 18

11 SS-Schulungsleiter, der seine Frau dazu mitgenommen hatte und auch SS-Kollegen zu anderen Vorstellungen schickte. 56 Und von den Kameraden, so erinnert sich der Regisseur und Hauptdarsteller mit der Häftlingsnummer 1888, wurde die Inszenierung durchaus in der von ihm intendierten Weise verstanden. 57 Bei den Reprisen wurden die Akteure manchmal deutlicher, blieben aber, was Inhalt und Darstellungsform betraf, schon im ureigenen Interesse flexibel: Waren SS-Leute in der Vorstellung, mußten die ursprünglichen Revolutionstiraden gedämpft werden oder gar wegbleiben. Im anderen Fall, wenn wir unter uns waren, konnte die Revolution, die natürlich die unsere gegen die SS war, sich austoben. Zum Glück kam uns kein Spitzel dahinter. 58 Besonders beeindruckend scheint die erste Szene des fünften Bildes - Thomas Paine, der König und de Villiers im Gewölbe - gelungen zu sein. Bruno Jacob meinte noch 23 Jahre nach der Aufführung die Kerkerketten rasseln 59 zu hören und Adolf Wienecke schrieb im Filmspiegel : In dieser Szene hat Erwin das ganze Elend des Häftlingsdaseins in die Welt geschrien. Wir hatten Angst, sie holen ihn runter und erschießen ihn. Das war das Größte und Erschütternste, was ich je auf dem Theater gesehen habe. 60 Für Bruno Furch dagegen fiel die Thomas Paine-Inszenierung gegenüber anderen Produktionen der Lagerzeit ab. 61 Eindruck und Wertung eines Betrachters sind eben subjektiv. In dieser Hinsicht unterschied sich die Rezeption im KZ in keiner Weise von der einer normalen Aufführung. Sonst war allerdings nichts normal. Das Leben im Konzentrationslager, schreibt Rudolf Kalmar in seinem erstmals 1946 erschienenen Bericht Zeit ohne Gnade, ist nicht mit den Maßen des freien Alltags zu messen. Hier wird das Unwahrscheinliche zur Selbstverständlichkeit und das Selbstverständliche zur Ausnahme. [...] Der Prügelbock stand unter dem Weihnachtsbaum, vor der Tür zum improvisierten Kabarett wurden ohne viel Federlesens Menschen aufgehängt. [...] Auf dem gleichen Appellplatz, der heute ein aufgeregtes Fußballmatch sah, brachen morgen nach stundenlangem Strafexerzieren erschöpfte Menschen zusammen. [...] Hier verteilte man die Wurst als besondere Arbeitszulage, machte die Invaliden fertig, um sie ins Gas zu schicken, baute am Sonntag nachmittag das Podium auf für die Lagermusik, und führte abends die Kranken dem Arzt zur ersten Visite vor. 62 Auch wenn der neue Lagerkommandant den unter seinem Vorgänger Piorkowski verübten Exzessen der Waffen-SS ein Ende setzte, so verbesserten sich die Lebensbedingungen der zur Zwangsarbeit abgestellten Gefangenen keineswegs. In die Amtszeit von Weiss fielen [...] weiterhin Morde, Invalidentransporte, medizinische Versuche und die verbrecherische Behandlung der Häftlinge. 63 Trotz oder gerade wegen dieser Zustände plante Viktor Matejka, ermutigt durch den Erfolg der Thomas Paine -Inszenierung die nächste Premiere. Viktor Matejka kommt als drittes Kind von insgesamt sieben Geschwistern zur Welt. Sein Vater ist Heurigensänger, später Gerichtsdiener, die Mutter Dienstmädchen. Das Schulgeld verdient sich der 1901 im niederösterreichischen Korneuburg Geborene mit Nachhilfestunden, Ministrieren, Zettelverteilen und als Filmstatist. Nach der Matura belegt er Geschichte und Geographie an der Universität Wien. Aus einer katholisch-konservativen Studentenverbindung wird er cum infamia ausgeschlossen promoviert er mit einer Dissertation über Völkerrecht. Anschließend arbeitet der überzeugte Pazifist und Karl Kraus-Verehrer bei verschiedenen Zeitschriften mit. Bereits 1932 warnt er in seinem Aufsatz Zwischenspiel Hitler vor einem künftigen Krieg wird er Bildungsreferent der Kammer für Arbeiter und Angestellte für Wien. Nach dem Anschluss denunziert ihn seine Sekretärin und er kommt mit dem schon erwähnten Prominententransport nach Dachau. Zuerst arbeitet er bei Kurt Schumacher in der Lagerbibliothek, auf Grund persönlicher Differenzen wird er von Schumacher nach der Rückkehr von Flossenbürg weggelobt und Sekretär des SS-Schulungsleiters Rieth. 64 In dieser Position übernimmt er im Lager dann die Rolle eines künstlerischen, technischen und organisatorischen Oberspielleiters, eines Theaterdirektors ohne die Spur einer behördlichen Konzession, eines besessenen Faktotums. 65 Ihm sei es damals darum gegangen, so rechtfertigte er 1974 seine Veranstaltungsaktivitäten im KZ, als er nach einer Sendung des österreichischen Fernsehens 66 mit Kritik, auch mit der von ehemaligen Mit-Häftlingen, konfrontiert wurde, den ungebrochenen Widerstandsgeist der KZ-Häftlinge, insbesondere der politischen Häftlinge zu erhalten. Die Waffen der Widerstandskämpfer, so sein Argument, die solche schon waren, als sie noch nicht im KZ vernichtet werden sollten, waren verschiedener Art. Eine Waffe, die weder von der SS noch von manchen Häftlingen gleich richtig eingesetzt wurde, war der Unterhaltungsbetrieb. Man könnte ihn auch Kulturbetrieb nennen, und wenn Kulturpolitik je einen politischen Sinn gehabt hat, so gilt das für die Verwendung von Kulturarbeit wie Theater, Musik udgl. zu politischen Zwecken im KZ. 67 Für die Theatergruppe, die in Dachau die begonnene Arbeit fortsetzen wollte, galt es, eine Vorlage zu suchen, die einerseits harmlos genug wirkte, um die Zensurhürde zu passieren, und die andererseits den Bedürfnissen der Häftlinge entgegenkam. Da sich so schnell kein Stück finden ließ, das diesen Bedingungen entsprochen hätte, wurde eines im Lager bei Rudolf Kalmar in Auftrag gegeben. Viktor Matejka, der seine ganze Energie darauf richtete, immer neue Veranstaltungen auszudenken und durchzuführen, [...] war es, der Kalmar darum ersucht hat, es zu schreiben. Soviel ich weiß, war es ziemlich schwer, ihn dazu zu bringen 68 erinnert sich Karl Röder. Rudolf Kalmar wird am 18. September 1900 in Wien geboren. 69 Nach der Reifeprüfung arbeitet er unter Anleitung seines Vaters als Journalist beim Wiener Volksblatt, überlegt, ob er eine Kapellmeisterlaufbahn einschlagen 70 soll, aber lässt sich dann am Wiener Tag anstellen. Nebenbei studiert er Rechts- und Sozialwissenschaften. Auch nach seiner Promotion bleibt er dem linksliberalen Blatt als Redakteur, bzw. ab 1934 als nicht-politischer Chefredakteur bis zum Erscheinen der letzten Nummer am 13. März 1938 verpflichtet. Anfang April wird er von der Gestapo verhaftet und zur Vorbeugehaft nach Dachau gebracht. Fünf Jahre später ist der Häftling mit der Nummer 1042 immer noch im Lager und mit den Vorarbeiten zu einer Aufführung beschäftigt. Der sensible, ja hypochondrische 71 Autor und Musiker 72 diskutierte mit Viktor Matejka, welche Art für das Stück am besten wäre. Sie waren sich einig, daß eine Form gefunden werden müsse, die KZ-Situation auf der Bühne möglichst realistisch darzustellen, ohne daß auch nur im geringsten vom KZ dabei die Rede ist. Da lag nichts näher als in ein historisches Kriminalstück zu schlüpfen

12 Das Vorbild lieferte den Österreichern schließlich das Pradler Bauerntheater aus Tirol. 74 Das hatte zu ihrer Kinderzeit nicht nur am Heimatort nahe Innsbruck gespielt, sondern auch im Wiener Volkstheater gastiert und dort eine recht bodenständige Grand Guignol Variante vorgestellt. Viktor Matejka machte sich Hoffnung, mit dieser Form des Theaters die SS persiflieren 75 zu können. Was ihn besonders an den Pradlern begeistert hatte, war, dass auf der Bühne [...] ständig geköpft 76 wurde. Geköpft wurde dann zwar nicht in dem Stück, das Kalmar auf der Rückseite ausgemusterter Drucksorten in einer überfüllten Baracke 77 schrieb, aber doch so heftig gehauen und gestochen, dass am Ende außer einem Hausmeister und einem stummen Türken keine Figur am Leben bleibt. Das in einem Spiegel-Artikel von 1985 als die schauerlichste Klamotte der Theatergeschichte 78 bezeichnete Opus trug einen genreüblichen Dreifachtitel und hieß: Die Blutnacht auf dem Schreckenstein oder Ritter Adolars Brautfahrt und ihr grausiges Ende oder Die wahre Liebe ist das nicht. 79 Mit diesem Titel, so meinte Viktor Matejka nachträglich, wurde zum Ausdruck gebracht, wo und wann das Stück wirklich spielt. Mit der Blutnacht war eindeutig auf das KZ Dachau angespielt. Mit dem grausigen Ende wurde zwar der tägliche Tod angedeutet, aber auch jenes Ende, das für das KZ, für die SS, für Himmler und Hitler bevorstand. Und weil wir wußten, daß die Umschulung 80 der gemeinste Schwindel aller Zeiten war, war das auch die wahre Liebe nicht. 81 Wir haben die Nazis lächerlich gemacht. Das Stück - aus Erinnerungsfetzen von längst Vergessenem zusammengekleistert 82 - entstand in etwa zwei Wochen. Am Morgen ehe sie in ihre Kommandos ausrückten, besprachen sich Matejka und sein Autor. Und häufig kam Kalmar schon zu Mittag in die Blockstube und brachte ein Stück Manuskript mit. Wieder war eine Szene geboren. [...] Dann wurde dafür gesorgt, daß ein Häftling, der in einem Kommando mit Schreibmaschine arbeitete, die Handschrift auf mehrere Durchschläge übertrug. 83 Der Auftragsdramatiker berücksichtigte die mehr als ungewöhnlichen Umstände so gut er konnte und passte sein Werk den vorhandenen Möglichkeiten 84 an. Parallel zum Schreibprozess begannen die Inszenierungsvorbereitungen. Die wichtigsten Mitarbeiter in dieser Phase waren Karl Hirschmann und der als Regisseur und Darsteller des Adolar vorgesehene Erwin Geschonneck. Der Baucherl 85 genannte Karl Hirschmann wurde am 24. Mai 1938 in Dachau eingeliefert und trug die Häftlingsnummer Er stammte aus Baden bei Wien und war von Beruf Ingenieur. Der damals 32 Jahre alte Kapo des Baukommandos hatte die schwierige Aufgabe, ein praktikables Spielpodium für eine Freilichtveranstaltung zu planen und zu errichten, da der bislang für Theater- und Konzertaufführungen benutzte Baderaum von der SS nicht freigegeben wurde. Hirschmann rechtfertigte das in ihn gesetzte Vertrauen und baute, wie Willy Horst berichtet, eine voll funktionsfähige Bühne, 15 auf 10 auf 10 Meter mit einem Orchesterraum für 60 Musiker 86 und sorgte für erstklassische Beleuchtungsanlagen 87. Ich habe, so schrieb Hirschmann später, mit viel Vergnügen [...] die technische Seite betreut; mit Hilfe meiner Kameraden haben wir eine rasch auf- und abbaubare echte Pawlatschn 88 konstruiert. Das Material dafür war zum Teil aus den Wirtschaftsbetrieben geliehen, zum Teil unter viel Opfern und Mut organisiert. 89 Im Klartext hieß das, dass die Häftlinge wochenlang illegales Mate

13 rial aus den Werkstätten ins Lager schmuggelten 90,wobei sie für größere Teile sogar den Moorexpress, einen von Gefangenen gezogenen Lastwagen, benutzten. 91 Aus der eigenen Werkstatt bediente sich der für die Kostüme zuständige Toni Hofer 92. Er war Kapo der Lager- Schneiderei 93. Seine Ritter bekamen, aus Pappe geschneidert, Rüstung und Helm. Sie trugen Überwürfe aus grellrotem Fahnentuch und waren mit Bändern und Schlaufen in allen Farben geputzt, aus denen man im Bekleidungswerk des K.L.D. Litzen und Spiegel für unübersehbare Regimenter aller Waffengattungen hätte anfertigen können. 94 Das Bühnenbild entwarf Hans Quäck, der 1933 in die Vereinigten Staaten emigriert war und dort bei George Grosz gearbeitet hatte. Quäck war laut Matejka in geheimer politischer Mission und im Auftrag der emigrierten KPD 95 nach Deutschland zurückgekehrt, wurde als Rotspanier von der Gestapo verhaftet und am 6. Juni 1941 nach Dachau gebracht. Für die Requisite waren die Herren Munczar und Bixa zuständig, die sich, was die Materialbeschaffung betrifft, ebenfalls recht erfindungsreich zeigten. Die Stiefel wurden von einem mitverschworenen Schreiber irgendwo auf Verlust gebucht, das Tafelgeschirr fehlte bei der Jahresinventur im Bestand des SS-Führerheims und für die Schminken wurde das Krankenrevier mobilisiert. 96 Die notwendigen Proben fanden an Sonntagen und nach der Arbeitszeit statt. Den Text lernten die Schauspieler hinter Stacheldraht, wann immer sich die Möglichkeit bot, sich in ein geschütztes Versteck 97 zurückzuziehen. Am 13. Juni 1943 war es dann soweit. Im Freilichttheater Dachau wurde die Blutnacht auf dem Schreckenstein 98 zum erstenmal aufgeführt. Es war eine Premiere, die sich, wie einer der Protagonisten meinte, nicht viel von einer solchen an einem ersten Wiener Theater unterschied, wenn man das Fehlen schöner Frauen und Männer im Frack oder Smoking übersah. 99 Stück und Aufführung sind in der Erinnerungsliteratur beschrieben, 100 von der Forschung zur Kenntnis genommen 101 und von den Medien berücksichtigt worden. 102 Dennoch lohnt es sich, auf die etwas wirre Geschichte und die dabei Mitwirkenden näher einzugehen. Im ersten Akt, der in der Schlosshalle spielt, erhält der verwitwete Burgherr Adolar Besuch von drei Rittern, von denen der erste aus Wilmersdorf, der zweite aus dem schwäbischen Feuerbach und der dritte aus der Umgebung von Wien stammt. Adolar lässt seine Gäste von seinem Knappen und Hausmeister Leopold großzügig bewirteten, trägt ihnen die Ballade von der türkischen Jungfrau vor und präsentiert ihnen den stummen Büßer, einen Türken, den er gefangen, in Ketten gelegt und dessen Mund er mit einem Vorhängeschloss versehen hat. Der Schauplatz des zweiten Aktes ist ein Wald, in dem Heinrich von Lämmermann seinem Burgfräulein Anneliese den von ihr sehnlich gewünschten Liebesdienst versagt, nicht zuletzt, weil er befürchtet, Grasflecke in die Hose zu bekommen. Der holder Weiblichkeit stets zugeneigte Adolar kommt dazu, sticht Heinrich nieder und führt Anneliese auf sein Schloss. Der dritte Akt spielt in der dortigen Kemenate, in der das Liebesspiel diesmal deshalb nicht vom Erfolg gekrönt wird, weil im entscheidenden Moment immer wieder Leopold auftaucht und absichtlich stört. Die genervte Anneliese fordert schließlich von ihrem Galan Erschlag ihn! Schlag ihn tot! Hau ihn in Stücke!. Adolar macht sich an die Verfolgung Leopolds. Doch da schlägt es Mitternacht, das Käuzchen schreit, es donnert und aus der Wand tritt Adolars böhmische Verflossene als Gespenst. Später kommt der Geist Heinrichs dazu. Die beiden verfluchen Adolar und verschwinden wieder. Im 4. Auftritt dieses Aktes bittet Anneliese, die - vermutlich aus Enttäuschung - behauptet, dass Adolar ihr die Ehre geraubt hätte, die drei Ritter, sie zu rächen. Das geht für die Herrschaften nicht sonderlich gut aus, Adolar ersticht sie, Anneliese ersticht Adolar und dann sich selbst. Die letzte Szene gehört Leopold, der alle wieder zum Leben erweckt. Die Beteiligten bedanken sich beim Publikum und verabschieden sich mit dem trostreichen Ratschlag: Doch bleib für immer Euch ein Wort im Ohr: Ist alles auch ganz schlecht. es wird schon wieder recht Durch dieses Zauberwort: Humor Humor! 103 Inspizient bei den an sechs Wochenenden 104 Samstag und Sonntag gegebenen Aufführungen war Karl Hirschmann, der sich auch um die Tonkulisse kümmerte, 105 Souffleur der Generalintendant Viktor Matejka und am Flügel saß der Autor Rudolf Kalmar, unermüdlich und umsichtig alles lenkend und verbindend. 106 Kalmar hatte seinen Text den verfügbaren Darstellern 107 auf den Leib geschrieben. Der stämmige und schon rein äußerlich imposante 108 Erwin Geschonneck verkörperte den Grafen von Schreckenstein, Alois Schneider, ein Tscheche aus Brünn, 109 radebrechte seine verstorbene Ehefrau Rosalia, eine geborene Mrkwitschkowa auf eine Weise, dass die Tschechen, Polen, Russen, Slowenen und Slowaken, die Serben und Kroaten unter den Zuschauern vor Vergnügen jaulten. 110 Das resolute Burgfräulein Anneliese gab Gustav Wittmayer, der auch den Prolog sprach. Der am 20. April 1902 in Klosterneuburg geborene Gustav Wittmayer trat zwischen 1922 und 1931 an der Neuen Wiener Bühne und an verschiedenen Provinzbühnen, wie Bielitz, Annaberg im Erzgebirge, Waldenburg in Schlesien und Brieg auf. In den Spielzeiten 1932/33 und 1933/34 war er am Wiener Burgtheater engagiert. Dort betraute man ihn nicht gerade mit Hauptrollen, 111 aber immerhin stand er neben Raoul Aslan und Lotte Medelsky auf der Bühne. Nach Dachau kam der Schutzhäftling mit der Nummer am 15. Dezember Sein Partner Willy Horst, der dem schüchternen Heinrich von Lämmermann die ganze Dämlichkeit eines wienerischen Grafen Bobby 112 verlieh, war ebenfalls Berufsschauspieler, ein, wie Matejka meinte, schon einigermaßen ausgedienter 113 Komödiant, der vor seiner Verhaftung zuletzt in Tirol gastiert hatte. Nicht die Titel- aber die Hauptrolle, den Knappen und Hausmeister Leopold gab Gustav Eberle. Der 1910 in Wien Geborene trug die Haft-Nummer und arbeitete als Kapo im Kommando Hollerith-Bunker. Der ehemalige Straßenbahnfahrer war, wie Rudolf Kalmar berichtet, nach Ausbruch des spanischen Bürgerkriegs anstatt weiter Ring-Rund nach Spanien gefahren [...], um dort gegen Franco zu kämpfen. Aus einem französischen Internierungslager kam er am 2. Mai 1941 nach Dachau, ohne auf dem komplizierten Umweg seine Wiener Lieder und die Heurigentanz, ohne das Paschen, das Dudeln und jenes Lachen vergessen zu haben, das an der blauen Donau gleich neben dem Weinen wohnt. Über das Hollodero der Schrammelmusik hinaus, hatte der Gustl auch ein empfindliches Ohr für den Nestroyschen Witz und die heimlichen Zwischentöne der wienerischen Lyrik. 114 Der 1913 in Angerburg geborene Hans Quäck spielte den preußischen 1. Ritter. Der 1909 in Freiburg im Breisgau zur Welt gekommene Karl Schwendemann, der im Lageralltag in der Totenkammer 24 25

14 arbeitete und den Verstorbenen die Goldzähne auszubrechen hatte, 115 gab den Zweiten. Der 3. Ritter, Max von Hütteldorf und Heiligenstadt, wurde natürlich von einem Wiener verkörpert, von dem 1905 geborenen Hans Hertl, den man 1941 zur polizeilichen Sicherungsverwahrung nach Dachau gebracht hatte. Den Part des stummen Büßers, der sich erst ganz am Ende des Stückes das Vorhängeschloss vom Munde reißen durfte, übernahm Josef Bartounek. Du hast nicht gemordet und du hast nicht geschlagen. Die Blutnacht auf dem Schreckenstein war ein Bombenerfolg. 116 Kein Wunder, denn Kalmar hatte eine Vorlage geliefert, welche die Bedürfnisse der Zuschauer in mehr als einer Hinsicht bediente. Da wurden Sehnsüchte und Wunschträume angesprochen, da war zumindest die Rede von schönen Frauen und Liebe, von Essen und Trinken, von erlesenen Speisen, von jungen Tauben, Krammetsvögeln, frischem Lachs und von gutem Wein. Wenn der Knappe Leopold den G rebelten kostete, schluckten ein paar hundert Männer mit ihm. 117 Aber es ging auch derb zur Sache. Kalmar verzichtete auf kaum eines der alten und dennoch immer wieder wirksamen Versatzstücke aus dem Arsenal der Volkstheaterkomik. Eine liebestolle Jungfer, die von einem Mann gespielt wird, trifft auf einen gehemmten, aber arrogant-näselnden Jüngling. Ein grimmiger Ritter wird von seinem respektlosen Knappen am Beischlaf gehindert und später von seiner verblichenen Ehefrau zur Schnecke gemacht. Preußisch, schwäbisch, böhmisch-tschechisch und wienerisch werden gemischt und so dialektale Eigenheiten genutzt, die Hörer einerseits zur Identifikation einladen, gleichzeitig Überlegenheitsgefühle gegenüber den jeweils anderen evozieren. Kalmar reimt absichtsvoll hemmungslos Kammer auf Schlammer statt Schlummer, Figuren verhören sich, verstehen Kraut statt graut, sie schwadronieren und zitieren. So sterb ich denn durch Dich, statt an Dir zu genesen! Behüt dich Gott, es wär zu schön gewesen 118 lautet Adolars Abgangsvers. Die vierte Szene des dritten Aktes wird wie zu Nestroys Zeiten als Opernparodie gesungen, es gibt Couplets, abrupte und anachronistische Wechsel der Sprachebenen. Leopold tituliert seinen Brotherrn, den blechernen Kikeriki, schon mal Chef und Rosalia das Nachwuchsgespenst Heinrich von Lämmermann junger Kollege. Kalmar setzt in bester Volkstheatertradition auf Brechungen der theatralischen Fiktion, gibt dem Hans-Wurst-Nachfahren Leopold die Möglichkeit, sich selbst als komischen Hausmaster zu definieren, baut Wendungen ad spectatores ein, lässt das Publikum darüber entscheiden, ob Lämmermann niedergestochen werden soll oder nicht und nimmt die allgemeine Zustimmung dramaturgisch vorweg. Der fiktive Mord und Totschlag half, den realen zumindest für kurze Zeit zu vergessen. Die Aufführung bot außerdem etwas für Ohr und Auge, sie war professionell ausgestattet, mit Musik untermalt und sparte nicht an szenischen Effekten. 119 Das alles hat der anwesenden SS-Mannschaft genauso gefallen wie den Zuschauern in den gestreiften Jacken und Hosen. 120 Was die befehlshabenden Uniformträger offensichtlich jedoch nicht zur Kenntnis nahmen, war der Subtext der Produktion. Wittmayer zum Beispiel, so berichtet Kalmar, stotterte, sooft er Adolar sagte, immer ausgerechnet vor dem ar, pustete aufgeregt dazwischen, als ob er den ersten vier Buchstaben ein f anhängen wollte und schöpfte schon im Prolog aus der sprachlichen Eigenart der einzelnen Stämme des deutschen Volkes soviel boshafte Komik, daß sie [...] allein schon ausgereicht hätte, um einen Schauspieler als Gefahr für den Gedanken der Einheit von Volk und Reich 22 27

15 ins Konzentrationslager zu bringen. 121 Ob allerdings Geschonnecks Adolar Darstellung wirklich eine für alle erkennbare Hitlerpersiflage einer Pfeffermühle im Konzentrationslager 122 war, wie es Kalmar drei Jahre später darstellte, muss in Frage gestellt werden. Geschonneck, so Kalmar, betonte in seinen Tiraden die Zeitwörter gegen den inneren Sinn der jeweiligen Phrase und ritardierte komplizierte Perioden, um sie plötzlich gegen Schluß mit dem aufgeregten Fortissimo eines wütenden Hundes herauszubellen. Anstatt Soldaten sagte er beharrlich Soldatten und unterstrich bei passendem Anlaß auch noch durch hämmernde Gesten mit geballter Faust, was ihm aus der Sprachparodie allein nicht deutlich genug zu sein schien. 123 Vermutlich hat sich da bei Kalmar die Erinnerung an die Schreckenstein-Aufführung mit der an die Geschonneck-Lesung überlagert. Im Adolar-Text kommt jedenfalls das Wort Soldaten nicht vor. Trotzdem: der an sich relativ harmlose Text der Ritterkomödie erhielt vor allem durch das konkrete Spiel seine Widerstandsmomente 124. Sie wurden von den Gefangenen herausgehört oder hineininterpretiert. Viktor Matejka glaubte neben der Hitler-Parodie bei Geschonneck auch Anspielungen auf Göring oder Goebbels 125 wahrzunehmen. Die Häftlinge jedenfalls, meint Bruno Furch in Übereinstimmung mit Karl Röder 126, begriffen die Ironie, die Persiflage restlos, während die SS-Zuschauer nichts davon verstanden, sondern stumpfsinnig die groben Späße auf der Bühne für nichts als grobe Späße hielten. 127 Rudolf Kalmar sah das ähnlich, urteilte aber differenzierter. Die Parodie war offenkundig. Die Mehrzahl der SS-Leute hätte aus angeborenem Stumpfsinn auch bei noch größerer Deutlichkeit nichts gemerkt. Die intelligenteren schnupperten zwar, aber sie hielten, was ihre Ohren berichteten, für zu unwahrscheinlich, um gründlicher darüber nachzudenken und die wenigen, denen klar war, was hier gespielt wurde, hörten darüber hinweg. Sie wichen von vorneherein einem Anlaß aus, der ihnen später einmal eine Verantwortung aufbürden könnte und sie stellten sich dumm. Es genügte mit der Herde zu blöken. Von denen abgesehen, die augenzwinkernd mit den Gefangenen gingen. Sie legten es damals schon ganz bewußt darauf an, sich die Überfuhr zu sichern. 128 Was nach dem Sommer 1943 noch alles im Lager Dachau zur Aufführung kam, ist aus der Erinnerungsliteratur und den nachträglichen Berichten, auf die man sich, was konkrete Zeitangaben und Fakten betrifft, nicht immer verlassen kann, schwer zu rekonstruieren. Willy Horst spricht von einem einsetzenden Veranstaltungsboom und behauptet, dass der Lagerkommandant, der bei der Schreckenstein-Premiere mit den höchsten SS-Offizieren und ihren Damen in der ersten Reihe gesessen habe, die Häftlinge in Tag- und Nachtarbeit eine Theaterbaracke errichten ließ. Einen Raum mit allen Schikanen der Beleuchtung, Versenkungen, Garderoben, ansteigendem Zuschauerraum, in dem ab Weihnachten 1943 [...] 4 bis 5 mal pro Woche, an Sonntagen nachmittags und abends, Operetten, Schauspiele, Revuen, Singspiele, Kabarettabende mit den besten Künstlern von 18 Nationen zum Entzücken der ausgemergelten Häftlinge dargeboten worden wären. Der Besuch der Theaterabende hätte wegen großen Andranges durch Ausgabe von Eintrittkarten geregelt werden müssen und das jeweilige Programm sei auf einer eigens aufgestellten Litfassäule zu lesen gewesen. Erst nachdem im Herbst 1944 Obersturmbannführer Weiss ob seiner großen Milde von Berlin aus abgesetzt worden wäre, 129 sei die schöne Theaterbaracke in Rauch und Feuer aufgegangen und das Ganze hätte ein Ende gefunden. 130 In der Datierung und in Bezug auf Weiss 131 irrt Willy Horst, aber sonst wird sein Bericht, was die zahlreichen musikalischen 132 wie auch theatralischen Aktivitäten 133 im Lager in der Zeit von 1943 bis Ende 1944 betrifft, von Viktor Matejka weitgehend bestätigt. Die Veranstaltungen nach der Blutnacht fanden, als die weitere Nutzung der Freilichtbühne auf Weisung des SS-Reichssicherheitshauptamtes in Berlin 134 untersagt wurde, in der Baracke 30 statt, wo die Zwischenwände zwischen den einzelnen Stuben entfernt waren. 135 Die Aufführung eines kompletten Stückes kam aber offensichtlich nicht mehr zustande. Der von Viktor Matejka und einigen anderen ausgeheckte, ehrgeizige Plan, ein Fest der Nationen in Form einer musikalischen Revue zu inszenieren, ließ sich zumindest nicht wie vorgesehen realisieren. Man wollte die im Lager versammelten und aus verschiedenen Ländern stammenden Begabungen nutzen und in einem Spiel zusammenführen. Die Handlung der Revue war ganz einfach. Verschiedene Reisegruppen treffen in der Hotelhalle ein. Im Hotel aber waren alle Zimmer bereits belegt. Was bleibt den Gruppen übrig, als in der Halle zu singen, zu musizieren, zu tanzen und Witze zu reißen. Es wird in humoriger Art diskutiert, wie mehrere Leute in ein Bett zu legen wären. So war es ja auch im Lager, es war längst überfüllt. 136 Matejka, dem daran gelegen war, Aufführungen möglichst allen Lagerhäftlingen 137 zugänglich zu machen, wollte dafür die Schreckenstein-Bühne auf dem großen Appellplatz aufschlagen lassen, wo 3000 bis 4000 Zuschauer 138 Platz gefunden hätten. Dem stand die Berliner Verfügung entgegen. Eine unaufwändigere Version dieser Revue mit dem Titel Die singende Hotelhalle oder Wir spielen uns selbst (Eine heitere Spielerei mit schöner Bescherung) konnte aber am 26. Dezember 1943 auf Block 30/1 unter Mitwirkung der kleinen Lagerkapelle gezeigt werden. 139 Nachgewiesen kann ferner eine Kabarettveranstaltung Wien Berlin am 24. September 1944, für die Rudolf Kalmar und Willy Horst verantwortlich zeichneten, und bei der Carlo Gottipavero die musikalische Leitung hatte. 140 Ebenfalls belegt, aber nicht datierbar ist der Kleinkunstabend Wiener Luft - leicht und schwer, an dem u.a. Texte von Anton Wildgans, Ferdinand Raimund, Johann Nestroy und - als Alibi von Josef Weinheber, sowie Lieder von Schubert und Kalmar auf dem Programm standen. 142 Der 1913 in Wien Ottakring geborene, ehemalige Volksschullehrer Bruno Furch, der sich 1938 den internationalen Brigaden anschloss und 1941 aus einem französischen Internierungslager nach Dachau überführt wurde, berichtet noch von einer weiteren theatralischen Großtat. 143 Der Häftling mit der Nummer durfte im Winter 1943 das Kometenlied zum Besten geben. Aber nicht im Rahmen einer Inszenierung von Der böse Geist Lumpazivagabundus, wie Furch nachträglich berichtet, 144 sondern in einer Bearbeitung von Der Zerrissene mit Gustl Eberle in der Hauptrolle. Matejka und Kalmar hatten in den Originaltext Couplets, Monologe und Dialoge aus anderen Nestroy-Stücken eingeschoben. 145 Diese Texte sollten zum Ausdruck bringen, was wir fühlten und dachten, was wir erhofften und erwarteten. 146 Das Couplet mit dem Refrain Die Welt steht auf kan Fall mehr lang, lang, lang, lang, so bekannte der Knieriem-Darsteller Bruno Furch, sang ich zwar falsch, aber mit Inbrunst. Letzteres weil ich Die Welt mit dem 3.Reich assoziierte, indem ich das Die vor Welt geradezu provokant betonte. Die Häftlinge zollten mir stürmischen Beifall, die SS-Leute meinten, der Beifall gelte meiner künstlerischen Leistung. Da applaudierten auch sie dem näherrückenden Untergang ihrer Welt. 147 Viktor Matejka nannte das politisches Wunschtheater 148. Es funktionierte nicht immer. Der Zerrissene erlebte zwar fünf öffentliche Hauptproben und eine Generalprobe, aber keine Premiere. Sie sollte 28 29