Transkript

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2 Inhaltsverzeichnis Die Beteiligten 1 Vorwort 3 Die Macht des Lichtes 9 Kapitel 1 Grundlegendes, bevor es losgeht Warum mit Porträts beginnen? Ausleuchten heißt Schatten erschaffen Die lange und die kurze Seite des Modells Die linke und die rechte Seite des Bildes Weitere Richtungen im Bild Die Schokoladenseite des Modells Die Richtungsangaben Die Ochsenschnur in der Nasentheorie Die Wahl der Lichtrichtung 30 Praxisbeispiel: Richtungsabhängige Lichtwirkung 31 Kapitel 2 Die drei Hauptlichtarten Das Seitenlicht Seitenlicht Schritt für Schritt Gestaltungsmerkmale des Seitenlichtes Die Wirkung von Seitenlicht Die Kameraposition bei Seitenlicht Fehler bei Seitenlicht Anatomische Besonderheiten bei Seitenlicht Die Regie bei Seitenlicht Das Rembrandtlicht Rembrandtlicht Schritt für Schritt Gestaltungsmerkmale des Rembrandtlichtes Die Wirkung von Rembrandtlicht 53

3 Inhaltsverzeichnis Die Kameraposition bei Rembrandtlicht Fehler bei Rembrandtlicht Anatomische Besonderheiten bei Rembrandtlicht Die Regie bei Rembrandtlicht Das hochfrontale Licht Hochfrontales Licht Schritt für Schritt Gestaltungsmerkmale des hochfrontalen Lichtes Die Wirkung von hochfrontalem Licht Die Kameraposition bei hochfrontalem Licht Fehler bei hochfrontalem Licht Anatomische Besonderheiten bei hochfrontalem Licht Die Regie bei hochfrontalem Licht 65 Praxisbeispiel: Die Hauptlichtarten mit kleinen Lichtquellen 67 Kapitel 3 Die Wahl der Hauptlichtquelle Die Winkelgröße der Lichtquelle Die Winkelgröße der Lichtquelle und die Plastizität Die Winkelgröße der Hauptlichtquelle und die Strukturwiedergabe Die Winkelgröße der Hauptlichtquelle und die Glanzlichter Die Winkelgröße der Hauptlichtquelle und das Make-up Der Abstand der Hauptlichtquelle zum Modell und der natürliche Lichtabfall Die Hauptlichtarten mit winkelgroßen Lichtquellen Seitenlicht Rembrandtlicht Hochfrontales Licht Materialeigenschaften und Geometrie der Hauptlichtquelle Das Polardiagramm Die Oberflächenbeschaffenheit von Lichtformern Normalreflektor und Weitwinkelreflektor Indirekte Lichtformer: Schirmreflektoren, Softboxen, Beauty Dish und weiße Tücher Offene parabelförmige Reflektoren mit Hammerschlagstruktur Offene parabelförmige Reflektoren mit Hochglanzoberfläche Der Ringblitz Lichtquellen mit extrem kleinem Abstrahlwinkel Glasfaserlichtleiter 126

4 Inhaltsverzeichnis 3.5 Häufige Irrtümer zu Plastizität, Glanzlichtern und Farbsättigung Weiches Licht und die Plastizität Weiches Licht und die Glanzlichter Weiches Licht und die Farbsättigung Hintergrundgestaltung Hintergrundverläufe Helle und weiße Hintergründe Die Reprobeleuchtung Selbst entdecken 142 Praxisbeispiel: Ausdifferenziertes Hauptlicht 143 Kapitel 4 Die Aufhellung Die Zangenaufhellung Verlängern der Lichtquelle Verlängern einer winkelgroßen Hauptlicht quelle Verlängern einer winkelkleinen Hauptlichtquelle Die Stärke der Aufhellung Verlängern der Hauptlichtarten Seitenlicht verlängern Hochfrontales Licht verlängern Rembrandtlicht verlängern Aufhellen mit kleiner Lichtquelle Die Kompromissaufhellung 182 Praxisbeispiel: Strahlende Schatten 184 Kapitel 5 Das Gegenlicht Echtes Gegenlicht Gegenlicht in nur einem Schritt Gestaltungsmerkmale des Gegenlichts Die Stimmung bei Gegenlicht Die Stimmungsverstärkung bei Gegenlicht Gegenlicht und Hintergrundgestaltung Herausforderungen bei Gegenlicht Varianten des Gegenlichtes Tiefstehendes Gegenlicht Hohes Gegenlicht / Haarlicht Seitliches Gegenlicht 206

5 Inhaltsverzeichnis Beidseitiges Gegenlicht Herausforderungen bei den Varianten des Seitenlichtes 208 Praxisbeispiel: Der Nachbrenner 210 Kapitel 6 High-key und Low key? 217 Kapitel 7 Die Lichttheorie bei mehreren Modellen Die frontale Gruppe Die lose Gruppe Die virtuelle Ausleuchtung 230 Praxisbeispiel: Licht für alle 239 Kapitel 8 Die Hauptlichtarten in Kombination mit Tageslicht Die Hauptlichtarten bei direkter Sonne Verwendung von Diffusoren bei direktem Sonnenlicht Verwendung von Reflektoren bei direktem Sonnenlicht Verwendung von Abschattern bei direktem Sonnenlicht Den Himmel nutzen 252 Praxisbeispiel: Die ganze Welt ist ein Studio 254 Kapitel 9 Der Systemblitz in der Lichttheorie Schritt um Schritt zu geblitzten Bildern Übung 1 direkter Systemblitz Übung 2 den entfesselten Systemblitz mit Diffusoren für mehr Plastizität nutzen Indirektes Blitzen 268 Praxisbeispiel: Licht im Dunkel 277 Kapitel 10 Die Lichtarten bei anderen Motiven als Porträts anwenden Die Gesichter der Motive Die Hauptlichtarten bei flächigen Motiven Diese Buchseite als Beispiel für ein flächiges Motiv Flache Landschaften Architektur Die Hauptlichtarten bei komplexen Motiven 296 Praxisbeispiel: Überall Gesichter 305

6 Inhaltsverzeichnis Dank 313 Fotografen nachweis 315 Stichwortverzeichnis 317

7 Kapitel 1 Grundlegendes, bevor es losgeht 17

8 Kapitel 1 Grun dlegen des, bevor es losgeht 1.1 Warum mit Porträts beginnen? Die Grundlagen der Lichttheorie möchte ich Ihnen zunächst anhand von Porträts vorstellen, auch wenn Ihr eigentliches Interesse bei Landschafts- oder Stilllebenfotografie liegen mag. Die Lichttheorie ist so am einfachsten zu erlernen und lässt sich später auch auf alle anderen Bereiche der Fotografie verallgemeinern. Ich empfehle Ihnen, die beschriebenen Porträts nachzustellen und die Effekte in den gezeigten Porträts in Ihren eigenen Proben nachzuvollziehen. Der Aufbau des Buches richtet sich wie gesagt nach dem groben Ablauf des Ausleuchtens im Studio. Zunächst wird das Hauptlicht gesetzt. Erst wenn sich bei Nutzung der ersten Lichtquelle keine weitere Steigerung oder Verbesserung der Bildwirkung mehr ergibt, kann zu einem anderen Werkzeug, einer zweiten Lampe, einem Aufheller oder Effektlicht, gegriffen werden. Es macht Sinn, die einzelnen Schritte nacheinander folgen zu lassen und einzuüben, da in jedem Schritt andere Techniken und Überlegungen wichtig werden, die in ihrer Gesamtheit den Anfänger schnell überfordern können, wenn sie alle zugleich berücksichtigt werden. Arbeiten Sie sich langsam von den grund legenden Aspekten zu den Finessen vor. Und wenn Sie sich bei der Ausleuchtung von Porträts mit künstlichen Lichtquellen sicher sind, können Sie sich dem natürlichen und damit weniger leicht zu beherrschenden Licht widmen. Im nächsten Schritt werden Sie sich aus dem Studio heraus in andere Aufnahme umgebungen wagen und auch andere Motive wie Landschaft, Architektur oder Stillleben mit den erlernten Techniken und Denkweisen gestalten können. Sie müssen sich nur vorstellen, dass zum Beispiel auch ein Gebäude ein Gesicht hat: die Fenster sind die Augen, die Türe der Mund etc. Haben Sie also ein wenig Geduld und gehen Sie Schritt für Schritt vor. Das Licht sehen zu lernen ist eine Sache, die ein wenig Zeit braucht und Neugierde erfordert. Mir wird in Workshops immer wieder die Frage gestellt, wie ich dieses oder jenes Motiv beleuchten würde. Und ich bekomme sehr oft die Frage zu hören, was ich fotografiere, und gemeint ist dann immer, welche Motive ich bevorzuge. In beiden Fällen muss ich die Fragenden zunächst enttäuschen: Ich fotografiere keine besonderen Motive. Ich fotografiere, weil ich kommunizieren will. Und manchmal geht das am besten mit einem Stillleben und manchmal mit einem Porträt. Daher ist es mir auch nicht wichtig, wie ich ein beliebiges Motiv ausleuchte, weil es ein bestimmtes Motiv ist, sondern ich wähle mein Licht (und alle anderen Gestaltungsmittel) meiner gewünschten Aussage und Grundstimmung des beabsichtigten Bildes entsprechend. Mal so und mal so. Für die Wirkung eines Stilmittels ist es unerheblich, ob ich es auf ein Auto, einen Menschen oder einen Baum anwende. Die Lichttheorie lässt sich aber aus meiner Sicht am einfachsten anhand von Porträts erlernen und dann verallgemeinern. Wahrscheinlich sehe ich das aber nur so, weil ich selbst die Theorie der Licht gestaltung in dieser Reihenfolge erlernt habe und es mir daher so am einfachsten erscheint. 18

9 Warum mit Porträts begin n en? Abbildung 1.1: Falls Sie die Lichttheorie nicht am lebenden Modell erlernen möchten, können Sie auch auf Gipsbüsten zurückgreifen. Falls Sie Bedenken haben sollten, Modelle aus Ihrem Freundeskreis für Ihre Fingerübungen in Anspruch zu nehmen, kaufen Sie sich am besten drei oder vier kleine Gipsbüsten (ich habe meine im Musikfachhandel erworben) und üben Sie an diesen. Unterschiedliche Gesichter weisen unterschiedliche anatomische Besonderheiten auf. Eine Büste allein ist zwar schon geeignet die grundlegenden Arbeitsweisen und damit verbundenen Effekte zu erproben, aber die Feinheiten werden erst im Vergleich der unterschiedlichen Anatomien deutlich. Haben Sie ein Licht für eine Büste perfekt eingestellt, so können Sie diese sehr einfach durch eine andere austauschen und werden meist feststellen, dass ein anders beschaffenes Gesicht auch leicht unterschiedliche Lichtmodulationen benötigt, um die gewünschten Effekte im Bild zu erreichen. In den späteren Kapiteln werden die beschriebenen Methoden und Arbeitsweisen beim Ausleuchten auf Landschaften oder Gebäude übertragen. Diese sehr unterschiedlichen Motive haben ebenfalls sehr unterschiedliche Anatomien. Üben Sie also an Ihren Freunden oder Gipsbüsten, um die Effekte des Lichtes diesen unterschiedlichen Erfordernissen anzupassen. So sind Sie zum Beispiel in einer reportageartigen Situation, in der Sie eventuell wenig Zeit haben werden, viel schneller in der Lage das Licht einzuschätzen und bewusster zu nutzen. 19

10 Kapitel 1 Grun dlegen des, bevor es losgeht Abbildung 1.2: Eine dreidimensionale Kugel ist nur bei ents prechender Ausleuchtung als solche in einer zweidimensionalen Abbildung wahrnehmbar. 1.2 Ausleuchten heißt Schatten erschaffen Abbildung 1.3: Das Gesicht erscheint frontal beleuchtet flächiger als bei schat tenreicher seitlicher Beleuchtung. Ein erster wesentlicher Aspekt für die Wirkung von Licht ist, dass ein dreidimensionales Objekt auch im zweidimensionalen Bild seine Räumlichkeit, seine Plastizität, behält. Hierzu darf zum Beispiel ein Gesicht nicht nur hell und damit schattenfrei angeleuchtet werden, wie es mit einer nahe der optischen Achse platzierten Lichtquelle der Fall wäre. So etwa bei Nutzung des eingebauten Blitzes einer Kamera, eines Systemblitzes auf der Kamera oder der Sonne im Rücken des Fotografen. Das Ergebnis ist am Beispiel einer Kugel einfach zu verdeutlichen, wie Abbildung 1.2 zeigt. Bei einer frontalen Ausleuchtung wirkt die Kugel im Bild eher wie eine Scheibe. Nachts können Sie das anhand des Vollmondes sehen, der wie eine Scheibe und nicht wie eine Kugel am Himmel steht. Erst Schatten auf der Oberfläche lassen uns ein Objekt im zwei dimensionalen Bild als dreidimensional wahrnehmen. Dabei sind unterschiedliche Eigenschaften der Schatten, die wir im Verlauf der folgenden Kapitel ausführlich diskutieren werden, dafür verantwortlich, wie stark diese Plastizität und viele weitere Charakteristika ausgeprägt sind. Ein plötzlich einsetzender Schatten mit einer scharfen Übergangskante wie bei der zweiten Kugel in Abbildung 1.2 lässt diese wie eine flache Sichel erscheinen, so wie wie wir es auch beim Mond beobachten können. Erst ein breit verlaufender Schatten, der von der angeleuchteten Seite bis zur Schattenseite verläuft, lässt die Kugel als Kugel erscheinen. Wird dieser Verlauf breiter, erscheint die Kugel noch plastischer. 20

11 Die lan ge un d die kurze Seite des Modells Anhand der Porträts in Abbildung 1.3 lässt sich der Unterschied der Tiefenwirkung durch Schattenverläufe nochmals verdeutlichen. Bei frontaler Beleuchtung ist das Gesicht nahezu schattenfrei und damit wenig plastisch. Bei seitlicher Beleuchtung entstehen deutlichere Schatten und damit auch Hell-Dunkel- Verläufe, die eine plastischere Bildwirkung ergeben. Schatten mit einem breiten Hell- Dunkel-Verlauf lassen ein Motiv in der zweidimensionalen Bildebene dreidimensional wirken. Von den im Bild erzeugten Schatten hängt aber nicht nur die Plastizität ab, sondern auch die Wiedergabe von Glanzlichtern auf teilweise spiegelnden Oberflächen wie Wasser, Metall, Glas oder eben auch einer feuchten oder fettigen Haut. Auch die Wiedergabe von Struktur, der Oberflächentextur eines Motives, hängt von den erzeugten Schatten ab. Genauso wesentlich für die Bildwirkung sind zudem die entstehende Flächenaufteilung, Linienführung und Akzentsetzung und nicht zuletzt die Grundstimmung, also die emotionale Wirkung auf den Betrachter, die ebenfalls von den erzeugten Schatten und deren Verläufen abhängig sind. All diese Aspekte versuche ich Schritt für Schritt, einzeln und nach Möglichkeit losgelöst voneinander zu betrachten. Viele dieser Faktoren stehen zwar mehr oder weniger stark in Wechselwirkung, aber sie lassen sich doch gezielt separat betrachten, beeinflussen und beurteilen. 1.3 Die lange und die kurze Seite des Modells Bei einem nicht frontal in die Kamera schauenden Modell wird die eine Seite des Gesichts länger und die andere Seite kürzer im Bild erscheinen, gemessen von der Nasenspitze bis zum linken bzw. rechten Gesichtsrand. Stehen Sie vor einem Modell, so sehen Sie immer die lange Seite des Modells. Die von Ihnen abgewandte Seite ist immer schmal beziehungsweise kurz. Es ist unmöglich, so vor einem Modell zu stehen, dass Sie direkt in dessen kurze Seite schauen! Abbildung 1.4: Gesichter zeigen dem Betrachter, von der Nase aus gemessen, eine lange und eine kurze Seite. 21

12 Kapitel 1 Grun dlegen des, bevor es losgeht Abbildung 1.5: Die Beleuchtung von der kurzen Seite erzeugt eine deutliche Plastizität, während eine Beleuchtung von der langen Seite das Gesicht eher flächig erscheinen lässt. Gehen Sie um ein Modell herum, so wird die Ihnen zugewandte Seite immer lang sein. Die gerade noch kurz erscheinende, also abgewandte Seite, wird in dem Moment lang erscheinen, in dem Sie die Nasenlinie des Modells überschreiten. Diese Nasenlinie verläuft von der Nase des Modells aus in die Richtung, in die die Nase zeigt. Überschreitet der Fotograf diese Nasenlinie, wechseln die kurze und die lange Seite im Gesicht des Modells ihre Position. Die Angabe kurze Seite oder lange Seite ist immer von der Kamera aus gesehen zu verstehen, also so, wie sie sich vom jeweiligen Standpunkt aus im Bild darstellt. Die einzige Ausnahme von dieser Regel gibt es, wenn Sie genau mittig vor einem Modell stehen, also direkt frontal vor dessen Nase genau auf der gedachten Nasenlinie, da dann beide Seiten des Gesichtes exakt gleich lang im Bild erscheinen. Nur in diesem Sonderfall gibt es keine lange und kurze Seite. Gesichter erscheinen besonders plastisch modelliert, wenn das Licht auf die kurze Seite fällt. In Hinblick auf die Plastizität im Bild ist es nicht unerheblich, auf welcher Seite Sie eine Lichtquelle platzieren. Licht, das Sie auf der kurzen Seite (linkes Beispiel in Abbildung 1.5) auf ein Modell fallen lassen erzeugt mehr Plastizität als auf der langen Seite (rechtes Beispiel). Von der Kamera aus gesehen sind bei Beleuchtung von der kurzen Seite aus die Schattenpartien immer auf der kamerazugewandten, längeren Gesichtshälfte sichtbar. Erst dahinter, in größerem Abstand zur Kamera, folgen die erleuchteten Gesichtspartien auf der abgewandten Seite. Bei Beleuchtung von der langen Seite aus weichen die Schatten nach hinten, von der Kamera aus gesehen, zurück. Somit wird nur die kleinere und zudem weiter entfernte Gesichtspartie von den für die plastische Bildwirkung so wichtigen Schatten erfasst. Oder mit einem alten Merksatz für Fotografen formuliert: In einem Foto sollten einem die Schatten entgegenkommen. Zumindest als erster Anhaltspunkt ist dieser alte Merksatz recht gut brauchbar. 22