Das Fastentuch von Bendern

Transkript

1 Das Fastentuch von Bendern Felix Marxer

2 VORWORT Als Pfarrer Albert Schlatter im Jahre 1947 die Seelsorge in der Pfarrei Bendern übernahm, fand er auf der Heubühne des zu einem Wirtschaftsgebäude umgebauten alten Pfarrhauses das Hungertuch von Bendern in völlig verwahrlostem Zustande. Er reinigte es sorgfältig und hängte es nach altem Brauch, der in seiner Pfarrei noch bekannt war, jeweils zur Fastenzeit wieder im Chor der Kirche auf. Dies bedeutete eine Rettung des für unser Land einzigartigen Stückes in letzter Stunde. In den nachfolgenden Ausführungen geht es darum, das Fastentuch und die auf ihm dargestelten Motive des alten und neuen Testamentes zu beschreiben und wenn nötig zu erläutern, Sinn und Bedeutung der Altarverhüllung klarzumachen und die glaubensmässigen Hintergründe aufzuzeigen, die im Mittelalter den Gebrauch von Fastenvelen entstehen Hessen. Es soll auch versucht werden, das Verschwinden des Brauches nach der Reformation zu begründen und das Fastentuch von Bendern kirchengeschichtlich und kunsthistorisch einzuordnen. 1

3 CO s T <L) X> <: OD bß co M +J N <u bjj 60 c N <*? OJ "?! bß r CO N M ^H CD O O U W CD SP» : cn p> 1) >-. O, <D CO T. w bß C fi :0 <u o Q -ö c o CO CO e 'S n <D O bß < C T O c co o, U X> CD O CO 0) bß CO «4-1 Ü <D bß bß <u Ü co CO > w bc s CO - 1 M 2 «!H : SP T = M JH <D > bß cn CD X> U cö bo bß 14

4

5

6 BESCHREIBUNG Die gemalte Fläche des Benderer Fastentuches hat eine Breite von 60 cm und eine Höhe von 470 cm. Die ursprünglich in der Mitte geteilte Leinwand wurde 1971 bei der Restauration zusammengesetzt und auf neues Leinen genäht. Die Bilder sind in 4 Reihen zu je 6 Darstellungen angeordnet und durch geriefelte jonische Säulen, Attribute der Renaissance, getrennt. In der ersten Bildreihe sind die Säulen rotbraun, die Säulenbasen gelb. Die übrigen Säulen sind weiss, gelb oder zum Teil auch weiss und gelb umrandet. Kapitelle und Basen sind gelb. Die Säulen sind von unterschiedlichem Durchmesser. Die Bildbreite ohne Säulen beträgt cm, die Höhe ca. 100 cm. Die Säulen der untersten Bildreihe stehen auf einem nach unten sich stufenweise verbreiternden Sockel. Unter jedem Bild ist auf einem beiderseits eingerollten weissen Schriftband in gotischer Schrift eine Legende mit Angabe der entsprechenden Bibelstelle angebracht. Die Bilder sind mit wasserlöslicher Farbe auf braune Leinwand gemalt, die aus 10 Bahnen zusammengesetzt ist. ZUM BILDINHALT 1. Reihe (alle Bilder sind besonders im oberen Teil stark beschädigt). la Erschaffung Evas, Sündenfall, Austreibung aus dem Paradies Das Bild erzählt in drei Szenen die Geschehnisse im Paradiesgarten. Gott erschafft Eva aus der Seite des schlafenden Mannes. Auf einer Anhöhe, rechts im Hintergrund, ist der Sündenfall dargestellt. Eva steht unter einem Baum und reicht Adam den Apfel. Die Schlange ist kaum mehr erkennbar. Am linken Bildrand fliehen Adam und Eva aus dem Paradies. In einem Bild wird das Geschehen zusammengefasst, gleichsam die Exposition zum nachfolgend ausführlich geschilderten Drama der Erlösung, das mit dem Kreuzestod Christi seinen Höhepunkt findet. lb Die Arche Noatis Mit zum Himmel erhobenen Händen kniet Noah am rechten Bildrand vor der Arche. Die Tiere ziehen paarweise in das Schiff, wäh- 15

7 rend sich am Himmel dunkle Wolken zusammenziehen. Andere Tiere warten auf den Einzug, so auch ein Einhornpaar. Das Einhorn ist ein in der christlichen Mystik oft vorkommendes Fabeltier, dessen gedrehtem Horn magische Fähigkeiten zugeschrieben werden. Es wurde häufig als Wappentier verwendet. Der aufsteigende Rauch könnte von einem nicht sichtbaren Opferaltar stammen. Die barokken Formen der Arche beherrschen das Bild. lc Isaakopfer Das Schwert über seinem Haupte gezückt, steht Abraham in starker Bewegung, die besonders im flatternden roten Mantel zum Ausdruck kommt, vor dem Opferaltar, auf dem Isaak, ihm den Rücken zuwendend, kniet. In einem vasenartigen Topf mit breitem Rand rechts vom Altar schwelt die Glut, die er zum Entzünden des Holzstosses mitgebracht hat. Von links oben kommt der Engel, der die Hand auf die Schneide des Schwertes legt. ld Speisung des irsraelischen Volkes in der Wüste Moses steht mit Aron auf der linken Seite erhöht und weist mit beiden Händen auf das Wunder des Mannaregens. Die Israeliten sammeln das Brot vom Himmel in Körbe. Das Manna ist ein Hinweis auf die Eucharistie. Im Hintergrund sind die Zelte des Lagers sichtbar. le Gesetzgebung an Moses In blauem Gewände kniet Moses auf dem Berge Sinai, dessen Gipfel von Wolken verhüllt ist und von feurigem Scheine erstraht. Aus den Wolken ragen Trompeten. Rund um den Berg knien die Israeliten in grosser Furcht mit erhobenen Händen. lf Die eherne Schlange Die am Kreuz erhöhte eherne Schlange ist das Vorbild des am Kreuz erhöhten Christus (Joh., 15). Um das Kreuz auf der rechten Bildseite ringelt sich die Schlange, den Blick Moses mit dem Stab zugewandt. Unter dem Kreuz liegt ein Sterbender, um dessen Arm sich eine Schlange windet. Im Hintergrund eine Gestalt, die von einer Schlange bedroht zurückweicht und den Blick vertrauensvoll zum Kreuze hebt. 16

8 2. Reihe 2a Verkündigung Ein Engel mit dem Stab in der linken Hand, um den ein Schriftband mit dem «englischen Gruss» gewunden ist, tritt von der linken Bildseite zu Maria, die unter einem grünen Baldachin in einem Betstuhle kniet. Über dem Engel schwebt eine weisse Wolke, aus der Strahlen auf Maria fallen, die in demütiger Haltung, die Augen niedergeschlagen, die rechte Hand auf dem Herzen, die Verkündigungsbotschaft entgegennimmt. Ihr Haupt umstrahlt ein Heiligenschein. Das Geschehen ist deutlich von den dunklen Blau- und Grüntönen des Hintergrundes und dem Mattrosa der Fliesen abgehoben, auf dem der Engel halb schreitend, halb schwebend auf Maria zukommt. 2b Geburt 2c Christi Die Randsäulen sind in die Architektur einbezogen. Vor der Krippe mit dem Kinde knien anbetend Maria und zwei Engel. Hinter dieser Gruppe steht Josef mit geneigtem Haupt. Links im Bild stehen oder knien Hirten. Unter einem Pultdach, auf der rechten oberen Bildseite, steht der Esel vor der Heuraufe. Die Komposition scheint dem Maler nicht recht gelungen. Die Figuren sind steif, ohne rechten Bezug zueinander und mit groben Verstössen gegen die Anatomie gezeichnet. Recht sorglose Ausbesserungen und Übermalungen haben ausserdem die Wirkung dieses Bildes stark beeinträchtigt. Beschneidung Auf einem runden Tisch, der auf einem Podium aus starken Bohlen steht und mit einem weissen Tuch bedeckt ist, sitzt der Knabe auf einem Kissen, das wiederum auf einer bis zum Boden reichenden verzierten Stoffbahn liegt. Ein Priester, gekennzeichnet mit der Mitra, ist im Begriff, die Beschneidung vorzunehmen, ausserdem befinden sich noch 2 Männer mit dem Stab in der Hand auf dem Bild, wovon der rechtsstehende dem Kind beruhigend die Hand auf die Schulter legt, das von Josef gehalten wird. Rechts vor dem Tisch steht eine Frau mit einem bis zum Boden hängenden streifenförmigen Wickeltuch. Ihr bis zu den Knöcheln reichendes steifes Gewand ist im unteren Teil glockig erweitert. In der unnatürlich gewundenen Haltung des Hohenpriesters zeigt sich ein gewisses Unvermögen in 17

9 der Körperbehandlung. Im Hintergrund ist der Tempeleingang zu sehen. 2d Epiphanie Maria mit grossem Kopfnimbus, vor einem dunklen Pfeiler sitzend, hält das Kind auf ihrem Schoss. Rechts daneben steht mit einem Stab Josef. Von links treten die Weisen in den Raum und bringen, einer von ihnen kniend, ihre Geschenke dar. Das Kind breitet die Arme aus. 2e Einzug in Jerusalem Der Einzug Jesu in Jerusalem ist das Vorspiel zur Leidensgeschichte. Christus, recht jugendlich dargestellt, in weissem Gewand mit rotem Umhang, reitet auf einem Esel in die Stadt ein. Ein alter Mann ist im Begriff, ein blaues Tuch auf der Strasse auszubreiten. Im Gefolge im Vordergrund Petrus, dahinter weitere Jünger Christi. Im Hintergrund sind Stadtmauern zu erkennen. 2f Abendmahl Rund um den Tisch sind die Apostel in Gruppen aufgeteilt, die unter sich im Gespräch stehen. Besonders hervorgehoben sind Johannes, dessen Kopf auf der Schulter Christi ruht, und Judas mit roten Haaren und rotem Bart, dessen eine Hand unter dem Tischrand den Geldbeutel hält. Vor Christus befinden sich auf dem Tische Brote und der Kelch. Rechts unten steht eine barocke Wasserkanne, vielleicht die Fusswaschung andeutend. a Christus am Ölberg Das Bild ist in drei Ebenen aufgebaut: die schlafenden Jünger, der zum Himmel aufblickende leidende Christus und der von oben kommende Engel mit dem Kelch. Im Hintergrund sind Mauern und Türme einer Stadt angedeutet, der eine Gruppe von Menschen, vermutlich die geflohenen Jünger, zustrebt. b Gefangennahme Von links drängen unter Führung eines Hohenpriesters die Häscher mit Lanzen, Helebarden und Morgensternen herein. In der Bildmitte steht Judas, den Beutel umfassend, neben Christus, der mit einer 18

10 c d Handbewegung die Soldaten zurückhält. Rechts eine bewegte Szene: Petrus hat den Malchus zu Boden geworfen und fällt mit dem Schwert über ihn her. Geisselung Christus ist an einem in der Mitte des Raumes stehenden Pfeiler mit den Händen auf den Rücken festgebunden. Die beiden Henkersknechte stehen links und rechts der Säule und holen, die Oberkörper stark gedreht, zum Schlage aus. Pilatus steht links von der Szene mit einem mitraähnlichen Hut, Zeichen seiner Macht und Würde, auf dem Kopf. Er hebt die rechte Hand. Rechts Priester als Vertreter der anklagenden Behörde. Dornenkrönung In der Mitte des Bildes sitzt Christus vor einer Säule, angetan mit dem Spottmantel, die Hände gefesselt, das Haupt mit Dornen gekrönt. Zwei Schergen drücken ihm mit Stäben die Dornenkrone aufs Haupt, ein dritter reicht ihm mit einem Fussfall das Rohr. Auf der linken Bildseite Pilatus, der einen Stab in der Hand hält, mit einem Priester und einem Schild und Lanze tragenden Soldaten. e Ecce homo Auf einem zweistufigen Podest steht Christus, bekleidet mit dem Spottmantel, in der Hand das Rohr. Handelnde Figur ist Pilatus, der, in der Mitte des Bildes stehend den Priestern und dem von rechts nachdrängenden Volk Christus vorstellt. Ein Priester hebt den Mantel zur Seite und zeigt, den Kopf zur Seite gewandt, dem Volk den zerschlagenen Leib Christi. Im Hintergrund ragen Lanzen auf. Das emporgehobene Kreuz symbolisiert die Gesinnung der Menge, die den Tod am Kreuze fordert. f Kreuztragung Der tiefgebeugt schreitende Christus hat das Kreuz auf dem Boden aufgestützt. Veronika, von rechts kommend, ist ins Knie gesunken. Sie hält das Schweisstuch mit dem Bilde Christi dem Beschauer zugekehrt. Simon von Cyrene hilft, das Kreuz zu tragen, auf das ein Henker, der einen Knüppel schwingt, in roher Gebärde seinen Fuss setzt. Vor dem Kreuze her geht ein nackter Mann mit auf dem Rücken 19

11 gebundenen Händen, begleitet von zwei Soldaten. Es ist ein Schacher, der ebenfalls zur Kreuzigung geführt wird. Von links kommend reiten zwei Vertreter der Priesterschaft gegen eine Gruppe von Soldaten. Der ikonographische Schwerpunkt der stark bewegten Komposition ist die Begegnung Christi mit Veronika. 4. Reihe 4a 4b 4c Kreuzigung Unter düsterem Himmel steht das Kreuz, an dessen Fuss Schädel und Knochen liegen. Das Haupt Christi ist nach Art der gotischen Darstellungen nach rechts gewendet. Der linke Schenkel ist über den rechten gelegt, die Knie und der linke Arm sind etwas eingewinkelt. Beide Füsse sind mit nur einem Nagel durchbohrt. Auf die Durchbildung der Körperformen wurde kein besonderes Gewicht gelegt. Das Ende des Lendentuches ragt unnatürlich gebauscht in den Raum. Maria und Johannes stehen mit gefalteten Händen in reich drapierten Gewändern unter dem Kreuz. Alle Köpfe tragen grosse weisse Aureolen. Grablegung Der Leichnam Christi wird auf der Grabkufe von Josef von Arimathia und Nikodemus mit Tüchern umwickelt. Hauptthema des Bildes ist die Begegnung Marias mit ihrem toten Sohn. Von Johannes gestützt neigt sie sich in Trauer zu Jesus. Im Hintergrund, von rechts kommend, schaut eine Gruppe von drei Begleitpersonen dem Geschehen zu. Sie geben ihre Ergriffenheit durch Verschränken der Arme und Neigen des Hauptes Ausdruck. Der Hintergrund ist eine in düsterem Braunschwarz gehaltene Felswand, die nur links oben einen Durchblick gestattet. Vor der Grabkufe liegen drei Nägel, die Dornenkrone und eine Schale für die Spezereien. Auferstehung Christus als Triumphierender steht auf der Grabkufe, ums Haupt die Aureole, umgetan mit einem flatternden roten Mantel, in der linken Hand die Fahne mit dem Kreuzeszeichen, die rechte erhoben und die Nagelwunde zeigen. Vier Wächter umlagern das Grab, zwei 140

12 davon schlafend, zwei erschrocken aufwachend. Ein fünfter flieht nach rechts, wobei sein geschulterter Spiess ins Bild ragt. 4d Himmelfahrt Christus hat sich von einer grünen Hügelkuppe in eine Wolke erhoben, so dass nur noch die Füsse und der untere Teil des roten Mantels sichtbar sind. Um den Hügel sind Maria und die Jünger versammelt, die auf den Knien liegend am wunderbaren Geschehen Anteil nehmen. Aus den Wolken blicken die Halbfiguren zweier Engel, die eine Hand mit gestrecktem Zeigefinger zu Christus erhoben. 4e Pfingsten In einer riesigen Gloriole schwebt der heilige Geist in Gestalt einer Taube über dem Raum. Die rahmenden Säulen sind im Hintergrund, auf hohen Sockeln stehend, wiederholt. Maria, als Hauptfigur mit grossem Nimbus, sitzt im Kreise der Apostel, alle in der Haltung des Gebetes. Über den Häuptern aller Versammelten schweben «feurige Zungen«. Das Pfingstbild trägt auch das Monogramm des Malers IGC und die Jahreszahl f Weltgericht Eine Wolke teilt das Bild in zwei Teile, in einen oberen, gleichsam überirdischen, und einen unteren, auf dem sich die Geschehnisse des Weltgrichtes abspielen. Über der Wolke steht Christus auf der Weltkugel, links von seinem Haupte ein feuriges Schwert, rechts eine Lilie. Auf der Wolke kniend Maria und Johannes der Täufer. Auf der Erde weist ein Engel in hellem Gewände die Guten auf die rechte Seite, ein zweiter in dunklem Mantel jagt die Bösen in den Abgrund der feuerflammenden Hölle, wo sie vom Teufel in Empfang genommen werden. Der Eingang zur Hölle ist der Rachen eines scheusslichen Untiers, aus dem ein geschwänzter und gehörnter Teufel tritt, Darstellungen, die der Dämonenvorstellung des Mittelalters entstammen. Im Vordergrund entsteigen drei Menschen dem Grabe. 141

13 GEBRAUCH UND RELIGIÖSE BEDEUTUNG Das Fastentuch ist ein grosser Vorhang, der seit dem 10./II. Jahrhundert zuerst in den Kathedral-, Kollegiats- und Stiftskirchen, später auch in den Pfarrkirchen beim Beginn der Fastenzeit zur Verhüllung des Altares aufgehängt wurde. 1 Es wurde am Aschermittwoch oder schon am Vorabend, an manchen Orten auch am ersten Fastensonntag, 2 zwischen dem Altar und dem Schiff der Kirche, in der Regel am Triumphbogen angebracht. Gewöhnlich wurde es am Mittwoch der Karwoche entfernt, der schon 1091 als Beginn der Fastenzeit festgelegt wurde. Es hätte bei den Zeremonien der folgenden liturgiereichen Tage gestört. Es gibt Belege für die Abnahme am Gründonnerstag während den Worten der Passion: «Der Vorhang im Tempel riss mitten entzwei», (Luk. 2,45). Aber auch die Entfernung am Karfreitag ist sporadisch bezeugt. 4 An den Sonntagen wurde es zurückgezogen, weil der Sonntag kein Fasttag war und an die Auferstehung Christi erinnert, 5 oder die Messe wurde nur an den unverhüllten Seitenaltären gelesen. 6 Auf die Frage nach dem Sinn der Altarverhüllung sei hier kurz eingegangen. Die mystische Verhüllung des Göttlichen und kultischer 1 Johann Schneider, Kärntner Fastentücher. In: Heiliger Dienst, herausgegeben vom Institutum Liturgicum, Erzabtei St. Peter, Salzburg, XIV. Jahr 1960, Folge 1. S H. Samson, Das Fastentuch. In: Pastor Bonus, Zeitschrift für kirchliche Wissenschaft und Praxis, Trier, 7 (1895), S Karl Hölker, Das Telgter Hungertuch. In: Das schöne Münster, Jg. 5, Heft 5, Münster 19, S Johannes Emminghaus, Die westfälischen Hungertücher aus nachmittelalterlicher Zeit und ihre liturgische Herkunft, Münster 1949, S. 41. F. Schober, Das Fasten- oder Hungertuch im Münster U. L. F. in Freiburg i. B. In: Schau-in's Land 28, Freiburg i. B 1901, S. 19. Columban Buholzer, Vom Fastentuch. In: Bündnerisches Monatsblatt 1942, Nr. 12, Chur 1942, S. 71. Josef M. Hasler, Fasten- und Hungertücher. In: Allgemeine Kölnische Rundschau, 2 (1949), Nr. 44, S Samson, a. a. O., S Hermann Handel-Mazetti, Die Hungertücher und ihre historische Entwicklung. In: Christliche Kunst, 16. Jg., München 1919/1920, S

14

15

16 Handlungen ist ein religiöses Urphänomen, das in allen Religionen, besonders in deren Frühform in Erscheinung tritt. Die Tendenz zur Verhüllung entstammt der ehrfurchtsvolen Scheu vor der geheimnisvollen Gottheit, die alle menschlichen Grenzen sprengt und weder geschaut noch begriffen werden kann. 7 Der Anblick des Zeus, des höchsten Gottes der Griechen, war für das menschliche Auge unerträglich. Die Bundeslade der Juden und das Allerheiligste des Tempels waren durch einen Vorhang verhüllt. Das Christentum stammt aus der gleichen religiösen Grundhaltung. In der Ostkirche hatten Velen den liturgischen Zweck, den Klerus vom Volk abzusondern und auf den Mysteriencharakter der liturgischen Feier hinzuweisen. Der grosse Einfluss des Ostens auf das Abendland in der Frühzeit des Christentums ist allgemein anerkannt. In der kirchlichen Architektur, deren Bauformen aus dem Morgenlande stammen, zeigt sich von Anfang an die Neigung, den Kultraum, in dem sich das Mysterium vollzieht, vom Laienraum zu trennen. Für den Menschen der Spätantike bis zum Mittelalter ist das sinnlich Wahrnehmbare nicht das eigentlich Wirkliche. Religiöse Erkenntnisse erlangt der Mensch nicht durch rationale Durchdringung sondern durch mystische Versenkung. In der Ehrfurcht vor dem undurchdringlichen Geheimnis ist die Begründung für kultische Verhüllungen aller Religionen zu suchen. Der Mensch ist nicht würdig, Gott zu schauen. Das Fastentuch symbolisiert einen Aspekt dieser religiösen Grundeinstellung. Zur Zeit der Gotik ist ein Umschwung in der Volksfrömmigkeit festzustellen. Die Sucht, das Heilige zur Schau zu stellen und zu schauen, nimmt Überhand. Das sinnliche Wahrnehmen durch das Auge wird zu einem wichtigen Moment des religiösen Lebens. Die Einführung des Fronleichnamsfestes durch Papst Urban VI. im Jahre 1264 für die ganze Kirche beleuchtet schlagartig diese mittelalterliche Geisteshaltung. Die Sichtbarkeit des Kultes setzt sich durch. Gegenüber dem Bestreben, das Mysterium schauen zu wollen, bedeutet nun der Gebrauch des Fastentuches, das in dieser Zeit eine starke Verbreitung findet, eine Strafe und Busse. Es ist wirklich Askese und nicht äusseres Symbol der Zeit des Fastens und Verzichtens. Daraus 7 Emminghaus, a. a. O., S. 6. Ich folge hier im wesentlichen seiner Darstellung. 14

17 erklärt sich auch die Beschränkung seiner Verwendung auf die Fastenzeit. Das Fastentuch ist also im Zusammenhang mit der kirchlichen Bussdisziplin zu sehen. Wegen seiner Sünden ist der Gläubige nicht würdig, das Allerheiligste zu schauen. Die alte Kirche kannte zur Zeit ihrer reinsten Disziplin nur die öffentliche Busse. Als Busszeit galt vor allem die Fastenzeit zwischen dem Aschermittwoch als Tag der Bussauflegung und der Ausscheidung der Büsser aus der Gemeinschaft der Gläubigen und dem Gründonnerstag als dem Tag der Versöhnung und Lossprechung. 8 Diese strenge Bussordnung erhielt sich neben der Privatbeichte bis ins 14. Jahrhundert. Aber schon seit dem 10. Jahrhundert wurde die geweihte Asche bei Beginn der Fastenzeit von allen Gläubigen empfangen. Das Allerheiligste durften sie während der Busszeit nicht schauen. Es wurde ihren Blicken durch das Fastentuch entzogen. Alle wurden dadurch an den Ernst der Zeit erinnert und zur Einkehr gemahnt. Das Fastentuch bekam die sinnbildliche Bedeutung von Busse und Reue. 0 GESCHICHTE UND VERBREITUNG Der Brauch, Fastentücher aufzuhängen, scheint von Burgund ausgegangen zu sein. Er verbreitete sich im 11. Jahrhundert über das ganze Abendland. In England waren die Fastentücher besonders häufig. Dort war ihre Verwendung durch Synodalbestimmungen vorgeschrieben. 10 Das Konzil zu Exeter (1287) bestimmte für jeden Altar, an dem zelebriert wurde ein velum quadragesimale (Tuch der vierzig Tage). 11 In Italien wurde es weniger gebraucht. Eine Anzahl von Fastentüchern hat sich in Kärnten erhalten. Von besonderer Bedeutung ist das Hungertuch von Gurk. 12 In Vorarlberg gibt es noch drei Fastentücher, die alle dem Vorarlberger Landesmuseum gehören. Eines davon, aus dem 18. Jahrhundert 8 Emminghaus, a. a. O., S Schneider, a. a. O., S Hölker, a.a.o., S Elisabeth Hohmann, Das Telgter Hungertuch. In: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd., Berlin 196, S Schneider, a.a.o., S.4 ff. 144

18 aus Bregenz, hängt derzeit als Leihgabe in der St. Gebhardskirche in Bregenz-Schendlingen. Die beiden anderen, wovon eines aus Lustenau, 1686, und eines aus Schnepfau, um 1740, befinden sich in Verwahrung im Museum selbst. 1 Das älteste in der Literatur genannte Hungertuch ist das in der Radbert-Chronik erwähnte velum Optimum des St. Galler Abtes Hartmodus (t895), das ihm von seiner Schwester Richlin geschenkt wurde. 14 Aus der Schweiz sind eine ganze Anzahl noch vorhandener Fastentücher bekannt. Das Schweizerische Landesmuseum in Zürich bewahrt vier Fastentücher auf, das älteste davon stammt aus Ems. Das Rätische Museum in Chur besitzt zwei Fastentücher, die beide aus Brigels, Bündner Oberland, stammen. 15 Steinen, Kt. Schwyz, besitzt ein sehr gut erhaltenes Fastentuch, das sich im historischen Museum in Schwyz befindet. Ein ähnliches Tuch aus der Kirche in Kerns wird im historischen Museum in Samen aufbewahrt. Silenen besitzt ein Fastentuch, und dasjenige von Unterschächen befindet sich im historischen Museum zu Altdorf. Dort werden auch die Fragmente des ältesten Fastentuches der Schweiz aufbewahrt, das aus Erstfeld stammt. 16 Die grösste Verbreitung scheint der Brauch, mit dem Fastentuch den Altar zu verhüllen, im 14. und 15. Jahrhundert gehabt zu haben. Zur Reformationszeit ist seine Blüte vorbei. Die Bilderfeindlichkeit, die Verwerfung der Transsubstantiation und der Realpräsenz Christi unter der Gestalt des Brotes lassen das Fastentuch für die neue Lehre sinnlos erscheinen. Luther lehnt das Fastentuch ausdrücklich ab und bezeichnet es als «Gaukelwerk». 17 So verschwindet das Fastentuch in protestantischen Kreisen im 16. Jahrhundert mehr und mehr. In Frankreich macht die Aufklärung seiner Verwendung bis auf wenige Ausnahmen ein Ende. Die Spätformen 1 Freundliche Mitteilung von Dr. E. Heinzle, Bregenz, 14 So bei Buholzer, a.a.o., S. 79; Emminghaus, a.a.o., S. 24; Schneider, a. a. O., S. 1 und Schober, a. a. O., S. 10. Emminghaus deutet dieses in der Literatur oft als erstes Fastentuch genannte Velum als eine Kreuzeshülle. 15 Fritz Jecklin, Jahresbericht der Historisch-antiquarischen Gesellschaft von Graubünden, Jahrgang 1906, Chur 1907, XXXIII v. u. S. XXXIV. 16 Buholzer, a. a. O., S Martin Luther, Deutsche Schriften, Jenaer Ausgabe, III. Band, 1565, zit. nach Emminghaus. 145

19 der Hungertücher zeigen jedoch, dass auch beim katholischen Kirchenvolk die symbolische Bedeutung der Altarverhüllung nicht mehr verstanden wird. Immer mehr wird das anfänglich schlichte und einfarbige Tuch in barocker Erzählfreude mit Bildern geschmückt, so dass sein liturgischer Sinn schliesslich ganz in den Hintergrund tritt. Die Bemalung wird allgemein üblich. Farbige Schilderungen biblischen Geschehens in grosser Zahl beschäftigen das Auge des Betrachters. Der Busscharakter des Brauches, der in einer «Askese der Augensinnlichkeit» 18 bestanden hat, verschwindet aus dem Bewusstsein der Gläubigen. Das Fastentuch ist zur Bilderbibel für das Volk und zu einem blossen Symbol für die herrschende Fastenzeit herabgesunken. Es kann noch zur Belehrung und frommen Betrachtung dienen, ist aber seines eigentlichen Sinnes entleert. 19 Trotzdem hält es sich hauptsächlich in bäuerlichen, konservativen Gegenden bis ins 19. Jahrhundert. Versuche neuerer Zeit, den Brauch der Aufhängung des Fastentuches aufleben zu lassen, blieben ohne Erfolg, da sie im Gegensatz stehen zu den Erneuerungsbestrebungen der Kirche, die die Opferfeier für den Gläubigen verständlicher machen will und den Gedanken der Mahlgemeinschaft wieder aufnimmt. Man denke in diesem Zusammenhang etwa an die Messfeier gegen das Volk, die Verwendung der Volkssprache und die neuen Ansätze im Kirchenbau mit der Tendenz, die Trennung zwischen Priesterund Laienraum aufzuheben. DIE HERKUNFT Das Benderer Hungertuch wurde der Überlieferung zufolge von zwei Jungfrauen aus dem Haag der Kirche von Bendern geschenkt. 20 Woher 18 Emminghaus, a. a. O., S Emminghaus, a. a. O., S. 26. Die Rendensart «am Hungertuch nagen» taucht seit Anfang des 16. Jahrhunderts auf. Dabei ist das «nagen» wohl eine Verdrehung von najen = nähen. Diese Deutung wird nahegelegt durch die Rendensart: «Am Hungertuch flicken». Der Name Hungertuch ist gerechtfertigt durch die Strenge der früheren Fastengebote. Es gibt gestickte und bedruckte Fastentücher. Schliesslich wird die Bemalung allgemein üblich. 20 Johann Baptist Büchel, Die Geschichte der Pfarrei Bendern, JBL 2, 192, S. 21 u. S

20

21

22 J. B. Büchel diese Information bezogen hat, ist nicht nachzuprüfen. Die damaligen kirchlichen Verhältnisse lassen eine solche Stiftung jedoch als möglich erscheinen. Bendern ist eine der ältesten Pfarreien unseres Landes. Nach Urkunden des Kaisers Heinrich II. vom Jahre 1045 und des Papstes Alexander III. von 1177 gehörte die Kirche samt ihren Gütern und der Pfarrpfründe dem 809 gegründeten Frauenkloster zu Schänis. Bendern war durch den Grafen Humfried von Churrätien an Schänis gekommen. Am Ende des 12. Jahrhunderts war es im Besitze des schwäbischen Ritters Rüdiger von Limpach. Dieser schenkte seine Besitzungen 1194 dem Kloster St. Luzi in Chur. Mehr als 600 Jahre lang, bis 1816, verwalteten Patres von St. Luzi die sehr ausgedehnte Pfarrei. Zu ihr gehörten Bendern, Gamprin, Ruggell, Schellenberg und der Weiler Abberg, und jenseits des Rheines Haag, Salez und im Mittelalter auch Sennwald. Die Pfründe Sennwald, deren Kollatur ebenfalls das Kloster St. Luzi besass, wurde im Jahr 1422 gegründet. Die Pfarrei reichte also vom Gantenstein bis an den Fuss der Kreuzberge und des Hohen Kastens. 21 Als die Mönche des Klosters St. Luzi 158 infolge der Reformationswirren Chur verlassen mussten, nahmen sie für 100 Jahre Zuflucht in Bendern, wo sie neben dem bestehenden Pfarrhause eine Abtswohnung erbauten. Unter den Freiherren von Sax, zu deren Herrschaftsgebiet Sax, Frümsen, Sennwald, die obere Lienz, Salez und Haag gehörten, war im Bendern gegenüberliegenden Rheintal im 16. Jahrhundert die neue Lehre eingeführt worden. Nur Haag war hartnäckig beim katholischen Glauben geblieben wurde die verschuldete Herrschaft an Zürich verkauft. Aber noch 1624 berichtet Landvogt Holzhab, dass die Haager je länger je halsstarriger werden und allen Versuchen, sie zum Übertritt zu bewegen, systematischen Widerstand entgegenstellen. 22 Erst 167 traten die Haager zum reformierten Bekenntnis über. Die Grafen von Sulz hielten die Reformation von ihren Herrschaftsgebieten fern. 161 gingen die verschuldeten Landschaften Vaduz und Schellenberg an Graf Kaspar von Hohenems über. 21 Büchel, a. a. O., S.5 ff. 22 Richard Aebi, Geschichte der evangelischen Kirchgemeinden Sennwald- Lienz, Sax-Frümsen und Salez-Haag, Buchs SG

23 Zur Zeit der Entstehung des Fastentuches residierte in Bendern der 160 in Roggenburg zum Abt von St. Luzi gewählte P. Simon Maurer, ein angesehener und tatkräftiger Mann, der sich um die Wiederaufrichtung des Klosters in Chur sehr bemühte. Er starb 1624 in Bendern. 28 Seit dem Jahre 1608 war bekannt, dass Graf Ludwig von Sulz die Absicht hatte, die Herrschaft Vaduz und Schellenberg zu veräussern. Es wurden Verhandlungen mit Österreich und dem Fürstabt von St. Gallen geführt trat auch Kaspar von Hohenems als Interessent für die beiden Herrschaften auf, die er 161 in seinen Besitz brachte. 24. Auf dem Pfingstbild des Benderer Hungertuches ist ausser der Jahrzahl 1612 auch das Monogramm des Künstlers angebracht, das aus den Buchstaben IGC besteht. 25 In Feldkirch wirkte zu Anfang des 17. Jahrhunderts der Maler Johann Georg Clesi, der von Graf Kaspar mehrmals mit Aufträgen betraut wurde liess der Graf, der die Vogtei Feldkirch übernommen hatte, die Schlosskapelle in der Schattenburg erneuern. Für diese Kapelle malte in seinem Auftrag Meister «Hans Jerg Klaissin» eine grosse Tafel. 27 Gemäss einer Notiz im Ausgabenbuch Graf Kaspars zum Februar 1618 werden dem «Clesle Maler» zu Feldkirch wiederum für eine Tafel in der Schlosskapelle 8 fl. angewiesen. Aus einer Eintragung im Januar 2 Büchel, a. a. O., S Siehe auch: Otto Seger, Aus den Zeiten des Herrschaftsüberganges von Brandis zu Sulz und von Sulz zu Hohenems, JBL 60, S. 69 f. 25 Erwin Poeschel, Die Kunstdenkmäler des Fürstentums Liechtenstein, Sonderband aus der Reihe: Die Kunstdenkmäler der Schweiz, Basel 1950, S Poeschel bringt die Initialen in der Reihenfolge ICG. 26 Den Hinweis auf den Maler Clesi im Zusammenhang mit dem Benderer Fastentuch verdanke ich Herrn a. Stadtarchivar Dr. E. Somweber, Feldkirch. Auf Akten aus dem Stadtarchiv und dem Domarchiv zu Feldkirch findet er folgende Schreibweisen des Namens: «Hanns Georg Cläsi», «Hanß Jerg Cläsin», «Hanns Georg Kleßin», «Hanß Jerg Clesin». 27 Dr. Ludwig Welti, Der Feldkircher Maler Hans Jerg Cläsi und die neue Schlosskapelle auf der Schattenburg. In: Montfort, Zeitschrift für Geschichte, Heimat- und Volkskunde Vorarlbergs, 1949, Heft 4/12, S

24 dieses Jahres ergibt sich, dass er etwas an einen «Conterfeth» (Portrait) zu machen hatte. 28 Dr. Ludwig Welti weiss von dem Maler weiterhin zu berichten: «Im Urbar der Herrschaft Feldkirch von 1618 wird Meister Hans Georg Kläsi, Bürger und Maler zu Feldkirch, als Zinser und Hausbesitzer aufgeführt. Sein Haus mit Hofstatt in der Stadt grenzte zu der einen Nebenseite an Hans Ulrich Mayers und seines Schwagers Andreas Zelfis Haus, zur anderen Seite an das Gässelin, hinten an Stoffel Strahls Haus und Höfle, vorne an die gemeine Gasse. Nach den von Dr. E. Somweber im Stadtarchiv durchgeführten dankenswerten Erhebungen ist Hans Georg Cläsi bereits im August 1604 und dann wieder 1615 in Musterregistern als ein wehrhafter, mit einer Muskete, einer Rüstung und 2 langen Spiessen bewaffneter, in der oberen Schmiedgasse wohnender Bürger nachweisbar. Da 1642 seine Witwe als Steuerträgerin genannt ist, muss er vor diesem Zeitpunkt das Zeitliche gesegnet haben. Wir dürfen den aus einer alten Feldkircher Patrizierfamilie stammenden Meister wohl der in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts in Blüte gestandenen Malerschule von Moritz und Jörg Frosch zurechnen, die mit den ebenfalls über den Bereich der Stadt hinaus beschäftigt gewesenen guten Meistern der Bildhauerei Lazarus und Heinrich Arnoldt und Erasmus Kern den von Wolf Huber begründeten Ruhm Feldkirchs als Kunststadt vermehrten.» 29 «Nach P. Joller gehörten die Clessin (Cläsin, Cläsi) zu den ältesten, im 19. Jahrhundert noch in Blüte gestandenen, jetzt aber ausgestorbenen Bürgerfamilien in Feldkirch kommt dort ein Barbier Hans Cläsi vor, 1522 wird Johann Claesi «alias Tischmacher» aus Feldkirch als Kaplan zu St. Valentin in Rüti genannt. Um 1590 werden Matthias Cläsi und der Wundarzt Lienhart Cläsin als Bürger von Feldkirch öfter erwähnt. Goldschmied Franz Clessin (f 1671), Ratsherr zu Feldkirch renovierte 1684 das alte silberne Kreuz in der Stadtpfarrkirche St. Nikolaus.» 0 «Hans Jorg Clessi moller» war von oder 1619 Meister in 28 Welti, Feldkircher Künstler und Kunsthandwerker der Frühbarockzeit. In: Montfort, 1947, Heft 7/12, S Welti, a. a. O., Montfort, Heft 4/12, S. 18 u Ebenda, Anm

25 der Hammerzunft in Feldkirch. Diese Zunft besteht in Feldkirch heute noch als Grosshammerzunft. Ihr gehörten früher auch Maler und Bildhauer an, z. B. Erasmus Kern von Die Beziehung Cläsis zu unserem Land zeigt sich in folgender Eintragung in einem Lehrlingsbuch dieser Zunft: «Hans Georg Cleßj hat einen Leriung haist Johannes Chrisostomus Boß von Baltzers A 1612.» Bei 1619 heisst es «Hans Jorg Clessis sellig witib». 1 Der Maler muss also 1618 oder 1619 gestorben sein. Die kulturellen Beziehungen unseres Landes zur Stadt Feldkirch waren im 16. und 17. Jahrhundert besonders rege. Ein grosser Teil der künstlerischen Ausstattung unserer Kirchen stammt aus Feldkirch. Hier sind besonders die Bildhauer Erasmus Kern und Ignatius Joseph Bin und der Maler Hans Huber, nach einer Vermutung Erwin Poeschels der Vater Wolf Hubers, zu nennen. Aus der Werkstätte der Clessin stammen auch, wie Poeschel feststellen konnte, einige Werke der Goldschmiedekunst, die noch erhalten und zum Teil noch in unseren Kirchen in Gebrauch sind. 2 Eine Anzahl kirchlicher Malereien oder Skulpturen unseres Landes, die aus stilistischen Gründen dem süddeutschen Räume zuzuordnen sind, können noch nicht einem bestimmten Meister zugewiesen werden, da besonders die Malerei des 17. Jahrhunderts in unserer Region zu wenig erforscht ist. Das Fastentuch von Bendern gehört sicher in diese Stilrichtung. Ein dokumentarisch gesichertes Bild Clessins ist zwar noch nicht entdeckt worden. Aus der Übereinstimmung der Initialen und der mehrfach belegten Zeit seines Wirkens in Feldkirch, aus dem Verhältnis des Malers zum regierenden Grafen Kaspar von Hohenems, aus den kulturellen Beziehungen unserer Landesgegend mit Feldkirch und aus stilistischen Gründen kann mit einiger Sicherheit geschlossen werden, dass Johann Georg 1 Stadtarchiv Feldkirch, Grosshammerzunft. Mitgeteilt von Dr. E. Somweber. 2 Poeschel, a. a. O., S. 102, S. 278 u. S. 26. Dazu auch: Reinald Fischer, Der Maler Dietrich Meuss von Feldkirch im Dienste der Fürstabtei St. Gallen und des Landes Appenzell Innerrhoden, Separatdruck aus der Festgabe für Paul Staerkle zu seinem 80. Geburtstag am 26. März 1972, hrsg. vom Staats- und Stiftsarchiv St. Gallen, S

26

27 Clessin der Maler des Benderer Fastentuches ist. Es wäre somit das einzige bis heute bekannte und signierte Werk des bisher wenig beachteten Feldkircher Meisters. DER HEUTIGE ZUSTAND DES FASTENTUCHES Jahrhundertelanger Gebrauch, Feuchtigkeit und unsachgemässe Behandlung haben die Malereien stark beschädigt. Durch eine, vielleicht auch mehrere ungeschickte Übermalungen haben sie unerwünschte Änderungen erfahren. Vor allem wurden ursprünglich rote Flächen der Gewänder, die vermutlich zu einem rotbraun nachgedunkelt waren, recht schematisch und ohne Differenzierung neu aufgetragen. So wurden auch, ohne jede Einfühlung, schadhafte Stellen der Farbtöne grün, blau und hellbraun erneuert. Undeutliche Konturen wurden mit kräftigen Strichen nachgezogen, die dem malerischen Aufbau der Bilder nicht Rechnung tragen und hart wirken. Mit einer kräftigen braunschwarzen Farbe wurde bei mancher Darstellung ohne Rücksicht auf den ursprünglichen Bildaufbau der Hintergrund nachgedunkelt, um eine Kontrastwirkung zu erzielen. Gesichter wurden entstellt, und der Faltenwurf der Kleider wurde zum Teil durch Überdeckung ausgelöscht oder doch wesentlich gestört. Vermutlich war das Tuch zum Zeitpunkt der Überholung schon so schadhaft, dass in manchen Feldern die Konzeption des Malers nicht mehr ganz erkennbar war. Daraus und aus einem fachlichen Unvermögen sind die willkürlichen, oft entstellenden und den koloristischen Gesamteindruck störenden Eingriffe in die malerische Struktur der Bilder zu erklären. Ohne Zweifel haben dem Maler des Benderer Fastentuches Holzschnitte und andere Gemälde als Vorbilder gedient. Seine manieristischen Darstellungen bewegen sich durchaus im Rahmen des damals Üblichen. Die verwendeten Trachten sind die dem Zeitgeschmack entsprechenden alttestamentlichen Gewandungen, während die Architekturstaffage sich an Vorbilder der Renaissance anlehnt. Bewaffnung und Rüstungen entsprechen dem Stand des 16. Jahrhunderts. Die Darstellung des Leidens Christi erinnert an die im Mittelalter und bis in die neueste Zeit beliebten Passionsspiele. Die künstlerischen Fähigkeiten des Malers reichen nicht immer aus, um die formalen Probleme, die sich 151

28 jeweils vom Thema her stellen, zu bewältigen. Reste der ersten Fassung der Bilder zeigen jedoch in der Komposition, in der Bewegung der Figuren, in der Anwendung der malerischen Mittel und in der Behandlung von Einzelheiten handwerkliche Erfahrung und ein gewisses Gespür für die Bildwirkung. Abgesehen von seinen künstlerischen Qualitäten steht jedoch die grosse kulturhistorische Bedeutung des Benderer Fastentuches ausser Zweifel. Auf Veranlassung des Historischen Vereins für das Fürstentum Liechtenstein wurde es im Jahre 1971 vom Österreichischen Bundesdenkmalamt in Wien sachgemäss restauriert. Die ganze bemalte Fläche wurde auf eine neue Leinenunterlage übertragen, wobei für die stark beschädigte oberste Bildreihe ganz besondere Sorgfalt aufgewendet werden musste. Wieder Erwarten gelang es der versierten Restauratorin Frau Maria Deed, alle 24 Bilder des Tuches zu erhalten. Es ist im Liechtensteinischen Landesmuseum in Vaduz ausgestellt. 152