Programmheft FAUST. Maske und Verführung

Transkript

1 Programmheft FAUST Maske und Verführung

2 Faust Maske und Verführung Der Fauststoff als Maskenspiel dargeboten vom Literaturkurs der Jahrgangsstufe Q1 des Gymnasiums Harsewinkel Besetzung (bei Doppelbesetzung spielen die Erstgenannten am , die Zweitgenannten am ) Faust Mephisto Gretchen Frau Wagner Hans Wurst Marthe Schwertlein Herzogin Herzog Don Carlos Engel Siebel Altmayer Brander Frosch Studententeufel 1 Studententeufel 2 Teufelchor Schlangenwesen Opfer Ausgeburt d. Hässlichkeit / Unbeseelte Frau Hexen Hexensängerin Hannah Potthoff, Oliver Sperber Sandra Stephan, Meike Schürhörster Verena Budde, Ilka Austermann Lena Schulmann, Thea Hüsing Katharina Nagel, Malte Neumann Arnela Mujanovic, Ramona Samson Alina Stieg, Lisa Tänzer Lars Schöne, Reinhold Becker Rebekka Selau Lea Scharpenberg Denise Kaup Katharina Bellmann Bernd Theißing Luana Monti Sarah Claas Katharina Bellmann Alyssa Huster Reinhold Becker, Lars Schöne Thea Hüsing, Lena Schulmann Bernd Theißing Nina Claassen Simone Nippert Carina Lohde Nina Claassen Carina Lohde Ramona Samson, Arnela Mujanovic Alina Stieg, Lisa Tänzer Ilka Austermann; Verena Budde Simone Nippert Denise Kaup Luana Monti

3 Vom Himmel durch die Welt zur Hölle (Johann Wolfgang Goethe in einem Brief an Eckermann, 6. Mai 1827) Die Deutschen sind übrigens wunderliche Leute! Sie machen sich durch ihre tiefen Gedanken und Ideen, die sie überall suchen und überall hinlegen, das Leben schwerer, als billig. Ei! so habt doch endlich einmal die Courage, euch den Eindrücken hinzugeben, euch ergötzen zu lassen, euch rühren zu lassen, euch erheben zu lassen; aber denkt nicht immer, es wäre alles eitel, wenn es nicht irgend abstrakter Gedanke und Idee wäre! Da kommen sie und fragen, welche Idee ich in meinem Faust zu verkörpern gesucht? Als ich das selber wüsste und aussprechen könnte! Vom Himmel durch die Welt zur Hölle, das wäre zur Not etwas, aber das ist keine Idee, sondern Gang der Handlung. Und ferner, dass der Teufel die Wette verliert und dass ein aus schweren Verwirrungen immerfort zum Besseren aufstrebender Mensch zu erlösen sei, das ist zwar ein wirksamer, manches erklärender, guter Gedanke, aber es ist keine Idee, die dem Ganzen und jeder einzelnen Szene im besonderen zugrunde liege. Es hätte auch in der Tat ein schönes Ding werden müssen, wenn ich ein so reiches, so buntes und so höchst mannigfaltiges Leben, wie ich es im Faust zur Anschauung gebracht, auf die magere Schnur einer einzigen durchgehenden Idee hätte reihen wollen! Es war im ganzen nicht meine Art, als Poet nach Verkörperung von etwas Abstrakten zu streben. Ich empfing in meinem Inneren Eindrücke, und zwar Eindrücke sinnlicher, lebensvoller, lieblicher, bunter, hundertfältiger Art, wie eine rege Einbildungskraft es mir darbot. Und ich hatte als Poet weiter nichts zu tun, als solche Anschauungen und Eindrücke in mir künstlerisch zu runden und auszubilden und durch eine lebendige Darstellung so zum Vorschein zu bringen, dass andere dieselben Eindrücke erhielten, wenn sie mein Dargestelltes hörten oder lasen. Je inkommensurabler und für den Verstand unfasslicher eine poetische Produktion, desto besser.... oder nach Friedrich Nietzsche: Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können.

4 Der Faust-Stoff in der deutschen Dichtung (von Verena Budde) Als Sie das erste Mal den Namen unseres Theaterstücks Faust - Maske und Verführung gehört haben, was ist Ihnen da in den Sinn gekommen? Woran haben Sie gedacht? Und vor allem, welches dieser drei prägnanten Substantive ist Ihnen am stärksten in Erinnerung geblieben? Ich nehme einmal an, dass es Faust war. Faust, das ist kurz und prägnant! Faust das kennt man! Kennen Sie Faust? Was verbinden Sie mit Faust? Haben Sie nicht zuerst an Goethe und den Pakt mit dem Teufel gedacht? Aber was steckt eigentlich hinter dem Doktor Faustus und ist dieser jemand wirklich eine Erfindung von Johann Wolfgang Goethe? Erstaunlicherweise gab es Johann Georg Faust wirklich. Er lebte vermutlich von 1480 bis 1540 und hat sich nachweislich mit der Alchemie, der Heilkunde, der Wahrsagerei und anderen fragwürdigen Künsten beschäftigt. Der originale Faust war wahrscheinlich eine Art Magier, der die Fähigkeit besaß, die Leute auf den Jahrmärkten zu begeistern und sie mit seinen Weissagungen und durch die Vorführung seiner Künste in den Bann zu ziehen. Seine Fähigkeiten und die ungewöhnlichen Künste, die er beherrschte, machten Faust in den Augen der Kirche zu einem Ketzer und Teufelsbündler, weshalb die Behörden oft dazu gedrängt wurden, Faust aus der Stadt zu vertreiben. All das machte Faust für die Leute nur noch interessanter und da es Fausts einziges Ziel war; den Menschen durch seine Tricks und Spielereien Geld abzunehmen, machte es ihm wenig aus, dass man über ihn sagte, er habe einen Pakt mit dem Teufel geschlossen, denn durch das gesteigerte Interesse der Leute erlangte er mehr Geld. Letztlich trug die Kirche also dazu bei, dass Fausts Bekanntheitsgrad immer weiter stieg. Faust wanderte von Dorf zu Dorf und verkündete dort Prophezeiungen. Bevor diese jedoch eintreffen konnten, verschwand er aus dem jeweiligen Ort und zog weiter. Da es immer wieder größere Lücken im Lebenslauf des Johann Georg Faust gibt, ist davon auszugehen, dass er für einige Zeit loszog, um Geld zu verdienen, und er sich dann, wenn er genug Geld verdient hatte, irgendwo niederließ, bis er sein gesamtes Geld ausgegeben hatte. Nach seinem Tod rankten sich viele Mythen und Legenden um Fausts Leben. Insbesondere der Mythos des Teufelspakts wurde in der späteren Literatur berücksichtigt. Die ersten Schriftstücke, die sich an Fausts Leben anlehnten, gab es bereits wenige Jahrzehnte nach seinem Tod. Das erste Buch, das von seinem Leben handelte, wurde von Studenten in lateinischer Sprache verfasst. Nach und nach wurden mehrere Geschichten erschaffen, die an das Original anknüpften, jedoch durch zusätzliche, von der Umwelt geprägte Moralvorstellungen und die Verhaltensweisen von berühmten Personen ergänzt wurden. Johann Spies verlegte das Volksbuch Historia von Johann D. Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und Schwarzkünstler, das 1587 erschien und als das bedeutendste und wirksamste Volksbuch des 16. Jahrhunderts gilt. Die Wirkung des Faust-Buches ging nicht von seiner literarischen Qualität aus es ist schlicht erzählt sondern von seiner Bedeutung für breite Leserkreise, die darin die umwälzenden Vorgänge der Zeit wiederfanden und in Faust eine Gestalt sahen, die von den Umbrüchen und Wissenszuwächsen begeistert war. Statt zu warnen, wie der Herausgeber es gedacht hatte, veranlasste es zahlreiche Leser zur Identifikation. Der Erfolg des Volksbuches war riesig und es wurde zur Grundlage von zahlreichen Überarbeitungen in den nächsten Jahrhunderten. Aber nicht nur in Deutschland fand man 1583 Gefallen an der Verwendung des Fauststoffes. Bereits gegen Ende des 16. Jahrhunderts erreichte der Fauststoff England, wo er von Christopher Marlowe ( ) verwendet wurde, um den Kampf zwischen Gut und Böse darzustellen. Das Faust-Stück des bedeutendsten englischen Dramatikers vor Shakespeare ist die erste bekannte Bühnendichtung des Stoffes, das

5 schon um 1589 in London gespielt worden sein soll. Im 17. Jahrhundert kam Marlowes Werk nach Deutschland, wo es als Puppenspiel auf Marktplätzen aufgeführt wurde. Dabei wurde es jedoch durch zusätzliche Puppenspiel-Elemente ergänzt. Es wurden ein Kasperle und ein Hanswurst eingeführt, die mit ihren Sprüchen den Geschmack des Publikums trafen, das Stück jedoch entdramatisierten, so dass es bald nur noch einen ironischen Charakter besaß. Dadurch verlor die Figur des Faust mehr und mehr an Bedeutung. In der Zeit der Aufklärung folgte dann eine komplette Wandlung bezüglich des Faust-Stoffes. Alles, was Faust früher als negative Eigenschaft zugeschrieben wurde, kam ihm jetzt zugute. Aus dem nach rationalen Erklärungen für natürliche Prozesse suchenden Wunderheiler und Schwarzkünstler wurde in Zeiten der Aufklärung ein Forscher, der den Drang verspürte, den Dingen auf den Grund zu gehen. Dabei verschwand der Aspekt des Teufelspaktes. Lessing war einer dieser bedeutenden Autoren, die versucht haben, Faust anders zu sehen und dem Faust-Stoff den Pessimismus genommen haben. Johann Wolfgang von Goethe ( ) kam das erste Mal als Kind mit dem Fauststoff in Berührung, als er ein Puppenspiel in der Fassung Marlowes sah. Goethes Auseinandersetzung mit dem Fauststoff wurde zu seinem Lebenswerk. Etwa 60 Jahre lang beschäftigte er sich damit. Das erstes Faust-Werk, der Urfaust, wurde von 1772 bis 1775 erstmals verfasst und hat seinen Schwerpunkt in der Gretchentragödie, was damit zu tun hat, dass die Grundidee zum Urfaust in dem Prozess und der Hinrichtung einer Kindsmörderin zu suchen ist. Die ersten Entwürfe von Einzelszenen präsentierte Goethe der Hofgesellschaft in Weimar. Ein Hoffräulein war von diesen Ausführungen so begeistert, dass sie eine Abschrift anfertigen ließ, die von den Literaturwissenschaftlern als Urfaust bezeichnet wird. In seinem 1790 veröffentlichten und erweiterten Ein-Faust-Fragment sind Elemente wie der Pakt mit Mephisto und die Walpurgisnacht hinzugekommen. Bis zur Vollendung des ersten vollständigen Stücks Faust der Tragödie erster Teil vergingen noch einmal 16 Jahre. Genau wie Lessing versuchte Goethe dem Ganzen das Negative am Wissensdrang zu entziehen. Goethe stellt Faust nicht als einen Ketzer dar, sondern viel mehr als einen Intellektuellen, der versucht, den Zwängen und der Bevormundung zu entgehen. 20 Jahre nach der Vollendung des Stücks Faust der Tragödie erster Teil, setzt Goethe seine Arbeit mit dem Faust-Stoff fort und verfasst eine Fortsetzung, Faust der Tragödie zweiter Teil. Im zweiten Teil setzt Faust seine Reise mit Mephisto fort und verschreibt ihm in einem Moment vollkommenen Wohlfühlens seine Seele. Mephisto hat sich allerdings zu früh gefreut, denn zum Schluss wird Faust doch noch von Engeln zum Herrn in den Himmel getragen. In der Nachfolge entstanden noch zahlreiche andere Werke, die auf dem Leben des historischen Faust basieren. Zu den bekanntesten gehört der im Jahr 1947 veröffentlichte Roman Doktor Faust von Thomas Mann. Jedoch hat kein nachfolgendes Faust-Werk je wieder eine solche Berühmtheit erlangt, wie Goethes Faust der Tragödie erster Teil. Unser Stück Faust Maske und Verführung beruht in seinen Grundzügen auf Goethes Urfaust und der Puppenspielfassung Karl Simrocks. Des Weiteren flossen Passagen aus Goethes Faust der Tragödie erster Teil und einer Freilichtspielfassung Niklaus Stöcklis mit ein. Wir haben die Figur des Hanswurst wieder aufleben lassen, diese allerdings moderner angelegt. Unser Hans Wurst kommentiert das Geschehen und hält ebenso wie das Kasperle den Kontakt zum Publikum. Des Weiteren haben wir einen Teufelchor hinzugefügt, der permanent Mephistos Anwesenheit vergegenwärtigen soll. Alle Elemente wurden für das Maskenspiel aufbereitet, was eine besondere Anforderung dargestellt hat, sodass somit unsere eigene und wieder neue Aufbereitung des Faust-Stoffes entstanden ist.

6 Die Maske Tradition, Spielart und Bedeutung für unser Stück (von Thea Hüsing) Die Maske hat zu allen Zeiten der Kulturgeschichte dem Menschen die Möglichkeit geboten, ein anderer sein zu können. Nicht immer wurden Masken von Schauspielern getragen. Eine Maske war kulturgeschichtlich häufig eine Hilfe im Kampf mit den Mächten und Kräften der Umwelt. Die Maske verwischte Grenzen zum Göttlichen, im Tanz mit der Maske wurde Numinoses, wurden also Zeichen der Götter, erfahrbar und gegenwärtig. In vielen Riten und Tänzen wurde die Einheit mit dem Göttlichen, mit den Ahnen oder den Totemsfiguren gesucht. Die Maske beschwor dämonische Kräfte, stellte den Kontakt her zum Jenseitigen, zum Überirdischen, zu den Toten. Der Maskenträger hat die Möglichkeit, die Kraft, die Macht, den Glanz, die Rolle eines anderen glaubwürdig übernehmen zu können, mit dem Gesicht des anderen auch dessen Position und Bewegung anzunehmen. In dieser Verfremdung liegt eine Magie der Maske. Im Brauchtum hat die Maske ihre Bedeutung bis heute nicht verloren. Als Perchtenmaske, im schwäbisch-alemannischen Raum auch als Larve oder Schemen bezeichnet, lässt sie jährlich in Umzügen, Tänzen und Spielen die mythische Kraft erahnen, die sie seit Urzeiten besaß. In vielen Kulturgeschichten war und ist die Maske wesentlicher Bestandteil des Theaters. Das Maskenspiel war in der Antike typisch für das Theater, das heißt es war ein zentraler Aspekt des damaligen Spiels. Man interpretierte die Masken als Sinnbild der Bühnenkunst, welche die Charakterzüge der Personen unterstrichen. Im japanischen No-Spiel wie im barocken Stegreiftheater fand die Maske bedeuten-den Stellenwert, in der italienischen Commedia dell arte, in den Narrenspielen und in vielen Die Maske der Herzogin anderen Spielformen war es die Maske, die es dem Spieler erlaubte, in eine völlig andere Dimension der Rollengestaltung einzutauchen. Hier setzte sich vor allem die Halbmaske als Theater- bzw. Sprechmaske durch, da sie den Schauspielern ein lautes und deutliches Sprechen ermöglicht. Diese Halbmasken benutzen wir auch in unserer Aufführung. Insgesamt ist das Spiel und das Sprechen mit Masken auch für den erfahrenen Schauspieler nicht leicht, denn dieser muss bedenken, dass das Publikum sein Gesicht und die daraus resultierende Mimik zum Teil gar nicht wahrnehmen kann. Wie wir im Literurkursunterricht gelernt haben, stellt eine gute Maske nie eine Person dar, sondern immer einen Typus oder Charakter. Dieser Charakter wird durch den Körperausdruck des Schauspielers unterstützt. Die Maske stellt deshalb eine starke Forderung an Emotionen und Perzeptionen, hier die gesamten Vorgänge der Wahrnehmung, durch die deutliche Körpersprache des Schauspielers. Dies führt dazu, dass das Maskentheater sehr körperbetont und ausdrucksstark wirkt, da auch kleine Handlungen, wie zum Beispiel ein zweifelnder Blick, sehr groß gespielt werden müssen, damit das Publikum dies wahrnehmen kann. Dein Gesicht ist Spiegel deiner Seele so sagt ein altes Sprichwort. Die Maske ist

7 Spiegel der Persönlichkeit der dargestellten Figur bzw. des dargestellten Typus. So unterstreicht sie bestimmte Charakterzüge und erleichtert dem Zuschauer dadurch das Figurenverständnis und die Interpretation des Spiels. In unserem Stück Faust Maske und Verführung ist dies besonders gut bei Mephisto zu sehen, da dieser aufgrund seiner Maske direkt als das Böse oder das Übel demaskiert werden kann, was an dieser Stelle geradezu paradox klingen mag. Bei der Maske des Hans Wurst ist es zum Beispiel das Schelmische bzw. Spitzbubenhafte, was man unter anderem an der Gestaltung der Nasenpartie erkennen kann. Seine Gefräßigkeit lässt sich an den Pausbacken ablesen. Die Maske zeigt aber nicht nur die Persönlichkeit einer Person auf, sie kann auch deren Entwicklung oder Veränderung dokumentieren. Dies ist zum Beispiel bei Faust der Fall. Zu Beginn erscheint er als alter, erschöpfter Mann, wechselt aber durch eine fatale Entscheidung die Maske und somit auch seinen Charakter. So wird er vom alten, erschöpften Wissenschaftler zum jungen, neugierigen und genussbetonten Gelehrten und Magier, der stetig auf der Suche nach Erkenntnis und dem Streben nach Größe ist. In einer Art Traumszene demaskiert sich Faust im zweiten Auftritt des dritten Aktes durch sein Alter Ego schließlich selbst und legt hier jede Art von Maske und Maskierung ab. Er erkennt, dass er durch den Pakt mit dem Teufel nichts gewonnen hat, auch nicht die Erkenntnis, was die Welt im Innersten zusammenhält. So zeigt sich Faust im vierten Akt völlig ohne Maske, quasi ganz als Mensch, und begegnet Gretchen. Hier setzt der zweite Handlungsstrang an, aus der Tragödie des verzweifelten Wissenschaftlers erwächst die Tragödie des verführten und ins Unglück gestürzten Mädchens Gretchen. Gretchen ist eine der wenigen Figuren, die gänzliche ohne Maske sogar ohne Schminkmaske und Make-up auftritt. Dies soll für unsere Darstellung ihre Reinheit, Unschuld sowie Natürlichkeit widerspiegeln. Gretchen besinnt sich am Ende auf Gott, wird errettet und die Stimme des Engels deutet an, dass Gretchens Seele erlöst werden wird. Mephisto bleibt hingegen während des gesamten Stücks bei ein und derselben Maske, wodurch seine Stärke, Standhaftigkeit und Stabilität unterstrichen wird. Seine Maske ist massiver und individueller gestaltet als die Masken des Teufelchores. Auch hierdurch zeichnet er sich als der Gebieter des Bösen aus. Mephistos Handlanger, die Gruppe der Teufel, die den Auftrag haben, das Böse in die Welt zu bringen, tragen eine einfachere, aber farblich und vom Grundtyp ähnlich gestaltete Maske wie Mephisto. Die Gruppenzugehörigkeit wird hier durch die Gestaltung der nur in wenigen Zügen individuell gestalteten Gruppenmasken zum Ausdruck gebracht. Durch die Probenarbeit haben wir insgesamt erfahren, dass sich das Spiel mit Maske deutlich vom Spiel ohne Maske unterscheidet. Erst durch die Maske wird das Spiel des Schauspielers vollständig, erfahren Spieler und Maske eine Art Symbiose und durch das Wechselspiel von Körperausdruck, Darstellung und Maskenhaftigkeit entwickelt sich ein Verständnis zum Charakter der Figur. Give me a mask and he will tell you the truth. (Oscar Wilde)

8 Maskengestaltung (von Lena Goldstein) Bei der Ideenfindung für unsere Maskengestaltung haben wir uns allgemein von Halbmasken der Commedia dell Arte inspirieren lassen. Die Commedia war eine Form der italienischen Volkskomödie des 17. Jahrhunderts mit einem festen Maskenund Figurenset. Diese Masken mit ihren übertriebenen Wulsten, Furchen und Einkerbungen eignen sich besonders für die Bühne, weil bestimmte Charaktermerkmale der Figuren auch bereits auf große Distanz für das Publikum erkennbar werden. Alle Masken sind in einem langwierigen und kleinschrittigen Arbeitsprozess entstanden. Damit die Masken jeweils auf das Gesicht der Schauspieler des Literaturkurses passen, haben wir zunächst ein Gipsnegativ ihrer Gesichter abgenommen und dieses dann mit flüssigem Gips aufgefüllt, um einen Positivabdruck zu erhalten. Auf dieses Positiv, welches genau aussah wie die Gesichter der betreffenden Schauspieler, haben wir mit Ton die Form unserer Maske so modelliert, dass sie den jeweiligen Charakter der Figur widerspiegelt. Als der Ton getrocknet war, haben wir ihn mit sechs bis sieben Schichten Pappmaché bedeckt, zum Schluss noch mit einer Schicht Taschentücher, damit die Oberfläche glatter wurde. Nach dem Trocknungsprozess mussten wir das Pappmaché vorsichtig von dem Ton darunter lösen. Die getrocknete Pappmaché-Maske wurde dann noch ein wenig geschliffen und passend zu jeder Figur angemalt. Ganz zum Schluss wurden dann noch Nasenlöcher in die Maske gebohrt, ein Gummiband zur Halterung angebracht und die Innenseite mit Schaumstoff ausgepolstert. Fausts Maske erinnert in ihrer Gestaltung an die Halbmaske des Dottore aus der Commedia. Die markanten, spitzen Wangenknochen und Augenwulste stehen für seinen scharfen Verstand, genauso wie die hohe Denker -Stirn. Der obere Rand wird umsäumt von einem dünnen Aderngeflecht, das auf abstrakte Weise Gehirnwindungen andeuten soll. Die blaue Farbgestaltung soll symbolisch auf die Weite seines Wissens und seiner Erfahrungen hindeuten, der silberne Glanz steht für die magischen Fähigkeiten, die Faust von Mephisto verliehen werden. Mephisto spielt in dem Stück den Oberteufel, der sich unter die Menschen gemischt hat. Aus diesem Grund wollten wir seine Maske nicht zu auffällig gestalten, den teuflischen Charakter soll man aber dennoch erkennen. Wir haben der Maske ebenfalls markante und böse Gesichtszüge verliehen, indem wir eine buckelige Nase und hohe Wangenknochen modelliert haben. Seine Augen haben wir versucht so schmal wie möglich zu halten, sodass der Schauspieler auch mit Maske noch gut sehen kann. Auf der Stirn hat phisto mehrere starke Falten, die auf jeder Seite zu kleinen Hörnern zusammenlaufen. Bei der Farbgestaltung haben wir uns für

9 nen dunkelroten Grundton entschieden, der mit dem Rot des Mantels von Mephisto harmoniert. An den tiefen Stellen, z.b. zwischen den Falten, ist das Rot mit Schwarz abgetönt worden. An den hohen Stellen haben wir ein helleres Rot verwendet und zum Schluss noch ein paar Highlights mit Gold gesetzt, was die Maske ein wenig zum Strahlen bringt. Insgesamt verstärkt der modellierte Farbauftrag die plastische Wirkung der Maske. So erkennt man Mephisto auf den ersten Blick als eine hinterlistige Figur, jedoch nicht direkt als Oberteufel. Ferdinand Victor Eugène Delacroix Faust trifft Gretchen, 1828 Mein schönes Fräulein, darf ich wagen, meinen Arm und Geleit Ihr anzutragen? Bin weder Fräulein, weder schön, kann ungeleitet nach Hause gehn.

10 Die Figur des Hanswurst (von Lea Scharpenberg) Die Figur des Hanswurst entstand im 16. und 17. Jahrhundert und stand für einen verfressenen Dickwanst, dessen Gestalt einer Wurst glich und leitet sich vom englischen Pickelhering ab. Später kam eine Bedeutungserweiterung hinzu, sodass Hanswurst zum dummdreisten und gefräßigen Bauern wurde, der im Heimatdialekt Späße machte. Dann wurde Hanswurst von der Bühne verbannt, doch er lebte in der Wiener Volkskomödie im 18. Jahrhundert als Kasper oder Wurstel weiter und nimmt heute eine ähnliche Rolle wie der Kasperle im Puppenspiel ein. Die Figur des Hanswurst wird auch Harlekin oder Pickelhering genannt. Bei Pickelhering handelt es sich um eine Clownsfigur aus der englischen Nach- Shakespeare-Zeit, die erstmals von Robert Reynold im Jahr 1618 unter solchem Namen auf die Bühne gebracht wurde. Josef Anton Stranitzky als Hanswurst, ca englische pickle und unser Pökeln weisen auf diese lautliche Verwandtschaft hin. Der Pickelhering war also am Theater für das Salz in der Suppe zuständig, er übernimmt dabei aber keine Hauptrolle, sondern agiert neben oder zwischen der Haupthandlung. Ursprünglich trat die Figur nur als Überbrückung in den Pausen auf, doch da sie beim Publikum sehr beliebt war, nahm sie bald größere Rollen ein. Pickelhering ist zuständig für die beliebten tölpeligen Stolperszenen, die Schimpfnummern und für die Narrenszenen, die auf der Bühne den Fortgang der Handlung fortwährend mit Volkshumor unterbra- Das Wort leitet sich auch nicht von Akne oder gar von Gurken ab ( Mixed Pickles ), sondern von der Salzlauge. Das Die Maske des Hans Wurst

11 chen, um die Langeweile im Zaum zu halten. Mit seinen Kommentaren und Scherzen bringt er Erheiterung in die oftmals ernsten Stücke und bringt das Publikum zum Lachen. Die so genannten englischen Komödianten brachten den Pickelhering nach Deutschland, als in England die Konkurrenz auf dem Theatermarkt zu groß wurde. In Deutschland wurde aus der Figur, die gerne Pökelhering aß, der Hans, der eben typisch deutsch gerne Wurst isst. In unserem Stück ist Hanswurst die Verbindung zwischen Publikum und Theaterstück und hat einen Vor- und Nachnamen erhalten, Hans Wurst. Er kann mit dem Publikum kommunizieren und gleichzeitig mitspielen. Er ist der einzige, der sowohl mit den Handlungspersonen als auch mit dem Publikum sprechen und gleichzeitig die Teufel sehen kann, die sonst nur Mephisto sieht. Am Anfang des Stücks wird er der Bedienstete von Faust und nimmt hier direkt am Geschehen teil. Er zeichnet sich besonders dadurch aus, dass er gefräßig und immer nur auf den eigenen Vorteil bedacht ist. Es geht bei ihm immer nur ums Essen und alles, was er tut, hat den Zweck, an etwas Essbares zu kommen. So wird er also nur der Bedienstete von Faust, weil er sich dort etwas Gutes zu essen erhofft und tut auch sonst nur das Nötigste. Dann wird es ihm bei dem ganzen Teufelszeug von Faust doch zu bunt und er beginnt eine Stelle als Nachtwächter, denn dann kann er den ganzen Tag auf der faulen Haut liegen. So trifft er auch später Faust bei einem seiner nächtlichen Rundgänge wieder, bringt diesen nach Hause und beendet seinen Auftritt nicht sehr glorreich mit einem falschen Text. Typisch Hanswurst! So wie er gekommen ist, geht er auch wieder. Hans Wurst spricht, genau wie die Tradition seiner Rolle es vorsieht, zwischendurch zum Publikum. Während seines Spiels wendet er sich von den anderen Handlungspersonen ab und kommentiert oder erklärt in Richtung des Publikums, ohne, dass die anderen Figuren auf der Bühne davon etwas mitbekommen oder verstehen, was er sagt. Er hält dabei mit seiner Meinung nicht hinterm Berg. Eine andere Möglichkeit ist, dass er am Bühnenrand sitzt und sich das Schauspiel von einer Außenperspektive anschaut und dabei kommentiert, nachäfft und sich lustig macht. Gerade die Interaktion mit dem Publikum erfordert hierbei ein großes Improvisationstalent, Spontanität und gleichzeitig auch eine gewisse Portion Mut. Man kann das Spiel des Hans Wurst also nicht genau vorherbestimmen und lässt sich somit auch auf ein Wagnis ein. Wir sind uns allerdings sicher, dass wir uns mit unserer Besetzung der Hans-Wurst-Figur gelassen auf dieses Wagnis einlassen können, denn zur Not greift Hans Wurst zu etwas Essbarem und stopft sich damit selbst sein großes Mundwerk.

12 Die Gruppe der Teufel und das chorische Spiel (von Sebastian Bünte) Das sogenannte chorische Spiel, ganz allgemein gesprochen die Einbindung eines Chores in die Inszenierung eines Theaterstücks, hat eine lange Tradition als ästhetisches Stilmittel. Schon in der Antike wurde es eingesetzt, wurde dann jedoch nach und nach vergessen. Seine Renaissance erfuhr es vor allem im 20. Jahrhundert und hier verstärkt seit den neunziger Jahren. Es wird vor allem zur Darstellung komplexer und mehrdeutiger Beziehungen, Themen oder Figuren genutzt. Der Vorteil bei der Arbeit mit einem Chor besteht darin, dass eine große Gruppe von Schauspielern einbezogen werden kann und somit in einer Theatergruppe jeder Teilnehmer einen Anteil an der schauspielerischen Leistung des Ensembles hat. Außerdem stärkt der Chor dem einzelnen Spieler den Rücken und unterstützt ihn durch das Widerspiegeln von Emotionen und Stimmungen. Besonders nicht- professionelle Spieler profitieren von dieser Energie und Intensität des gemeinsamen Auftretens. Dieses gemeinsame Auftreten und das chorische Spiel können aber nur funktionieren, wenn sich von dem Ensemble an vereinbarte Regeln gehalten wird und sich alle um eine gute Zusammenarbeit bemühen. Wichtig ist hier der Wille zum Spiel von allen Schauspielern, denn durch diese gemeinsame Motivation ist die Bereitschaft vorhanden, sich auf die Mitspieler und die Gruppe einzulassen. Dabei bringt der Chor als komplexes Gruppengefüge auch einige Schwierigkeiten mit sich, die es zu bewältigen gilt: Das gemeinsame Tun des Chors ist immer ein Balanceakt zwischen individuellem, eigenem Agieren eines Spielers und gleichzeitigem fremdbestimmtem Reagieren. Weiter ist es schwierig, die bewusste Kontrolle für einen Vorgang zu vermindern, der äußerst kontrolliert durchgeführt werden muss. Das heißt, dass ein Chor zwar von starken Regeln als Gefüge bestimmt wird, das Individuum in dem Chor jedoch in seinen Aktionen freier ist als ein einzelner Spieler, der seine Figur nach genauen Mustern spielen muss. Daraus ergibt sich, dass ein Chor auf der Ausgewogenheit von Individualität und Kollektivität basiert. Bei dem Kollektiv und der Individualität ist noch darauf zu achten, dass ein großer Chor vor allem zur Vereinheitlichung, zum Zusammenfügen und Ordnen auffordert, während ein kleiner Chor viel mehr Möglichkeiten für die Wahrnehmung der Individualität schafft. Des Weiteren kann ein Chor mit seiner durchgängigen Präsenz auf der Theaterbühne für Kontinuität in einem Theaterstück sorgen. Zusätzlich gibt es noch die Möglichkeit, den Chor als Masse gleicher Figuren zu gestalten, die in Haltung, Kostüm und Bewegungen konform sind. So verhält es sich auch mit unserem Teufelchor in unserem Theaterstück Faust: Maske und Verführung : Hier hat der Chor überwiegend die Aufgabe und Funktion, durch seine ständige Präsenz die Anwesenheit Mephistos zu vermitteln. Er soll zum einen zur Unterstützung der Schauspieler dienen (beispielsweise um Vorgänge auf der Bühne, wie die Liebe Fausts zu Gretchen, bildnerisch zu verdeutlichen), ebenso soll er Aussagen einer Figur entkräften oder negativ durch Körpersprache kommentieren (beispielsweise bei einem Irrtum Fausts). Darüber hinaus agieren unsere Teufel als Handlanger Mephistos und helfen ihm, das Böse und Schlechte wie Streit, Neid und Hass in die Welt zu bringen. Zum Teil agieren die Teufel aber auch in Massenszenen, wie zum Beispiel in der Szene Auerbachs Auen (II. 2) und der Szene am Herzogenhof (III. 1). Hier sind sie vom Publikum noch immer deutlich als Teufel zu erkennen, stellen aber Menschen aus dem

13 Volk dar. Dies soll ein Zeichen dafür sein, dass das Böse permanent allgegenwärtig ist und unter uns weilt. Zudem können Stimmungen und Atmosphären auf der Bühne mithilfe des Teufelchores besser eingefangen und bildlich dargestellt werden, wobei hier trotz der Uniformität bezüglich der Masken und Kleidung, jeder Teufel individuell Gefühle wie Angst oder Langeweile ausdrücken kann. Auch wenn diese Rollen- bzw. Gruppenbeschreibung in der Theorie klar definiert werden konnten, war es für unsere Teufeldarsteller zunächst schwer, die genauen Aufgaben herauszuarbeiten und diese auch umzusetzen. Es gab vielfältige Probleme zu lösen, die dann aber, mit längerer Probendauer und über Wochen und Monate des Übens, behoben werden konnten: Zunächst stellte sich die Frage, welche Art von Figuren die Teufel sind und welche Charakterzüge sie in welchen Szenen haben. So gebärden sich die Teufel zunächst aufmüpfig, agieren mit dem Publikum und verhalten sich zu Beginn gelangweilt und inaktiv bezüglich ihrer eigentlichen Aufgabe, nämlich das Schlechte in die Welt zu bringen. Im Laufe des Stücks findet dann ein Wechsel statt, der zwar immer noch Zänkereien unter den Teufeln beinhaltet, diese sind jedoch munterer und führen den Auftrag ihres Meisters aus, indem sie ihn bei seinen Auftritten in der Welt der Sterblichen tatkräftig unterstützen. Weiter war es schwierig, den Teufeln eine typische Gangart und Geräusche zuzuordnen. Doch durch die Unterstützung des Theaterpädagogen, Sven Werneke, welcher uns freundlicherweise in mehreren Übungsstunden helfen konnte, wurde auch dieses Problem bewältigt. Sven Werneke half uns ebenso dabei, folgendes Problem zu lösen: Wie bindet man die Teufel, die während des gesamten Stücks auf der Bühne präsent sind, am besten in das Spiel ein, ohne dass sie als Hauptakteure agieren und den einzelnen Darstellern von Hauptfiguren wie zum Beispiel Faust oder Mephisto die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu nehmen? Denn der Teufelchor spielt zwar eine zentrale Rolle für die Gestaltung der Szenen, jedoch soll er sich im Hintergrund aufhalten und nicht von der Hauptaktion ablenken. Für die zahlreichen Tipps und Hilfestellungen möchten wir uns an dieser Stelle ganz herzlich bei Sven Werneke bedanken. Zur Kenntlichmachung des Teufelchores entwarf der Bühnenbildkurs unter der Leitung von Lars Zumbansen individuell für das Gesicht eines jeden Mitgliedes eine Maske, die den Schauspieler als Teufel kennzeichnet. Diese Masken wurden aus sogenannten Neutralmasken gefertigt, die unterschiedlich deformiert und weiter modelliert wurden. Sie sind einheitlich in der Farbe Rot gehalten, welche auch das Gruppensymbol der Teufel ist und sie gleichzeitig als Gesellen Mephistos auszeichnet. An dieser Stelle möchten wir uns auch ganz herzlich bei dem Bühnenbildkurs bedanken, der nicht nur die gesamte Kulisse gebaut hat, sondern auch sehr viel Zeit und Arbeit investiert hat, um die wunderbaren Masken zu gestalten, ohne die unser Schauspiel nicht so wirken könnte.

14 Hinter der Bühne Licht / Ton Dario Ostfechtel, Jannik Sandfort Bühnenbild, Maskenbau Leitung: Lars Zumbansen Der Literaturkurs der Jahrgangsstufe Q 1: Alexander Barthel, Lars Becher, Malin Bernsmann, Florian Dammann, Patrick Framke, Stephan Füchtenhans, Rocco Gambino, Lena Goldstein, Marina Greßmeyer, Sevilay Kara Ali, Lara Köllner, Lisa Krämer, Jennifer Krampe, Britta Laumann, Aylin Marxen, Helena Meyer- Wilmes, Clara Niedick, Luisa Niemerg, Merle Pohlmeyer, Henning Rüschoff, Silvan Seidel, Nordin Sparmann, Patrick Stockbrügger, Christian Tiekmann, Clemens von Kempis, Tristan Weber, Thorsten Winand, Melanie Woitzyk, Carina Zurwieden Tanzchoreografie Aylin Marxen, Helena Meyer-Wilmes, Janina Kordes Theaterpädagogische Unterstützung Sven Werneke Regieteam Ilka Austermann, Sebastian Bünte, Carina Lohde, Verena Budde Leitung Iris Sayk

15 Wir danken unseren Spendern und Sponsoren Rechtsanwalt Dr. Dirk Wiedemann Harsewinkel Familie Neumann... für die freundliche und tatkräftige Unterstützung Josef Austermann Beate Kirk Janina Kordes Stefan Sayk Angela Tänzer Martin Turowsky Sven Werneke... und ganz besonders unserer guten Seele, Manfred Lambers.

16 So eine Arbeit wird eigentlich nie fertig. Man muss sie für fertig erklären, wenn man nach Zeit und Umständen das Mögliche getan hat. [Johann Wolfgang Goethe Italienreise, 1787] In diesem Sinne unser herzliches Dankeschön an alle Beteiligten Iris Sayk & Lars Zumbansen