Siegfried Schmidt-Joos, Wolf Kampmann Rock-Lexikon 1

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1 Leseprobe aus: Siegfried Schmidt-Joos, Wolf Kampmann Rock-Lexikon 1 Copyright 2008 by Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek

2 WAS IST ROCKMUSIK? I 1975 Was ist Rock? Auf diese Frage, die den Benutzer des vorliegenden Buches zuerst interessieren mag, gibt es kaum eine kurze, präzise, jedermann zufriedenstellende Antwort. Seit der Mitte der fünfziger Jahre hat die Rockmusik so viele hochdifferenzierte Personal- und Gruppenstile hervorgebracht, dass eine generalisierende Definition nur noch in unziemlicher Vereinfachung gefunden werden kann. Näher als der musiktheoretische führen der historische und der soziologische Ansatz an die Wirklichkeit heran. Wie zuvor schon der Jazz, ist auch der Rock ein sogenanntes Akkulturationsprodukt. Afrikanische und europäische Musiktraditionen und Verhaltensweisen, die sich in den USA (mo - difiziert) erhalten hatten, wurden im Rock n Roll und allen nachfolgenden Stilformen der Populärmusik abermals vermischt und ver - schmolzen. Bill Haley, dessen Rock-A-Beat in Boogie (Textzeile: «Rock, rock, rock everybody») der neuen Musikmode um 1955 den Namen gab, übernahm aus der schwarzen Ghettomusik Rhythm & Blues zunächst nur den harten, treibenden Rhythmus, um seine südstaatliche Kommerzfolklore attraktiver zu machen. Elvis Presley und seine amerikanischen und englischen Adepten erschlossen bis 1965 sodann auch die Blues-Tonfarben und Artikulationsnuancen der Black Music für den weißen Markt. Die technischen Voraussetzungen und die soziale Situation waren in den fünfziger und sechziger Jahren freilich ganz andere als beim Jazz rund ein halbes Jahrhundert zuvor. Während die Jazzmusiker dreißig Jahre gebraucht hatten, um etwa 1935 unter dem Markenbegriff Swing den Massenmarkt zu erreichen und wirklich populär zu werden, wurde die neuentstandene Rockmusik sofort durch die Medien Schallplatte, Rundfunk, Film und später Fernsehen multipliziert. In den erwähnten dreißig Jahren Anlaufzeit hatten die Jazzmusiker das schwarze afrikanische Erbe ihrer Musik weitgehend abgeschliffen und so weit sublimiert, dass es der weißen, europäisch-amerikanischen Bürgerästhetik nicht mehr zuwiderlief. Beim Rock wirkten gerade die Afrikanismen als Erregungs- und Popularisierungsmomente, weil sie einer neuen Generation weißer Jugendlicher den Ausbruch aus den erstarrten musikalischen und gesellschaftlichen Normen der Erwachsenenwelt ermöglichten. Keine Generation verfügte jemals über ähnlich unbegrenzte Möglichkeiten wie die Jugend, die nach dem Zweiten Weltkrieg heranwuchs. Die Revolution in der Technologie, Kybernetik und Automation, die Werbeindustrie und der hochgezüchtete Business-Betrieb der Weltmetropolen, der durch die Massenmedien noch bis ins kleinste Dorf ausstrahlte, prägten Vorstellungen und Verhaltensweisen dieser Jugend so entscheidend, dass das amerikanische Time - Magazin 1967 zu Recht folgerte, dies sei nicht

3 12 einfach eine neue Generation, sondern eine neue Art von Generation. Indem die Gesellschaft ihrem Nachwuchs materiellen Luxus erwirtschaftete und eine vordem ungekannte Mobilität ermöglichte, ließ sie ihn jedoch auch in entscheidenden Stadien der Persönlichkeitsentwicklung allein. Auf einer Tagung führender Mediziner, Soziologen und Theologen zum Thema Einsamkeit in Stuttgart führte die Heidelberger Tiefenpsychologin Prof. Annemarie Sänger 1967 Einsamkeits- und Heimwehneurosen unter Jugendlichen auf mangelndes Verständnis der vom Berufsleben total in Anspruch genommenen Eltern zurück. Rocktexte lieferten in den sechziger Jahren dafür eine Fülle von Indizien. In einem nie zuvor gekannten Ausmaß erklärte ein Großteil der Jugend nach 1955 im Rockkonzert, im Beatkeller oder am heimischen Plattenspieler den Wertvorstellungen ihrer Eltern eine Absage: zunächst, da im Umgang mit ekstatischen Klängen ungeübt, in Form zertrümmerten Mobiliars und in Straßenkrawallen, später durch die Herausbildung einer Art Subkultur mit eigenen Verhaltensweisen, Modeströmungen und einem eigenen Jargon. Wie in den kultischen afrikanischen Stammestänzen, den Makumba-Riten Brasiliens und der improvisierten Akrobatik der Ballsäle Harlems so erschien es wenigstens den Älteren tanzte die Rockjugend in ihren Diskotheken ein Ritual. «Sie stampfen mit ihren Absätzen auf dem Tanzboden», beobachtete der italienische Schriftsteller Renzo Vespignani, «als ob sie den Rücken eines besiegten Feindes treten. Und ich habe den Verdacht, dass wir, die schon fertige Generation, es sind, die sie unter ihren Füßen glauben.» Je deutlicher eine wachsende Zahl von Jugendlichen die Unmöglichkeit ungehemmter Bedürfnisbefriedigung und Selbstverwirklichung in der westlichen Industriegesellschaft erkannte, je intensiver die Heranwachsenden unter Kontaktschwierigkeiten mit Eltern und Gleichaltrigen litten, je stärker der berufliche Leistungsdruck bei verkürzter Arbeitszeit anwuchs, je mehr sich Lehrlinge, Schüler und Studenten auf komplizierte Produktions- und Lernprozesse konzentrieren mussten, desto größer wurde ihr Bedürfnis nach wortloser Kommunikation untereinander in Freizeiträumen außerhalb funktionaler Organisationen. Deshalb pilgerten die jungen Arbeiter und Akademiker scheinbar weg von Repression und Autorität nach Feierabend aus Fabrikhallen und Hörsälen in Rocklokale und Popkonzerte; deshalb suchten sie am Wochenende unter der Lärmglocke gewaltiger Festivals Asyl. Mit der «kalten, entfremdeten, isolierten Elitekultur», das zeigte Richard Neville, Herausgeber des Londoner Underground-Magazins Oz und Autor des Buches Play Power, hat ten diese Jugendlichen nichts mehr im Sinn. Sie wollten das Musikerlebnis «demokrati sieren»; ihre Gegenkultur sollte laut Neville «warm sein und alle einbeziehen». Vornehmlich die Rockbands artikulierten ihre «sprachlose Opposi tion» (Dieter Baacke). Sprachliche Verständigung wurde durch gemeinsames Haschisch rauchen und Musikhören, die verbalen Kunst formen Theater und Literatur durch Licht-Shows und Comic-Bilder ersetzt, weil so die Hamburger Soziologen Jürgen Friedrichs und Fritz Haag in einer Analyse für den Spiegel «zwischen Leistungsanspruch und verbalen Fähigkeiten ein enger Zusammenhang besteht». Die Rockmusik, vermuteten Friedrichs und Haag, sei deshalb zum bevorzugten Kommunikationsmedium der leistungsmüden Mit - tel standsjugend geworden, weil erstens der in ten sive Rhythmus den motorischen Grundbedürfnissen junger Menschen entspreche, weil zweitens Musik als sprachnächste Ausdrucksform wohl immer zuerst gewählt werde, wenn die Sprache selbst zurückgedrängt werden soll, und weil drittens Musik von allen sinnlichen Medien das breiteste Assoziations- und Phantasiespektrum habe. Dies könnte erklären, warum sich die europäisch-amerikanische Bürgerjugend so vorbehaltlos mit einer auf ekstatische Totalerlebnisse gerichteten Musikkultur identifizierte die allerdings von Musikindustrie und Massenmedien binnen kurzem als Norm und Mode propagiert wurde. Es erklärt aber noch nicht, auf welche Weise die dionysische Tradition in die abendländisch-apollinische Welt einbrechen konnte, die vordem «allein das Sublime

4 kultiviert hatte und einzig im still ergriffenen Lauschen für die Musik die angemessene Rezeptionsform sah» (Manfred Miller). Bis in die vierziger Jahre waren ungeschminkte Emotionen und animalische Affekte für jede Art von Großstadtunterhaltung tabu. Gewiss, auch Schlagermacher wie Irving Berlin und Cole Porter hatten in ihren cleveren Songs Bett erlebnisse besungen freilich lediglich in raffinierten Andeutungen und Umschreibungen. Sexpraktiken, Schweiß, Hitze, Arbeit und Schmutz kamen in ihren Liedern nicht vor. Rund 1000 Komponisten bestimmten als Mit - glieder der Urheberrechtsgesellschaft Ameri can Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP) um 1940 den populären Musikgeschmack der USA. Nach einem Pauschalabkommen zwischen ASCAP und den Rundfunksendern wurden nur ihre Produkte über Ätherwellen ausgestrahlt; realistische Folklore vom Lande und der deftige Blues aus den schwarzen Ghettos kamen von Hinterwäldler-Regionen abgesehen über die Medien nur in Ausnahmefällen zu Gehör verlangten die Komponisten, Songtexter und Musikverleger für ihre im Funk gespielten Werke mehr Geld: 7,5 Prozent von den Bruttoeinnahmen aller amerikanischer Sender. Mit dem Argument «Der Rundfunk strahlt keine Musik aus, sondern elektrische Energie» traten Programmdirektoren in den Streik. Zehn Monate lang, vom Januar bis Anfang November 1941, boykottierten sie das ASCAP-Repertoire und sendeten stattdessen Uralt-Schlager oder rechtlich ungeschützte Volksmusik. Als die ASCAP schließlich klein beigab und sich mit Tantiemen in Höhe von 2,75 Prozent der Sendereinnahmen beschied, war auch ihr Geschmacksmonopol auf dem Musikmarkt gebrochen. Um nicht noch einmal einer ähnlichen ASCAP- Erpressung ausgesetzt zu sein, hatten die Radiofürsten inzwischen ihre eigene Lizenzgesellschaft gegründet: Broadcast Music Incorporated (BMI). Eine gigantische Abwerbungsaktion bei ASCAP-Mitgliedern setzte ein, doch die Kompositionen, die etablierte Tonsetzer mitbrachten, reichten für den immer größer werdenden Musikhunger der Sender nicht aus. 13 BMI musste Komponisten gewinnen, deren Werke bisher noch nicht durch die ASCAP geschützt worden waren. Ihre Suchtrupps gingen auf die Dörfer. Sie nahmen Hillbilly- und Countrymusikanten, Bluessänger und obskure Bandleader auf, die von der ASCAP früher nicht als vollwertige Komponisten akzeptiert worden wären. Mit offenem und geheimem Terror brachten die BMI-Abgesandten ihre neuen Schlager bei den Discjockeys an den Mann. «Denken Sie immer daran», hieß es in einem BMI-Rundschreiben an die Programmgestalter, «dass das Publikum seine Lieblingsmelodien aus der Musik auswählt, die es hört. Es vermisst nicht, was es nicht hört.» Für die Programmpolitik des US-Rundfunks gab Programmdirektor Murray Arnold von der Station WIP in Philadelphia damals folgende Losung aus: «In den nächsten drei Monaten sollten alle Sender 70 Prozent ASCAP- und 30 Prozent BMI-Nummern bringen. In den nächsten sechs Monaten ändern Sie das Verhältnis 60 zu 40, danach 50 zu 50. Allmählich werden die Lieder, die Amerika singt, ganz selbstverständlich BMI-Eigentum sein.» Um nicht das gesamte Rundfunkterrain zu verlieren, sah sich ASCAP gezwungen, gleichfalls Songautoren aus dem Folklore- und Blues- Underground aufzunehmen. Nachdem die ehr - würdige Gesellschaft eine Niederlassung in der Country-Hochburg Nashville in Tennessee eröffnet hatte, war das Monopol der Asphalt- Troubadoure endgültig gebrochen: Die Tanzweisen aus den Arbeiterkneipen und aus abgelegenen Südstaatendörfern schwappten in die Medien. Sie brachten ein völlig neues Realitätsverständnis in die Unterhaltungsmu sik, dazu einen ländlich-folkloristischen Swing. Zwar sank das Niveau der amerikanischen Populärmusik in den ersten Jahren gewaltig, Quantität trat an die Stelle von Qualität. Zugleich aber war nun sämtliche Musik, die irgendwo in den USA gespielt wurde, für die ganze Nation hörbar geworden. Ohne diese brachiale Demokratisierung der populären Musikproduktion und -vermarktung in den USA wären der Initialerfolg von Bill Haleys und Elvis Presleys Rock n Roll sowie die folgende nationale und internationa-

5 14 le Jugendbewegung zur Rockmusik hin wohl kaum möglich gewesen. Einerseits gab sie dem einzelnen jungen Musikanten unerhörten Auftrieb: Er konnte nun, auch wenn er in Arizona oder Texas lebte, auf einen überregionalen Hiterfolg seiner Melodien hoffen und entschied sich umso leichter für eine Profikarriere (schon 1964 waren aus den 1000 eingetragenen hauptberuflichen Komponisten der USA ge - worden). Andererseits wurde das jugendliche Massenpublikum durch Folk- und Bluesschallplatten im Funk auf den bevorstehenden Rock n Roll eingestimmt: Als Haley 1954/55 seinen Rock Around The Clock anschlug, versetzte er damit die ganze USA wie einen ungeheuren Resonanzkörper in Schwingung: Das Land hatte gleichsam ein Jahrzehnt lang auf die Ver - schmelzung von Blues und Countrymusik gewartet. Der neue Stil erschien simpel. Er war mit wenigen Instrumenten billig herzustellen, verzichtete auf schwierige Arrangements und aufwendige Orchestrierungen, setzte so gut wie keine Musikausbildung und Harmoniekenntnisse voraus. Dennoch gelang er nur jenen Musikanten, die den rhythmischen Bewegungsmodus (sprich: Swing) der schwarzen Musik sowie die Country-Intonation schwarzer und weißer Folklorespieler sozusagen durch akustische Osmose, durch das ständige Abhören von Soul-Radio und Country-Funk oder entsprechende Schallplatten adaptiert hatten. Mehr als jede vorausgegangene Massenmusik waren Rock n Roll und Rock, denen die Musikindustrie später das irreführende Adjektiv progressiv beilegte, eine Sache von Überlieferung und Tradition. Eine Rockphrase richtig artikulieren zu können setzte voraus, aus dem euroamerikanischen in den afroamerikanischen Traditionsraum hinübergewechselt zu sein anders ausgedrückt: sich bewegen, gehen und sprechen zu können wie ein Farbiger. Nur in einem langen Einfühlungs- und Anpassungsprozess war das zu erreichen, und erfahrungsgemäß gelang es Proletarierkindern am leichtesten. Sie waren kulturell unverkrampft, emotional locker (was vielen Rockmusikern später den Vorwurf moralischer Haltlosigkeit eingetragen hat) und in einer ähnlichen sozialen Lage wie die von der weißen Gesellschaft ausgesperrten und unterdrückten Schwarzen. Dementsprechend war der Rock n Roll der fünfziger Jahre zunächst eine überwiegend proletarische Musik. Als Arbeiterkinder im englischen Liverpool am Ende der fünfziger Jahre darangingen, sich mit Elektrogitarren den Weg aus dem Slum- Elend zu bahnen und mit ihrer sogenannten Beatmusik den entscheidenden zweiten Schritt zum Rock taten, war die Situation durchaus ähnlich: «Eine geborgte Musik wurde übernommen der amerikanische Rock n Roll der mittfünfziger Jahre, und nach und nach umgewandelt in einen unverkennbaren Lokalstil. Die Gruppe aus drei Gitarren plus Schlagzeug, typisch für die Beatles und die Musiker aus der Zeit ihres Anfangs, schuf das Modell... Dabei handelte es sich um eine echte Entwicklung über mehrere Jahre hin» (so der Liverpooler Saxophonist und Soziologe Mike Evans im Buch Beat in Liverpool ). Auch in England ging dem neuen Stil ein massenpsychologischer Umorientierungsprozess voraus. Als Katalysatoren wirkten nicht nur die amerikanischen Rock n Roll-Schallplatten, die von Sängern wie Tommy Steele und Cliff Richard nachgeahmt wurden, sondern auch der traditionelle Jazz von Ken Colyer, Chris Barber und anderen Dixieland-Enthusiasten, der vor 1960 in Großbritannien ein einträgliches Revival erlebte. Eine 1956 eingespielte Chris Barber-Aufnahme von Sidney Bechets Komposition Petite Fleur mit dem Klarinettisten Monty Sunshine erzielte 1959 in wenigen Wochen eine Millionenauflage. Andere Hits ähnlichen Ausmaßes waren Ice Cream, Down By The Riverside und When The Saints Go Marching In. Diese Stücke weichten die britische Schlagertradition durch Rhythmus, Intonation, Phrasierung und Feeling ebenso auf, wie Blues- und Countryelemente zuvor den amerikanischen Popsong durchsetzt und unterminiert hatten. Sie ließen zahlreiche junge Musikanten nach den folkloristischen Wurzeln des alten Jazz fragen und lenkten das Interesse auf Volksmusik und Blues. Die typisch englische Doit-yourself-Folklore, die damals auf Gitarren, Banjos, Waschbrettern und selbstgebauten Sei-

6 fenkisten-bässen in Amateurkellern entwickelt wurde, nannte man Skiffle Music. Nachdem der Gitarrist und Banjospieler Lonnie Donegan dieses Schrumm-Schrumm mit der Melodie Rock Island Line in der Hitparade etabliert hatte, war klar geworden, dass Englands Popkonsumenten nunmehr bereit waren, erfrischenden Dilettantismus höher zu bewerten als perfekte, aber altbackene Professionalität. «Für den professionellen Musiker», erklärte der Skiffler Chas McDevitt damals, «ist eine Skiffle-Session ein Job wie jeder andere. Er mag technisch perfekt sein, aber er identifiziert sich nicht mit seiner Musik. Der Folklore- Amateur spielt dagegen zunächst zu seinem eigenen Vergnügen und aus echter Begeisterung. Das Publikum merkt sofort den Unterschied. Es hört auf Anhieb, wer es aufrichtig meint und wer nicht.» Liverpool wurde zum Dampfkessel, in dem Jugendliche Blues, Rock n Roll und Skiffle unter starkem sozialem und psychologischem Druck sowie mit äußerstem Engagement zur Beatmusik verkochten. Das 1,28 Millionen Einwohner umfassende Industriegebiet an der Mündung des Mersey River ähnelte in vielem der Atmosphäre in den schwarzen Ghettos. Es hatte die höchste Arbeitslosenziffer, die scheußlichsten Elendsquartiere und das bun teste Völker- und Rassengemisch in ganz England. 43 Prozent aller Wohnungen waren Slums. Die Zahl der Verbrechen lag fast doppelt so hoch wie der Landesdurchschnitt. Für den Lebenskampf in der hochindustrialisierten Gesellschaft fand der junge Mensch dort am Ende der fünfziger Jahre beinahe aussichtslose Startbedingungen vor. Allein die Popmusik schien eine Chance zur Selbstverwirklichung zu bieten, und viele Jugendliche gingen diesen Weg. Mehr als 400 Beatbands musizierten um 1960 in den Kneipen und Kellern am Mersey River, jahrelang wurden sie von der Schallplattenindustrie und vom Monopolsender BBC ignoriert. Als sich der Deckel des Dampfkessels nach 1962 durch den Erfolg der Beatles hob, war die neue proletarische Musiktradition gefestigt, waren sowohl der Stil als auch die Musiker ausgereift. Der Vorsprung der amerikanischen und englischen Rockmusiker, den 15 ihre kontinentaleuropäischen Kollegen nie einholen konnten, lag in dieser Tradition begründet. Sie waren von klein auf von rockähnlichen Klängen umgeben und entwickelten instinktiv jene musikalischen Verhaltensweisen, die sich ein Rockmusiker in Kopenhagen, Paris oder Berlin erst spät und mühsam wie eine Fremdsprache aneignen musste. Demzufolge kamen erst ein Jahrzehnt später, nach 1970, kontinentaleuropäische Bands über die Imitation anglo-amerikanischer Vorbilder hinaus. In der herkömmlichen Unterhaltungsmusik der Erwachsenen hatte stets vornehmlich der Song den Erfolg einer Schallplatte bestimmt beinahe gleichgültig, von wem gesungen oder gespielt. Der amerikanische Rock n Roll und die englische Beatmusik setzten anstelle der Melodie den Vorrang des Klanges und der Interpretation. «Diente früher die Interpretation zur Mitteilung des Notentextes», schrieb der Musikwissenschaftler Konrad Boehmer in einer Analyse des Beatles-Stils, «so dient dieser nun zur Mitteilung der spezifischen Interpretation. Die Frage, was gesungen werden soll, tritt in den Hintergrund vor der Frage, wie dies geschieht.» Folgerichtig sanken von 1956 an die Umsätze für Notenausgaben populärer Schlager: Rock war nur über die Tonaufnahme adäquat zu vermitteln. Neben dem gemeinsamen interpretatorischen Grundgestus wiesen der Rock n Roll der fünfziger und die Popmusik der sechziger Jahre (die heute unter der Bezeichnung Rock zusammengefasst werden) jedoch fundamen tale Unterschiede auf. Der Rock n Roll, der auf einem schmalen Fundus von musikalischen Standardformeln und Textmotiven aus der Vorstellungswelt der Teenager beschränkt blieb, war bereits nach vier Blütejahren 1954 bis 1958 erschöpft. Denn das konventionelle Ge - füge der Musikindustrie war durch das stürmische Shake, Rattle And Roll von Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Buddy Holly und Jerry Lee Lewis nicht erschüttert worden. Das alte Management hatte sich deren Einfälle, die zunächst auf kleinen Außenseitermarken wie Sun, Specialty oder Chess verlegt worden waren, einfach einverleibt und stellte von 1957 an am Fließband platte Imitationen her.