7. Sinfoniekonzert. Satie Ravel Mussorgsky

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1 7. Sinfoniekonzert Satie Ravel Mussorgsky

2 2 Was ich bin? Jeder wird Ihnen sagen, ich sei kein Musiker. Das stimmt. Schon zu Beginn meiner Laufbahn und dann immer weiter habe ich mich zu den Phometrographen, den Schallmessern gezählt. Meine Arbeiten sind reine Schallaufzeichnung. Es macht mir mehr Spaß, einen Ton zu messen, als ihn zu hören. Mit dem Schallmesser in der Hand arbeite ich gut gelaunt und sicher. Was habe ich nicht schon alles gewogen und gemessen. Den ganzen Beethoven, den ganzen Verdi. Das ist schon sehr kurios. Erik Satie: Fragmente aus den Mémoires d un amnésique (Memoiren eines Gedächtnislosen) 7. Sinfoniekonzert Sonntag, 12. Juni 2016, Uhr, Großes Haus, Staatstheater Darmstadt Montag, 13. Juni 2016, Uhr, Großes Haus, Staatstheater Darmstadt Erik Satie ( ) Parade. Ballet réaliste in einer Szene ( ) Choral Prélude du rideau rouge (Vorspiel des roten Vorhangs) 1. Prestidigitateur chinois (Der chinesische Taschenspieler) 2. Petite fille américaine (Kleines amerikanisches Mädchen) Rag-time du paquebot (Ragtime des Passagierdampfers) 3. Acrobates (Akrobaten) Final Suite au Prélude du rideau rouge (Fortsetzung des Vorspiels des roten Vorhangs) Maurice Ravel ( ) Konzert für Klavier und Orchester G-Dur (1931) Allegramente Adagio assai Presto Pause Modest Mussorgsky ( ) Bilder einer Ausstellung (1874). Instrumentation von Maurice Ravel (1922) Promenade 1. Gnomus Promenade 2. Il vecchio castello (Das alte Schloss) Promenade 3. Tuileries 4. Bydlo (Ochsenkarren) Promenade 5. Ballet des poussins dans leurs coques (Ballett der Küken in ihren Eierschalen) 6. Samuel Goldenberg und Schmuyle 7. Limoges Le Marché 8. Catacombae. Sepulcrum Romanum (Römische Gruft) Con mortius in lingua mortua (Mit den Toten in einer toten Sprache) 9. La Cabane sur des pattes de poule (Baba-Yaga) (Die Hütte auf Hühnerfüßen) 10. Das große Tor von Kiew Das Staatsorchester Darmstadt Klavier Lise de la Salle Dirigent Will Humburg Das Engagement von Lise de la Salle wurde ermöglicht durch den Freundeskreis Sinfoniekonzerte Darmstadt e.v. Ton und Bildaufnahmen sind aus rechtlichen Gründen nicht gestattet. Bitte schalten Sie Ihre Mobiltelefone aus.

3 Satie 2 Jeder wird Ihnen sagen, ich sei kein Musiker. Das stimmt. Wie Erik Satie selbstironisch in seinen Memoiren eines Gedächtnislosen schreibt, so ist auch seine Musik. In einer Zeit, in der sich die musikalische Welt in Wagnerverehrer und vermeintlich konservative Sinfoniker teilt, in der Mahlers Monumentalstil en vogue ist, in der Strauss Opern Skandal machen und die französische Musik Probleme mit ihrem vermeintlichen Akademismus hat, ist Satie der Komponist, der allen ein Schnippchen schlägt. In seinen Klavierstückchen Sports et Divertissements skizziert er Miniaturen über das Alltagsleben, seine Gymnopédies sind eine ironische Reminiszenz an die Antike. Als den Autodidakten Satie, der noch im Erwachsenenalter Examina in Kontrapunkt ablegt, der Vorwurf trifft, seine Musik sei formlos, schreibt er ein Stück in Form einer Birne. Und damit nicht genug. Seine Musique d ameublement für Salonorchester (darin das Werk: Wandbehang für ein Chefbüro) soll man so hören, wie man seine Möbelstücke gebrauchen würde. Obwohl sein Œuvre überschaubar ist, wirkt er für die französische Moderne (für Debussy, Ravel, Milhaud, Auric und Poulenc) wie ein Katalysator. Dadaisten, Surrealisten und später die Musiker um Cage und die Protagonisten der Minimal Music greifen seine Ideen auf. Handlung Satie hat nur vier Orchesterwerke geschrieben, und Parade ist in dieser Gattung sein Hauptwerk. Parade bedeutet auch: Possenspiel vor einer Jahrmarktsbude. Drei Manager versuchen, Passanten in ein Zirkuszelt zu locken. Der erste Artist, der vom Manager im Frack angekündigt wird, ist ein chinesischer Magier. Er schluckt ein Ei und holt es wieder aus seinem Schuh, er spuckt Feuer und verwandelt eine kleine Flamme in eine Feuersäule. Jetzt erscheint der amerikanische Manager. Mit einem Sprachrohr kündigt er den zweiten Auftritt an: das amerikanische Mädchen. Auf einem imaginären Rennpferd galoppiert sie auf die Bühne und ahmt einige Szenen aus amerikanischen Stummfilmen nach: sie fährt Fahrrad, springt auf einen Zug, imitiert Charlie Chaplin, tippt auf einer Schreib- maschine und verjagt einen Räuber. Nach einem Ragtime steigt sie auf die Titanic, geht mit ihr unter und wird schließlich beim Sandburgen bauen am Strand gesehen. Nun betritt ein kubistisches Pferd die Bühne, führt einen kleinen Tanz auf und kündigt die dritte Attraktion an: zwei Akrobaten, die eine Reihe von Sprüngen und Pirouetten und einen Balanceakt ausführen. Keine von diesen Sensationen schafften es, das Publikum ins Zelt zu locken. Die Künstler strömen auf die Straße und versuchen, die Passanten direkt zu werben. Vergebens: Die Manager brechen erschöpft zusammen, das amerikanische Mädchen zerfließt in Tränen, und die Akrobaten stehen zerknirscht herum. Nur der chinesische Magier bewahrt seine Ruhe Entstehung und Musik Es ist eine Zusammenarbeit von Künstlern, die Epoche macht. Jean Cocteau, später als der Universalkünstler (der Maî t re de Plai sir der Kunst in Paris) bekannt, dessen Werke später sogar die Documenta zieren, zeigt früh dichterische Begabung und unterhält literarische Freundschaften zu Edmond Rostand, Marcel Proust und André Gide. Nicht weniger genial ist er als Zeichner und Drehbuch- und Filmautor. Seine Freundschaften mit Malern, Komponisten, Chansonniers, Schauspielern sind legendär. Als dieser Cocteau um 1914 bei Sergej Diaghilew, dem Impresario der Ballets russes, vorstellig wird, um ein Tanz-Libretto vorzuschlagen, hört er: Ich warte darauf, bis Sie mich in Staunen setzen!. Cocteau arbeitet zunächst mit Strawinsky an dem alttestamentarischen David-Stoff. Es wird nichts daraus schreibt Cocteau in sein Notizbuch: Parade: Eine burleske Szene, gespielt vor einer Side-Show- Schaubude, um Zuschauer anzulocken. Er notiert Megaphondialoge und entwirft drei Charaktere: Chinesischer Zauberer, amerikanisches Mädchen und Akrobat. Den Entwurf schickt er Satie, nachdem er in einem Konzert dessen Trois morceaux en forme de poire (Drei Stücke in Form einer Birne) hört. Satie, der noch nie zuvor für ein Ballett geschrieben hatte, stimmt zu. Die Choreographie übernimmt Léonide 3

4 4 5 Massine, Meistertänzer der Ballets russes und Liebhaber von Diaghilew. Pablo Picasso, der über Edgar Varèse 1915 Cocteau kennengelernt hat, wird im Mai 1916 von Cocteau eingeladen, Bühne und Kostüme für Parade zu entwerfen. Satie schreibt eine vierteilige Ballettmusik. Anfangschoral und das Finale werden zwar erst 1919 der Partitur hinzugefügt, aber die stilistischen Kontraste wirken von Beginn an neuartig: ein halbherziger Choral, eine verstümmelte Fuge, mechanische Ostinati, aufsteigende Reihen von übermäßigen Quartakkorden, Füllmaterial aus Ganztonpassagen, Stilimitationen eines amerikanischen Ragtimes, Walzer-Sequenzen. Das Orchester, vor allem das erweiterte Schlagzeug, ist das umfangreichste, das Satie je einsetzt. Innovativ sind die realistischen Zusatzinstrumente: Platzpatronen, ein schnarrendes Glücksrad, Sirenen, eine Dampfschiffpfeife, eine Schreibmaschine und ein neues Bouteillophone, ein Flaschenspiel aus hängenden Glasflaschen bestimmter Tonhöhe, das die zusammengebastelten Instrumente Harry Partchs um zwei Jahrzehnte vorwegnimmt (Bradford Robinson). Auch tönende Pfützen fehlen nicht. Man vermutet, dass die Verwendung von Alltagsgeräuschen eine Anregung aus Italien gewesen ist, wo die Planung für das Ballett stattgefunden hatte. Die italienischen Futuristen der Musik lehnten nämlich nach dem Manifest Musica futuristica herkömmliche Instrumente ab. Hinter dem Rag-time du Paquebot verbirgt sich das Zitat des Broadway-Songs That Mysterious Rag von Irving Berlin und Ted Snyder von 1911, der ab 1913 durch die Moulin-Rouge-Revue Tais-toi, tu m affoles (Sei still. Du machst mich verrückt) in Paris bekannt geworden war. Als Version für kleines Orchester und in der Klavierbearbeitung wird der Ragtime berühmt... Tanz, Kubismus und Avantgarde Soyons vulgaires (Seid vulgär) lautet Cocteaus Motto, als die Truppe in Italien weilt. Er lässt sich vor allem von der Straßenkunst und vom erotischen Treiben in den Rotlichtmilieus inspirieren. Seine Skizzen zeigen kopulierende Parade -Manager. Picasso studiert nun italienische Malerei, beschäftigt sich mit antiken Ausgrabungsstätten, ihrer Architektur, den Ruinen. Bei seiner Gestaltung der Bühne und der Kostüme richtet sich Picasso nach Cocteaus Idee einer Collage aus Theater, Zirkus, Varieté und Großstadtleben. Das Bühnenbild ist ein Prospekt aus Hochhäusern (abstrakt). Für die fast drei Meter hohen Figuren der Manager, verwendet Picasso Wellpappe, Tücher, Metall und alten Kram, den er nahe dem Théâtre du Châtelet findet. Der amerikanische Manager setzt sich aus Elementen wie Cowboy-Outfit, Lasso, überdimensionaler Pistolenhalterweste, einer Reklametafel mit der Inschrift PA/RA/DE und einem Riesen- Megaphon zusammen, und der französische Manager tritt in Gestalt des kosmopolitischen Dandys auf. Diese Ideen zu den Figuren sind von der aktuellen Unterhaltungskultur inspiriert; für den Zauberer steht der durch Europa tingelnde Trickkünstler Chung Ling Soo Pate. Die Figur des amerikanischen Mädchens basiert auf den Kinoheldinnen Pearl White und Mary Pickford. Das kleine Mädchen setzt sich in Bewegung, fährt mit dem Fahrrad spazieren, es wirkt wie eine abrupte Bildfolge in einem Film, es ahmt Charlie nach, verfolgt einen Dieb mit einem Revolver, boxt, tanzt einen Ragtime, schläft ein, erleidet Schiffbruch, wälzt sich im Gras, ergreift einen Fotoapparat, und so weiter, schreibt Cocteau in einem Brief an Paul Dermé. Parade hat einen epochemachenden Einfluss auf Tanz und Bühnenbild und ist als erstes experimentelles Ballett bezeichnet worden. Außerdem markierte es den Durchbruch des großen Tänzers und Choreographen Léonide Massine mit der Geburtsstunde einer Polystilistik im modernen Tanz. Schließlich wurde die Zusammenarbeit mit Pablo Picasso zum Vorbild für viele andere Maler Braque, Miró, Chagall, Dalí, Matisse, die sich bald in den Dienst der avantgardistischen Tanzkunst stellten. Der Realismus von Parade, mitsamt dem Einsatz von Alltagsgegenständen, den Klängen der Städte und des Reisens wurde unter den Avantgardisten zu einem Klischee. Auch begriffsgeschichtlich machte Parade von sich reden: Guillaume Apollinaire hat in einem Versuch, den Begriff réaliste Cocteaus noch zu übertreffen das Stück als sur-réaliste bezeichnet.

5 6 7 André Breton knüpft 1924 in seinem Manifeste du Surréalisme daran an. Surréalismus wurde zu einem der wichtigsten Stilbegriffe für eine Spielart in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Noch ein Skandal in Paris: Die Uraufführung Die Uraufführung findet am 18. Mai 1917 statt. Dirigent im Pariser Théâtre du Châtelet ist Ernest Ansermet. Unter den Zuschauern: die Crème de la crème der Pariser Avantgarde und die jungen Künstler. Das Publikum: eher erheitert als empört; ein Zuhörer bemerkt: Hätte ich gewusst, wie albern das Ganze sein wird, so hätte ich die Kinder mitgebracht. Als Picassos Vorhang fällt, bricht im Saal ein Tumult aus. Ähnlich wie zwanzig Jahre vorher Alfred Jarrys Ubu Roi, oder bei Strawinskys Sacre 1913 ist auch die Aufführung von Parade ein Skandal. Ein Kritiker von La Grimace schreibt, dass der unharmonische Clown Satie seine Musik aus Schreibmaschinen und Rasseln komponiert habe und sein Komplize, der Stümper Picasso auf die nie endende Dummheit der Menschen spekuliere, um die sinnlosesten aller verhängnisvollen Produkte des Kubismus zu machen. Es folgt ein gerichtliches Nachspiel. Nachdem Jean Poueigh, Musikkritiker des Carnet de la Semaine, Parade verreißt, schreibt Satie ihm eine Postkarte Monsieur et cher ami vous êtes un cul, un cul sans musique! Signé Erik Satie ( Mein Herr und lieber Freund Sie sind ein Arsch, ein Arsch ohne Musik! Gezeichnet Erik Satie ). Der Kritiker verklagt Satie, und die Polizei nimmt Satie während der Verhandlung bei Gericht fest, als er wiederholt Cul! schreit. Das Urteil lautete auf acht Tage Gefängnis. Satie muss die Strafe aufgrund der Fürsprache angesehener Persönlichkeiten zwar nicht absitzen, erhält aber die Auflage, sich innerhalb von fünf Jahren nichts zuschulde kommen zu lassen. Übrigens: Die deutsche Erstaufführung findet 1919 in Darmstadt statt Ravel bewunderte Satie und dessen archaische Akkord-Rückungen, seinen kargen Stil, der im Gegensatz zu den Klängen des Wagnérisme stand. Ravel notierte: Satie war eher ein Neuerer und ein Pionier wenn nicht gar ein Extremist als ein Komponist unvergänglicher Meisterwerke. Er nahm den Impressionismus à la Debussy vorweg, ging durch ihn hindurch und war einer der Ersten, die sich wieder von ihm entfernten. Mit Daphnis und Chloé schrieb auch Ravel 1912 für die Ballets russes und war früh im Focus der Öffentlichkeit: Ziel aller Komponisten ist in Frankreich um 1900 der Prix de Rome. Aber trotz seines Talents und seines mehrmaligen Versuchs, ihn zu gewinnen, war ihm der Rompreis nicht zuerkannt worden. Und die Kritik an dieser Entscheidung führte zu einer öffentlichen Debatte. Romain Rolland, der Literaturnobelpreisträger und Musikschriftsteller, ergreift Partei für Ravel gegen Théodore Dubois, den Direktor des Consérvatoire. Ende der 1920er Jahre ist Ravel längst arriviert, schreibt Hits wie den Bolero, ist ein zurückhaltender und gleichwohl anerkannter Dandy der Pariser Salons. Er ist Gauloises-Kettenraucher, trinkt starken Kaffee und schwere Weine. Mit seiner Gesundheit ist es nicht zum Besten bestellt. Nach überstandener Infektion in Kriegszeiten klagt er immer öfter über anhaltende Kopfschmerzen. Er komponiert zusehends weniger. Und sein Autounfall als Fahrgast eines Taxis, den er im Oktober 1932 in Paris nur mit Verletzungen überlebt, ist eine Zäsur. Folgen sind Sprachstörungen, und durch Amusie verliert er die Fähigkeit zu komponieren. Ravel ist bis zuletzt bei klarem Verstand und: Ich habe noch so viel Musik im Kopf. Ich habe noch nichts gesagt. Ich habe noch alles zu sagen. Der Titel Klavierkonzert könnte dazu verleiten, Ravels Auseinandersetzung mit der klassischen Sonatenform zu entdecken, doch Beethoven ist weit weg, und auch die Schwüle Wagnerscher Musik, die sich im französischen Symbolismus und in Ravels eigenen Werken von vor dem Ersten Weltkrieg, gewollt oder ungewollt, fortsetzt, ist nun nicht mehr spürbar (Theo Hirsbrunner). 1929/30 schreibt Ravel für Paul Wittgenstein, den Bruder des Philosophie-Genies, ein Klavierkonzert für die linke Ravel

6 8 Hand. Mit dem Konzert für Klavier und Orchester G-Dur, seinem vorletzten Werk, kehrt Ravel zu seinem Lehrer Gabriel Fauré zurück: Der langsame Satz von Ravels Konzert zeigt nun in seiner Diskretion der Gefühle und kunstvollen Simplizität Spuren von Fauré: Der Rhythmus ist sehr einfach, Diatonik statt Chromatik. Gerade diese Reduktion im Vergleich zur Musik von vor dem Ersten Weltkrieg hatte Ravel schon lange geleistet. Schon in seiner Sonatine für Klavier ist dieser Weg in die neue Einfachheit vorgezeichnet. Die beiden Ecksätze des Konzerts in schnellem Tempo bieten keine Auseinandersetzung mit der Sonatenform, sie erinnern mit ihren kecken Rhythmen und den Glissandi in den Blechbläsern an den Jazz, den Darius Milhaud 1923 in seinem Ballett La Création du monde in die Klassik integrierte. Aufgelockert und brillant sollte sein Klavierkonzert sein, sagte Ravel einmal, und nicht auf Tiefe und dramatische Effekte abzielen. Man hat von bestimmten großen Klassikern behauptet, ihre Konzerte seien nicht für, sondern gegen das Klavier geschrieben... Ich hatte eigentlich die Absicht, dieses Konzert mit Divertissement zu betiteln. Dann aber meinte ich, dafür liege keine Notwendigkeit vor, weil eben der Titel Concerto hinreichend deutlich sein dürfte. Bei der Uraufführung am 14. Januar 1932 steht Ravel selbst am Dirigentenpult. Eigentlich hätte er selbst gerne den Solopart gespielt, aber seine Gesundheit lässt es nicht zu. So spielt die Pianistin Marguerite Long, die auch die Widmungsträgerin ist. Sie gehört zu den führenden Interpretinnen der zeitgenössischen französischen Klaviermusik und ist auch als Pädagogin berühmt. In einem Interview 1965 im Alter von 90 Jahren erinnert sie sich: Eines Tages hat Ravel mir bei einem großen Diner erzählt: Wissen Sie, Marguerite, ich schreibe gerade ein Klavierkonzert für Sie. Ich war begeistert! Und er fragte mich, ob es mir was ausmachen würde, wenn es mit Triller und pianissimo ausklingen würde. Ich sagte, das ist mir doch völlig egal! Hauptsache, Sie schreiben ein Konzert! Die Orchesterbesetzung des G-Dur Konzerts ist schlanker als die des Konzerts für die linke Hand. Die mondäne Blues-Stimmung des Kopfsatzes wird durch surreal anmutende Passagen mit Harfen- und Streicherglissandi verfremdet. Im Gegensatz dazu steht der kantable Mittelsatz, eines der schönsten Lieder ohne Worte der Musikgeschichte (Thomas Schulz). Wie aus einem Guss wirkt diese Musik, und doch bereitete sie dem Komponisten unendliche Mühe. Takt für Takt habe er zusammensetzen müssen, so Ravel, und darüber sei er fast krepiert. Das G-Dur-Konzert bleibt seine letzte größere Partitur. Modest Mussorgsky Um 1850 war Russland noch zaristisch geprägt, ein Obrigkeitsstaat, in dem die bürgerlichen Freiheiten weniger entwickelt waren, als im Westen. Immerhin hatte die Regierung 1861 die Leibeigenschaft der Bauern abgeschafft. Eine urbane Intelligenz trat auf den Plan. Nicht nur deshalb war Frankreich das Maß aller Dinge. Die Tradition des Balletts hatte auch in Moskau und St. Petersburg Fuß gefasst, auch in der Komposition orientierte man sich an französischen Vorbildern. Akademische Lehrer waren die, die selbst an der Instrumentationsschule eines Berlioz in Paris geschult worden waren. An Mussorgskys Biographie zeigt sich wie in einem Brennspiegel das Russland ab Als Sohn ärmer gewordener Grundbesitzer und nach Dienst in der Kadettenanstalt, zog es ihn in die Stadt, wo er in einer Kommune lebte und seine Beamtenstelle in der Verwaltung am Hof (erst bei den Ingenieuren in der Kommunikationsabteilung, später in der Forstverwaltung) recht widerwillig versah. Er gehörte bald zu einer Gruppe junger Männer, dem sogenannten Mächtigen Häuflein, das sich rege über Kunst, Politik und Philosophie austauschte, darunter Balakirew, Cui und Rimsky-Korsakow. Mussorgsky war zum Pianisten ausgebildet, als Komponist aber weitgehend Autodidakt. Er hinterließ ein schmales Werk, etliche Stücke blieben unvollendet, und er starb im Alter von nur 42 Jahren, aus dem Staatsdienst wegen seiner Trunksucht entlassen, verarmt un d alkoholsüchtig... Kurz vor seinem Tod schrieb er in einer autobiographischen Skizze sein künstlerisches Glaubensbekenntnis nieder. Kunst sei ein Mittel zur Kommunikation, die menschliche Rede von musikalischen Gesetzen 9

7 10 11 Modest Mussorgsky strikt kontrolliert, und die Kunstmusik diene nicht so sehr der Erzeugung von Gefühlen, sondern der menschlichen Rede. Mussorgskys Werke sind von der Melodie der russischen Sprache inspiriert, wie später auch die Werke von Janáček und Bartók. Dieser Sprachgestus findet sich in den für damalige Zeiten ungewöhnlichen metrischen Vorschriften, die Rimsky-Korsakow, als er die Werke seines Freundes vor der Vergessenheit bewahren wollte, nach westlichen Mustern glättete. Noch um 1920, sechzig nach ihrer Entstehung, feierte man die Urfassung der Oper Boris in den Musikblättern des Anbruch als ein Ereignis der Neuen Musik. Mussorgsky hatte den Architekten Viktor Hartmann um 1870 kennengelernt und sich mit ihm angefreundet. Als Hartmann 1873 starb, verfasste Mussorgsky einen kurzen Nachruf für die Petersburger Nachrichten Der Kritiker Stassow kuratierte dann im Februar und März 1874 eine Gedenk-Ausstellung. Der Ausstellungskatalog verzeichnete rund vierhundert Werke, darunter frühe Buchillustrationen, Reiseskizzen, Architekturund Kostümentwürfe. Mussorgsky setzte dem verstorbenen Freund ein musikalisches Denkmal, denn in einem wahren Schaffensrausch vollendete er am 22. Juni den Klavier-Zyklus Bilder einer Ausstellung. Mussorgsky wählte zehn Bilder aus und gliederte die Folge durch eine viermal wiederkehrende, je nach Perspektive und Charakter des Bildes sich ändernde Promenade. Von den ursprünglichen Vorlagen sind neben einem Kostümentwurf zu Trilby, nur zwei einzelne Zeichnungen für Goldenberg und Schmuyle, die Zeichnung Hartmanns in den Pariser Katakomben, die Uhr, die zur Hütte der Babayaga wurde und das Große Tor von Kiew erhalten. Schon bei der Promenade im 5/4 und manchmal im Wechsel von 5/4 und 6/4 Takt zeigt sich Mussorgskys Anleihe an Metren aus der Sprache: nel modo russico steht in den Noten. In Gnomus ist es eine Zeichnung einer Spielzeugfigur, die Mussorgsky als Porträt eines dämonisch sich bewegenden Zwerges als grotesken Tanz mit Schellenklingeln und Bocksprüngen gestaltete. Das Alte Schloss ist grundiert mit einem 3/8 Takt-Ostinato in den tiefen Registern und wirkt wie ein Menuett aus einer versunkenen Zeit, zu dem ein Troubadour seine Romanze (gespielt vom Saxophon) singt: In den Tuilerien hört man förmlich die Kinder in den Gärten mit ihren Gouvernanten ( Streit der Kinder nach ihrem Spiel ). In Bydlo, ächzt ein schwerer Ochsenkarren (Tuba-Solo) unter der Last (wie das russische Volk?). Beim Scherzino Ballett der Küken in ihren Eierschalen ließ Mussorgsky sich von einem Kostümentwurf Hartmanns für das Ballett Trilby (UA 1871 in Petersburg) anregen. Samuel Goldenberg und Schmuyle das Gespräch zwischen dem reichen, unbarmherzigen Geldverleiher und dem armen jüdischen Bauern, der ihn um einen letzten Aufschub bittet, endet mit einem deutlichen, kalten Nein. Der Marktplatz von Limoges fängt das Treiben des Marktes mit den schreienden Marktweibern ein. Die Katakomben von Paris untersucht der Maler Hartmann beim Licht einer Funzel. Mussorgsky notierte dazu in der Partitur Con mortuis in lingua mortua (mit den Toten in der Sprache der Toten) und dann auf russisch: Der schöpferische Geist des verstorbenen Hartmann führt mich zu den Schädeln und ruft sie an die Schädel beginnen im Inneren sanft zu leuchten. Der Mittelteil taucht die Melodie der Promenade in fahles Licht und flirrende Tremoli. Der Hexenritt der Baba-Yaga (Die Hütte auf Hühnerfüßen) ist ein Motiv aus der russischen Märchen-Mythologie. Sie lockt die Kinder ins Haus und verschwindet dann mit ihnen. Die Hartmann-Skizze eines typischen russischen Hexenhauses mit Ziffernblatt und Hühnerfüßen war die Vorlage für dieses diabolische Bild aus den Märchenerzählungen des alten Russland. Der Diabolus in musica, der teuflische Tritonus, tut hier seine Wirkung. Hartmanns Zeichnung des Großen Tores von Kiew war ein Architekturentwurf eines Tores im altrussischen Stil mit einer Kuppel in Form eines slawischen Helms. Mussorgsky greift Elemente der Promenade hier gravitätisch im Alla- Breve Takt auf und lässt das Werk mit einem Choral der russischen Liturgie und Glöckengedröhn als Verherrlichung von Russlands Größe ausklingen. Zu Mussorgskys Lebenszeit wurde der Klavierzyklus ignoriert, erst vier Jahre nach seinem Tod gedruckt und selten aufgeführt. Inzwischen gehört der Zyklus zu den am meisten bearbeiteten Werken, und darunter findet

8 12 13 man nicht nur klassische Orchestrationen wie die von Maurice Ravel, Henry Wood, Leopold Stokowski, Alexander Goehr und Vladimir Ashkenazy, sondern auch Bearbeitungen für Orgel, Klaviertrio, Synthesizer, Gitarrentrio, Akkordeonorchester und sogar für Rockband (Emerson, Lake & Palmer, 1971). Ravels Orchestration wurde am 19. Oktober 1922 in Paris der Welt vorgestellt. Sergej Koussevitzky, als Dirigent auf dem Weg zu Weltruhm und schon in Russland als Anwalt der Moderne bekannt, gründete 1921 (bevor er Chef beim Boston Symphony Orchestra wurde) in Paris ein Orchester für seine Reihe Grands Concerts Symphoniques Koussevitzky. Hier, als Dirigent der Stunde, konnte er die besten Musiker versammeln. Es war dernier cri, in Paris diese Konzerte zu besuchen Lise de la Salle Gernot Wojnarowicz konzerthinweise Familienkonzert / Schulkonzert Sonntag, 19. Juni Uhr, Großes Haus Montag, 20. Juni Uhr, Großes Haus Modest Mussorgsky Bilder einer Ausstellung Das Staatsorchester Darmstadt Moderation Hubert Schlemmer, Christian Schruff Dirigent Will Humburg 8. Sinfoniekonzert Freitag, 08. Juli Uhr, Großes Haus Sonntag, 17. Juli Uhr, Großes Haus Montag, 18. Juli Uhr, Großes Haus Das Staatsorchester Darmstadt Tenor Marco Jentzsch Sopran Elena Nebera Szene Dirk Schmeding Dirigent Will Humburg Franz Schubert / Hans Zender Schuberts Winterreise Eine komponierte Interpretation Arnold Schönberg Erwartung. Monodram in einem Akt op. 17 Mit gerade einmal neun Jahren gab die 1988 in Cherbourg geborene Pianistin ihr erstes Konzert, das live von Radio France übertragen wurde. Bereits zwei Jahre später begann sie ihr Studium am Consérvatoire National Supérieur in Paris, das sie 2001 mit der höchsten Auszeichnung abschloss. Anschließend wechselte sie in die Meisterklasse von Bruno Rigutto. Lise de la Salle kann inzwischen auf eine beeindruckende internationale Karriere zurückblicken, die sie weltweit regelmäßig in die Musikmetropolen führt. Sie spielt bei den großen Orchestern unter namhaften Dirigenten und ist Gast bei den renommierten internationalen Musikfestivals. Von 2013 bis 2015 war Lise de la Salle Artist in Residence der Philharmonia Zürich, wo sie unter der Leitung von Fabio Luisi sämtliche Klavierkonzerte von Rachmaninow spielte und aufnahm. Die CDs mit der Gesamtaufnahme erschienen im Oktober Ihre erste CD mit Werken von Ravel und Rachmaninow, von der Kritik einstimmig

9 14 15 mit Begeisterung aufgenommen, war 2002 der Beginn ihrer Zusammenarbeit mit dem Label Naïve Classique. Lise de la Salles insgesamt sechs Aufnahmen erhielten hohe Auszeichnungen, darunter der Diapason d Or und der Editor s Choice Award des Gramophone Magazine feierte Naïve die zehnjährige Zusammenarbeit mit der Erscheinung des Doppelalbums A portrait. Im Mai 2014 wurde ihre neue Solo-CD mit Werken von Schumann veröffentlicht. In der Saison 2015/16 trat Lise de la Salle im Rahmen von Orchestertourneen in Italien, Japan und den Niederlanden auf. Weitere Höhepunkte sind Klavierabende beim Lucerne Festival, Verbier Festival, Kissinger Sommer, bei den Musikfestspielen Potsdam und den Dresdner Musikfestspielen. Sie spielte unter anderem mit dem BR Kammerorchester, dem SWR Symphonieorchester Freiburg-Baden-Baden, den Solistes Européens Luxembourg, Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, und dem Baltimore und Detroit Symphony Orchestra. In einem kürzlich erschienenen Interview ließ sie die Leser wissen: Mein Leben ist schon verrückt: Beim Los Angeles Philharmonic Orchestra war ich dreimal im ausverkauften Riesensaal der Star, fünf Tage später habe ich in einer Kirche in Nürtingen gespielt, wo mich kaum einer kannte. Ich mag diese Mischung. (...) Die Musik entdeckte sie für sich im Elternhaus: Ich habe Musik gehört, so lange ich denken kann. In unserer Wohnung stand das Klavier meiner Großmutter, auf dem ich noch heute arbeite, und ich habe so lange gebettelt, bis ich Unterricht bekam, Gruppenunterricht. Und als der Lehrer uns Kinder in der zweiten Stunde fragte, was wir mal werden wollten, habe ich angeblich geantwortet: Pianistin. Das war für mich immer klar. Längst ist sie, die auch im Dortmunder Konzerthaus als Junge Wilde auftrat, bühnenerfahren: Ich liebe es, auf der Bühne zu sein. Was da passiert, ist eine Art Magie. Ich habe natürlich eine Interpretation im Kopf. Aber dann versuche ich, meinen Kopf leer zu machen und zu spielen, als würde ich das Stück gerade erst entdecken. Das ist sehr spannend. 7. Sinfoniekonzert Das Staatsorchester Darmstadt Erste Violinen Emily Nebel, Makiko Sano, Horst Willand, Jane Sage, Theodor Breidenbach, Gyula Vadasz, Susanne Apfel, Miho Hasegawa, Antje Reichert, Annette Weidner, Alexander Sachs, Johanna Fuchs, Izabela Prochylczuk-Grether* Zweite Violinen Sorin Dan Capatina, Ethem Emre Tamer, Sylvia Schade, Martin Lehmann, Christiane Dierck, Kenneth Neumann, Heri Kang, Anne-Christiane Wetzel, Elisabeth Überacker, Karolin Cosa*, Anne Loeser* Violen Tomoko Yamasaki, Uta König, Daniel Ibáñez Garcia, Barbara Walz, Claudia Merkel- Hoffmann, Ari Kanemaki, Zeynep Tamay, Katharina Friederich, Christoff Schlesinger* Violoncelli Michael Veit, Kanghao Feng, Albrecht Fiedler, Sabine Schlesier, Friederike Eisenberg, Alev Akcos, Christoph Habicht* Kontrabässe Stefan Kammer, Balazs Orban, Johannes Knirsch, Peter Brell, Friedhelm-Maria Daweke, Thomas Keim* Flöten Mareile Dahme, Danielle Schwarz, Kornelia Hagel-Höfele Oboen Michael Schubert, Dieter Groth, Heidrun Finke Klarinetten Michael Schmidt, Philipp Bruns, Annkathrin Zacharias* Saxophon Simon Waldvogel* Fagotte Hans Höfele, Tabea Brehm, Jan Schmitz Hörner Juliane Baucke, Martin Walz, Ralf Rosorius, Christiane Bigalke Trompeten Manfred Bockschweiger, Tobias Winbeck, Michael Schmeißer Posaunen Christian Künkel, Bernhard Schlesier, Markus Wagemann Tuba Eberhard Stockinger Pauken Frank Assmann Schlagzeug Jürgen Jäger, Geza Huba*, Steffen Welsch*, Marcus Walder*, Sebastian Karl* Harfe Marianne Bouillot, Bettina Linck* Celesta Hie-Jeong Byun Stand der Besetzung: / * = Gäste GMD Will Humburg Orchesterdirektion und Konzertdramaturgie Gernot Wojnarowicz Referentin GMD /Direktion Orchester & Oper Franziska Domes Orchesterbüro Magnus Bastian Notenbibliothek Hie-Jeong Byun Orchesterwarte Matthias Häußler, Willi Rau, Charlotte Weygandt Besetzung

10 16 17 Freundeskreis Sinfoniekonzerte Darmstadt e.v. Liebe Musikfreunde, der Freundeskreis leistet einen wesentlichen Beitrag dazu, den Sinfoniekonzerten am Staatstheater Darmstadt eine besondere Attraktivität zu verleihen. Er verdankt seine Gründung im Jahre 1989 einer Anregung von Herrn Drewanz, dem damaligen GMD, und er hat sich seitdem unentbehrlich gemacht. Höhepunkt der Spielzeit 2014/2015 war aus unserer Sicht das von uns geförderte Jubiläumskonzert am Außerdem ermöglichten wir 2014/2015 Konzerte mit Sabine Meyer und Frank Peter Zimmermann. Im Juni 2016 unterstützen wir das Konzert mit Lise de la Salle. Zeigen auch Sie Kunstverstand und Initiative! Werden Sie Mitglied im Freundeskreis Sinfoniekonzerte Darmstadt e.v. Wir freuen uns auf Sie! Anfragen und Informationen Geschäftsführerin Karin Exner, Marienhöhe 5, Darmstadt Tel Vorsitzender Dr. Karl H. Hamsch stellvertretende Vorsitzende Jutta Rechel Schatzmeister Helmut Buck Wir danken dem Blumenstudio Petra Kalbfuss Bessunger Str Darmstadt, Telefon für die Blumenspende. Mein Meisterwerk? Der Boléro natürlich. Schade nur, dass er überhaupt keine Musik enthält Maurice Ravel Impressum Spielzeit , Programmheft Nr. 39 Herausgeber: Staatstheater Darmstadt Georg-Büchner-Platz 1, Darmstadt, Telefon Intendant: Karsten Wiegand Geschäftsführender Direktor: Jürgen Pelz Redaktion und Texte: Gernot Wojnarowicz Foto: Marco Borggreve Sollte es uns nicht gelungen sein, die Inhaber aller Urheberrechte ausfindig zu machen, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden Gestalterisches Konzept: sweetwater holst, Darmstadt Ausführung: Hélène Beck Herstellung: Drach Print Media, Darmstadt

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