CH WOLLTE INE KRONE UND EKAM EINE ORNENKRONE

Transkript

1 ANNA BOLENA

2 CH WOLLTE INE KRONE UND EKAM EINE ORNENKRONE

3 ANNA BOLENA Musikalische Tragödie in zwei Akten von Gaetano Donizetti Libretto von Felice Romani In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln Heinrich VIII., König von England NICHOLAS BROWNLEE Anna Bolena, seine Frau SHELLEY JACKSON a. G. / Ks. INA SCHLINGENSIEPEN Giovanna Seymour, Annas Hofdame EWA PŁONKA a. G. Lord Rochefort, Annas Bruder ANDREW FINDEN a. G. / YANG XU Lord Riccardo Percy ALEXEY NEKLYUDOV / ELEAZAR RODRIGUEZ Smeton, Page und Musiker der Königin DILARA BAŞTAR / ALEXANDRA KADURINA Signor Hervey, Beamter des Königs CAMERON BECKER / Ks. KLAUS SCHNEIDER Musikalische Leitung Nachdirigat Regie Bewegungsregie Bühnenbild Kostüme Licht Chorleitung Dramaturgie Theaterpädagogik DANIELE SQUEO DOMINIC LIMBURG IRINA BROWN LEAH HAUSMAN DICK BIRD MORITZ JUNGE STEFAN WOINKE ULRICH WAGNER BORIS KEHRMANN ANNA MÜLLER BADISCHE STAATSKAPELLE BADISCHER STAATSOPERNCHOR STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS PREMIERE GROSSES HAUS Aufführungsdauer ca. 3 ¼ Stunden, eine Pause Kritische Ausgabe von Paolo Fabbri, Casa Ricordi S.R.L., Mailand, in Zusammenarbeit mit der Fondazione Donizetti, Bergamo 1

4 Regieassistenz & Abendspielleitung DAVID LAERA Musikalische Assistenz DOMINIC LIMBURG Musikalische Assistenz & Einstudierung JULIA SIMONYAN, MIHO UCHIDA Studienleitung IRENE-CORDELIA HUBERTI Mitarbeit Choreinstudierung MARIUS ZACHMANN Bühnenbildassistenz ERIKA HOPPE, SOOJIN OH Kostümassistenz STEFANIE GAISSERT Übertitel BORIS KEHRMANN Soufflage ANGELIKA PFAU Inspizienz GABRIELLA MURARO Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER Falkner HEINER STEFFENS Kampftraining THOMAS ZIESCH Regiehospitanz CLARA REMELI, ISABELLA SCHLEGER Technische Direktion IVICA FULIR Stellvertretung Technische Direktion RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne EKHARD SCHEU, STEPHAN ULRICH Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter Ton- und Videotechnik STEFAN RAEBEL Ton HUBERT BUBSER, JAN PALLMER Leiter der Requisite RALF HASLINGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, HELENA WACHAUF, GABRIELA WANZEK, KARIN WÖRNER Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, NICOLE EYSSELE, VALENTIN KAUFMANN Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Kostümbearbeitung ANDREA MEINKÖHN Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske SABINE BOTT, SINA BURKHART, FREIA KAUFMANN, NIKLAS KLAIBER, MARION KLEINBUB, JUTTA KRANTZ, MELANIE LANGENSTEIN, SONJA MECKLENBROICH, JASMIN MÜLLER, INKEN NAGEL, JULI NEUMANN, SOTIRIOS NOUTSOS, KERSTIN WIESELER WIR DANKEN der Privatbrauerei Hoepfner GmbH für die Unterstützung der Premierenfeier. Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. ICH WILL MIR IM ANGESICHT EINES GOTTES DER GNADE NACHSICHT ERWERBEN 2

5 Ks. Ina Schlingensiepen 3

6 WIE DU MIR, SO ICH DIR ZUM INHALT 1. Akt Windsor Castle. Anna Bolena erwartet ihren Gatten vergeblich zum Abendessen. Die Höflinge tuscheln. Der König meidet seine Frau. Um sich abzulenken, ruft sie ihre Freundin und ihren Musiker. Giovanna Seymour ist hin- und hergerissen zwischen Liebe und Gewissensbissen. Sie ist Heinrichs neue Favoritin. Smeton schwärmt seine Herrin in einer Romanze an. Anna unterbricht ihn und rät Giovanna nichtsahnend, sich nie vom Glanz des Throns verführen zu lassen. Seymour ist unsicher. Ahnt Anna ihr Verhältnis mit dem König? Sie entzieht sich seinem Werben, solange er sie nicht heiratet. Heinrich beschließt, Anna zu verstoßen. Als Heinrich Anna umwarb, verbannte er ihren Verlobten Percy. Auf seinen Befehl kehrt der Lord aus dem Exil zurück. Der König will seiner Frau eine Falle stellen. Percy begegnet seinem Freund Rochefort, Annas Bruder. Er macht dem König beim Ausritt zur Jagd am Schlosstor seine Aufwartung. Dabei sieht er Anna erstmals seit ihrer Trennung wieder. Heinrich lädt Percy ein, bei Hofe zu verweilen. Gleichzeitig befiehlt er Hervey, beide zu bespitzeln. Smeton will heimlich ein Medaillon in Annas Gemächer zurückbringen, das er ihr entwendet hat. Er wird von der Königin und Rochefort überrascht, der seine Schwester bedrängt, Percy eine Aussprache unter vier Augen zu gewähren. Noch ehe sie sich entziehen kann, dringt Percy in ihre Gemächer. Sie werden vom König 4

7 überrascht. Smeton kommt aus seinem Versteck und beteuert Annas Unschuld. Dabei fällt ihm ihr Porträt aus dem Wams. Alle drei werden verhaftet. 2. Akt Die Hofdamen beklagen das Schicksal ihrer Herrin. Nur wenige halten in der Not zu ihr. Ihre Lieblingsdame Giovanna nicht. Hervey zitiert die Damen als Zeuginnen vor Gericht. Giovanna liebt Heinrich, möchte aber keinen Mord auf sich laden. Sie rät Anna, sich schuldig zu bekennen, um das Todesurteil abzuwenden. Die lehnt entrüstet ab. Sie erkennt in Giovanna ihre Nebenbuhlerin. Zunächst verflucht sie sie. Dann überwindet sie sich und verzeiht. Die Höflinge lauern vor dem Gerichtssaal. Sie warten auf Informationen über den Prozess. Heinrich verlässt die Verhandlung. Smeton hat sich durch seine Zusicherungen verleiten lassen, Anna zu belasten. Damit ist das Urteil sicher. Heinrich will nicht, dass es so aussieht, als hätte er Einfluss genommen. Er begegnet Anna und Percy, die zur Vernehmung geführt werden. Anna bittet ihn, ihr diese Erniedrigung zu ersparen. Heinrich wirft ihr vor, selbst kein Mitleid mit seiner ersten Frau, Katharina von Aragon, gehabt zu haben. Percy nennt den König einen Ehebrecher. Er habe Percys Ehe mit Anna zerstört. Das Gericht verurteilt die Königin sowie ihre Mittäter und -wisser zum Tode. Giovanna trennt sich vom König. Sie will zurückgezogen Buße tun und fleht Heinrich um Gnade für Anna an. Der benadigt nur die Männer, die das ablehnen. Percy bittet Rochefort, weiter zu leben, um Zeugnis von seiner und Annas Tragödie abzulegen. Vor der Hinrichtung durchlebt Anna noch einmal die Traumata ihres Lebens: den Verrat an Percy, die Hochzeit mit Heinrich. Kanonenschüsse und Glocken kündigen Heinrichs Trauung mit Giovanna an. Das Volk jubelt der neuen Königin zu. FEHLT NUR NOCH ANNAS BLUT, UM DAS VERBRECHEN ZU VOLLENDEN 5

8 IN DER FALLE DES STAATES ZUR INSZENIERUNG Irina Brown im Gespräch mit Dramaturg Boris Kehrmann Warum ist Donizettis Anna Bolena heute spannend? Es hat mich überrascht, dass das Stück Geschlechterpolitik thematisiert. Anna ist eine Frau, die ihren Weg in der Welt über einen Mann macht. Dabei geht es nicht um eine patriarchalische Gesellschaft, sondern um eine Frau von großer Brillanz, und wo sie endet. Ihren Ehrgeiz, aufzusteigen und Macht auszuüben, kann sie nur über einen Mann verwirklichen. Die jüngsten Debatten zeigen, dass uns dieses Thema im 21. Jahrhundert immer noch umtreibt. Und das betrifft nicht nur Anna, sondern auch Giovanna. Beide Frauen wollen in der Machthierarchie aufsteigen und kämpfen um ihren Platz an der Sonne. Dabei geht es aber nicht um Zickenkrieg. Anna ist die First Lady und Enrico bietet ihrer Hofdame diese Position an. Historisch verhielt es sich so, dass beide Frauen von ihren Familien wie Schachfiguren bei Hofe eingesetzt wurden, um Prestige zu erringen. Das ist aber nicht Thema der Oper. Warum klagt sich Annas Bruder Rochefort am Ende trotzdem an, er habe ihren Ehrgeiz genährt und dadurch ihren Tod verschuldet? Daran zeigt sich die Qualität des Librettos. Es hat sehr viel an historischem Material in sich aufgesogen, um Rochefort nicht als blasse Nebenfigur erscheinen zu lassen. Ursprünglich wollte ich auch noch Giovannas Bruder auftreten lassen, aber das hätte bloß etwas demonstriert, statt zu erhellen. Das eigentlich Interessante sind die beiden Frauen. Der Horror besteht darin, dass Anna jemandem vertraut und im 2. Akt entdeckt, dass diese Person die neue Favoritin des Königs ist. Aufstieg und Abstieg der beiden sind exakt spiegelbildlich konstruiert, aber auch ihre Differenzen 6

9 sind präzis herausgearbeitet. Anna ist eine Vollblutpolitikerin, eine Titanin. Sie wurde in Europa erzogen und hat damit Englands Denken, seine religiöse Strukturen revolutioniert. Sie war einer der hellsten Köpfe ihrer Zeit und hätte mit Sicherheit gegen den Brexit gestimmt. Giovanna ist eine wunderbare Frau, aber keine Titanin. Sie handelt naiv und sagt: Ich will den Thron, die Ehe mit dem König, und zwar jetzt oder nie. Legalisiere unsere Beziehung, heirate mich. Im 1. Finale entdeckt sie dann mit Schrecken, dass ihre Taten in dieser politischen Arena Folgen haben. Warum bezeichnet sie Anna dann bereits in ihrem ersten Satz als ihr Opfer? Da hat sie nur Angst um sich selbst, aber keinerlei Gewissensbisse. Sie befürchtet, dass ihre heimliche Beziehung zu Enrico entdeckt wurde und hat Manschetten, neben einer solchen Titanin zu leben. Darin liegt eine Qualität des Librettos. Es beschreibt minuziös die Entwicklung Giovannas von der kleinen Hofdame zu einer Frau, die plötzlich merkt, dass sie mit den big boys spielt. Welche Aufschlüsse entnehmen Sie der Musik? Donizetti verblüfft mich immer wieder, weil er seiner Zeit, einer Zeit der Revolutionen und sich wandelnden Weltbilder, so weit voraus eilt. Felice Romani schreibt im Libretto: Anna tritt mit ihren Damen ein. Donizetti lässt die Damen dann aber die ganze Szene lang keine Note singen. Und so geht das weiter. Das hat mir die Augen geöffnet. Er schreibt eine Oper über eine Frau, die von Männern umgeben ist. Ich lasse die Frauen nur auftreten, wenn sie singen. Im 2. Akt spielt der Damenchor dann eine entscheidende Rolle. Genau. Der 1. Akt wird von der Präsenz der Männer dominiert, der 2. öffnet sich der Präsenz der Frauen. Sie werden als Zeuginnen zu Annas Prozess geladen. Darum lasse ich sie auch eine nach der anderen in den Gerichtssaal treten. Aus den Prozessakten wissen wir, dass fünf namentlich nicht genannte Frauen gegen Anna ausgesagt haben. Und zwar falsch, weil sie zu den angeblichen Tatzeitpunkten an anderen Orten gesehen wurde. Darum habe ich den Chordamen gesagt: Bitte überlegen sie sich, wenn sie auf der Bank sitzen, ob sie für oder gegen die Königin aussagen werden. Ich will nicht wissen, wie sie sich entscheiden. Aber entscheiden sie sich. Es ist für meine Inszenierung wichtig, dass hier keine generelle Aussage über Frauen getroffen wird. Frauen sind nicht immer solidarisch. Hier geht es darum, dass Anna alleine ist. Und Giovanna ist auch alleine. Vielleicht ist es das, warum sie sich so verbunden fühlen. Auch Enrico ist für sie kein reiner Bösewicht. Wenn er Anna aus dem Weg räumt, agiert er als Staatsmann. Wir dürfen das nicht zu privat sehen. Seine Musik ist so unterschiedlich und nuanciert, dass die Frage gut oder böse nicht greift. Es ist ein großes Geschenk, ein musikalisch und dramatisch so reiches Spielmaterial zu haben. Wie tickt Enrico? Im Duett mit Giovanna nennt er sie Närrin und sagt: du redest irre. So würde er mit Anna nie sprechen. Zu Anna sagt er: Ich brauche eine bessere Frau für den englischen Thron. Es geht also um die Frage der Thronfolge. Er schläft ja auch nicht mit Giovanna. Er 7

10 braucht keinen weiteren Bastard, davon hatte er genug, sondern einen legitimen Thronfolger. Darum ist Giovanna wertvoll für ihn. Natürlich findet er sie auch reizvoll und will sie gerne besitzen, aber das ist keine tiefe Leidenschaft. Die Oper macht das ganz klar: Es geht um den Staat. Darum verlässt er die Verhandlung, als Anna und Percy vernommen werden. Er sagt, seine Anwesenheit sei da nicht mehr opportun. Wie sehen sie dann Giovanna? Wenn man 25 ist und ein Angebot von Bill Clinton, dem mächtigsten Mann der Welt, bekommt, tut man alles. Enrico ist der Staat. Es ist unglaublich verlockend, ihm nahe zu sein. Anna fühlt sich auch von dieser Macht angezogen, aber sie und Enrico sind sich geistig ebenbürtig. Den ganzen 1. Akt lang sehen wir, wie sie mit ihm zu reden versucht und er sich entzieht. Er hat Manschetten vor ihr, weil er weiß, dass er ihr nicht standhalten kann. Anna war eine Frau, die Geschichte geschrieben hat. Sie war der Grund, warum England anglikanisch wurde. Giovanna ist bloß geblendet von der Macht, für die Enrico steht. Ihr Duett mit Enrico im 1. Akt ist leidenschaftlich, ein gewaltiges Sex-Duett. Dann kriegt sie im 1. Finale den Schock ihres Lebens, wenn sie sieht, dass Anna ihretwegen hingerichtet wird. Im Duett mit Anna tut sie schließlich alles, um sie zu retten. Aber jetzt ist sie in ihrer eigenen Falle gefangen, weil sie nicht weiß, wie man Menschen manipuliert. Plötzlich fühlt sie, dass sie selbst verwundbar ist und sieht die Welt ganz neu. Sie stellt fest: Mein Schicksal ist besiegelt. Da ist die Staatsfalle zugeschnappt. Die Hochzeitsmusik in der Schlussnummer steht nicht mehr für sie, sondern nur noch für Enrico. Dick Birds Bühnenbild könnte einen an ein stilisiertes Schloss erinnern, ist aber nicht so gemeint. Es ist eine Maschine. Ich wollte eine Bühne mit mehreren Ebenen haben, weil nicht alles zu ebener Erde stattfinden sollte. Dick hat sich dann von den sogenannten Armada Chests inspirieren lassen, den Tresorkisten mit ihren komplizierten Verschlusssystemen, in denen im 17. Jahrhundert die Schätze aus den Kolonien nach Europa transportiert wurden. Der Staat und seine Macht spielen eine zentrale Rolle in unserer Oper. Der Chor ist in einem Höfischen System gefangen, das totalitär war. Anna sagt, dass Terror und Verdacht neben ihr auf dem Thron säßen, was historisch korrekt ist. Das bezieht sich aber nicht auf Enricos Charakter, sondern meint den Staat. Daraus hat sich das Bühnenbild entwickelt. Es ist ein Raum, der einem keine Luft zum Atmen lässt. Er öffnet sich nur, um entweder die Macht des Königs zu demonstrieren oder Menschen zu verschlingen. Und seine Farbe ist die von Rüstungen. Selbst Annas Kleid gleicht einer Rüstung. Es ist ein gepanzertes Universum aus Geheimnissen, Mauern, Lügen und einer Mechanik, die stärker ist als der Mensch. Man hat ständig das Gefühl, dass irgendetwas hinter den Mauern lauert. Der Staat als Falle. Giovannas Arie hat diesen Raum sehr inspiriert, ihre Erkenntnis: Mein Schicksal ist besiegelt. Sie ist in gewisser Hinsicht einer der Schlüssel zu meiner Sicht auf die Oper geworden. Man ist nur ein kleines menschliches Wesen vor der Riesenmaschine. Plötzlich merkt man, dass man keine Wahl mehr hat. Und dann unternimmt sie doch noch einmal einen verzweifelten Versuch, eine Wahl zu treffen und Anna zu retten. 8 Ewa Płonka, Badischer Staatsopernchor

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12 Im September 1533 brachte Anne ihr erstes Kind zur Welt, die spätere Königin Elisabeth I. Es folgten drei Fehlgeburten. Anne erlitt das Schicksal ihrer Vorgängerin. Die Libido des Königs wandte sich von der durch ihre Schwangerschaften verbrauchten Frau ab und ihrer Hofdame Jane Seymour zu. Anne wurde des Hochverrats angeklagt. Man warf ihr Ehebruch, Inzest mit ihrem Bruder und ein Attentat auf den König vor. Zu ihren Richtern gehörten ihr ehemaliger Verlobter Henry Percy und ihr Onkel Thomas Howard. Nach einer zeitgenössischen spanischen Quelle, die für ihre Unwahrheiten berühmt ist, habe Annes ebenso leichtlebiger wie verschwenderischer Hofmusiker Mark Smeaton ( ) seine Herrin auf der Folter belastet und auf dem Streckbett im Tower schließlich gestanden, für Geld ihr Liebhaber gewesen zu sein. Als weitere Liebhaber habe er ihren Bruder George Bo- FRAUEN- BILDER ZUM STÜCK Anne Boleyn Anne Boleyn war die zweite der sechs Frauen Heinrichs VIII. von England. Das bildhübsche Mädchen wurde als Hofdame Königin Claudes in Frankreich erzogen und kam mit 21 Jahren an den Hof des englischen Königs, wo sie seiner Gattin Katharina von Aragon in gleicher Funktion diente. Ihre Verlobung mit Sir Henry Percy wurde von dessen Vater wieder aufgehoben, da er andere Heiratspläne für seinen leichtsinnigen Sohn hatte. Stattdessen verfolgte ihr Arbeitgeber, der König, Anne mit Anträgen. Ihre Schwester Mary hatte er bereits entjungfert. Anne, ehrgeizig und durch Erfahrung klug, leistete Widerstand. Das reizte den König nur noch mehr. Er sann auf Mittel, seine Frau loszuwerden und ihre Hofdame zu heiraten. Da Papst Clemens VII. eine Scheidung mit anschließender Wiederverheiratung ablehnte, brach Heinrich mit der katholischen Kirche, nahm Anne vor der Scheidung 1532 heimlich und Ostern 1533, als ihre Schwangerschaft sichtbar wurde, öffentlich zur Frau. Ein eigens dazu eingesetzter Marionettenbischof, Thomas Cranmer, musste Heinrichs religionspolitischen Alleingang staatskirchlich absegnen. Dies war der Beginn der englischen Reformation. 10

13 leyn, Viscount Rochford, Heinrichs Minister Sir Henry Norris, einen Vertrauten der Königin, Sir Francis Weston und William Brereton genannt. Alle vier wurden verhaftet und zwei Tage vor Anne enthauptet. Für die 34-Jährige selbst dauerte die Prozedur von der Verhaftung bis zur Hinrichtung 17 Tage. Am Tag nach ihrem Tod heiratete Heinrich Jane Seymour, die ein Jahr später aufgrund der mangelhaften hygienischen Verhältnisse am Kindbettfieber starb. Heinrich hatte seine Tochter erster Ehe, Mary Tudor, verstoßen. Später focht sie mit Annes Tochter, ihrer Halbschwester Elisabeth I., einen publizistischen Krieg um den Thron aus. Mary behauptete, Elisabeth sei nicht königlichen Bluts, sondern die Tochter Annes und Smeatons. Elisabeth beteiligte sich öffentlich nicht an dieser Schlammschlacht, stiftete unter der Hand aber einen Märtyrerkult um ihre Mutter. Sie ließ unter anderem einen angeblichen Abschiedsbrief Annes im Londoner Tower fälschen, der sie zur Heiligen stilisierte, und trug einen Ring mit ihrem Porträt. Die unglückliche Königin wurde zur Lady Di des Elisabethanischen Zeitalters. Als solche stellt sie auch Shakespeare in seinem Festspiel Heinrich VIII. dar. Wie Anne Boleyn wirklich war, wissen wir nicht. Die Quellenlage ist dürftig und polemisch. Die Parteien pro und contra Reformation bzw. Heinrich VIII. machten sie je nach Bedarf zur Heiligen oder Hure. Dichtungen und Legenden schossen ins Kraut. Das begann schon mit einer Möchtegernbiografie in schwülstigen französischen Versen, die in ihrem Todesjahr 1536 in ihrer Wahlheimat Frankreich erschien. Authentisch überliefert sind nur einige Liebesbriefe Heinrichs an Anne und Jane Seymour, Berichte ausländischer Diplomaten, die Gerichtsakten sowie Klatsch und Gerüchte. Selbst ihre Bildnisse stammen aus Elisabethanischer Zeit. Die Quellen der Oper Aus der Flut des Anne-Boleyn-Kitschs griff der geniale Mailänder Dramaturg Felice Romani 1830 die Tragödie Anna Bolena des romantischen Grafen Alessandro Pèpoli (Venedig, 1788; nicht zu verwechseln mit seinem Großneffen, dem Librettisten von I Puritani), Ippolito Pindemontes Enrico VIII. ossia Anna Bolena (Turin, 1816) und Luigi Marchionnis Anna Bolena (gedruckt Neapel, 1833) heraus. Bei Pindemontes Enrico handelt es sich um eine Übersetzung von Marie-Joseph de Chéniers klassizistischer Tragödie Henri VIII. ou La Tyrannie (Paris, 1789) vom Vorabend der Französischen Revolution. Marie-Joseph, jüngerer Bruder des zu Opernruhm gelangten André Chénier, wurde als vom König verbotener Autor Jakobiner stimmte er im Nationalkonvent für den Tod Ludwigs XVI. Die Radikalisierung der Terreur ging ihm aber zu weit. Er konnte seinen Bruder nicht mehr vor dem Schaffott retten. Seine Polemik richtete sich gegen den Absolutismus, der am Beispiel der Justiztragödie Anna Bolenas insofern als Tyrannei dargestellt wird, als sich der Monarch über das Recht stellt. Die Tyrannenzüge Heinrichs in Romanis Libretto stammen aus dieser Quelle, die wiederum Voltaires viel gelesener Universalgeschichte, dem Essai sur les moeurs et l esprit des nations von 1756 folgt. Voltaire stellt Heinrich VIII. als Psychopathen, als eine Art Stalin des 16. Jahrhunderts dar. Marchionnis Anna Bolena ist die Übersetzung eines 1821 am Pariser Théâtre de l Ambigu-Comique uraufgeführten dreiaktigen Melodrams Anne de Boulen von Frédéric Dupetit-Méré und Michel-Nicolas Balisson de Rougemont. Die Autoren nahmen den von Chénier aufbereiteten Stoff und bearbeiteten ihn so, dass er dem Ge- 11

14 schmack der Restaurationszeit mit ihren traumatischen Erinnerungen an Revolution und Krieg entsprach. Anne de Boulen ist die vom einfachen Landvolk für ihre Wohltaten rührend geliebte Mutter der späteren Königin Elisabeth und Landesmutter, die den Marie-Antoinette-Allegorien royalistischer Bühnenwerke der frühen Revolutionszeit, etwa in Grétrys Pierre le Grand (1791), ähnelt. Da sie beliebt ist, besticht, selektiert und bedroht Heinrich VIII. ihre Richter und lässt falsche Zeugen auftreten, um hinter der Fassade einer Justizkomödie das Recht zu brechen. Alle Anklagen sind konstruiert. Heinrich weiß, dass sein Opfer unschuldig ist. Hinter seiner Maske verbirgt sich die Jakobinerherrschaft und die Fratze Robespierres. Der restaurative Geist von 1821 kehrte die Anklage der Tyrannei, die Chénier gegen das System des Feudalismus schleuderte, um und richtete sie gegen die Revolutionäre. Das Rührstück rechtfertigt tränenreich und hoch emotional die Rückkehr der Bourbonen an die Macht und scheint sich vorwiegend an ein weibliches Publikum zu wenden, appelliert es doch ununterbrochen an die Frau als Mutter. Aber auch die Frau, die ihrem Ehemann wehrlos ausgeliefert ist, spielt eine Rolle. Darin dürften sich viele Besucherinnen wieder gefunden haben, ein weiterer Faktor für den Erfolg des Stücks. Der Unmut wird aber ideologisch umgeleitet, indem nicht die soziale Unterordnung der Ehefrau schuld an der Misere ist, sondern der Umstand, dass ihr Mann dem Jakobinertyp entspricht. Romani entnahm dem Melodram den Beginn der Oper. Bei Marchionni kommentieren eine Hofdame und ein alter Kammerherr Heinrichs schwindendes Interesse an seiner Frau und führen uns so in die Handlung ein. In der Oper tut dies der Chor der Höflinge. Musikalisch brauchbar war auch Mérés Einfall, Anna und Heinrich zu Beginn einer Jagd erstmals nach langer Entfremdung wieder aufeinander treffen zu lassen. Das gibt in den Nrn. 3 und 4 der Oper Gelegenheit zu Jägerchören und Hörnerklang, also musikalisch starken Farben und Abwechslung. Die Hauptelemente des Rührstücks spielen bei Romani kaum eine Rolle. Es sind dies zum einen die Partie Elisabeths, der zweijährigen Tochter des Paars, die die zerrüttete Ehe der Eltern zu retten versucht und zu diesem Zweck älter gemacht wird. Sie scheint in Heinrichs Monolog Nr. 9 kurz auf. Zum anderen ist es die Revolte des Volks, das für die geliebte Königin aufsteht, in der Oper Ende des Chors Nr. 9 kurz. Das sentimentale Familiendrama und das Revolutionsstück gehörten operngeschichtlich vergangenen Epochen an, nämlich der französischen Opéra comique des späten 18. Jahrhunderts und der präromantischen Befreiungsoper à la Fidelio um 1800, aus der wir in Anna Bolena immerhin noch einige Märsche hören. Das steht in der Belcantooper von 1830 aber am Rande. Was sie interessiert, weil singbar, ist die Tragödie des Ehrgeizes, der Liebe und des Verrats. Juristische Finessen In Méré/Marchionnis Mélodrame gibt es im Unterschied zu Chénier/Pindemonte eine Liebeshandlung. Sir Norris liebt Anne. Allerdings tut er das trotz Fürsprache ihres Bruders vergeblich. Die Liebeshandlung dient dazu, Annes Tugend und Heinrichs Brutalität noch stärker zu kontrastieren. Die unglücklich-romantische Jugendliebe zu Percy, die zum Zentrum von Donizettis Anna Bolena wird, hat Pèpoli erfunden. Sie ist die romantische Ausschmückung einer Notiz aus Gilbert Burnets Standardwerk The History of the Reformation of the Church of England von 1681, das zwei Jahre später auf 12

15 Französisch erschien und durch den Anne Boleyn -Eintrag in Pierre Bayles bis in die 1830er Jahre immer wieder aufgelegten Dictionnaire historique et critique von 1697 Allgemeingut der Gebildeten Europas wurde. Danach habe Lord Percy Kardinal Wolsey gestanden, dass ihn ein Ehevertrag mit Anne verband, bevor Heinrich sie ihm wegnahm. Darauf basiert Romani die Auseinandersetzung zwischen Percy, König und Anna im Terzett Nr. 8 des 2. Akts. Das Motiv bleibt in der Oper jedoch widersprüchlich. Heinrichs grüblerisches Selbstgespräch vor seinem Duett Nr. 9 mit Giovanna suggeriert, der Schock, den die Eröffnung bei ihm auslöst, bestehe in der narzisstischen Kränkung, als gehörnter Ehemann am Pranger zu stehen. Er beschließt, Annas Tochter gleich mit zu vernichten. Offenbar glaubt er, sie stamme von Percy, nicht von ihm. Als Grund für Annas Todesurteil nennt die Oper jedoch Smetons Falschaussage. Der springende Punkt lag aber darin, dass der Ehekontrakt zwischen Anna und Heinrich ungültig war, wenn sie mit Percy verheiratet war. Heinrich brauchte sich nicht einmal mehr scheiden zu lassen, um Giovanna zu heiraten. In Romanis Libretto versteht Anna das sofort. Darum reagiert sie so entsetzt. Heinrich Othello Es ist möglich, dass Romani das alles in seinem Libretto erklärt hatte, Donizetti die Verse beim Komponieren aber strich, um schneller bei der musikalisch ergiebigeren Eifersucht und vor allem bei der Leidenschaft des Königs für Giovanna im Duett Nr. 9 anzukommen. Die Oper war ohnehin zu lang. Darum ist auch Heinrichs Eifersucht nur noch in Spurenelementen zu erkennen. Sie gehört zu den Grundpfeilern der Pèpolischen Tragödie. Der exzentrische Graf und Shakespeare-Verehrer, der 1791 eine der frühesten Shakespeare-Aufführungen in Italien initiierte, eiferte mit seinem Schauspiel nämlich dem Othello seines Idols nach. Pepoli machte aus Heinrich eine Studie in pathologischer Eifersucht, aus Seymur einen weiblichen Jago und aus Anna eine Desdemona. Heinrich schwankt zwischen infantiler Sucht nach jener Liebe, Empathie und Bestätigung, die er anderen trotzig und auf sein Königsrecht pochend vorenthält. Seymur ist eine zynische Machiavellistin, die mit Heinrich Katze und Maus spielt, indem sie ständig Verdächtigungen streut, die sie, wenn sie wirken, wieder zurücknimmt. Mit dieser Taktik spielt sie die Harmlose und treibt den Mann, dessen Thron sie gewinnen will, zur Weißglut. Das Hauptmittel ihrer Rhetorik ist die Präteritio: Jetzt sehe ich ein, dass ich mich mit meiner Beobachtung getäuscht habe, als. Gegen die Logik des Verdachts, die jedem Verfolgungswahn zu Grunde liegt, kämpft Anna wie Desdemona auf verlorenem Posten. Gegen Hirngespinste ist die Vernunft wehrlos. Sie unterliegt der Elementargewalt der Eifersucht. Spuren des Pèpolischen Heinrichs begegnen uns in dem des Librettos auf Schritt und Tritt. Möglicherweise sind auch hier Züge, die sein Verhalten über das Porträt rein tyrannischer Willkür verständlicher gemacht hätten, im Prozess des Komponierens und Kürzens aufgegeben worden. Offenbar hatte Donizetti kein Interesse daran, eine Musik der Eifersucht zu entwickeln, wie er in der Schlussszene auf der Grundlage von Bellinis Pirata und Straniera eine Musik des Wahnsinns entwickelte, die dann für die gesamte romantische Belcantooper Schule machte und zum Inbegriff des Belcanto wurde. An die Musik der Eifersucht machte sich erst 60 Jahre später Verdi in Otello und mit Fords Monolog im Falstaff. Gleichwohl 13

16 hilft uns Pèpolis Drama, die in der Oper verwirrend kursorisch und sprunghaft angedeuteten Züge zu rekonstruieren und den König tiefer zu verstehen. Was die Belcantooper über ihre Zeit sagt Bei den beiden weiblichen Hauptfiguren Anna Bolena und Giovanna Seymour hat Romani hingegen fundamentale Änderungen vorgenommen, um sie einerseits dem Zeitgeist von 1830, andererseits den musikalischen Erfordernissen einer Belcantooper anzupassen. Bei Pèpoli stehen sie sich als Unschuldslamm und Teufelin bzw. höfisch gesprochen als verfolgte Tugend und mit allen Wassern gewaschene Intrigantin gegenüber. Romani nähert die Charaktere Chénier folgend einander wieder an. Er betont bei Anna die Schuld und gibt Giovanna eine empfindsamere Seele. Annas Schuld besteht darin, dass sie 1. ihre Vorgängerin vom Thron gestoßen und 2. ihre erste Liebe Percy verraten hat. Giovannas Empfinsamkeit erkennen wir an den Gewissensbissen, die sie die ganze Oper plagen. Trotzdem bleibt Anna wie in der Urkonzeption eher auf der helleren, Giovanna eher auf der dunkleren Seite. Giovanna ist eine romantisch Zerrissene, ein Typus, der durch Byron in Mode kam und nun auf die Frau übertragen wird. Giovannas Affekte sind Anna zwar nicht fremd, wie wir im Duett der Frauen Nr. 7 hören, aber sie ist schon einen Schritt weiter. Die Königin überwindet sich und verzeiht, was die Wahnsinnsszene Nr. 11 ermöglicht. Romani und Donizetti formulieren hier eine genuin weibliche Erfahrung von Der zerrissene Mann der bleiernen Restaurationszeit litt an der politischen Perspektivlosigkeit, zu der er durch die wieder strenger regierenden Landesväter verdammt war. Die zerrissene Frau litt an der Perspektivlosigkeit, die in der bürgerlichen Ehe anfing, weshalb die meisten Belcantoheldinnen unglücklich verheiratete Frauen sind. In der Seria werden sie wahnsinnig und sterben, in der Semiseria und Buffa nur vorübergehend. Beiden Geschlechtern war die Epochenerfahrung eigen, dass ihre großen Sehnsüchte unerfüllbar waren. Sie scheitern an gesellschaftlichen Normen. Beim Mann kollidiert das Streben nach Freiheit und Selbstbestimmung an den Interessen der wieder erstarkten Fürsten und Könige. Als Entschädigung bekam er das weite Feld des Kommerzes zugewiesen. Wirtschaftliche Prosperität spülte auch den Fürsten mehr Einnahmen in die Kassen. Für die Frauen hatte das die Konsequenz, dass die Ehe ein auf materiellen Zugewinn ausgerichtes Zweckbündnis war, bei dem emotionale Werte eine untergeordnete Rolle spielten. Das ist das Fundament, auf dem die Belcantooper seit Bellinis Il pirata, 1827, errichtet ist. Ihr Erfolg resultierte daraus, dass sie nicht nur den Nerv der Zeit traf die Sehnsüchte der Menschen, das Ringen um ihre Erfüllung und das Scheitern daran, sondern dafür auch eine Musik der Melancholie fand. In Anna Bolena ist diese Formel über Il pirata hinaus prototypisch und schulbildend ausformuliert. Konkret geht es hier um die weibliche Erfahrung, dass Ehrgeiz, verstanden als Streben nach selbstbestimmtem Leben auf Augenhöhe mit dem Mann, und Liebe unvereinbar sind. Romani und Donizetti versuchen ihr Publikum nicht nur durch den Balsam der Musik irgendwie mit dieser Enttäuschung zu versöhnen, sondern auch dadurch, dass Ehrgeiz den Anstrich der Sünde bekommt. Die ehrgeizige Giovanna wird unglücklich, Anna sühnt ihren Ehrgeiz, entsagt und wird dafür in der Wahnsinnsszene zur Heiligen verklärt. Ich habe eine Krone gewollt und eine Dornenkrone bekommen, bekennt Anna Percy im 1. Akt. Am Ende wird aus der Dornenkrone eine Märtyrerkrone. Die Frau, 14 Nicholas Brownlee

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18 die sich im Leben mit ihrer untergeordneten Stellung abfindet, erhält zum Trost eine Krone im Himmel und in der Kunst. Die Belcantooper ist für eine Gesellschaft geschrieben, die sich am Selbstmitleid tröstet, weil ihr im Leben nicht zu helfen ist. Wieder schärft ein Blick in die Quelle unseren Blick. Die Nrn. 10 und 11 sind bis ins Detail dem 5. Akt der Tragödie Pèpolis entnommen. Hier wird aber nicht Anna wahnsinnig, sondern Percy. Die Entscheidung, den Wahnsinn auf die Frau zu übertragen, fiel vorsätzlich. Percys Schuld besteht bei Pèpoli darin, dass ein Brief Annas an ihn, den er unvorsichtigerweise nicht vernichtete, zu ihrer Verurteilung führt. Dieses Motiv übertrug Romani mutatis mutandis auf die bei Pèpoli fehlende Figur des Pagen Smeton. Smetons Rezitativ, das sich bei den Schuldgefühlen des Pèpolischen Percy bedient, kommt einem am Schluss der Oper überflüssig vor, da es ohne Gesangsnummer bleibt. Es dient nur dazu, seine Figur, die seit dem 1. Finale nicht mehr auftauchte, zu Ende zu erzählen. Die Figur selbst ergänzte Romani nach Bayles Dictionnaire, um den Überhang an Männerstimmen durch eine weitere Frauenstimme auszubalancieren. Zudem trug der Page eine heitere Note in das düstere Tableau. Hervey schließlich ist dem Walter bei Pèpoli nachgebildet. Wahnsinn Schauen wir uns die so genannte Wahnsinnsszene genauer an. Sie beginnt mit einer Erinnerung an Annas Hochzeit mit Heinrich, deren Glück durch den Liebesverrat an Percy gestört wird. Als drittes Motiv kommt die Bitte um Vergebung hinzu, als viertes die Regression in die Kindheit. Die Kindheit steht für den Wunsch, die verlorene Unschuld zurückzuerlangen. Fünftens reißt die Wirklichkeit in Gestalt der aufmarschierenden Wache, die ihre Mitdelinquenten zur Hinrichtung führt, Anna brutal aus ihren Träumen. Romani leiht sich den Schauereffekt bei Pèpoli aus. Der Auftritt Smetons lässt sie 6. erneut in Wahn versinken. Anna taucht wieder in die Vergangenheit ab. Diesmal durchlebt sie die Anfangsszene der Oper neu. In Smetons Harfenspiel hört sie die Stimme ihres brechenden Herzens, dessen letzte Schläge als Gebet zum Himmel steigen. Ein zweites Mal wird sie musikalisch brutal aus ihren Träumen gerissen. Diesmal hört man hinter der Bühne Heinrichs Hochzeit mit Giovanna, die vom Volk als neue Königin bejubelt wird. Anna durchschaut ihre Lage sehr genau: Fehlt nur noch Annas Blut, um das Verbrechen zu vollenden, will sagen: die neue Ehe zu sanktionieren. Die Umstehenden interpretieren ihre Klarheit jedoch als Wahn. Verkehrte Welt: Die Illusionslose wird für verrückt erklärt, die Verrückten halten sich für klarsichtig. Der Schluss fügt dem ein weiteres Paradox hinzu. Anna vergibt dem ruchlosen Paar, um sich im letzten Moment ihres Lebens selbst Gottes Vergebung zu erwerben, was eine vernünftige Kosten- Nutzenrechnung ist. Ich will keine Rache!, lauten ihre letzten Worte. Aber nicht nur die Beschimpfung ruchloses Paar, auch ihre Musik widerspricht diesem Pakt. Die Cabaletta ist ein einziger Schrei nach Rache. Anschließend fällt Anna wie im 1. Finale in Ohnmacht, ein Zustand, der laut romantischer Medizin, etwa bei E. T. A. Hoffmann, durch höchste emotionale Erregung herbeigeführt wird und die Seele in eine Region führt, in der sie die höhere Wahrheit des Lebens schaut. Der Schluss der Wahnsinnsszene ist also gar kein Wahnsinn, sondern eine Revolte. Anna interpretiert ihr Leben von Hochzeit zu Hochzeit als Unheilskreislauf des immer Gleichen. 16

19 Entstehungsgeschichte Werfen wir zum Schluss noch einen Blick auf die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte von Anna Bolena. Den Auftrag erhielt der 33-jährige Komponist im Sommer 1830 durch ein Konkurrenzunternehmen der Mailänder Scala. Deren kunstliebenden Direktoren, ein Herzog, ein Seidenhändler und ein Bankier, wollten dem staatlich subventionierten Traditionshaus zeigen, wie man es besser macht und engagierten für die Karnevalssaison 1830/31 sie lief vom 26. Dezember bis zum 25. März exklusiv zwei der größten Stars der damaligen Zeit, die Sopranistin Giuditta Pasta und den Tenor Giovan Battista Rubini. Es gab zehn verschiedene Opern, davon drei Uraufführungen. Sie wurden Bellini, seit Il pirata der neue Liebling der internationalen Opernszene, Donizetti, trotz seiner ca. 30 früheren Opern eher eine neapolitanische Lokalgröße, und Luigi Maiocchi übertragen. Donizetti war seit zwei Jahren verheiratet. Einkünfte waren willkommen. Zudem hoffte er auf den Durchbruch im für den internationalen Markt entscheidenden Mailand. Vier Opern hatte er für die Scala seit 1822 geschrieben, alle ohne Erfolg. Zwei Wiederaufnahmen in einem anderen Privattheater kamen 1830 besser an. Mit Anna Bolena wurde er berühmt. Es ist nach Kenilworth (1829) die zweite seiner vier Tudor-Opern. Die Dokumentation ihrer Entstehung ist dürftig. Darum müssen wir dem mit Vorsicht zu lesenden Bericht eines Biografen von 1864 folgen. Demnach hätte sich Donizetti Ende Oktober in der Villa seiner Primadonna Giuditta Pasta am Comer See einquartiert, um seine Oper zu komponieren. Am 10. November erhielt er die letzten Seiten des Librettos. Wenige Tage später begann die Pasta, ihre Partie zu lernen. Eine Woche später erhielt Rubini seine Partie. Donizetti arbeitete an der Instrumentation. Am 10. Dezember begannen die Proben im Teatro Carcano, am war die Generalprobe, am wurde die Spielzeit mit der Uraufführung eröffnet. Die Vorstellung dauerte über fünf Stunden, da zwischen den Akten noch ein Ballett, Die am Tag ihrer Hochzeit verwitwete Braut, gezeigt wurde. Am gleichen Abend eröffnete die Scala ihre Spielzeit mit Bellinis I Capuleti e i Montecchi. Einem ein Jahr später erschienen Rückblick zufolge sei das Teatro Carcano am Stadtrand trotz Shuttle Service schlecht besucht gewesen, weil alle Welt in der Scala war. Die 2. und 3. Vorstellung am und 3.1. hätten aber Begeisterung hervorgerufen. Anschließend nahm Donizetti eine Reihe von Änderungen vor und Anna Bolena, obwohl hier und dort in der Presse als schwer verständlich oder zu konventionell kritisiert, wurde neben der anderen Novität, Bellinis am 6. März uraufgeführten La sonnambula, eine der beiden best besuchten Produktionen der Carcano-Saison, sodass am 25. März eine Zusatzvorstellung angesetzt wurde. Die Pasta und Rubini nahmen das Stück anschließend als Show piece mit nach London und Paris. Von dort ging es in rasantem Lauf um die Welt und machte Donizettis Namen international bekannt. In Karlsruhe lief es nur zweimal am und , wohl auf Initiative des Wiener Tenors und Karlsruher Publikumslieblings Anton Haizinger, und dann nie wieder. In der übrigen Welt ebbte das Interesse 1880 ab löste Luchino Viscontis Anna Bolena-Inszenierung mit Maria Callas an der Mailänder Scala die bis heute anhaltende Donizetti-Renaissance aus. Seither wächst die Erkenntnis, dass Belcanto nicht Koloraturenlametta en gros ist, sondern bewegendes Musiktheater über wichtige Themen, in dem jeder Ton seine Bedeutung hat. 17

20 KÜNSTLICHKEIT UND REALISMUS ZUR MUSIK Anna Bolena ist ein Schlüsselwerk des frühen Belcanto. Stil- und musikgeschichtlich bezeichnet der Epochenbegriff das italienische Melodramma der Romantik. Belcanto ist eine Weiterentwicklung des barocken Ziergesangs und des Formenrepertoires der Barockoper. Rossinis tragische Opern der 1810er und 20er Jahre wirkten dabei kraft ihres Erfolgs als Vorbilder. In der zweiten Hälfte der 1820er Jahre wandte sich Rossini der französischen Oper zu und erfand die Grand opéra. Dann stellte er sein Bühnenwirken ein. Wenige Monate später begann Donizetti Anna Bolena. Sein Freund Bellini war seit 1825 aktiv. Ihm gelang 1827 mit Il pirata der Durchbruch. Norma wurde ein Jahr nach Anna Bolena uraufgeführt. Bellini arbeitete meist mit Felice Romani zusammen. Der Mailänder Librettist schuf die literarische Grundlage der Belcantooper. Obwohl Anna Bolena schon die 35. Oper des 33-jährigen Komponisten war, trägt sie viele Merkmale jugendlicher Frische. Neben der Unverbrauchtheit und Spontaneität der melodischen Erfindung und Formensprache ist dies vor allem die Klarheit des musikalischen Satzes. In Anna Bolena hatte der Komponist seine Sprache gefunden und den Musterkoffer zusammengestellt, mit dem er von nun an arbeiten sollte. In den folgenden dreizehn Jah ren und 34 Opern bis zu seiner Einlieferung in ein Irrenhaus bei Paris aufgrund seiner fortgeschrittenen Syphiliserkrankung, wurde er harmonisch, satztechnisch und for - mal immer komplexer oder wandte sich anderen Operngattungen und -traditionen zu. Wiederholung und Variation Ein 31-taktiges Instrumentalvorspiel leitet den Chor der Höflinge ein. Es beginnt mit einem lang ausgehaltenen Pedalton der Blechbläser. Er symbolisiert brütendes Warten. Darüber steigen die Streicher zitternd in Halbtonschritten auf. Pedal, Tremolo, tonloses Spiel auf dem Steg, Chromatik und die Tonart B-Dur lassen uns die Angst bei Hofe spüren. Sie weist auf kommende Gefahren voraus. Das Ohr wartet darauf, dass sich die Dominante B-Dur in die Haupttonart Es-Dur auflöst. Es ist dieselbe Tonart, mit der die Oper schließt. 18

21 Zwei melodische Elemente prägen das Orchestervorspiel. Eine durch Klarinette mit Fagottpedal lieblich eingefärbte Tonleiter, die zwei Oktaven bis zum B fällt. Sie wird staccato gespielt, als würden die Höflinge auf Zehenspitzen trippeln. Dann intonieren die Streicher das Motiv des Männerchors, einmal in Es-Dur und einmal aufgrund einer minimalen Variation, einer Terzvertiefung, in es-moll. Wiederholung und Variation: Das Streben nach klassischen Symmetrien und Abwechslung ist charakteristisch für Belcanto. Der Zauber des Ziergesangs besteht darin, dass der Hörer die Wiederholung erkennt, die Variation genießt. Er wird uns durch die ganze Oper begleiten. Schon der Eingangschor baut auf dem Volksliedprinzip Stollen Stollen Abgesang auf: AA B. Er lässt auf im Orchester ähnliche, in der Gesangsstimme aber variierte A- und A -Teile einen B-Teil mit neuen musikalischen Gedanken folgen. Diese so genannte Barform ist das kleinste Modul, aus dem nach dem Matrjoschkaprinzip immer größere Komplexe gebaut werden. Dramaturgie der Belcantooper Betrachten wir exemplarisch für alle Nummern die Großform von Nr. 1. Sie besteht aus Instrumentaleinleitung (Takt 1-31), Männerchor (T ), Rezitativ und Cavatine Giovanna Seymours (T ), Rezi tativ / Überleitung (T ), Romanze Smetons (T ), Rezitativ (T ), Scena Annas (T ). Die Nummer ist also ein größerer Komplex, der wie in der Barockoper aus Gesangsteilen und verbindenden Reztativen besteht. Die Rezitative treiben die Handlung voran, trennen die Gesangsteile von einander, modulieren in die Tonart des nächsten und geben Sängern wie Hörern Gelegenheit, durchzuatmen. Instrumentaleinleitung und Eingangschor etablieren die Stimmung einer Szene. Die große Scena der Primadonna bildet den Höhe- und Schlusspunkt. Die Teile der Nummer bilden eine Klimax. Was hier von der Nummer gesagt wurde, gilt in kleinerem Maßstab auch innerhalb der Gesangsteile sowie im größeren für die ganze Oper. Stimmung und Steigerung sind die Grundpfeiler der Belcantodramaturgie. Die klangsymbolisch instrumentierten Orchesterrezitative können fließend in ariose und chorische Einschübe übergehen. Ihre Dramatik macht die Qualität von Anna Bolena aus. Auch die Komplexität ist neu. Normalerweise besteht eine Eröffnungsszene aus Chor, Cavatine, Cabaletta. Hier ist zusätzlich Giovannas Cantabile und Smetons Romanze eingeschoben. Schauen wir uns Nr. 1 im Einzelnen an. Nach dem Männerchor tritt mit einer kurzen As- Dur-Cavatine Annas Vertraute auf und verrät, was die Titelheldin noch nicht weiß: dass sie Heinrichs Geliebte ist. Sie liebt den König, hat aber ein schlechtes Gewissen und nennt Anna ihr Opfer. Hat sie gegen ihre Freundin intrigiert? Eine Kadenz signalisiert das Ende der Cavatine. Ein erregtes Rezitativ leitet zur nächsten Gesangsnummer, Smetons Romanze, über. Vor dem In strumentalvorspiel prüft der Hofmusiker in einem sogenannten Eingang, einer Einleitungskadenz, ob seine Harfe gestimmt ist. Die Romanze besteht aus drei Strophen. Die Melodie jeder Strophe ist nach dem Schema a a b b c gebaut Wiederholung, Variation, Schlusssteigerung, das Prinzip des Belcanto. Woran erkennt man, dass es eine Romanze ist? Die Begleitung besteht aus gebrochenen Dreiklängen, die nicht von der Melodie ablenken. Der Puls ist ein ruhiger 4/4-Takt. Da der Jüngling zu deutlich auf seine Schwärmerei für die Königin und deren Liebe zu Percy anspielt, unterbricht sie ihn zu Beginn der dritten Strophe. Sie weiß und wir erfahren: Das ist ein gefährliches Thema. 19

22 Zwischen Romanze und Annas Scena liegt wieder ein kurzes Rezitativ. Es ist der dramatischen Situation entsprechend hoch erregt, stellt also eine Steigerung dar. Annas Erregung wird durch Choreinwürfe kommentiert. Der Chor lenkt unsere Rezeption. Er verbalisiert, was wir denken sollen. Außerdem moduliert das Rezitativ vom Es-Dur der Romanze zum G-Dur des Cantabile, eine Terzbeziehung, die in Anna Bolena immer wieder vorkommt. Sie ist, worauf Daniele Squeo hinweist, nicht nur typisch für Donizettis Tonartendramaturgie, sondern auch für den gleichaltrigen Schubert. Nun folgt die vierte und bedeutendste musikalische Einheit der Nr. 1, die Finalscena. Sie besteht aus Annas langsam-lyrischem Cantabile, einer erregten Überleitung, Tempo di mezzo genannt, in die sich Giovanna als treibende Kraft einmischt, und der ruhig beginnenden und sich immer dramatischer steigernden Cabaletta. Die Zweiteilung in Cantabile bzw. zweiteilige Cavatine und Cabaletta liegt den meisten Gesangsnummern der Belcantooper zugrunde, egal ob solistisch oder mehrstimmig. Sie hilft uns, die Orientierung in der Großform zu behalten. Annas Cantabile folgt demselben Schema wie der Eingangschor, A A B Coda, wobei die Wiederholungen verziert werden und der Sinn der Coda darin besteht, den Schluss möglichst lange hinauszuzögern. All das hat aber im langsamen Teil maßvoll zu geschehen, während das Feuerwerk in der Cabaletta abgebrannt wird. Cantabile und Cabaletta stehen im Dominantverhältnis B-Dur / Es-Dur zueinander. Die Cabaletta beginnt mit einem ruhigen achttaktigen Instrumentalvorspiel (a a b) im Romanzenton (erkennbar an der Begleitung, siehe oben), besteht im Kern aus fünf Teilen (A 1. Zwischenspiel mit Chor A 2. Zwischenspiel mit Chor Schlusssektion mit Chor) und zieht nach Art der Rossini-Walze dynamisch ständig an. Um das Ende so lang wie möglich hinauszuzögern und die Erwartung des Publikums ins Unerträgliche zu spannen, sodass sie sich in explosivem Beifall entladen muss, greift Donizetti in der Schlusssektion zu drei weiteren Tricks. 1. schiebt er Wiederholungen c Zwischenspiel c ein, bevor er auf die Zielgerade einbiegt. 2. nimmt die Primadonna auf der Zielgeraden sechsmal Anlauf, bevor sie ins Ziel schießt. 3. macht sie zwischen dem 5. und 6. Anlauf eine Kunstpause. Soviel gestaute Energie braucht zwölf Takte Orchesternachspiel, um auslaufen zu können. Sie geben der Primadonna aber auch Gelegenheit, den letzten Ton eine Oktave höher zu singen als notiert und so lange auszuhalten, wie sie kann. Verzierungen Der improvisierende Umgang mit dem Notentext ist ein Erbe des Ziergesangs der Barockoper. Er ist umstritten. Von Rossini ist das Bonmot überliefert, er habe so viele kleine Noten komponiert, um den Sängern keinen Raum für Improvisationen zu lassen. Schlechte, wie er fand. Verdi verbot ihnen kategorisch, vom Notentext abzuweichen. Notorisch ist der Streit um das hohe c in Manricos Di quella pira, das traditionell gesungen wird, aber nicht notiert ist. Hat Verdi hier doch mit der so genannten Puntatura gerechnet? Bei Donizetti gehört der improvisierende Umgang mit dem Notentext hingegen zwingend zur Ästhetik. Die Regel lautet, es darf nie zweimal dasselbe erklingen. Dafür gibt es vier Möglichkeiten: 1. Tonhöhe, 2. Variation der Linienführung, 3. Verzierungen, 4. Agogik = Variation des Tempos. Die Frage, wo man sich an die Partitur halten, wo man seinem Gefühl und spontaner Eingebung folgen soll, ist allerdings heikel. Oft gibt Donizetti 20

23 selbst alternative Tonhöhen an, macht Auszierungsvorschläge für Kadenzen oder Gesangslinien. Insgesamt sollte man in allem, was Ausdruck und Tiefe der Emotion betrifft, vom Notierten lernen. Donizettis Verzierungen, schreibt William Ashbrook, zumindest jene, die er auskomponiert hat, sind alles andere als Dekoration. Sie vertiefen das Gefühl. Dort, wo sie ein Plus an Lebendigkeit, Spontaneität, Sportlichkeit bringt, ist freie Auszierung notwendig, denn Belcanto wirkt unmittelbar. Unsere beiden Besetzungen haben auf den Proben unterschiedliche Verzierungen und Variationen vorgeschlagen. Die Aufführungen werden sich darin unterscheiden. Die große Form Die 421 Takte der Nr. 1 sind erst der Beginn der Oper. Das Finale Primo ist doppelt so lang. Anfang und Ende des 1. Akts sind privilegierte Orte. Der Anfang muss das Publikum ins Stück hineinziehen, das Pausenfinale entschied, ob es begeistert oder gelangweilt ins Foyer strömte. Belcantoopern bestehen bis 1834 in der Regel aus zwei langen Akten. Rossinis Welterfolge machten Zweiaktigkeit zur Norm. Sie basiert auf der Erfahrung des späten 18. Jahrhunderts, dass das Intrigenpulver im 3. Akt meist verschossen war und das Publikum nach Hause wollte. Die 3. Akte wurden immer kürzer, bis sie ganz entfielen. Mit der Herausbildung der Grand opéra seit Spontini im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts setzte eine Gegenbewegung ein. Die folgte aber anderen ästhetischen Gesetzen und beeinflusste die Belcantooper erst in den 1830er Jahren. In der Grand opéra ging es nicht um individuelle Gefühle, wie im romantischen Melodramma, sondern um das Individuum in der Geschichte. Gesellschaftspanoramen ließen sich aber nicht in zwei Akte packen. Doch kehren wir zu Anna Bolena zurück. Wenn die Nummern derart lang und komplex sind, wie Nr. 1, dann konnte auch eine lange Oper nur aus wenigen Nummern bestehen. In Anna Bolena sind es ohne die nie mitgezählte Ouvertüre elf, fünf im 1. Akt, sechs im 2. Die Aufgabe des Librettisten, der meist als Dramaturg und Regisseur am Auftrag gebenden Theater angestellt war, bestand darin, die Handlung so zu führen, dass sich aus ihr ungezwungen Möglichkeiten zu Gesangsformen wie den oben dargestellten ergaben. Felice Romani musste die Handlung aber auch so führen, dass auf die große Gesangsnummer der Primadonna als Nr. 2 eine für die Seconda Donna und als Nr. 3 eine für den Primo Uomo folgte. Eugenia Tadolini, die 1833 in Venedig die Giovanna sang, war allerdings nicht damit einverstanden, dass sie ihre Nr. 2 als Duett mit dem König teilen musste und bat Donizetti um eine Auftrittsarie, was der ihr abschlug. Daran erkennen wir, dass er im Sinne des Dramas dachte. Nr. 4 bringt mit der Jagdszene ein wirkungsvolles Ensemble, Nr. 5 beginnt mit einer Cavatine Smetons, einer Nebenrolle. Es folgt ein Duett der beiden Hauptdarsteller, schließlich ein gewaltiges Finale, das aus den oben genannten Gründen überwältigen musste. Der 2. Akt beginnt mit einem elegischen Frauenchor in G-Dur. Damit ist nicht nur der Ton zarter Trauer gesetzt, der diesen Akt dominiert und das Publikum nach der Pause wieder in die Handlung hineinzaubern soll. Donizetti und Romani schaffen auch eine Symmetrie. Der Männerchor zu Beginn des 1. und der Frauenchor zu Beginn des 2. Akts spiegeln einander und stehen in Terzrelation. Nr. 7 lässt die beiden Rivalinnen im Duett aufeinander prallen, ein genialer Trick, weil sie sich jetzt auch im unmittelbaren Gesangswettbewerb aneinander messen. 21

24 22 Damen des Badischen Staatsopernchores

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26 Nach so viel Frauenpower scharren die Männer mit den Füßen in den Kulissen. Im Terzett Nr. 8 treten Heinrich und Percy gegen Anna an. In Nr. 9 bekommt die Seconda Donna ihre letzte Chance. Dies ist ihre einzige große Arie, sieht man von der Cavatine in Nr. 1 ab. Sonst hat sie nur Duette und Ensembles. Nr. 10 ist das zweite große Solo des Tenors, bevor die Oper mit der Wahnsinnsszene der Primadonna Nr. 11 endet. Der Überblick zeigt, dass Handlung und Dramaturgie einer Belcantooper auch durch die Notwendigkeit determiniert sind, einerseits den Gesangsstars reihum Gelegenheit zu geben, zu glänzen. Dies ist ein Erbe der Barockoper im bewussten Widerstand gegen alle Reformbemühungen seit Gluck. Andererseits waren wirkungsvolle Anfangs-, Mittel- und Finalensembles nötig, um das Publikum zu überrumpeln und zu unterhalten. Wiener Klassik und Belcanto Duett Nr. 2 beginnt mit einem 46-taktigen Instrumentalvorspiel, das mit Exposition, Durchführung und Coda ein Sonatenhauptsatz en miniature oder eigentlich eine typische Exposition einer Mozart-Sinfonie ist. Eine ostinat pochende Figur der 2. Violinen und Bratschen durchzieht als Grundpuls das Stück. Es ist Giovannas klopfendes Herz, eine Klangsymbolik, die sich bei Haydn, Mozart, Beethoven oft findet. Wir hören ihre Seelennot. Über ihm entfalten sich zwei Themen, ein unruhig schweifendes der 1. Violinen, bei dem man sich die von ihren Gewissensbissen auf der Suche nach Heinrich durch den Palast getriebene Giovanna vorstellen kann, und ein staccato gestoßenes, das wie mit Messern ins Herz sticht. Im folgenden Rezitativ taucht dieses Thema auf das Stichwort Schlange wieder auf, sodass wir es als sich schlängelnde, züngelnde Schlange identifizieren dürfen, ein biblisches Motiv, wie wir gleich hören werden. An anderer Stelle beschreibt dasselbe Motiv den inneren Aufruhr. Beide Themen werden je einmal variiert, bevor sie in einer zweiten Wiederholung als Coda kadenzharmonisch auslaufen. Nach der Exposition folgt eine kurze Durchführung, in der sich die Themenkerne ineinander schieben und moduliert werden. Die Reprise wird übersprungen. Stattdessen folgt eine kurze Finalformel und Coda. Wir hören hier erstmals den Einfluss der Klassik im romantischen Melodramma. Er wird später in Kettenfinali und Kanon, in der Kadenzharmonik sowie in der Themenfindung immer wieder auffallen und ist die Grundlage der Donizettischen Satzkunst. Sein Lehrer war Johann Simon Mayer aus Ingolstadt, den es 1789 in Donizettis Geburtsstadt Bergamo verschlug. Dort hielt er die Fahne Haydns, Mozarts, Goethes hoch und initiierte 1811 eine der frühesten Don Giovanni-Inszenierungen Italiens. Er studierte mit seinen Schülern die Partituren und Klavierauszüge der Wiener Klassik, sogar Beethovens Streichquartette, deren Lärm der Ekstase (Mayr) in ganz Europa Aufsehen erregte. Darum erinnern die Coda des 1. Themas und der Sforzato-Akzent zu Beginn der Coda des 2. an sie. Lautmalerei und musikalische Geste Im anschließenden Rezitativ versucht Giovanna Annas Verhalten zu verstehen. Sollte die Königin ihr Falschspiel durchschaut haben? Um dies musikalisch umzusetzen, verwendet Donizetti nicht nur die dürren Kadenzakkorde des barocken Seccorezitativs, sondern auch die beiden Themen aus dem Vorspiel. Durch das, was Giovanna dazu sagt, z. B. Wie mein Herz klopft!, lässt sich die Bedeutung der Themen entschlüsseln. Interpretiert man das Vorspiel im Sinne der Wiener Klassik als Exposition, wäre das 24

27 Rezitativ, das seine Themen harmonisch wie melodisch durcharbeitet, satztechnisch als Durchführung zu verstehen. Die Rezitativformel vom Jüngsten Gericht wird vom gesamten Streicherapparat zweimal wiederholt, also mit doppeltem Ausrufezeichen versehen. Diese Aussage ist also besonders wichtig. Dann folgt ein Laufmotiv, das nicht nur die Bewegung des in seiner Gier nach seiner Gespielin ungeduldig herbeieilenden Königs gestisch evoziert, sondern lautmalerisch auch das Herzrasen der Geliebten. Äußere und innere Handlung spiegeln sich in romantischen Opern oft, das heißt sie sind inhaltlich doppelt kodiert, besonders in Sturmszenen oder Idyllen ebenfalls ein Erbe des Barock, in diesem Fall der Gleichnisarie. Ein in Ganz- und Halb ton schritten aufsteigendes Alarmsignal der Oboen lässt uns die wachsende Gefahr hör en. Der gellende Aufschrei fällt mit dem fünften Alarmruf in den Streichern wieder in sich zusammen, wenn der König die Tür aufmacht und eintritt. Der folgende kurze Dialog besteht aus atemlosen Ausrufen, die beider schlechtes Gewissen verraten, und geht, nachdem er drei Takte lang in D-Dur verharrte, unvermittelt in einen Dominantseptakkord über C über. Die piano, also flüsternd notierte Kurzatmigkeit der beiden erinnert an Macbeth und die Lady. Im Belcanto markiert der Dominantseptakkord aber auch den Über gang von der Cavatine zur Cabaletta. Damit ist die Bühne für das Duett der Missetäter bereitet. Tatsächlich setzt Giovanna mit einem F- Dur-Arioso ein, aus dem ein Duett werden könnte. Doch Heinrich unterbricht sie. Es entwickelt sich ein erregter Schlagabtausch der beiden zwischen Deklamation und Gesang mit Kadenzen. Donizetti bricht das Nummernschema der Gesangsoper im Dienste des Dramas auf und überrascht das Publikum. Jene Uraufführungskritiker, die Anna Bolena Schwerverständlichkeit vorwarfen, könnten solche Konventionsbrüche gemeint haben. Zu ihnen gehört auch die intstabile Harmonik der Szene, die uns die labile Psyche der Figuren spüren lässt, oder der aus lauter kleinen Terzen geschichtete verminderte Septakkord des ganzen Orchesters auf Heinrichs Ausruf Himmel und Erde sollen wissen, dass ich verliebt bin. Damit erscheint der König als donnernder Jupiter tonans, was sowohl zu seinen jupiterischen Liebschaften passt, als auch zu seiner Hybris, die sich göttliche Machtvollkommenheit anmaßt. Der Donner lässt die Erde förmlich erbeben. Sein Grollen durchzieht das Rezitativ und in abgemilderter Form auch das Duett. Die Machtdemonstration hat den von Heinrich gewünschten Effekt. Giovanna vergisst einen Moment ihre Gewissensbisse. Sie wird wie Semele von Ehrgeiz gepackt, wittert ihre Aufstiegschance und fordert Ehre und Ruhm als Gegenleistung, also die Legalisierung ihres Liebesverhältnisses, d.h. die Verstoßung Annas. Auf das Wort fama Ruhm stürzen 1. Violinen und Pikkoloflöte mit einem grellen Lauf zwei Oktaven tief in den Abgrund, während die Pauke erdbebenartig donnert, als täte sich die Erde auf. Die luziferische Todsünde der Superbia, des Hochmuts, der Sucht nach Ruhm, welche Anna den Tod bringt, zieht unweigerlich den Höllensturz nach sich. Heinrich antwortet Giovanna denn auch wie Luzifer: Ihr Ruhm auf Erden werde seinesgleichen nicht kennen. Eine große Kadenz unterstreicht diese Kriegserklärung an Gott dreimal, denn Soli Deo Gloria! Was hatte die Schlange Adam und Eva versprochen? Ihr werdet sein wie Gott. Hier wiederholt sich die Ursünde. Mit einem heroischen Trabrhythmus, dem Klangsymbol der Macht, beginnt denn nun auch der hinausgezögerte erste Hauptteil 25

28 26 des Duetts, erkennbar nicht nur an der rossinihaft-eingängigen Melodik, sondern auch daran, dass er von einem achttaktigen Orchestervorspiel eingeleitet wird. Zunächst hat Heinrich eine Stellungnahme von 30 Takten nach dem Schema a a b b c c Coda zu singen. Dem antwortet Giovanna mit einer stark kontrastierenden, fließenden Melodie, die von Streichern und Klarinetten getragen wird und den König umgarnt. Nach 14 Takten nimmt sie ihn beim Wort, indem sie sein Versprechen musikalisch zitiert, allerdings verkürzt, variiert und mit neuem Text. Folgt ein dreiteiliges Zwischenspiel. Es beginnt mit einem kurzatmigen Dialog in sechs Phrasen zu je zwei Takten, die auf den königlichen Trabrhythmus zurückgreifen und den Hörer insofern in die Irre führen, als man eine variierte 2. Strophe des 1. Teils erwartet. Stattdessen bricht Donizetti mitten in der sechsten Phrase ab und lässt sich die Partner nach Art einer dramatisch anziehenden Stretta unablässig ins Wort fallen, ehe sich das Geschehen in einer dritten, rein instrumentalen Episode wieder beruhigt. Sie leitet doch noch zur Reprise des A-Teils über. Diesmal ist es Heinrich, der scheinbar ruhig mit einem Larghetto beginnt. Dessen symmetrischer Bau mit Wiederholungen a a b b a + Abschlusskoloratur folgt dem Standard. Seine königlichen Rhythmen variieren die 1. Strophe. Aber es ist nur die Ruhe vor dem Sturm. Denn nun antwortet Giovanna endlich mit der lang in der Schwebe gehaltenen Cavatine, die wir schon aufgegeben hatten. Heinrich macht kurze Einwürfe, bekommt dann seine Kadenz, auf die Giovanna mit ihrer Kadenz antwortet, bevor sich beide in einer Doppelkadenz wie Fiordiligi und Dorabella im ersten Duett von Così fan tutte vereinigen. Dann setzt die Cabaletta ein denkt man. Doch Donizetti überrascht uns erneut. Der nächste, von einem Fanfarenmotiv eingeleitete Übergang kehrt nach der Stretta nämlich ein drittes Mal zum A-Teil zurück, wie Melodie und der Trabrhythmus der Macht verraten. Wieder antwortet Giovanna mit einem lyrischen Erguss, der sich schließlich über Kadenzen und Doppelkadenzen in die Schlussstretta hineinsteigert. Sollte der Hörer erwartet haben, dass das Duett nach dem Schema Cavatine Cabaletta gebaut ist, dürfte er nun vollends verwirrt sein. Er hat Elemente beider Formen gehört, aber willkürlich aufgelöst und neu zusammengeschraubt. Willkürlich ist das jedoch nur unter musiktheoretisch-formalem Gesichtspunkt. Tatsächlich folgt die musikalische Form der dramatischen Aussage. Das ist genuines Musiktheater. Und der Trabrhythmus als heimliches Leitmotiv signalisiert uns, dass es in diesem Duett um royale Macht und das Streben nach ihr geht. Für Herz und Hirn Höchste Zeit, den Tenor zu Wort kommen zu lassen. Rubini, der König der Tenöre, wird schon sehnsüchtig erwartet. Auf das dramatisch zerrissene Duett folgt Melancholie. Die war 1830 Mode, dient hier aber auch der Abwechslung und brachte Rubinis liebliche Stimme besonders zur Geltung. Die Abfolge Orchestervorspiel, Rezitativ und zweiteilige Arie kennen wir. Die beiden vorbereitenden Teile sind kurz, um das Publikum nicht länger auf die Folter zu spannen. Auffällig an Percys elegischer Cavatine voll inneren Schmerzes sind 1. die Nähe zu Maxens Verzweiflungsarie im Freischütz, 2. die unruhige Wellenfigur der Violinen, die jede Phrase einleitet. Sie erinnert uns an die Seefahrt, die der Held gerade hinter sich hat, um in die Heimat zurückzukehren und ist dem Vorspiel einer der berühmtesten Cavatinen der Zeit entlehnt, Rossinis Di tanti palpiti aus Tancredi. Jagdhörner und -chöre wieder Yang Xu, Eleazar Rodriguez

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30 Freischütz? leiten zur Cabaletta über. Sie ist ein Muster schmelzender Legatokultur, um Rubinis Stärken zu bedienen. Dabei gelingt Donizetti ein Ohrwurm, der zweimal, fakultativ sogar dreimal bis zum hohen c klettert und sich an Rossini anlehnt. Das Quintett Nr. 4 beginnt wieder mit einem Rezitativ, das die Handlung weiterführt. Was wie eine Cavatine wirkt, entpuppt sich als Eingang zur eigentlichen Gesangsnummer. Deren erster Teil ist ein Cantabile in Form eines Kanons, den Donizetti bereits in zwei früheren Opern, Gabriella, 1826, und Otto mesi in due ore, 1827, verwendete und hier überarbeitet. Er ist über einer achttaktigen Melodie errichtet. Anna beginnt, darauf folgt Heinrich, dann Percy. Bereits im ersten Durchlauf kolorieren Hervey und Rochefort den Kanon der Hauptfiguren mit kontrapunktischen Einwürfen, im zweiten tritt auch der Chor hinzu. Nach dem zweiten Durchlauf erhält der Tenor seine Zwischenkadenz. Dann leiten zwei durch Generalpausen gegliederte Aufschwünge Annas, Percys und Heinrichs zur Kadenz der Primadonna über. Damit ist der nachdenkliche Teil des Quintetts beendet und eine dreimal wiederholte, schöne Rossinimelodie der 1. Violinen gliedert musikalisch die Überleitung zur Stretta. Der Trick mit der stark modulierenden Rossinimelodie im Orchester erlaubt es Donizetti, die Personen auf der Bühne im Parlando die Handlung weitertreiben zu lassen, ohne in blasses Rezitativ verfallen zu müssen. Die Jagdhörner blasen nicht nur zum Aufbruch Percy hatte den Ausritt ja durch sein plötzliches Erscheinen am Schlosstor unterbrochen. Ihr Signal ist auch der Startschuss für die Stretta. Sie beginnt mit einem homorhythmisch deklamierten Anfangsteil, mündet nach einer Kadenz in eine fugierte Überleitung, die nach vier Themeneinsätzen von Percy, Anna, Heinrich und wieder Percy in eine abermals homorhythmische Kadenz mündet, bevor sie schließlich in durchbrochenem Satz frenetisch in die Zielgerade schießt. Durchbrochener Satz heißt, dass die fünf Solisten und der Chor einen aus vier Noten bestehenden, leicht heraushörbaren Themenkopf quasi auf Lücke singen. Der Begriff Stretta kommt von it.: stringere anziehen und meint hier, dass sich das Tempo laufend steigert. Mit seiner dreiteiligen Stretta folgt Donizetti Mozart-Modellen wie in Figaro oder Così fan tutte, denen selbst neapolitanische Buffa-Vorbilder des späten 18. Jahrhunderts zu Grunde liegen. Kanon und Fugato bringen die Vielstimmigkeit der von unterschiedlichen Gefühlen und Interessen geleiteten Personen in eine durchhörbare Ordnung. Dies ist ein weiteres Merkmal der Belcantooper. Sie spricht nicht nur das Herz und die sportliche Lust am Höher, Weiter, Schneller an, sondern auch den Verstand. Bei aller Liebe zu Überraschungen und Wahnsinnsszenen liebt sie die Ordnung. Finaldramaturgie Das Finale Primo, Nr. 5, ist mit 886 Takten die längste Nummer der Oper. Es besteht aus drei Teilen, die sich jeweils übertreffen: Smeton-Szene, Duett Anna-Percy, Finalensemble. Es beginnt bukolisch mit dem Auftritt des pubertierenden Cherubinojünglings, der in die auch musikalisch feminin gezeichnete Welt der Frauengemächer eindringt. Das weiche Instrumentalvorspiel für Solooboe und Streicher etabliert die Atmosphäre im Rückgriff auf Glucks Reigen der Seligen Geister und Rossinis Di tanti palpiti. Sein musikalisches Material wird in der uns bekannten Manier weiter genutzt, um das folgende Rezitativ zu kolorieren und bruchlos in eine auf demselben Material basierende Salonromanze überzugehen. Nach einer frei 28

31 auszuzierenden Vokalkadenz erhält Smeton seine eigene Miniaturcavatine und -cabaletta im Walzertakt. Die Cavatine ist der langsame Teil, die Cabaletta der rossini haft schnelle. Mit der Stretta schließt die Szene. Dann treten Anna und ihr Bruder auf. Die hektischen Streicherfiguren des Instrumentalzwischenspiels schildern Annas Seelenkampf zwischen Pflicht und Neigung. Daniele Squeo weist darauf hin, dass sie nahezu identisch mit dem Finalsatz von Beethovens Sturm-Sonate sind. Beide stehen in d-moll. Brutal dreinfahrende Bläserakkorde gemahnen an die biblische Strafe für Ehebrecher. Auf diese beiden Klanggesten greift das Duett zurück. Die Strafakkorde drohen erneut, wenn Anna sich überreden lässt, Percy zu empfangen, was nach einem kurzen, mit ariosen Momenten des Tenors durchsetzten Rezitativ zum Duett der Liebenden führt. Es hat zwei Strophen A und A, deren erste von Percy, deren zweite von Anna begonnen wird. Auch im Innern des Periodenbaus verrät sich der Hang zur Symmetrie. Jede Strophe ist in eine Männer- und eine Frauenstrophe unterteilt, wobei in der ersten Anna eine Variation der Percy-Strophe singt. Das Duett weist folgendes Schema auf: A (= a a ) Zwischenspiel A (= a a ). Dass Anna die Percy-Strophe variiert, hat auch einen inhaltlichen Grund. Ihr Herz stimmt mit Percys Liebeserklärung überein, ihr Verstand sagt ihr aber, dass Ehebruch keine Option ist. Sie wendet Percys Liebeserklärung gegen ihn, indem sie deren unwiderstehliche Melodie mit neuem Text zitiert: Wenn du mich liebst, sprich nie wieder von Liebe zu mir. Es folgt die Stretta, in der sich beide ins Wort fallen und deren Furor Anna in der Mitte auf Die neue Morgenröte darf dich nicht in England finden mit einem langsamen Abstieg bis zum tiefen cis unterbricht. Damit sagt sie in Tönen, was sie in Worten nicht aussprechen darf: Heinrichs England ist die Hölle. Was Percy, der im Ausland gelebt hat, aber nicht versteht. Als neuer Orpheus will er zu seiner Eurydike in die Unterwelt hinabsteigen. Dieses Missverständnis löst die 2. Strophe aus, in der Anna Percy mit einer freien Variation von a erklärt, was sie meint. Nun ist es Percy, der Anna melodisch fünf Takte lang notengetreu zitiert, um ihre Melodie dann mit hohen Tönen, Auszierungen und Kadenzierungen zu übertreffen. Zwei Strophen lang erleben wir eine echte Liebesdiskussion. Die Unvereinbarkeit der Standpunkte löst die Stretta aus, in der sich die Diskutierenden wie im richtigen Leben, wenn Argumente versagen, in steigender Erregung bedrängen, Vorwürfe machen, wiederholen, ins Wort fallen. Der Gordische Knoten dieser verfahrenen Situation wird mit einem dreifachen Paukenschlag zerhauen: Der verzweifelte Percy zieht das Schwert, um sich umzubringen; Smeton springt aus seinem Versteck, um ihn daran zu hindern; Rochefort stürzt herein, um das Erscheinen des wahrscheinlich von seinem Spion Hervey alarmierten Königs anzukündigen. Es ist schwer, bei dieser szenischen Konfliktlösung mit dem Baritontyrannen, dem Charaktertenorspitzel und dem versteckten Cherubinoknaben nicht an das 1. Figaro-Finale zu denken. In seinen gewaltigen Dimensionen erinnert Donizettis Finale Primo allerdings eher an das 2. Figaro-Finale. Die Autoren verschleiern diese Anleihen, indem sie Anna Paukenschlag Nr. 4 typisch romantisch in Ohnmacht fallen lassen. Sie wird es auch am Ende der Oper wieder tun. Der eigentliche Schlussteil ist wieder zweiteilig gebaut. Die punktiert aufsteigende Streicherfigur, die das Tempo di mezzo in immer neuen Varianten melodisch durchzieht, lässt uns spüren, wie Heinrichs Zorn 29

32 ständig wächst. Die Entdeckung von Annas Porträt an Smetons Brust löst einen ersten Höhepunkt aus. Die aus ihrer Ohnmacht erwachende Anna zögert die Katastrophe mit einem flehenden D-Dur-Cantabile hinaus. Hier wird Spannung gestaut. Heinrich weist ihre Bitte, sie nicht ständig zu verdächtigen, mit einer Variation ihrer Melodie in d-moll zurück. Er schlägt den Gegner mit seinen eigenen Waffen. Seine Variation wird von den Posaunen des Jüngsten Gerichts begleitet, weil er sich als Richter aufspielt. Die sadis tische Drohung, was jetzt komme, würde sie wünschen lassen, lieber tot als lebendig zu sein, versetzt die Umstehenden in Schockstarre und löst das Concertato aus, in dem jeder seinen Gedanken nachhängt. Interessant, dass Percy als führende Stimme im Sextett nach Annas Cantabile, das er aufnimmt, von ihrer Liebe zu Heinrich überzeugt ist. Damit sig nalisieren die Autoren, dass Annas rührende Bitte keinen Zweifel an ihrer Wahrhaftigkeit zulässt. Umso vorgeschobener ist Heinrichs Härte. Selbst Giovanna, die Percys Gesangslinie einen Takt versetzt zitiert, wird erneut von Reue und Selbstzweifeln geplagt. Natür lich ist es denkbar, dass Donizetti Mezzo und Tenor aus rein klanglichen Gründen von jetzt ab immer wieder parallel führt und ihre Linien durch Verdoppelung unterstreicht. Es ist aber auch ein inhaltlicher Grund möglich. Er wollte den Fokus auf Percy und Giovanna lenken, die sich einmal mehr als zerrissene Femme fatale entpuppt. Diese Vermutung bestätigt sich im weiteren Verlauf, wenn Donizetti die Stimmen Annas und ihres Bruders koppelt. Sie bilden eine Allianz gegen Heinrich einerseits und Percy andererseits. Dann werden drei weitere Gruppen gebildet, die den Klangeindruck ständig variieren. Dies sind zunächst alle Frauenstimmen, dann Mezzo + Bariton, die neuen Liebenden, schließlich Tenor + Sopran, die alten Liebenden. Erneut leitet ein Zwischenspiel zur Cabaletta über. Mit dramatischen Instrumentalphrasen, Ensemblesätzen und in den H-Dur-Akkord eingeschobenem Tritonus bzw. im 2. Anlauf mit zusätzlicher Sext treibt es die Handlung zu einer Rotglut, die sich nur in der explodierenden Stretta entladen kann. Sie besteht aus vier Teilen nach dem Schema A B A C. Der A-Teil besteht aus einer achttaktigen Phrase Annas, die mit Variationen einmal von Anna wiederholt und dann im Quintett mit Giovanna, Smeton, Percy und Rochefort dreimal variiert wird. Der B-Teil besteht aus zum Teil frei variierten Floskeln des Duetts und ist als Septett mit Chor mosaikartig auf Lücke gesetzt, das heißt, während der eine Teil des Ensembles schweigt, lange oder wiederholte Noten singt, trägt der andere ein markantes thematisches Motiv vor. Dieser sogenannte durchbrochene Satz wechselt mit homorhythmischen Partien ab. Dadurch entsteht der Eindruck eines Wechsels von organisiertem Durcheinander und uniform deklamierten Blöcken. Inhaltlich besteht der Unterschied zwischen A- und B-Teilen darin, dass im B-Teil außer dem Chor der Höflinge und Hofdamen auch die Bösewichte Heinrich und Hervey hinzutreten. Der transparente A-Teil steht für Licht, das Chaos des B-Teils für Schatten. In der Coda erinnern kurze Choreinwürfe an die berühmten Furienchöre aus Glucks Orfeo. Anna in der Unterwelt! Weiblicher Widerstand Der 2. Akt beginnt mit drei Tuttischlägen, die das aus der Pause zurückgekehrte Publikum daran erinnern, dass es die Gespräche in den Logen bitte einstellen möge. Den 2. Akt eröffnet wie den 1. ein Chor. Diesmal sind es Hofdamen, die das Los ihrer Herrin im Schreitrhythmus kommentieren. Klarinettenguirlanden und eine weiche Melodie verleihen der Szene eine liebliche Aura, die 30

33 uns analog zum Beginn der Nr. 5 von Annas Unschuld überzeugen sollen nach dem Wort des Evangelisten, Seid klug wie die Schlangen und ohn Falsch wie die Tauben (Mt. 10,16). Erstaunlicherweise klagen die Damen zu ihrer taubenhaft gurrenden Melodie aber über die schändlichen Schmeichlerinnen, die ihre Herrin in der Not verlassen. Die Schlangen in diesem Taubennest, das sind die Anderen. Zu ihnen gehört Giovanna Seymour, die Lieblingsdame der Königin. Ihr Name wird in der 2. Strophe sechs mal wiederholt, durch Synkopen und Stolperrhythmen betont, damit die wichtige Information niemandem entgeht. Doch die Damen fangen sich wieder in der Grundmelodie. In einer 3. Strophe beginnen die Streicher unheilvoll zu tremolieren, die Posaunen des Gerichts spielen ein Dies irae -Motiv, Paukenwirbel und Dissonanzen unterstreichen die Gefahr. Die treuen Frauen wollen ihr mutig trotzen. Aber die sanfte Grundmelodie verwandelt sich in Klage und Anklage. Donizetti führt uns mit einem einfachen Strophenlied in 57 Takten vom Idyll in eine Welt der Angst und weiblichen Widerstands. Nach einer kurzen Überleitung, zu der die Königin auftritt, nehmen die Frauen ihre Grundmelodie wieder auf. Jetzt klingt sie wie eine mutige Freiheitshymne, eine Art Nabucco-Chor elf Jahre vor Verdi. Im anschließenden Rezitativ werden die Getreuen als Zeuginnen vor Gericht zitiert. Ein erstmals in der Oper auftretender Basso corrente grundiert Annas Ergebung in ihr Schicksal. Da er sich in kleinen Tonschritten durch die Szene schlängelt und staccato gespielt wird, könnte er Annas Passionsweg symbolisieren. Das Duett als Schlachtfeld Nr. 7 beginnt mit einem Gebet Annas, das in scharfem Kontrast zu den Staccatonadelstichen in melancholischem Hörnerklang badet. Schon die 2. Strophe des Hörnerchorals stören Posaunen, Pauken und tremolierende tiefe Streicher mit Erinnerungen an das Gericht. Das Nachspiel lässt uns Annas Seelennot mitempfinden, eine Szene, die an Christi Ringen am Ölberg erinnert. In einem kurzen Rezitativ nimmt sie ihre Passion als Strafe dafür an, dass sie ihre Vorgängerin Katharina von Aragon verdrängte. Giovanna hat ihre Konkurrentin beobachtet und wird wie Petrus, der seinen Herrn dreimal verriet, zum dritten Mal von Gewissensbissen gepeinigt. Auf den Thron will sie zwar nicht verzichten, aber die Sünde eines Mordes will sie auch nicht auf sich laden. Die lange Auseinandersetzung der Frauen wird melodisch immer wieder aufgelockert. Ein sich steigerndes Achtelmotiv verrät Annas Empörung über Giovannas Rat, sich schuldig zu bekennen und so ihr Leben zu retten. In einer dreitaktigen Romanze fleht Giovanna sie an, nachzugeben. Mit einem Lauf vom hohen f bis zum e beschwört Anna Gottes rächende Hand, die auf das Haupt ihrer Nachfolgerin niedersausen soll. Dieses Fallmotiv bestimmt nun als Lauf oder in Intervallsprüngen sowie in unterschiedlichen rhythmischen Formen sechs mal in sechzehn Takten Annas Gesangslinie. Es variiert im Ausdruck von Maestoso über Allegro bis Crescendo con furore, bezeichnet Annas wachsenden Zorn und leitet fließend zum eigentlichen Gesangsteil über, der come in visione, als hätte sie eine Vision, überschrieben ist. Die Vision, dass sie Heinrich und seine Geliebte als Geist im Schlafzimmer heimsucht, beginnt über einem leichten, getriebenen Streichergalopp und steigert sich erneut in ein Crescendo hinein. Sie besteht aus zwei verwandten Motiven, aus deren Kern, der rhythmischen Zierformel lang-kurz-kurz, verschiedene Figuren und Sequenzen gebildet werden. 31

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35 Herren des Badischen Staatsopernchores 33

36 Der melodische Teil beginnt mit einer Klarinettenversion von Motiv b, ehe Anna mit a a b b einsetzt und schließlich in eine Schlusskoloratur, eine Sequenz der sieben mal variierten Zierformel, mündet. Daran schließen sich das siebte, wie eine Kadenz a piacere auszuzierende Fallmotiv, das die aufgebaute Energie ausbremst, und eine weitere Schlusskoloratur an, bevor ein weiterer rezitativischer Dialog Anna zu der Erkenntnis brinnt, dass Giovanna die gesuchte Nebenbuhlerin ist. Dabei schneidet Giovanna Annas Furor förmlich das Wort ab, indem sie Annas C-Dur durch den Spitzenton A in A-Dur umdeutet, das Anna im Dialog wieder zur Dominante von D-Dur umzudeuten versucht. Die Frauen kämpfen im folgenden auch tonartlich um die Oberhand. Giovannas Harmonik ist voll schmerzlicher Dissonanzen und fällt immer wieder in die Mollparallele, Annas Harmonik ist rein, verunklärt sich aber zunehmend. Es folgt eine variierte Reprise der Vision ohne Galopprhythmus, die daran erkennbar ist, dass die Streicher das Klarinettenmotiv wörtlich wiederholen. Giovanna versucht Annas Gesangslinie zu übernehmen, wird aber von deren zornigen Einwürfen ständig unterbrochen. Auch ihre Cavatine wird von der um Fassung ringenden Anna gestört. Im traditionellen Duett würde sie Annas Strophe einfach in der Dominante wiederholen. Wieder entscheidet sich Donizetti für eine unkonventionelle Lösung, die das Drama der gegensätzlichen Frauen herauskehrt. Giovannas Klage und Entschuldigung besteht wie Annas Cavatine aus zwei Strophen zu je einem stockenden und einem fließenden Teil, wobei der fließende Teil seinen Charakter aus der Motivzelle kurz-kurz-lang bezieht, der Umkehrung von Annas Visionsmotiv lang-kurz-kurz. Die Bitte zeitigt Wirkung. In einer majestätischen Geste mit der bereits bekannten Roulade ringt Anna sich durch, ihrer Rivalin zu verzeihen, denn nur der ist schuldig, der eine solche Liebesflamme in dir entfachte, also der Verführer. Die Szene schließt mit einem großen Verzeihungsduett, das Giovanna als problematischen Charakter einmal mehr nicht glücklich macht. Anna beweist mit edler Gesangslinie Größe, Giovanna antwortet je nach Handschrift mosso bewegt oder allegro schnell in unruhig synkopierten Rhythmen und Intervallsprüngen, die an ihre Cavatine anknüpfen. Sie ist im Gegensatz zu Anna noch nicht mit sich im Reinen, eine Vorläuferin der Eboli. Und nicht nur das. In der Coda greift der Galopprhythmus aus Annas Rachevision als Angstvision auf sie über. Anna versucht die Freundin zu beruhigen, indem sie ihr musikalisch quasi hinterherläuft, bis die Frauen in den letzten 27 Takten erstmals im ganzen Duett! unisono singen, die eine von Vergebung, die andere von ihrer Unmöglichkeit. Anna versucht Giovannas musikalische Sprache zu sprechen. Onore, orrore, das reimt sich Nr. 8 vor dem Gerichtssaal beginnt mit einem Männerchor. Er besteht aus zwei alternierenden Motiven nach dem Schema aba b a b Stretta. A und b haben denselben rhythmischen Themenkopf, sind also verwandt. Sie unterscheiden sich dadurch, dass a staccato gestoßen in Intervallsprüngen fortfährt, während b eine weich fließende Linie beschreibt. B ist eine Variante des Frauenchors vom Beginn des Akts, während a nach seiner instrumentalen Exposition als a vom Männerchor vorgetragen wird. Die Frauen sind nicht auf der Bühne. Ihr Motiv wird als b und b von den Männern übernommen. Dahinter könnte sich eine musikalische Regieanweisung verbergen. B wird zunächst rein instrumental von der Klarinette vorgetra- 34

37 gen. Sie könnte daran erinnern, dass die abwesenden Frauen als Zeuginnen in den Gerichtssaal eingezogen sind, während die Höflinge mit ihrem maskulinen Staccatomotiv draußen bleiben und in einer Art Mauerschau das Verhandlungsgeschehen hinter geschlossenen Türen mutmaßend kommentieren. In den von ihnen gesungenen Reprisen des weicheren b-motivs lassen sie sich von weiblichem Mitleid erweichen, was der von ihnen gesungene Text bestätigt. Nach dem Chor erscheint der König. Dass die schlüssellochguckenden Höflinge die Bühne verlassen müssen, veranschaulicht ihre Schranzenexistenz. Dem royalen Trabrhythmus der Auftrittsmusik zufolge müsste Heinrich reiten, was Herveys Frage Sie verlassen die Versammlung? widerspricht. Offenbar verlässt der König aufgewühlt den Saal und der Trabrhythmus symbolisiert einfach seinen Stand analog zu den Reiterdenkmälern der Cäsaren. Das sich anschließende Rezitativ Heinrichs, Annas und Percys gewährt jedem der drei ein hoch emotionales Arioso und eine energiegeladene Roulade. Ungewöhnlich an den Ariosi ist, dass sie nicht dem achttaktigen Cavatinenschema folgen, sondern die Sprachmelodie und den Affektverlauf nachbilden. In diesem Rezitativ wird eine Spannung aufgebaut, die sich mit Percys im Affekt herausgeschleuderten Geständnis entlädt, er und Anna seien vor der Ehe mit Heinrich verlobt gewesen. Im folgenden Tempo di mezzo versuchen sich die Personen in inneren Selbstgesprächen zu fassen. Es beginnt mit einem introvertierten Solo Percys A (a a b a + dreifache Schlussformel), das Anna in einer 2. Strophe mit einer Variante A beantwortet. In A singt Percy a und die Schlusskadenz einstimmig mit, was seine Verbundenheit mit Anna ausdrück, während Heinrich eine Gegenstimme hat. Die 3. Strophe bringt einen ausgedehnten Schlussteil, der mit reichen Rossinikoloraturen des Königs beginnt und nach dem Schema c c d d e e + Kadenz gebaut ist. Hier singen Heinrich und Anna als Symbol ihrer Zwangsgemeinschaft zusammen. Ihre Texte sind nicht nur im Reim aufeinander bezogen. Während Heinrich Anna strazio maggior (noch größere Qual) androht, packt sie affanno e orror (Angst und Schrecken). Percy verhält sich inhaltlich und musikalisch komplementär dazu. Er will Anna vita e onor, Leben und Ehre zurückgeben. Damit ist der Boden für die Gefühlsexplosion der Cabaletta bereitet, pikanterweise ein Walzer, wenn auch zu schnell, also untanzbar, ein Höllengalopp. Sie dient dem Terzett als Stretta und beginnt mit einer Heinrichstrophe, die in der 2. Strophe von den beiden im Unisono vereinten Liebenden variiert wird. Paukenwirbel, Trompeten und Posaunen deuten an, dass es lebensgefährlich wird. Wer, schreibt Giuseppe Mazzini 1836 in seiner Philosophie der Musik, zuckt bei diesen Klängen nicht zusammen, wer versteht jetzt nicht das Wesen der Tyrannei, wer fühlt hier nicht die gemeinen Ränke eines Hofs, der Anna Bolena zum Tode verurteilt. Doch drei Nummern stehen uns noch bevor. Die Scena e Aria di Giovanna, Nr. 9 ist insofern spannend, als sich zwischen die Cantabile benannte Cavatine, die mit ihrer Albertibassbegleitung an Normas Casta Diva erinnert, und die Cabaletta eine Reprise des Frauenchors Nr. 6 eingeschoben ist. Sie wird diesmal aber vom gesamten Chor vorgetragen. Auch die letzte Szene Nr. 11 wird durch einen Frauenchor eingeleitet, der zwar kein Zitat der vorherigen Chöre ist, aber doch kleine Zitate und Ähnlichkeiten mit diesen aufweist. Sie alle sind Trauerkondukte und basieren auf Synkopen, der klassischen Tränensymbolik, und ähnlichen 35

38 oder sogar identischen melodischen Formeln. Durch diese Querverweise in den Nrn. 6, 8, 9 und 11 schafft Donizetti eine Klammer um und einen roten Faden durch den 2. Akt. Da alle Chöre von unbeteiligten Zuschauern gesungen werden, die das Geschehen kommentieren, wirken sie wie der Chor in der antiken Tragödie. Sie spiegeln uns und unseren Blick auf das Geschehen, sind also ein Element des epischen Theaters. Da sie immer wiederkehren, übernehmen sie leitmotivische Funktion. Ihr Inhalt ist Mitleid mit Anna. Der 2. Akt wird zur Passion. Der Mitleidschor ist ihr Choral. Katharsis Reinigung der Seele Giovannas Cabaletta ist nach dem Schema ABAB gebaut. A besteht aus neun zunehmend komplexer ausgezierten Variationen eines Viertaktmotivs. Der Umstand, dass A nach dem B-Teil notengetreu wiederholt wird, dass in B der Chor dazu tritt, dass die Cabaletta immer schneller wird und die Art der komplexen Auszierungen selbst erinnern an ein Rossinisches Finalrondo. Die letzte Reprise des A-Teils lässt Donizetti allerdings weg. Ähnlich verhält es sich mit Percys Scena Nr. 10, wobei an die Stelle des B -Teils der Cabaletta eine ausgedehnte Schlusssektion tritt und der Chor zwischen Cavatine und Cabaletta fehlt. Vivi tu war eines der beliebtesten Vortragsstücke Rubinis. Nr. 11 beginnt mit einem Trauermarsch (ABA) der Hofdamen. Die Trompeten erinnern an die Banda municipale, die in italienischen Städten den Leichenzg begleitet. Der letzte Akkord springt unvermittelt von f-moll nach F-Dur. Die Hofdamen trösten ihre Herrin also mit der Aussicht auf Erlösung. Nr. 11 gliedert sich in acht Abschnitte. Nach dem Trauerchor tritt Anna in verwahrloster Kleidung, aber zu edlen Streicherkantilenen aus dem 36 Gefängnis. Die Flöte marktiert wie in Lucia di Lammermoor ihren Wahnsinn. Das Rezitativ Piangete voi Weint ihr? findet für jede Wendung ihres zerrütteten Geistes eine bewegende Melodie und leitet zum F-Dur-Cantabile Al dolce guidami Führe mich zum Schloss meiner Kindheit über. Das Englischhornsolo erinnert an die Hirtenschalmei (siehe Tristan) und verleiht ihrer Sehnsucht nach der verlorenen Unschuld eine pastorale Note. Die Koloraturen schlängeln sich wie der murmelnde Bach. Der Marsch der Wachen, die Annas Mitgefangenen zum Schafott führen, reißt sie aus ihren Träumen. Auf das Rezitativ folgt nicht die erwartete Cabaletta, sondern ein zweites Cantabile, ihr von der Klarinette begleitetes G-Dur-Gebet Ciel, ai miei lunghi spasimi Himmel, schenke meinem Leiden Frieden. Seine zweite Hälfte wird von Smeton, Percy und Rochefort in zarten Harmonien begleitet. Wieder wird Anna aus ihrer Kontemplation gerissen. Diesmal sind es Kanonenschüsse, Geläut und die Hochzeitsmusik für Giovanna und Heinrich hinter der Bühne, die eine Crescendowalze auslöst und sich endlich in der Es-Dur-Cabaletta Coppia iniqua Ruchloses Paar entlädt. Die Tessitur reicht vom d bis zum hohen c und bewegt sich gegen Ende vor allem im Bereich über dem Notensystem, entbehrt also nicht einer gewissen kathartischen Exaltation. Ein kurzes Schlusswort ihrer drei Leidensgenossen, Ein Opfer wurde schon geschlachtet, beendet die Oper. Die komplex gebaute, melodisch inspirierte und menschlich bewegende Wahnsinnsszene ging weit über diejenigen Rossinis und Bellinis hinaus und wurde zum Vorbild vieler späteren, nicht zuletzt derjenigen der Maria Stuarda (1834) und Lucia di Lammermoor (1835). Ks. Ina Schlingensiepen

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40 DANIELE SQUEO Musikalische Leitung Squeo studierte Klavier und Chorleitung in Italien sowie Orchesterleitung in Weimar. Der Preisträger internationaler Wettbewerbe arbeitete mit der Neuen Philharmonie Westfalen, den Philharmonikern von Jena und Essen, den Symphonikern von Nürnberg und Bochum sowie dem Orchester des Teatro Lirico Sperimentale Spoleto zusammen. Er besuchte Meisterkurse bei Steven Sloane, Sir Roger Norrington und Sylvain Cambreling. Operndirigate führten ihn mit La traviata nach Rom, Spoleto und Assisi. 2013/14 war er Studienleiter und Kapellmeister am Theater Nordhausen, bevor er 2014 ans STAATSTHEATER wechselte, wo er seit 2015/16 Erster Kapellmeister ist. Hier leitete er neben Repertoirevorstellungen und Sinfoniekonzerten die Premieren von I Capuleti e i Montecchi, Der Liebestrank, Roméo et Juliette, The Riot of Spring und Carmina Burana. In Basel gastierte er mit La Cenerentola, in Bregenz dirigiert er den Barbier von Sevilla. DOMINIC LIMBURG Nachdirigat Der Schweizer studierte Klavier, Gesang und Dirigieren an der Zürcher Hochschule der Künste. Im Rahmen des Studiums leitete er u. a. die Hamburger und Nürnberger Sinfoniker sowie das Berner Sinfonieorchester. Zu seinen Operndirigaten gehören Die Fledermaus am Theater Meiningen, Der Bajazzo in Pilsen und Die verkaufte Braut in Teplice. Will Humburg assistierte er am Staatstheater Darmstadt bei Carmen, Franco Trinca am Städtebundtheater Biel-Solothurn bei Mozarts Gärtnerin aus Liebe wurde er mit dem 8. Deutschen Operettenpreis für junge Dirigenten ausgezeichnet. Vom Dirigentenforum des Deutschen Musikrats wird er als Maestro von Morgen gefördert. Seit der Spielzeit 2016/17 ist er 2. Kapellmeister und Assistent des Generalmusikdirektors am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier leitete er in dieser Spielzeit die Neuproduktion der Lustigen Nibelungen und Crumbs Star- Child. Zu seinen Nachdirigaten gehören Liebestrank, Mozarts Titus und Wahnfried. 38

41 IRINA BROWN Regie Irina Brown wurde in Leningrad geboren. Sie lebt und arbeitet seit über 30 Jahren in Großbritannien. Peter Brook bezeichnete ihre Arbeiten als ungewöhnlich dynamisch und stark und war fasziniert von der Intensität und Klarheit ihrer Bühnensprache leitete sie das Tron Theatre Glasgow, die Natural Perspective Theatre Company, London. Sie inszeniert Oper und Schauspiel unter anderem am Royal National Theatre, Covent Garden, Mariinsky-Theater, an der Scottish Opera und Opéra de Monte-Carlo. Zu ihren jüngsten Arbeiten im Musiktheater gehören die Uraufführungen der Urfassung von Prokofievs Krieg und Frieden an der Scottish Opera sowie von Dominique Le Gendres Bird of Night am Covent Garden. Gemeinsam mit Karlheinz Stockhausen übersetzte sie Donnerstag aus Licht für den Covent Garden, wo sie ihre Musiktheaterkarriere als Assistentin von Andrej Tarkovski begann. Anna Bolena ist ihr Deutschlanddebüt. LEAH HAUSMAN Bewegungsregie Die amerikanische Choreografin studierte Tanz und Theater in New York City und an der École Jacques Lecoq in Paris. Ihre jüngsten Projekte an der Seite von Monty Python-Regisseur Terry Gilliam führten sie mit Berlioz Benvenuto Cellini an die English National Opera, nach Amsterdam, Barcelona, Rom, Paris, mit Fausts Verdammnis an die English National Opera, Berliner Staatsoper, nach Palermo, Antwerpen, Ghent, sowie mit Simon McBurneys The Rake s Progress zum Festival Aix en Provence, nach Amsterdam, demnächst Moskau und Chicago. Alle diese Produktionen wurden weltweit in die Kinos übertragen. Am Royal Opera House Covent Garden arbeitet sie seit 2001 vornehmlich mit David McVicar zusammen inszenierte sie Mozarts Titus beim Festival Aix-en-Provence. Seitdem gibt sie dort regelmäßig Workshops für Sänger. Im Schauspiel arbeitet sie vor allem mit Neil Bartlett am Royal Court Theatre. 39

42 DICK BIRD Bühnenbild Der Brite studierte Regie, bevor er mit 35 Jahren seine Berufung als Bühnenbildner entdeckte. Seitdem arbeitet er für Oper, Ballett und Schauspiel in Europa, Japan und den USA entwarf er das Bühnenbild für Kate Bushs Comeback-Konzert Before the Dawn in London, 2005 für die Tiger Lillies in Syrakus. Mit Adrian Noble wird er 2019 Otello an der Wiener Staatsoper herausbringen, mit John Fulljames, mit dem ihn eine lange Arbeitspartnerschaft am Covent Garden, der Opera North, dem Young Vic, den Opernhäusern von Rom, Garsington, Bukarest, Nancy, den Festivals von Wexford und Bregenz verbindet, John Adams' Nixon in China in Kopenhagen. Bizets Perlenfischer entwarf er für Penny Woolcock an der English National Opera, Met und in Los Angeles. Mit Dan Jemmett arbeitete er u.a. an der Opéra Comique, Comédie Francaise, Théâtre Vidy, Théâtre Marigny, in Rom, Madrid, Düsseldorf und Warschau zusammen. 40 MORITZ JUNGE Kostüme Der 1975 geborene Württemberger studierte nach der Schneiderlehre Kostümbild an der Hochschule der Künste, Berlin, und der Slade School of Fine Art, London. Sein Debüt gab er 2004 als Co-Bühnenbildner und Kostümbildner der Uraufführung von Tom Adés The Tempest am Londoner Covent Garden. Seither arbeitet er für Oper, Schauspiel, Ballett und kommerzielle Projekte auf allen fünf Kontinenten. Er entwarf ganze Ausstattungen oder Kostüme an der Wiener Staatsoper, Metropolitan Opera, Chicago Lyric Opera, San Francisco Opera, Sydney Opera, am Teatro alla Scala, Bolshoi Theater, Royal Opera House Covent Garden, für das Royal Ballet, Royal Danish Ballet, New York City Ballet, American Ballet Theatre, Australian Ballet, Mariinski Ballet, Joffrey Ballet und Alvin Ailey Ballet sowie 2012 für die Eröffnung der Paralympics in London und 2011 für die Jubiläumstournee des Circus Roncalli. Cameron Becker, Nicholas Brownlee

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44 NICHOLAS BROWNLEE Heinrich VIII. Der amerikanische Bassbariton studierte an der Rice University Houston und zählt Titelpartien in Die Hochzeit des Figaro und Herzog Blaubarts Burg zu seinem Repertoire. Seit 2017/18 ist er Ensemblemitglied am STAATSTHEATER, wo er sich als Paolo in Simon Boccanegra, Melisso in Alcina, Capulet in Roméo et Juliette in die Herzen der Karlsruher sang. SHELLEY JACKSON a. G. Anna Bolena Die Amerikanerin gehörte dem Zürcher Opernstudio an. 2016/17 debütierte sie als Mimí am Salzburger Landestheater, wohin sie 2019 als Massenets Manon und Mozarts Donna Anna zurückkehrt gewann sie beim Maria Callas Grand Prix, Athen, den 2. Preis. Als Micaela war sie u. a. in Calixto Bieitos Carmen in Palermo zu erleben. Ks. INA SCHLINGENSIEPEN Anna Bolena Ina Schlingensiepen studierte an der Staatlichen Musikakademie Pancho Vladigerov in Sofia/Bulgarien. Nach einem Engagement am Theater Bremen kam sie 2002 ins Ensemble des STAATSTHEATERS erhielt sie den Goldenen Fächer der Theatergemeinde, 2013 den Titel Kammersängerin. Ihr Repertoire reicht von Händel bis zu den Lustigen Nibelungen und Wahnfried. EWA PŁONKA a. G. Giovanna Seymour Die polnische Juilliard School-Absolventin verfolgte zunächst eine Karriere als Pianistin, bevor sie umsattelte. An der Oper Frankfurt sang sie seit 2016 Partien wie Azucena, Maddalena in Rigoletto, Mary im Fliegenden Holländer. Demnächst debütiert sie beim San Antonio Symphony Orchestra sowie an der Dallas Opera. Siehe auch ANDREW FINDEN a. G. Lord Rochefort Nach dem Studium an der Londoner Guildhall School kam der Australier ins Ensemble des STAATSTHEATERS, wo er zuletzt Oberthal in Der Prophet, Orest in Iphigenie, Almaviva in Figaro sang. Gastspiele führten ihn an die Deutsche Oper Berlin, Deutsche Oper am Rhein sowie als Mike zur Uraufführung von L. Vollmers Tschick ans Theater Hagen. YANG XU Lord Rochefort Der chinesische Bassbariton absolvierte sein Studium in Peking. 2013/15 war er Mitglied des OPERNSTUDIOS, seit 2016 ist er fest am STAATS- THEATER. Hier sang und singt er u. a. Lorenzo in Bellinis Capuleti, Fasolt im Rheingold, Publio in Mozarts Titus, Pietro in Simon Boccanegra, Somnus in Händels Semele und den Herzog in Gounods Roméo et Juliette. ALEXEY NEKLYUDOV Lord Percy Der Moskauer studierte u. a. am renommierten Gnessin-Institut, bevor er 2013 ins Ensemble der Novaya Opera Moskau, 2017 in das des STAATS- THEATERS kam. Hier sang er Partien wie Tamino, Nemorino und Oronte in Händels Alcina. Am Bolshoi war er in Floris Visser Neuinszenierung Così fan tutte zu erleben, in Tel Aviv als Lykov in Rimski-Korsakovs Zarenbraut. 42

45 ELEAZAR RODRIGUEZ Lord Percy Nach seinem Studium in San Francisco kam der Mexikaner 2010 ins Heidelberger Ensemble, ein Jahr später in das des STAATSTHEATERS. Hier brillierte er in Mozart- und Belcantopartien, als David in Wagners Meistersingern und Meisterjünger in Dormans Wahnfried. An die English National Opera, wo er im Barbier triumphierte, kehrt er als Edgardo in Lucia di Lammermoor zurück. DILARA BAŞTAR Smeton Die Istanbulerin kam 2012 als Gewinnerin des Siemens Gesangswettbewerbs ans Opernstudio, 2014 ins Ensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. Hier sang sie zuletzt Offenbachs Fantasio, Bellinis Romeo in I Capuleti e i Montecchi, die großen Mozart- und diverse Wagnerpartien im neuen Ring sowie Poulencs La voix humaine. ALEXANDRA KADURINA Smeton Die Kiewerin war Mitglied des Opernstudios des Bolshoi-Theaters, wo sie bereits Partien wie Octavian, Dorabella und Cherubino sang. Gastspiele führten sie an die Pariser und Komische Oper Berlin, nach Madrid und Genf. Seit 2017 ist sie im Ensemble des STAATSTHEATERS. Hier war sie als Ino, Sesto, Stéphano zu erleben. Am folgt ihr Mussorgski-Liederabend. CAMERON BECKER Hervey Der Amerikaner kam nach seinem Studium in Arizona sowie am Salzburger Mozarteum 2009 ans Theater Regensburg und 2015 ans STAATS- THEATER KARLSRUHE. Hier singt er ein breites Repertoire von den großen Mozartpartien bis zum Siegfried in den Lustigen Nibelungen. In Calixto-Bieito-Inszenierungen gastierte er in Nürnberg und Venedig. Ks. KLAUS SCHNEIDER Hervey Der passionierte Liedsänger debütierte unter Hans Neuenfels an der Pariser Oper und ist seit 1990 Mitglied des STAATSTHEATERS. Hier singt er ein breites Repertoire, das von Wagners Mime bis aktuell zum Siegfried in den Lustigen Nibelungen reicht. Nach Mozarts Titus wird er Ende der Spielzeit Aufidio in Tobias Kratzers Lucio Silla kreieren. BORIS KEHRMANN Dramaturgie Der Hamburger studierte Literatur- und Theaterwissenschaft und promovierte mit einer Arbeit über Walter Felsenstein im Dritten Reich. Als Regieassistent und Dramaturg u. a. des Rundfunkchores Berlin sowie an der Semperoper sammelte er praktische Theatererfahrung, als Kritiker und Publizist lernte er auch die andere Seite kennen. Seit 2014 betreute er u. a. den neuen Ring, sowie Verdi, Offenbach, Cilèa am STAATSTHEATER. 43

46 BILDNACHWEISE IMPRESSUM TITEL PROBENFOTOS PORTRÄTS Felix Grünschloß Falk von Traubenberg Ariel Oscar Greith CAMI Privat HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE GENERALINTENDANT Peter Spuhler RECHTSHINWEIS Der Auftritt des Falken auf der Bühne ist tierärztlich unbedenklich. Pepe ist Flugshowprofi im Felsenland bei Dahn / Pfalz. TEXTNACHWEIS Alle Texte sind Originalbeiträge von Dr. Boris Kehrmann. KAUFMÄNNISCHER DIREKTOR Johannes Graf-Hauber VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier CHEFDRAMATURG Jan Linders OPERNDIREKTOR Michael Fichtenholz REDAKTION Dr. Boris Kehrmann KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2017/18 Programmheft Nr GESTALTUNG Kristina Schwarz, Madeleine Poole DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe SIE WEISS NICHT, DASS SIE EINE SCHLANGE DRÜCKTE 44

47 Dilara Baştar 45