Die Krönung der Poppea OPER IN DREI AKTEN VON CLAUDIO MONTEVERDI

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1 Die Krönung der Poppea OPER IN DREI AKTEN VON CLAUDIO MONTEVERDI 1

2 Die Krönung der Poppea OPER IN DREI AKTEN VON CLAUDIO MONTEVERDI Libretto von Giovanni Francesco Busenello PREMIERE GROSSES HAUS THEATER TRIER Aufführungsdauer ca. 2 Stunden 20 Minuten Inklusive einer Pause Uraufführung: Saison 1642/1643 im Teatro Santi Giovanni e Paolo, Venedig ZUR HANDLUNGSANGABE S. 16

3 BESETZUNG Poppea // Réka Kristóf Nerone // Blaise Rantoanina Ottone // Carl Rumstadt Ottavia // Janja Vuletić Drusilla // Einat Aronstein Seneca // Karsten Schröter Arnalta, Mercurio // Matthias Bein Soldato, Lucano // Derek Rue 3 Famigliari // Silvie Offenbeck, Fernando Gelaf, Marc Kugel Littore // Tim Heisse Amore // Constanze Haubrich Theorbe // Christoph Barth Cembalo, Orgel // Andrey Litvinenko, Wouter Padberg* Mitglieder des Philharmonischen Orchester der Stadt Trier * Die aktuelle Tagesbesetzung entnehmen Sie bitte dem Abendspielzettel

4 BESETZUNG Musikalische Leitung // GMD Jochem Hochstenbach Regie // Jean-Claude Berutti Regiemitarbeit // Yves Bombay Bühne // Rudy Sabounghi Kostüme // Jeanny Kratochwil Vocalcoach // Guillemette Laurens Bewegungscoach // Joe Monaghan Dramaturgie // Malte Kühn Choreinstudierung // Martin Folz Musikalische Einstudierung // Malte Kühn, Jian Cao, Andrey Litvinenko Abendspielleitung // Yves Bombay Kostümassistenz // Yvonne Wallitzer Inspizienz // Juliane Hlawati Soufflage // Elisabeth Jorschik STAB Technischer Direktor Alexander Roy Produktionsleitung Joachim Schmitt Leiterin der Beleuchtungsabteilung Anne-Kathrein Mier Leiter der Tonabteilung Thomas Schilling Chefmaskenbildnerin Susanne Erbel Leiterin der Requisite Jessica Beer Leiterin der Kostümabteilung Carola Vollath Stellv. Leiterin der Kostümabteilung Yvonne Wallitzer Leiterin der Herrenschneiderei und Gewandmeisterin Monika Derleth Leiterin der Damenschneiderei und Gewandmeisterin Monika Born Modistin Christina Bartelmes Leiter der Schreinerei Franz-Josef Oberhausen Schlosserei Christian Trampert Leiter des Malersaals Manfred Zepf Leiter der Dekorationsabteilung Christian Engeln Einrichtung der Untertitel Malte Kühn Untertitelungsinspizienz Theresia Friedrich, Monika Hecken

5 Schamhaftes Verhalten ist ein Indiz für Hässlichkeit. Seneca, Über die Wohltaten Wenn wir dem Philosophen Seneca, der in unserer Oper eine gewichtige Rolle spielt, vertrauen, dann haben wir es in unserem vorliegenden Werk wohl mit vielen schönen Menschen zu tun. Denn in Monteverdis L incoronazione di Poppea auf ein Libretto von Giovanni Francesco Brusenello dominieren Gier, Machtausübung und Skrupellosigkeit. Diese Oper entstanden für die Karnevalssaison 1642/1643, also keine 50 Jahre nach der Geburtsstunde dieser Gattung überhaupt, griff zum ersten Mal nicht auf einen mythologischen Stoff zurück, sondern konfrontierte das Uraufführungspublikum mit den römischen Zuständen zu Zeiten Kaiser Neros. Und übte unverblümt Kritik am Adel und dessen Selbstverständnis und dem daraus resultierenden Verhalten. Und wir ahnen, dass uns so manches am Herrscher und den ihn Umgebenden gerade heute sehr aktuell, sehr bekannt vorkommen wird Dank Monteverdis bahnbrechender Musik erleben wir im doppelten Sinne eine Geschichtsstunde der unterhaltsamsten und erfüllendsten Art: zum einen sehen und hören wir ein auch heute noch frisches Dokument des frühen Musiktheaters, zum anderen enthält dies als Lehrstück römische Geschichte. Werfen wir zunächst einen Blick auf die Geschichte der Gattung Oper, die mit Claudio Monteverdi ( ) ihren ersten Höhepunkt fand. Die Oper im heutigen Sinn entstand Ende des 16. Jahrhunderts in Florenz. Eine wichtige Rolle in der Entstehungsgeschichte spielte die Florentiner Camerata, ein akademischer Gesprächskreis, in dem sich Dichter, Musiker, Philosophen, Adelige und Kunstmäzene zusammenfanden. Diese Humanisten versuchten mit den musikalischen Mitteln der Gegenwart das antike Drama wiederzubeleben. In einem Traktat gegen die niederländische Polyphonie wurde für den gewünschten musikalischen Stil plädiert, den damals neuen Sologesang mit Instrumentalbegleitung. Textverständlichkeit der Vokalmusik war für die Florentiner Camerata das Wichtigste. Eine klare, einfache Gesangslinie wurde zum Ideal erklärt, der sich die sparsame Generalbass-Begleitung mit wenigen Instrumenten wie Laute oder Cembalo unterzuordnen hatte. Größer ausgearbeitete melodische Einfälle waren unerwünscht, um den Inhalt der Worte nicht durch den Gesang zu verschleiern. Man sprach sogar von einer nobile sprezzatura del canto, einer noblen Verachtung des Gesangs. Diese Art des Singens nannte man recitar cantando, rezitierenden Gesang. Die Schlichtheit und Beschränkung des recitar cantando stand im Gegensatz zur vorherrschenden, komplexen Polyphonie der Kirchenmusik, der Motetten und Madrigale. Mit der Monodie, wie man diesen neuen Stil in Anlehnung an die Antike nannte, sollte das Wort wieder zu seinem vollen Recht kommen. Es entwickelte sich eine Theorie der Affekte, die durch den gesungenen 5

6 Text transportiert werden konnten. Zur Monodie der einzelnen Gesangsstimme gesellten sich Chöre in der Art von Madrigalen. Das Orchester spielte dazwischen Ritornelle und Tänze. Stoffe dieser frühen Opern entnahm man der Schäferdichtung und vor allem der griechischen Mythologie. Wunder, Zauber und Überraschungen, dargestellt durch eine aufwendige Bühnenmaschinerie, wurden zu beliebten Bestandteilen. Was war nun Monteverdis Verdienst? Wodurch unterscheiden sich seine Beiträge von den anderen aus dieser Zeit überlieferten Opern? Er verwendete im Vergleich zu seinen Vorgängern und Zeitgenossen erstmals ein reicheres Instrumentarium (wenngleich es in der Partitur meist nur angedeutet ist), eine reichere Harmonik und etablierte eine tonmalerisch-psychologische und bildhafte Ausdeutungen der Worte und Figuren. Monteverdi erweiterte die Gesangslinie des recitar cantando zu einem mehr arienhaften Stil und gab den Chören größeres Gewicht. Monteverdi war ein Meister sowohl des kunstvollen polyphonen Stils, etwa in seiner Kirchenmusik oder in seinen Madrigalen, als auch einer unmittelbar Affekte ausdrückenden, durch Bass und Harmonien unterstützten Einstimmigkeit. Ersteres nannte man prima prattica, zweiteres benannte Monteverdi selbst, der sich auch in Traktaten äußerte, seconda prattica. In formaler Hinsicht ist Monteverdi der Erfinder des basso ostinato, der sich in unterschiedlichen Formen bis in die moderne Popmusik fortgesetzt hat. Den gehenden Bass mit seinen regelmäßig schreitenden Noten erfand er im Zusammenhang mit der Szene in L Orfeo, in der Orpheus mit Eurydike den Weg von der Unterwelt in die Welt der Lebenden geht. Zudem geht der diatonisch absteigende Tetrachord, der als 6

7 Lamentobass in der Barockmusik und bisweilen darüber hinaus eine zentrale Rolle spielte, auf Monteverdis Lamento della Ninfa aus seinem 8. Madrigalbuch zurück. Und Sie haben bei unserer Trierer Fassung der Poppea Gelegenheit dieses Madrigal in einer Instrumentalversion zu hören: GMD Jochem Hochstenbach wählte dieses Stück als Vorspiel nach der Pause als Einlage aus. Und Sie können dabei auch die Möglichkeiten, die Monteverdis Kompositionstechnik bietet, hörbar erfahren, denn das Madrigal wird bei uns als eine lässig-smoothe Jazznummer dargeboten! Monteverdi goes Easy Listening Im Mai 1992 wurde der Asteroid 5063 nach Monteverdi benannt. Bereits seit 1974 ist er Namensgeber für die Monteverdi-Halbinsel in der Antarktis. Bei aller Begeisterung für Monteverdis Musik, sollte man nicht den Librettisten der Poppea vernachlässigen - denn schon das Libretto ist ein Meisterwerk! Im Gegensatz zu Monteverdi war Giovanni Francesco Brusenello ( ) gebürtiger Venezianer. Als Gesandter war er zeitweise in Mantua tätig, jedoch natürlich deutlich später als Monteverdi - begegnet sind sich der Komponist und der Dichter erst in Venedig. In Venedig war er Mitglied mehrerer literarischer Akademien, unter anderen in der für die Entwicklung der Oper wichtigen Accademia degli Incogniti. Zu seiner Zeit erlebte die Oper in Venedig gerade ihren großen Aufschwung. Sein Libretto zu L incoronazione di Poppea zeichnet sich neben der ungewöhnlichen Stoffwahl durch die ungewohnt psychologische Vielschichtigkeit der Charaktere aus. 7

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9 VENEDIG Venedig bildete als Republik eine Ausnahme auf der politischen Bühne. Es gab zwar höher gestellte und niedrige Klassen, aber keinen Adel. So könnte man in der Republik Venedig eine Vorstufe zur Demokratie sehen. Und auch zum Bürgertum bzw. Bildungsbürgertum. Wenn wir auch noch nicht öffentliche Theater vorfinden, wie wir sie heute kennen, so waren die Theater für ein öffentliches, allgemeines Publikum gedacht und geöffnet. L incoronazione di Poppea mit ihrer Kritik an politischen Strukturen und Personen war so nur in Venedig möglich. Die Stücke wurden zum Teil von Reisetheaterkompanien gespielt. Diese hatten oft geringere Mittel zur Verfügung. Dementsprechend wurden die Werke den Aufführungsbedingungen angepasst. Dies haben wir bei unserer Fassung auch praktiziert: sie ist direkt auf unser Ensemble zugeschnitten orientiert sich aber eng an Libretto und Monteverdi. Jean-Claude Berutti 9

10 Venedigs Bedeutung nahm infolge der Verlagerung des Welthandelsverkehrs auf dem Atlantik immer mehr ab. In der Außenpolitik setzte die Republik auf Diplomatie und ein effizientes Informationssystem. Pragmatismus, präzise Rechenhaftigkeit und Rationalität waren die Grundlagen politischen Handelns. Aus den ideologischen und religiösen Streitigkeiten hielt man sich heraus. Venedig hatte weder dauerhaft Probleme mit Muslimen noch mit Juden, vielmehr wusste man sich ihres Nutzens zu versichern. Probleme gab es allenfalls mit dem Papst! Wegen politischer Vormachtbestrebungen und der Territorialpolitik der Kurie. Keine zweite Stadt Europas hatte ihre ständische Ordnung so entschieden zur Arbeitsteilung genutzt wie Venedig. Der Adel besorgte die Politik, die gehobene Verwaltung sowie die Kriegs- und Flottenführung. Die bürgerlichen Kaufleute sorgten für Geldmittel, Wertschöpfung durch Handel und Produktion von Luxuswaren. Die Mehrheit der Bevölkerung stellte Soldaten und Matrosen und leistete Handarbeit. RENAISSANCE Was bleibt von der Renaissance in diesem Stück? Da wäre zum einen der bei uns gestrichene Prolog mit seinen mythologischen Figuren. Auch Nebenstränge der Handlung rund um Drusilla entstammen der Schäferdichtung. Auf diese Elemente haben wir gleichfalls verzichtet. Wir haben die Mythologie nur beibehalten, wo sie in der Handlung mitmacht, eingreift. Das wäre durch die Figuren Merkur und Amor. Amor greift ja wie ein deus ex machina ein und lenkt und beeinflusst die Handlung unmittelbar. Jean-Claude Berutti Die Schule von Athen des Malers Raffael von 1510/1511. Das Fresko, das viele der griechischen Philosophen vereint, verweist, ganz im Sinne der Renaissance, auf das antike Denken als Ursprung der europäischen Kultur. 10

11 Der Inhalt der Oper geht auf eine Episode aus dem Leben Neros (37 68) zurück. 58/59 verliebte sich Nero in Poppea Sabina (31 65). 58/59 erglühte Nero in täglich heftigerer Liebe zu Poppea (31 65), die aber solange Agrippina lebte, die Ehe mit ihm und seine Scheidung von Octavia nicht hoffen konnte. Poppea trieb also Nero durch Spottreden massiv dazu an, sich von seiner Mutter unabhängig zu machen und setzte Nero, in Übereinstimmung mit dem Hof, unter Zugzwang. Nero selbst sah offenbar keine andere Möglichkeit, sich von seiner Mutter zu befreien, als sie ermorden zu lassen. Poppea galt als eine der schönsten Frauen ihrer Zeit. Von ihr sind aufgrund der nach Neros Tod einsetzenden damnatio memoriae nur wenige Abbildungen, die ihr zudem oft auch nur unsicher zugeordnet werden können, erhalten. Sie hatte offenbar eine für eine Frau der damaligen Zeit erstaunlich gute Ausbildung. Zeitgenossen rühmen ihre Weisheit. Dass dies nicht vollständig als die übliche Schmeichelei gegenüber einer Kaiserin verbucht werden kann, zeigt das Urteil des Tacitus, der sonst nur wenig Schmeichelhaftes von Poppea berichtet, ihr aber eine freundliche Rede und einen nicht ungebildeten Verstand zugesteht. Poppeas Ruf war geprägt von Wollust und Berechnung. Sie sei mit halb verschleiertem Gesicht aufgetreten, um dem Auge nicht volle Befriedigung zu gewähren. Vielleicht aber auch nur, um sich die vornehme Blässe zu erhalten, für die sie berühmt war. So führte sie üblicherweise immer 500, frisch gefohlt habende Eselinnen mit, in deren Milch sie badete, um der Haut Blässe und Straffheit zu verleihen. Den Eseln ließ sie Fußfesseln aus Gold anlegen. Was diese Frau an beispiellosem Luxus sich erlaubte, soll in aller Kürze zusammengefassend dargestellt werden: Sie ließ die Maultiere, die ihren Wagen zogen, mit vergoldeten Schuhen versehen und fünfhundert Eselinnen, die eben gefohlt hatten, täglich melken, um sich in ihrer Milch baden zu können 11

12 Ihre Beziehung zu Nero soll widersprüchlich gewesen sein: Mal schmeichelte sie Nero und lobt seine Schönheit, mal machte sie ihm Vorwürfe, nannte ihn unmündig und unfrei. Sie forderte ihn auf, Octavia zu verstoßen. Schließlich ließ Nero 62 seiner kinderlosen Frau ein Verhältnis mit einem Sklaven anhängen und verbannte sie, um Poppea zu heiraten. Es kam daraufhin zu schweren Unruhen und Aufständen, weil Octavia beim Volk sehr beliebt war. Deshalb ließ Nero das Gerücht streuen, Octavia habe zusammen mit ihrem Geliebten versucht, den Kaiser abzusetzen. Nero entledigte sich seiner ersten Ehefrau schließlich, in dem er ihr die Pulsadern aufschneiden und sie in heißem Dampf ersticken ließ. Nero und Poppea hatten eine gemeinsame Tochter, die jedoch kurz nach der Geburt verstarb. Im Jahre 65 wurde Poppea erneut schwanger. Es wird kolportiert, Nero hätte sie während dieser Zeit aus Verärgerung durch einen Tritt in den Unterleib getötet. Diese Darstellung ist jedoch umstritten; sicher ist nur, dass Poppaea während ihrer Schwangerschaft im Jahr 65 starb. Ihr Tod war für alle erfreulich, die sich ihrer Unkeuschheit und Grausamkeit erinnerten. [ Nach Poppaeas Tod heiratete Nero Statilia Messalina. Nero schaltete ihren Ehemann vermutlich aus, um sie, die bereits einige Zeit seine Geliebte war, selbst ehelichen zu können. Ob noch zu Poppeas Lebzeiten ein Verhältnis der beiden bestanden hatte, ist nicht klar. 12

13 Obgleich der Titel Die Krönung der Poppea gewählt wurde, ist die Hauptfigur der Oper Kaiser Nero. Er setzt mit seiner puren Machtfülle seine Verbindung zu Poppea skrupellos durch. Signifikant ist dies insbesondere an dem vielleicht Dreh- und Angelpunkt der Geschichte: Neros Disput mit seinem Lehrer, dem Philosophen Seneca (01 65). Seneca fordert Nero zum Maßhalten und zu einer durchdachten, sich selbst Regeln auferlegenden Regentschaft auf. Nero jedoch pocht auf seiner auf Erden durch nichts einzuschränkenden Machtfülle und setzt seine Bestrebungen gegen alle Widerstände durch einfach, weil er es eben kann. Dieser rigorose Egoismus setzt eine Kettenreaktion in Gang, bei der zuletzt alle bis auf das neue Herrscherpaar verbannt oder gar tot sind. Nero geht im wahrsten Sinne des Wortes über Leichen. Auch Seneca musste sich, nicht nur in der Oper, sondern auch real, auf Geheiß Neros umbringen. Im Libretto und der Musik fließt die überlieferte Ruhe und Gelassenheit des Philosophen beim Abschied vom Leben mit ein Seneca war Stoiker, seinen Tod nahm er stoisch hin. Die Darstellung nicht nur Neros, sondern fast aller Charaktere des hohen Standes, sind eine Attacke auf die Herrschaftsverhältnisse und gesellschaftlichen und politischen Zustände der Entstehungszeit. Wie wurde solche Kritik aufgenommen. Zum einen entschärft Brusenello die Art der Kritik ein wenig durch einen (in unserer Fassung gestrichenen) Prolog dadurch setzt er die Handlung in eine Allegorie, auf die er sich bei Protest hätte berufen können. Zum anderen war die Aufführung eines Werks mit solcher Aussage schwerlich an anderem Ort als in Venedig denkbar gewesen. Dort, in der Republik, fiel die inhärente Adelskritik auf fruchtbaren Boden. Und so konnte sich dieses nur scheinbar private Kammerspiel mit kräftigem politischen Hintergrund entspinnen. Stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage nach einer Moral der Geschichte: MORAL Diese Oper ist meines Erachtens ein amoralisches Stück. Die Amoral dient aber in diesem Werk der Kritik an Personen und Zuständen. Jean-Claude Berutti 13

14 Musikalisch ist Poppea ein Work in progress. Wie bereits angedeutet, lässt die Partitur den Interpreten viele Entscheidungen offen. So wurde neben Strichen - die zunächst inhaltlich getroffen, dann musikalisch abgeglichen wurden auch eine Auswahl und neue Reihenfolge der instrumentalen Zwischenspiele vom GMD J. Hochstenbach getroffen. Das geschah in völliger Übereinstimmung mit den Gepflogenheiten zu Monteverdis Zeit. Damals ging man recht pragmatisch mit den Bedingungen um, die man je nach Theater oder Sängerbesetzung vorfand. So ist bei Poppea auch die Orchesterbesetzung nicht festgelegt. Überliefert ist lediglich eine Streichersatz. Jedoch wurde die Ausführung des instrumentalen, ununterbrochen laufenden Basses und das Ausfüllen dieses durch Harmonien je nach Gegebenheiten praktiziert. Stand ein reiches Instrumentarium zur Verfügung, wurde dieses ausgenutzt; wenn bloß wenige Instrumente oder Instrumentalisten verfügbar waren, begnügte man sich eben mit diesen. In Trier hören Sie Harfe, Theorbe (einem Lauteninstrument im Bassregister), Cembalo und Orgel neben Violoncello und Kontrabass als Begleitinstrumentarium. Die Streichersätze werden je nach Charakter durch Flöten, Trompeten und durch Schlaginstrumente ergänzt. So, wie die Sänger mit einer ausgewiesenen Monteverdi-Expertin an der Stilistik feilten, fußt die ganze Musikeinstudierung auf einer historisch informierten Basis. Bis auf das schon erwähnte Schmankerl, die gewissermaßen Coverversion des Lamento della ninfa, mit dem wir den Sprung ins 20. Jhd. wagen. Die Theorbe gehört zur Familie der Lauteninstrumente. Ihr bautechnisches Kennzeichen ist ein zweiter Wirbelkasten an einem verlängerten Hals. Die Musik ab 1600 erforderte Instrumente mit einem tiefen Bassregister zur Begleitung. Damit Darmsaiten bei gleicher Spannung tiefer klingen, muss ihre Masse erhöht werden. Die Erhöhung der Masse erfolgt, indem die Saiten dicker oder länger hergestellt werden. Die bautechnische Lösung zur Aufnahme längerer Saiten war der zweite Wirbelkasten an einem verlängerten Hals. Die meisten erhaltenen Theorben zeichnen sich durch ihre Größe aus, die zwischen ca. 80 cm und 1 m variieren kann. Im 17. Jahrhundert wurde die Theorbe unter den Zupfinstrumenten das bevorzugte Generalbass-Instrument. 14

15 STRICHFASSUNG TRIER 2020 In unserer Fassung konzentrieren wir uns auf die wesentlichen Handlungsstränge des Stücks. Die mythologischen Aspekte haben wir weitestgehend eliminiert. Und erzählen auf zielstrebigem Weg, wie Poppea Gattin des Kaisers Nero wird. Auch in unserer gestrafften Version erkennen wir in dieser Oper gewissermaßen den Prototyp der italienischen Oper z.b. mit einem hohen Paar, einem niederen Paar und mit einem großen Liebesduett Jean-Claude Berutti 15

16 DIE HANDLUNG DER OPER 1. AKT Die Handlung spielt in Rom um das Jahr 62 n. Chr. Ottone, vom Feld nach Rom zurückgekehrt, muss vor Poppeas Haus erfahren, dass Nero bei ihr ist und sie seine Geliebte wurde, obwohl sie sich einst ihm versprochen hat. Als er einen Soldaten bemerkt, der den bei Poppea weilenden Kaiser bewacht, zieht er sich zurück. Auch der Soldat macht seinem Ärger über Nero in sarkastischen Bemerkungen Luft, wird aber durch das Auftreten des Liebespaars unterbrochen. In einer zärtlichen Abschiedsszene verspricht Nero, seine Gattin Ottavia zugunsten Poppeas zu verstoßen. Poppea bleibt allein zurück und gibt sich ihrer Hoffnung hin. Einzig ihre Amme Arnalta meldet Bedenken an. Neros Gattin, Kaiserin Ottavia, ist wütend über die Kränkung durch ihren Ehemann. Ein Gespräch zwischen Seneca und Nero, in dem der Kaiser seinen Entschluss offenbart, Ottavia zu verstoßen und Poppea zu heiraten, gipfelt in einem Wutausbruch Neros. Senecas Mahnungen finden kein Gehör. Poppea fürchtet den Einfluss Senecas und verleumdet ihn bei Nero. Dieser befiehlt Seneca den Selbstmord. Ottone verzweifelt an Poppeas Abwendung, und da er fürchtet, sie könne auch ihn verleumden, erwägt er, Poppea zu töten. Als seine frühere Geliebte Drusilla erscheint, geht er auf ein Liebesspiel ein. Seneca preist die Beschaulichkeit seines Landlebens, als ihm Merkur den tödlichen Befehl Neros überbringt. In voller Übereinstimmung mit den stoischen Tugenden begrüßt der Philosoph den Tod als glückliches Schicksal. Er versammelt seine Schüler um sich und öffnet sich im Bad die Pulsadern. 2. AKT Da Seneca nun tot ist, feiern Nero und sein Hofdichter Lucano ein ausschweifendes Gelage. Der Kaiser beginnt eine Hymne auf Poppeas Schönheit und Reize zu ersinnen, bei der er in höchste Ekstase gerät. Ottone ist über seine eigenen Mordpläne entsetzt und fügt sich in sein Schicksal, dieser schönen Frau ergeben zu sein. Da befiehlt ihm Ottavia, Poppea zu ermorden. Ottavia gibt sich ganz ihren Rachegelüsten hin. Drusilla jubelt im Glauben, ihren Geliebten Ottone wiedergewonnen zu haben. Dieser weiht sie nun in den Mordauftrag ein und will mit ihr die Kleider tauschen. PAUSE 16

17 Poppea ruht auf ihrem Lager, Arnalta singt für sie ein Schlaflied. Da schleicht sich der verkleidete Ottone heran, um die Schlafende zu töten. Doch Amor steigt vom Himmel herab und gelobt Poppea zu schützen. Er verhindert den Anschlag, Ottone flieht. Arnalta, durch die Kleidung getäuscht, hetzt des Kaisers Wachen auf Drusilla. 3. AKT Die ahnungslose Drusilla wird verhaftet und nimmt alle Schuld auf sich. In einem buffonesken Solo malt sich Amme Arnalta (in unserer Version standesgemäß und historisch korrekt mit einem Sänger besetzt) rosig ihre Zukunft als Mitglied der Upperclass Roms aus. Während Ottavia ihr schweres Schicksal beklagt, wird Poppea zur neuen Kaiserin gekrönt. Das neue Herrscherpaar gibt verzückt mit einem der berührendsten Liebesduette der gesamten Musikgeschichte seinem Liebesglücks das letzte Wort. In aller Stille, in der die Oper begann, verklingt sie auch. 17

18 HUMANISMUS Ottone scheint für mich unter dem Aspekt des Humanismus die zentrale Gestalt des Werkes zu sein. Er ist der moderne, zeitgenössische Held des Humanismus in diesem Stück. Und wird mit seinen Gedanken und Idealen mit der römischen Gegenwart, in der er lebt, konfrontiert, die ganz anders funktioniert. Er befindet sich in dem größten Gewissenskonflikt aller Personen. Und wird durch Ottavias Befehl, dem er gehorcht, vom Helden zum Antihelden. Auch seine Beziehung zu Drusilla stellt den eigentlichen Liebeskonflikt in diesem Werk dar. Die beiden haben wirkliche Liebesprobleme zu lösen über das bloß erotische hinaus. Jean-Claude Berutti 18

19 Schon in den ersten Opern zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurde mit einer Tradition der griechischen Tragödien gebrochen: Die Orpheus-Sage wurde ihres tragischen Endes beraubt, in der Operngeschichte erhielt diese Tragödie, im Gegensatz zum griechischen Original, ein lieto fine, ein glückliches Ende. Auch am Schluss der Poppea finden sich die beiden Protagonisten liebend in ihren Armen wieder übrigens beim ersten Liebesduett der Operngeschichte! Aber haben wir es mit einem Happy End zu tun? Da diese Zweisamkeit nur über den Preis etlicher Verbannungen und Tötungen zu erreichen war? SCHLUSSDUETT Dieses Duett ist wie ein Rondo, es dreht sich im Kreis, das Thema kehrt zurück. Es ist auch so etwas wie ein Ohrwurm könnte man sagen. Poppea und Nero sind beide gleichermaßen glücklich wie verloren. Das Liebesglück steht im Kontrast zur Vorgeschichte. Und obgleich beide musikalisch harmonieren, sind beide Charaktere doch auch jede/jeder für sich in sich gefangen. Es ist wie ein Teufelskreis, diese Liebe ist nur möglich über die Konflikte, die sie verursacht hat. Es ist weder ein Happy End noch ein eindeutig tragisches Ende, sondern vereint beide Elemente in sich. Jean-Claude Berutti Lassen wir das Schlusswort dem Stoiker Seneca und einer Über die Wohltaten entnommenen Passage, aus der auch das Eingangszitat stammt, über seine Beurteilung von Liebesbeziehungen der römischen Zeitgenossinnen betreffend: Errötet etwa noch irgendeine Frau über ihre Scheidung, seit manche bekannte Dame von edler Abstammung ihre Jahre nicht mehr nach dar Anzahl der Konsuln, sondern nach der ihrer Ehemänner misst und seit die Frauen das Haus verlassen, um zu heiraten, und heiraten, um sich wieder scheiden zu lassen? Gibt es noch irgendeine Scham vor Ehebruch, nachdem es so weit gekommen ist, dass keine Frau mehr einen Mann hat, außer um einen Ehebrecher damit anzustacheln? Schamhaftes Verhalten ist ein Indiz für Hässlichkeit. 19

20 HINWEIS Das Fotografieren sowie Film- und Tonaufnahmen während der Vorstellung dürfen wir aus rechtlichen Gründen leider nicht gestatten. Bitte schalten Sie Ihre Mobiltelefone vor Beginn der Vorstellung aus. Vielen Dank! TEXTNACHWEISE Die Beiträge von Jean-Claude Berutti und der von Malte Kühn zusammengestellte Programmhefttext wurden für dieses Programmheft verfasst. Die Zitate von Seneca auf S. 1 & 17 wurden zitiert nach: Karl-Wilhelm Weeber: Auf einen Wein mit Seneca BILDNACHWEISE S. 6: Venedig, ca. 1641, Stich von Matthäus Merian d. Ä. ( ) S. 7: Die Schule von Athen (1510/1511) von Raffael ( ) S. 8: Darstellung der Poppaea Sabina von unbekannter Hand, wahrscheinlich 1540 S. 9: Nero auf einer Goldmünze aus dem Jahre 64 n. Chr., Rheinisches Landesmuseum Trier Die Produktionsfotos wurden während der zweiten Hauptprobe am 16. September 2020 von Martin Kaufhold aufgenommen. IMPRESSUM Theater Trier Spielzeit 2020/21 Am Augustinerhof Trier Intendant Manfred Langner Verwaltungsdirektor Herbert Müller Redaktion Malte Kühn Design Leila Abdalla

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