SALZBURGER FESTSPIELE

Transkript

1 21. JULI 30. AUGUST 2017 SPEZIAL Szenenfoto aus Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk. BILD: SN/THOMAS AURIN

2 Dmitri Schostakowitsch Eine Wildkatze im Käfig mit diesem Bild hat Andreas Kriegenburg Katerina, die Hauptfigur von Lady Macbeth von Mzensk, während der Proben oft beschrieben. Im Gespräch gibt der Regisseur Einblicke in seine Inszenierung von Schostakowitschs frühem Geniestreich. LADY MACBETH Schostakowitschs Oper beginnt leise in gemäßigtem Tempo, in Ihrer Inszenierung ist die emotionale Temperatur dieser Soloszene aber schon sehr hoch. Andreas Kriegenburg: Mir war wichtig zu zeigen, dass Katerina sich selbst nicht als Opfer sieht, die Situation nicht bloß als langweilig empfindet, sondern wirklich rebelliert. Es ist eine ungebrochene, gierige Seele, die sich von den Verhältnissen, in die sie hineingeraten ist, so eingesperrt fühlt, dass alles in ihr schreit. Es geht um die Haut, die Seele, die nach Berührung schreit, vor allem um die Frau, die sowohl nach sexueller Erfüllung als auch nach Lebenserfüllung durch Liebe und ein Kind schreit. Jemand, der eigentlich im klassischen goldenen Käfig lebt, empfindet sich selbst als seelisch verdurstend. Die Faktoren, die Katerina regelrecht die Luft zum Atmen nehmen, vermittelt Schostakowitsch sehr eindringlich, ebenso die Dynamik zwischen ihrer Umgebung und ihrem Handeln. Dabei ergreift er über die musikalische Charakterisierung eindeutig Partei. Seine Sympathie und sein Mitgefühl sind durchgängig bei Katerina, die am konturenreichsten gezeichnet ist. Dadurch, dass z. B. ihr Schwiegervater sehr weitgehend dämonisiert wird, stellt sich gar nicht die Frage, warum Katerina ihn letztlich in einem Moment der Affekthandlung vergiftet. Der von Harald B. Thor entworfene Raum rund um Katerinas goldenen Käfig vermittelt ein Gefühl von Zerstörung und Chaos. Wir wollten einen Ort, der ganz harte soziale Kontraste schafft und wo man sehr klar sehen kann, wer aus einer chaotischen gesellschaftlichen Situation Gewinn zieht: Die Skrupellosen, die im simpelsten Sinne Nicht-Menschlichen nutzen alle Mittel, die anderen Teile der Gesellschaft gnadenlos zu unterdrücken und auszubeuten. In dieser Gesellschaft herrscht eine große Gewaltbereitschaft. Nun bricht Katerina aus ihrer Existenz an der Seite eines ungeliebten Gatten und eines despotischen Schwiegervaters aus, indem sie sich ausgerechnet in jenen Mann verliebt, von dem sie weiß, dass er bei einer (Fast-)Massenvergewaltigung die führende Rolle gespielt hat. Es ist schwer, die Faszination dieses Sergej zu beschreiben. Es beginnt mit seiner Unangepasstheit, seiner Undiszipliniertheit, die auch das Versprechen von Sinnlichkeit in sich trägt. Auch hier will ich Katerina aber nicht als Opfer sehen als Opfer männlicher Ausstrahlung, der die Frau nicht widerstehen kann. Vielmehr erkennt sie Sergej als jemanden auf Augenhöhe, der ihr im Begehren nach sowohl Freiheit als auch Fleischlichkeit ebenbürtig ist. Auch in der berühmt-berüchtigten Beischlafszene, die oft als Vergewaltigung gezeigt wird, ist Katerina in Ihrer Inszenierung kein Opfer Nein, sie ist die treibende Kraft darin, oder zumindest lässt sie sich ganz bewusst auf das gefährliche Spiel mit Sergej ein. Überraschend ist, dass sie im Moment des Beischlafs oder kurz danach zum ersten Mal realisiert, wie sehr sie letztlich auch gefangen ist in dieser Gier nach Glück. Damit liegt im ersten Moment des Glückes schon die Wurzel für das Unglück. Zudem wird Katerina immer wieder von ihrer Schuld eingeholt. Eine inszenatorische Herausforderung ist darin begründet, dass mehrere Szenen nichts als nackte, rohe Aktion zeigen, sei es Gewalt oder ein Beischlaf. Die eigentliche Herausforderung ist hier Schostakowitsch, weil er keinen Kompromiss macht bei der Beschreibung einer Situation. Das Schwierige ist, dass die Szenerie sich mit der Musik verbinden muss und die ist sehr drastisch, sehr plastisch. Ich habe bei der Beischlafszene lange nach einer szenischen Metapher gesucht, bis ich merkte: Es geht gar nicht darum, etwas poetisch zu mildern, sondern es mit einer ähnlichen Direktheit ich meine gar nicht Derbheit zu zeigen. Eben auch den Vorgang in seiner Poesie und seiner Zerbrechlichkeit. Ähnlich verhält es sich bei den Gewaltszenen: Wie halte ich Schritt mit der Ehrlichkeit und Direktheit der Komposition? Wie schaffen wir es, zu einer ähnlichen Freiheit in der Darstellung zu kommen, wie Schostakowitsch sie in den frühen 1930ern hatte? Lesen Sie das vollständige Gespräch, das Christian Arseni führte, im Programmbuch. Nina Stemme in Lady Macbeth von Mzensk. BILD: SN/THOMAS AURIN Dmitri Schostakowitsch Lady Macbeth von Mzensk Oper in vier Akten Mariss Jansons Musikalische Leitung Andreas Kriegenburg Regie Harald B. Thor Bühne Tanja Hofmann Kostüme Nina Stemme Katerina Lwowna Ismailowa Dmitry Ulyanov Boris Timofejewitsch Ismailow Maxim Paster Sinowi Borissowitsch Ismailow Brandon Jovanovich Sergej Evgenia Muraveva Aksinja Andrei Popov Der Schäbige Stanislav Trofimov Pope Alexey Shishlyaev Polizeichef Ksenia Dudnikova Sonjetka Andrii Goniukov Alter Zwangsarbeiter u. a. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Wiener Philharmoniker Neuinszenierung Großes Festspielhaus 5., 10., 15., 21. August Supported by Bank of America Merrill Lynch Alban Berg Vor 25 Jahren bearbeitete der südafrikanische Künstler William Kentridge das Dramenfragment Woyzeck von Georg Büchner erstmals für eine Puppentheater-Produktion. In diesem Sommer inszeniert er die Geschichte des drangsalierten Soldaten in Alban Bergs gleichnamiger Oper. WOZZECK Wie haben Sie sich Alban Bergs Wozzeck genähert? William Kentridge: Büchner schrieb sein Theaterstück in den 1830ern, und Alban Berg begann während des Ersten Weltkriegs mit der Komposition seiner Oper, die er in den 1920ern abschloss. Dabei ist es unerheblich, ob Berg eigene Kriegserfahrungen verarbeitete oder es einfach erstaunliche Analogien gibt zwischen der Grausamkeit, mit der der Hauptmann und der Doktor in Büchners Stück den Soldaten Woyzeck behandeln, und dem, was sich 80 Jahre später in der K.-u.-k.-Monarchie abspielte. Aber vieles in Büchners Vorlage erinnert an den Tonfall, den Karl Kraus in seinem Theaterstück Die letzten Tage der Menschheit anschlägt, vor allem im Hinblick auf die Vertreter von Justiz und Medizin und den Umgang der Offiziere mit ihren Soldaten. Es gibt offensichtlich Parallelen zwischen Büchner und Kraus in der Darstellung von Gewalt gegenüber dem Individuum, und das brachte mich auf die Idee, Wozzeck so zu inszenieren, als habe Büchner eine Vorahnung davon gehabt, dass es 80 Jahre später Krieg geben würde. Für die Landschaften, das ganze Ambiente und das Aussehen der Figuren haben wir uns darum stark an der Zeit des Ersten Weltkriegs orientiert. In Woyzeck gibt es viele Beschreibungen der äußeren Welt, von Flammenexplosionen und unterirdischen Hohlräumen, die sich in Beziehung setzen lassen zu Luftangriffen, Minen und Schützengräben. Ganze Landstriche wurden damals verwüstet. Man spürt bei Büchner, dass die Welt in Flammen aufzugehen droht, und dieses Gefühl wurde 80 Jahre später Realität. Basiert Ihre Inszenierung auf solchen Bildern? Ja, sie bilden das visuelle Vokabular für unsere Produktion. Damit eine Inszenierung für mich funktioniert, brauche ich zwei Dinge: Zum einen muss es etwas geben, das über das Libretto und den eigentlichen Rahmen der Oper hinausweist. Die beiden großen Themen in Wozzeck sind die Militarisierung und die damit einhergehende Brutalisierung der Gesellschaft sowie die Verzweiflung der Mittellosen. Wozzeck spricht mit dem Hauptmann darüber, und in gewisser Weise ist er das beste Beispiel für seine eigene Theorie: Er sagt, man könne nur tugendhaft sein, wenn man auch Geld habe. Letztlich ist es seine extreme Armut, die ihn in die Verzweiflung treibt und zum Mörder werden lässt. Zum anderen muss das Thema in Material und Form seine eigene Bildsprache finden, mit deren Hilfe sich diese Ideen ausdrücken lassen und wachsen können. Das ist mehr als schlichte Bebilderung. Welches Material haben Sie schließlich für Wozzeck gewählt? Für Wozzeck habe ich mich wie bei meinen allerersten Animationsarbeiten für Kohlezeichnungen entschieden. Das hat mit der Grobkörnigkeit der Kohle zu tun; sie hat eine raue Oberfläche und braucht grobes Papier als Untergrund. Dadurch passt die Kohle sehr gut zur Grobkörnigkeit der alten Fotografien, an denen wir uns orientiert haben, und zu dem Rauch, der nach dem Ersten Weltkrieg über der Asche des zerstörten Europas lag. Am Anfang steht bei dieser Technik eine Serie von Kohlezeichnungen, die danach bearbeitet, neu zusammengesetzt und auf die einzelnen Szenen verteilt werden, je nachdem, wo sie am besten passen. Dabei geht es nicht um eine wörtliche Entsprechung, sondern um den musikalischen Zusammenhang. Es gibt Bilder von Landschaften: Man sieht den Teich, in dem sich Wozzeck ertränken wird, umgeknickte Bäume und vom Krieg verwüstete Wälder, Dörfer. Aber es gibt auch Porträts, Bilder von Figuren der Oper oder von Menschen, die in diesem Krieg zu Schaden gekommen sind, erschütternde Bilder von Menschen mit zerschmetterten Gesichtern. Dafür wurden die Zeichnungen in Einzelteile zerlegt und so zusammengefügt, dass in den Gesichtern Verletzungen und Brüche sichtbar bleiben. Die Inszenierung spielt sich innerhalb der Projektion dieser Bilder ab, und alle Bauten auf der Bühne dienen gleichzeitig als Hintergrundfläche für die projizierten Bilder. In einer Landschaft oder im Bild eines zerstörten Dorfes kann also ein Schrank stehen, in dem sich dann die Szene zwischen dem Doktor und Wozzeck abspielt, als wäre dieser Schrank der letzte Überrest eines Zimmers oder eines Hauses. Das Gespräch führte Margarethe Lasinger. Matthias Goerne und Gerhard Siegel in Wozzeck. BILD: SN/RUTH WALZ Alban Berg Wozzeck Oper in drei Akten Vladimir Jurowski Musikalische Leitung William Kentridge Regie Luc De Wit Co-Regie Sabine Theunissen Bühne Greta Goiris Kostüme Catherine Meyburgh Video Design & Editor Matthias Goerne Wozzeck John Daszak Tambourmajor Mauro Peter Andres Gerhard Siegel Hauptmann Jens Larsen Doktor Heinz Göhrig Der Narr Asmik Grigorian Marie Frances Pappas Margret u. a. Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Wiener Philharmoniker Koproduktion mit der Metropolitan Opera, New York, der Canadian Opera Company, Toronto, und der Opera Australia Neuinszenierung, Haus für Mozart 8. (Premiere), 14., 17., 24., 27. August Supported by Bank of America Merrill Lynch Aribert Reimann Mit seinen Theaterabenden polarisiert Simon Stone das Publikum. Bei den Salzburger Festspielen wagt sich der 33-jährige australische Regisseur an Aribert Reimanns Oper Lear. LEAR Die Rolle gibt es nicht. Zumindest in der Oper von Aribert Reimann. Gerade einmal 13 Jahre alt war Simon Stone, als er in einer Schulaufführung in Australien Oswald spielte, den Diener von Goneril, einer der drei Töchter von König Lear. Shakespeares Tragödie gehöre seitdem zu seinen Lieblingsstücken, inszeniert habe er sie aber nie. Leider, sagt er, dabei sei das Stück so wunderbar dunkel und nihilistisch: Lear findet erst durch seinen Verlust und durch seinen Wahn zu seiner Menschlichkeit zurück. Heute ist Simon Stone knapp 33 und gehört zu den gefragtesten Theaterregisseuren der jüngeren Generation. Einer, der Stücktexte als Rohmaterial nimmt und lieber seine eigene Version erzählt. Als man vor vier Jahren Stones Nachdichtung von Ibsens Wildente bei den Wiener Festwochen zeigte, war die Verwunderung groß. In einem Glaskobel waren Menschen aus der Jetztzeit zu sehen. Die Sprache: ganz heutig und unglaublich schnell. Einige umjubelte Inszenierungen später (in London, Amsterdam und im deutschsprachigen Raum), nach einer Einladung zum Theatertreffen (mit John Gabriel Borkman), einem Film (mit Geoffrey Rush) und zwei ersten Operninszenierungen (Die tote Stadt von Korngold und Debussys Pelléas et Mélisande) drehen sich nun seine Gedanken um Reimanns 1978 uraufgeführte Oper Lear, mit der er bei den Salzburger Festspielen seinen Einstand gibt. Eine Oper nach Shakespeares Tragödie, die in ihrer Kraft und Unmittelbarkeit verstört: Die Musik ist so stark verknüpft mit dem Innenleben von Lear. Es kommt mir so vor, als ob die Oper in seinem Kopf stattfinden würde. Reimann hat es wirklich geschafft, die Seele dieses Stücks einzufangen. Ein König verliert von einem Tag auf den anderen alle seine Sicherheiten. Die Menschen, von denen er glaubte, dass sie ihn lieben, tun es nicht. Die eine Person, der er vertraut, hat er verstoßen. Die Musik, sagt Stone, schaffe es, dieses Vakuum darzustellen und zu verstärken: Es kommt mir manchmal vor, als befände man sich mitten in einer Panikattacke. Zu Beginn der Oper sei die Welt noch ein Garten Eden. Doch Lear zerstört ihn, der Garten wird zu einem Feld aus Dreck, und die Menschen beginnen zu sterben. Blut, Dreck, Wasser vermischen sich. Und am Ende ist da eine klinisch saubere Welt, wie ein Krankenhaus, in dem man sich aber nicht vorstellen kann, dass Leben möglich ist. Das sind einige der Bilder, die der als Sohn australischer Expats in der Schweiz geborene Regisseur preisgeben will. Viel mehr will er noch nicht verraten. In der Oper ist er gezwungen, einen ganz anderen Weg zu beschreiten, als er dies normalerweise gewohnt ist. Gemeinsam mit seinen Schauspielern erarbeitet er im Theater eine neue Fassung, er schreibt um oder er schreibt gleich ganze Szenen neu. In der Oper ist man wesentlich eingeschränkter, doch es gibt auch hier Raum für Improvisationen, zum Beispiel, was die Tempi oder die Lautstärke anbelangt. Es sei ein bisschen so, als ob er einen Film drehen würde. Der größte Teil der Arbeit fällt im Vorfeld an. Man erarbeitet ein Konzept, muss genau wissen, was man will, wenn man in die Probe geht. Die Menschen erwarten von dir, dass du weißt, was du tust. Das Gute, meint Stone, sei, dass man sich auf die Komposition verlassen könne. Man weiß genau, dass die Musik funktioniert, so einfach kann man sie nicht zerstören. Die Musik ist die Seele des Stücks. Sie ist das Zentrum, alles leitet sich von ihr ab. Die Grenzen, die dir die Musik aufzeigt, sind sehr groß, aber das beflügelt natürlich auch die Fantasie. Aber ums Zerstören geht es Stone sowieso nicht, Regietheater lehnt er ab. Er möchte Inhalte, die in die Ferne gerückt sind, wieder ganz nah heranholen. Das Tollste, das man an einem Theaterabend erleben kann, ist doch das Gefühl, dass das alles jetzt und hier zum ersten Mal passiert. Es geht Stone um die Ergriffenheit, um das Gepackt- und Durchgeschüttelt-Werden. Das ist im Theater so. Und natürlich auch in der Oper. Stephan Hilpold Probenfoto mit Gerald Finley (Lear) und Anna Prohaska (Cordelia). BILD: SN/THOMAS AURIN Aribert Reimann Lear Oper in zwei Teilen Franz Welser-Möst Musikalische Leitung Simon Stone Regie Bob Cousins Bühne Mel Page Kostüme Gerald Finley König Lear Tilmann Rönnebeck König von Frankreich Derek Welton Herzog von Albany Michael Colvin Herzog von Cornwall Matthias Klink Graf von Kent Lauri Vasar Graf von Gloster Kai Wessel Edgar Charles Workman Edmund Evelyn Herlitzius Goneril Gun-Brit Barkmin Regan Anna Prohaska Cordelia Michael Maertens Narr Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Wiener Philharmoniker Neuinszenierung Felsenreitschule 20. (Premiere), 23., 26., 29. August Mit Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e. V. Bad Reichenhall

3 LULU Frank Wedekind Mit Lulu gibt die griechische Filmemacherin Athina Rachel Tsangari ihr Debüt als Theaterregisseurin. In ihren Filmen studiert sie die Figuren wie eine Verhaltensforscherin; in Wedekinds Monstretragödie untersucht sie die vielen Facetten einer der geheimnisvollsten Frauengestalten des Theaters und stößt auf das Androgyne in uns. Wer ist eigentlich diese Lulu? Athina Rachel Tsangari: Ich habe mich dazu entschlossen, die Rolle der Lulu auf drei Frauen aufzuteilen, weil mich die unterschiedlichen Facetten dieser archetypischen Frauengestalt interessieren. Sie als Femme fatale oder einfach nur als Opfer eines Mörders zu zeigen reizt mich nicht. Es gibt im Stück einen äußerst komplexen Spiegeleffekt: Lulu ist eine Zerstörerin; und sie zerstört allmählich sich selbst. Vielleicht existiert Lulu aber auch gar nicht. Vielleicht ist sie nur die Projektion eines kollektiven Begehrens. Alle Frauen und Männer, die sie attraktiv finden, fühlen sich von ihr angezogen, solange sie sie nicht besitzen. Sobald sie Lulu besitzen, ist es, als hätte sie keine Substanz mehr. Es gibt also diese Kombination aus Lust am Besitz, Lust am Verzehr, Lust am Verlust. Gerade heutzutage sind das ganz zentrale Fragen: Was bedeutet es, zu begehren? Was bedeutet es, zu konsumieren? Oder zu besitzen? Was bedeutet das für die anderen Protagonisten? Ich beginne mit Archetypen, denn diesen wohnt eine bleibende Kraft inne. Ich bin am Hybriden interessiert, an dem, was zwischen dem Weiblichen und Männlichen ist, am Androgynen in uns. Das ist Thema und Gegenstand der Forschung in meiner gesamten Arbeit. Ich möchte das Weibliche im Mann und das Männliche in der Frau finden und untersuchen, wie diese Anteile sich ständig rückkoppeln und in sich selbst münden. Unser Ansatz wird also nicht lauten: Du bist der Mann und du die Frau, sondern: Wie kommt es, dass wir zu Androgynen werden? Oder in gewisser Weise zu Cyborgs, also zu Mischwesen aus Maschine und Mensch, aus dem Selbst und seinen Reflexionen, aus Mann und Frau, und dann sehen wir, was passiert. Wir befinden uns heute im 21. Jahrhundert. Das Stück wurde vor 120 Jahren geschrieben. Vieles hinsichtlich der Entwicklung des Selbst, der Definition von Gender, Klasse und Kapitalismus hat sich verändert. Ich möchte beleuchten, was damals geschah, am Übergang zu einer neuen, modernen Gesellschaft. Heute befinden wir uns in der Post-Post-Postmoderne und versuchen zu klären, wie wir das Stück in die Gegenwart übertragen können, sodass es wieder relevant ist. Athina Rachel Tsangari Frank Wedekind Lulu Eine Monstretragödie (Urfassung 1894) Athina Rachel Tsangari Regie Florian Lösche Bühne Beatrix von Pilgrim Kostüme Rainer Bock Schigolch/Dr. Goll Anna Drexler, Isolda Dychauk, Ariane Labed Lulu Steven Scharf Dr. Franz Schöning Christian Friedel Alwa Schöning Philipp Hauß Eduard Schwarz/Casti Piani Fritzi Haberlandt Gräfin Geschwitz Benny Claessens Rodrigo Quast Ariane Labed Jack Ian Hassett Conférencier u.a. Neuinszenierung, Perner-Insel, Hallein 17. (Premiere), 19., 20., 22., 24., 25., 27., 28. August BILD: SN/JASMIN WALTER In Ihrer Filmarbeit beginnen Sie meist mit einer Mikroszene, die Sie entwickeln und aus der sich alles Weitere ergibt. Welche Keimzelle steht hinter Ihrem Konzept für Lulu? Ich gehe immer von einem bestimmten Konstruktionsprinzip aus, das vom Konzept zum Bild führt. Bei Lulu ist es die Idee der Dreiheit, die Zahl Drei. Ich versuche das darzustellen: Für mich ist relevant, dass Lulu die Vorstellung der Zweiheit unbehaglich ist. Es gibt in Wirklichkeit keine Paare. Wann immer Lulu mit jemandem zusammen ist, gibt es zumeist schon einen anderen, dem sie sich gleich zuwenden wird. Sie bereitet sich schon darauf vor. Es gibt immer jemanden, der sich wie ein drittes Magnetfeld zu ihr verhält. Ganz allgemein habe ich das Gefühl, dass es in jeder Zweierbeziehung einen Dritten gibt egal, ob das nun ein früherer Dritter ist oder jener neue Dritte, den wir uns für die Zukunft wünschen. Deshalb gefällt mir dieses dreipolige Magnetfeld, das hier ständig erzeugt wird. Es ist das methodische Prinzip unserer Inszenierung von Lulu. Welche Bedeutung kommt da der Figur der Geschwitz zu? Die Geschwitz ist eine meiner absoluten Lieblingsrollen im Stück. In dieser Welt, die Wedekind entwirft und die sehr distanziert und ziemlich kalt ist, scheint sie dem, was wir Liebe oder Eros nennen, am nächsten zu kommen. Sie berührt mich, weil sie versucht, alles an Liebe aufzubieten. Es gibt da eine zweifelhafte Grenze zwischen Moral und Immoralität. Genau genommen ist beides nicht sehr sympathisch. Die Geschwitz ist eine Frau, die deshalb so handelt, weil sie Lulu tatsächlich liebt. Sie möchte Lulu retten und aus ihrem Teufelskreis befreien. Ich finde Wedekinds Positionierung dieser Figur und die Tatsache, dass sie eine Lesbe ist, interessant. Vielleicht war er in der Darstellung nicht ganz unvoreingenommen und modern, aber Homosexualität war und ist vermutlich heute noch ein Tabu. Die Tatsache, dass eine seiner zentralen Personen offen homosexuell ist, war jedoch radikal. Das Interview führte Margarethe Lasinger. SCHAUSPIEL-RECHERCHEN LESUNGEN KONZERTPERFORMANCE Film- und Bühnenkunst Unterschiede und Herausforderungen Shirin Neshat und Athina Rachel Tsangari im Gespräch mit Alexander Horwath In englischer Sprache 6. August, Stefan Zweig Centre, Edmundsburg Zertretene Rosen Hauptmann, Schnitzler, Wedekind und die Auferstehung des anderen Geschlechts Ein Vortrag von Michael Eberth 13. August, Stefan Zweig Centre, Edmundsburg Die Abstiegsgesellschaft im Kontext von Kasimir und Karoline Ein Gespräch mit Oliver Nachtwey und Klaus Kastberger Moderation: Bettina Hering 20. August, Stefan Zweig Centre, Edmundsburg Fräulein Else Eine Lesung von Arthur Schnitzlers Novelle Mit Edith Clever 9. August, Landestheater Ich liebe nicht den Hundetrab Balladen, Gedichte, Galgen- und Bänkellieder von Frank Wedekind und Zeitgenossen Mit Maria Happel und Thomas Thieme 18. August, Landestheater Searching for William? Mit Christian Friedel, Woods of Birnam und Texten von William Shakespeare 21. August, Landestheater

4 Aziz Shokhakimov BILD: SN/SF/MARCO BORRELLI Marie Jacquot BILD: SN/ANDREAS KOLARIK Kerem Hasan BILD: SN/ANDREAS KOLARIK Nuno Coelho BILD: SN/ANDREAS KOLARIK Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award Preisträgerkonzert Aziz Shokhakimov Dirigent ORF Radio-Symphonieorchester Wien Felsenreitschule, 5. August YCA Award Concert Weekend 1 Marie Jacquot Dirigentin Camerata Salzburg (fand am 4. August statt) YCA Award Concert Weekend 2 Kerem Hasan Dirigent Camerata Salzburg 5. August YCA Award Concert Weekend 3 Nuno Coelho Dirigent Camerata Salzburg 6. August JUGEND & FESTSPIELE Die Arbeit für und mit der jungen Generation bildet einen der Schwerpunkte des Salzburger Festspielprogramms. In den 1930er-Jahren eroberte sich Salzburgs Jugend die Festspielbühne vor dem Dom. Es waren Kinder aus dem Kaiviertel und dem St.-Peter-Bezirk, die den Jedermann von klein auf als Zaungäste kannten. Sie hatten die Idee, auf der Bretterbühne nicht Fangen zu spielen, sondern das Spiel vom Sterben des reichen Mannes selbst aufzuführen. Max Reinhardt überließ ihnen Textbücher. Kirche und Festspielhausgemeinde setzten sich bei der Polizeidirektion für eine Spielgenehmigung ein. Anfänglich füllten nur Verwandte und Freunde die Sitzreihen, doch schon bald wohnten Tausende Zuschauer dem kindlichen Treiben bei. Bis heute bildet die Arbeit für die und mit der jungen Generation einen der Schwerpunkte des Salzburger Festspielprogramms. Speziell entwickelte Aufführungen, Operncamps und ein Kinderchor, ein groß angelegtes Förderprojekt für junge Sänger, ein weltweit führender Dirigentenwettbewerb, spezielle Opernfilm- Vorführungen für den Festspielnachwuchs, Interdisziplinäres und Zeitgenössisches für die Wissenschafterköpfe von morgen sowie günstige Abos für Jugendliche ergeben ein umfangreiches Angebot für junges Publikum und Künstlernachwuchs. Mit speziellen Aufführungsformaten wollen die Salzburger Festspiele Freude an und Verständnis für Musik und Theater wecken. Die diesjährige Kinderoper Der Schauspieldirektor lässt das junge Publikum etwa in die Welt des Theaters eintauchen. In der mit der Unterstützung von UNIQA eigens für Salzburg entwickelten Neuproduktion dieser Oper nach Mozart muss der Schauspieldirektor einige Probleme lösen, bevor er die Premiere seines neuen Stücks auf die Bühne bringen kann. Begleitend gibt es auch heuer wieder einen Einführungsworkshop zur Kinderoper: Bei Spiel und Spaß mit Mozart lernen die jüngsten Besucher der Festspiele Figuren und Handlung des Stücks spielerisch kennen. Interpretiert werden die acht Aufführungen des Schauspieldirektors in der Universitätsaula von Sängerinnen und Sängern des Young Singers Project (YSP). Dieses von der Kühne-Stiftung großzügig unterstützte Programm zur Nachwuchsförderung wurde von den Salzburger Festspielen 2008 als Karrieresprungbrett für junge Talente ins Leben gerufen. Im Rahmen des YSP-Programms erhalten junge Nachwuchskünstler die Möglichkeit, an Meisterklassen mit Festspielkünstlern teilzunehmen. Die Young Singers sind aber auch in anderen Produktionen zu sehen und vor allem zu hören. Außerdem präsentieren sie sich am 26. August in einem Abschlusskonzert im Großen Saal des Mozarteums. Selbst ganz junge Musikbegeisterte können aktiv an Festspielproduktionen mitwirken. Der 2008 gegründete Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor setzt sich zum Ziel, Kinder stimmlich auszubilden. Heuer wirkt der von Wolfgang Götz geleitete Chor in Alban Bergs Wozzeck mit. Seit mittlerweile elf Jahren sind die Musikcamps, die in Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern durchgeführt werden, ein durchschlagender Erfolg. In den knapp einwöchigen Camps wird mit Kindern und Jugendlichen aus aller Welt ein klingender Kommentar zu Aufführungen der Salzburger Festspiele erarbeitet. In diesem Jahr gibt es Operncamps zu Aida und Wozzeck und erstmals auch ein Schauspielcamp, das sich Hugo von Hofmannsthals Jedermann annimmt. Junge Talente zu entdecken und zu unterstützen gehört zu den spannendsten und auch schönsten Aufgaben im Kulturbetrieb. Da es der dirigierende Nachwuchs besonders schwer hat, sich eine Plattform zu verschaffen, initiierten die Festspiele 2010 den Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award. Der Dirigentenpreis ist mittlerweile ein bestens erprobtes Sprungbrett. Die bisherigen Sieger sind auf der Karriereleiter ein gutes Stück weitergekommen. Mit Mirga Gražinytė- Tyla (Preisträgerin 2012), die die erste Mozart-Matinee leitete, Lorenzo Viotti (2015), der die Camerata Salzburg dirigierte, und Maxime Pascal (2014), der das Konzert mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien am 16. August in der Kollegienkirche übernimmt, sind drei ehemalige Preisträger im Festspielprogramm 2017 vertreten. Die Finalisten für den diesjährigen Award Marie Jacquot, Kerem Hasan und Nuno Coelho präsentieren sich an diesem Wochenende am Pult der Camerata Salzburg im Mozarteum. Der Preisträger von 2016, Aziz Shokhakimov, hat heute, am 5. August, seine Feuertaufe am Pult des ORF Radio- Symphonieorchesters zu bestehen. Das von Roche gesponserte Projekt Youth! Arts! Science! richtet sich an die Wissenschafter von morgen. Studierende der Naturwissenschaften, Musik und Kunst sind eingeladen, die Gemeinsamkeiten von Kreativität und Innovation in Musik, Kunst und Wissenschaft zu erörtern. Auch die Vermittlung des Festspielprogramms an ein junges Publikum ist ein besonderes Anliegen. Mit Begeisterung angenommen werden die Opernfilm-Vorführungen beim Siemens>Kinder>Festival. Dass die Jugendarbeit von Erfolg gekrönt ist, zeigt sich auch an der steigenden Zahl von jungen Festspielbesuchern: Wegen der großen Nachfrage verdoppelten die Salzburger Festspiele 2017 die Zahl der Jugendabos. Insgesamt werden 6000 Karten mit einer Ermäßigung von bis zu 90% für Interessenten bis zum vollendeten 26. Lebensjahr reserviert. Möglich wird das durch die großzügige Unterstützung von L Occitane. Caroline Wehrhan YOUNG SINGERS PROJECT Teilnehmerinnen und Teilnehmer des Young Singers Project 2017 (von links nach rechts lt. Besetzung). BILD: SN/SF/ANNE ZEUNER Abschlusskonzert Gleb Peryazev Bass Jamez McCorkle Tenor Huw Montague Rendall Bariton Richard Walshe Bassbariton Ilya Kutyukin Bariton Maciej Kwaśnikowski Tenor Hyunjai Lee Tenor Alessandro Abis Bass Anne-Fleur Werner Sopran Marvic Monreal Mezzosopran Alina Adamski Sopran Vasilisa Berzhanskaya Mezzosopran Carrie-Ann Williams Sopran Anita Rosati Sopran Mozarteumorchester Salzburg Adrian Kelly Dirigent, 26. August Mit Unterstützung der KÜHNE-STIFTUNG The China tour of the Young Singers Project is presented by Shanghai Hantang Culture Development

5 Daniel Barenboim BILD: SN/PETER ADAMIK Anne-Sophie Mutter BILD: SN/MONIKA HOEFLER Simon Rattle BILD: SN/OLIVER HELBIG 18., 20. August, Großes Festspielhaus West-Eastern Divan Orchestra / Barenboim 26. August, Großes Festspielhaus Solistenkonzert Mutter / Orkis 27., 28. August, Großes Festspielhaus Berliner Philharmoniker / Rattle 23. August, Großes Festspielhaus Solistenkonzert Argerich / Barenboim 29. August, Großes Festspielhaus Pittsburgh Symphony Orchestra / Honeck / Mutter 26., 27. August, Großes Festspielhaus Wiener Philharmoniker / Barenboim SOUNDTRACKS DER SEELE Orchesterkonzerte Nachtmusiken, Gespensterreigen, das Zwielicht des Traums und der Dämmerung und schließlich der gleißende Tag, gefeiert in einem musikalischen Jahrmarkttreiben sondergleichen: Gustav Mahlers Siebte Symphonie zu dirigieren sei wie eine archäologische Ausgrabung, findet Daniel Barenboim. Vom ersten Takt an dringe man Schicht für Schicht ins Dunkle vor und hole ein Fundstück nach dem anderen ans Licht. Im enormen Repertoire des gefeierten Dirigenten und Pianisten sind Mahler-Symphonien eine vergleichsweise späte Erweiterung. Aber gerade Barenboims lang gehegte Vorbehalte gegen diese Werke machen seine intensive Beschäftigung mit ihnen so faszinierend. Die Präzision des Theaterpraktikers Mahler habe ihn schließlich für ihn eingenommen, die enorme Bildhaftigkeit seiner symphonischen Welten und auch jene böhmische Musizierlust, wie sie einst ein Rafael Kubelík an ihnen hervorgekehrt hat. Alles zusammen ergibt ein pures, fesselndes Kopfkino und die Wiener Philharmoniker sind das luxuriöse Medium für diesen Soundtrack der Seele. (26./27. August, Großes Festspielhaus) 1965 hat Daniel Barenboim als Pianist in Mozarts c-moll- Klavierkonzert bei den Festspielen debütiert. Wenn er 52 Jahre später in diesem Sommer hier wieder einmal in die Tasten greift, tut er das jedoch nicht allein, sondern in der prominenten Gesellschaft von Martha Argerich. Das ergibt alles andere als ein herkömmliches Klavierduo, ja sogar mehr als bloß ein pianistisches Gipfeltreffen: Hier kommt nämlich darüber hinaus eine musikalische Freundschaft zum Klingen, die im Kindesalter in Buenos Aires geschlossen wurde. Sowohl die Harmonie als auch die Funken sprühenden Gegensätze in ihrem Musizieren bekommen dadurch eine spezielle Aura diesmal bei Mozart und Debussy (23. August, Großes Festspielhaus). Am zweiten Abend mit dem West-Eastern Divan Orchestra ist Argerich die Solistin in Schostakowitschs Erstem Klavierkonzert, in dem ihr in einer Solotrompete ein aufmüpfiger zweiter Solist an die Seite tritt: ein brillantes Werk voller Volten und Pointen, ideal für die argentinische Ausnahmepianistin. Schostakowitschs Musik bringen nicht zuletzt die Berliner auf den Festspielbühnen zum Erklingen. Sind die Wiener Philharmoniker heuer 175 Jahre alt geworden, dürfen ihre an der Spree ansässigen Kollegen ein eigenes Jubiläum feiern: Vor 60 Jahren gaben die Berliner Philharmoniker ihr erstes Konzert bei den Salzburger Festspielen. Dirigiert hat es Herbert von Karajan, der mit seinem neuen Orchester selbstredend auch hier präsent sein wollte. Die Zeit der gastierenden Klangkörper war gekommen und bis heute sind jeden Sommer die besten Orchester Wiener und Berliner Philharmoniker, Martha Argerich und Daniel Barenboim, Anne-Sophie Mutter, Sir Simon Rattle und Genia Kühmeier, das West-Eastern Divan Orchestra, das Pittsburgh Symphony und viele andere: In Salzburg sorgt es für den guten Ton, dass sich die bedeutendsten Interpreten unserer Zeit die Klinke in die Hand geben. Ein kleiner Leitfaden durch die konzertanten Höhepunkte der zweiten Festspielhälfte mit Musik von Mozart bis zur Gegenwart. der Welt mit Konzerten in Salzburg zu erleben. Die Berliner kehrten zunächst im Zweijahresrhythmus wieder, um seit 1972 fast lückenlos in den Festspielprogrammen vertreten zu sein, zumeist mit ihren jeweiligen Chefdirigenten. Wenn Simon Rattle mit der Saison 2017/18 aus seinem Amt als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker ausscheidet, bedeutet das auch, dass man ihn vorerst zum letzten Mal mit seinen Berlinern im Großen Festspielhaus erlebt. Zu Abschied und Aufbruch hat er zwei Programme ausgewählt, die perfekt sowohl in die Salzburger als auch in seine persönliche Dramaturgie passen. Mit der ersten und letzten Symphonie von Schostakowitsch umspannt Simon Rattle dessen Leben vom aufmüpfigen jungen Genie bis zum Sarkasmus eines schwer kranken 65-Jährigen, der ein bitteres Resümee zieht (28. August, Großes Festspielhaus). Ein stärkerer Kontrast zum Oratorium Die Schöpfung des seinerzeit gleichaltrigen Joseph Haydn ist kaum zu denken. In diesem Werk, in dem Glaube und Aufklärung eins zu werden scheinen, weiß der Haydn-Liebhaber Rattle den Rundfunkchor Berlin als himmlische Heerscharen und Genia Kühmeier an der Spitze der Solisten auf seiner Seite. Den Aufbruch in die Zukunft feiert er davor mit einem neuen Stück von Georg Friedrich Haas: Der gebürtige Grazer ist mittlerweile Professor an der Columbia University in New York und wurde für seine raffinierte, an den Gesetzen der Teiltonreihe orientierte Musik kürzlich im Magazin Classic Voice von 130 europäischen Experten zum besten lebenden Komponisten gekürt. Zu seinem im Auftrag der Berliner Philharmoniker entstandenen Werk mit dem unprätentiösen Titel ein kleines symphonisches Gedicht. für Wolfgang will Haas vorab nur so viel verraten: Wenn meine Worte versagen, muss ich in Musik sprechen. Ich habe versucht, ein Ritual zu komponieren. Ein Ritual für Heilung und Licht. (27. August, Großes Festspielhaus) Nicht nur bei Barenboim, auch bei Anne-Sophie Mutter stand in Salzburg Mozart am Anfang einer fulminanten Karriere: 1977 debütierte die Stargeigerin zu Pfingsten unter Herbert von Karajan mit dem G-Dur-Violinkonzert KV 216; im Sommer darauf bekräftigte sie ihren Sensationserfolg als Wunderkind mit dem D-Dur-Konzert KV 211. Ihr Salzburger 40-Jahr-Jubiläum feiert sie im August sowohl mit einem Rezital als auch als Solistin mit Orchester. An der Seite ihres Klavierpartners Lambert Orkis interpretiert sie etwa Mozarts A-Dur-Sonate KV 526. Deren gefühlvolles Andante soll ein doppelter Mozart scher Nachruf sein: auf den Vater und Geigenlehrer Leopold Mozart sowie den Violine spielenden Freund August Graf von Hatzfeld, die beide im Don Giovanni-Jahr 1787 verstorben sind. Daneben erweist Anne-Sophie Mutter dem französischen Repertoire mit Ravel, Poulenc und Saint-Saëns ihre Reverenz und setzt sich auch für die Musik des 1959 geborenen Amerikaners Sebastian Currier ein. (26. August, Großes Festspielhaus) Aus den USA kommt auch jener Klangkörper, mit dem Anne-Sophie Mutter Werke von Witold Lutosławski deutet: das Pittsburgh Symphony Orchestra unter seinem Chef Manfred Honeck, der vor seiner Dirigentenkarriere als Bratschist Mitglied der Wiener Philharmoniker war. Die Werktrilogie Partita Interlude Chain 2 hat Lutosławski speziell für Mutter und unter dem Eindruck ihrer Fähigkeiten komponiert: ein ausdrucksvoller musikalischer Balanceakt zwischen Strenge und Freiheit. Nach der Pause nehmen dann in Tschaikowskis Pathétique Weltschmerz und Tod Konturen an. Diese Nachtmusik berührt gerade deshalb so sehr, weil ihr der finale Sonnenglanz versagt bleibt. (29. August, Großes Festspielhaus) Walter Weidringer

6 HOCHSEILAKT & SILBERSTIMMEN Solistenkonzerte & Liederabende Igor Levit 9., 12. August Solistenkonzerte Igor Levit BILD: SN/ROBBIE LAWRENCE Ilya Gringolts BILD: SN/TOMASZ TRZEBIATOWSKI Sonya Yoncheva BILD: SN/ ROLEX/HUGO GLENDINNING Krassimira Stoyanova 22. August Solistenkonzert Ilya Gringolts 13. August Liederabend Sonya Yoncheva BILD: SN/BRESCIA E AMISANO/TEATRO ALLA SCALA 18. August Liederabend Krassimira Stoyanova Einen Teufelsgeiger nannte man Niccolò Paganini einst: Seine Virtuosität schien dem Publikum nicht mehr geheuer. Vielleicht waren es die Neider, die damals begonnen haben, höchste Fingerfertigkeit in Verruf zu bringen und als seelenlose Akrobatik zu schmähen. Heute weiß man längst: Technische Brillanz ist nicht alles, aber eine unerlässliche Hilfe dabei, die Ausdruckstiefen der Musik auszuloten. Das beweisen nicht zuletzt famose Solistinnen und Solisten, ob nun am Instrument oder mit der Singstimme. Paganini-Preisträger Ilya Gringolts zum Beispiel lässt die 24 gefürchteten Violin- Capricci Paganinis funkeln und stellt ihnen die ins Zeitgenössische gesteigerten Capricci von Salvatore Sciarrino zur Seite: faszinierende Hochseilakte auf vier Geigensaiten. Am Klavier tut es ihm Igor Levit gleich, ein idealer Interpret für Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen, in denen dieser seine herbe Ausdruckskraft in die strengen Bahnen Bach scher Kontrapunktik leitet. Außerdem durchmisst Levit einen der anspruchsvollsten Variationszyklen nicht bloß des 20. Jahrhunderts: The People United Will Never Be Defeated! von Frederic Rzewski entstanden, basiert das monumental-virtuose, kompositorisch ausgeklügelte und tief bewegende Werk auf der Hymne des Parteienbündnisses des chilenischen Präsidenten Salvador Allende, der bald darauf im Militärputsch durch Pinochet sein Leben verlieren sollte. Die politische Kraft der Musik beleuchtet Levit auch in Beethovens Eroica-Variationen und, gemeinsam mit der Sprecherin Dörte Lyssewski und dem Klangforum Wien, bei Schönbergs Ode to Napoleon Buonaparte nach Lord Byron. Es sind beziehungsreiche, als solche virtuos ersonnene Programme wie dieses, die Festspiele erst zu Festspielen machen. Daneben gehört auch vokaler Glanz unbedingt zu Salzburg: perlmuttartig schimmernd bei Krassimira Stoyanova, die mit Jendrik Springer in Liedern von Strauss, Tschaikowski und Rachmaninow ihren Rang als feinsinnige Diva beweist; silbrig glitzernd bei Sonya Yoncheva, die sich mit der Academia Montis Regalis unter Alessandro De Marchi in den barocken Prunk von Opern Händels, Rameaus und Purcells versenkt. Walter Weidringer

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