tout Carl weissner in memory of Fabrikzeitung Nr.289

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1 Je coupe tout Carl weissner in memory of Fabrikzeitung Nr.289

2 DER FURZ Am Tag als Carl Weissner starb furzte Paris Hilton vor laufenden Kameras Davon erfuhr die gesamte Welt Carl Weissners jäher Tod in der Nacht auf den 24. Jänner 2012 in seiner Wohnung in Mannheim löste in Deutschland und Österreich einige Echos aus kaum aber welche in der Schweiz. Insbesondere für diese bringt das Gedicht, das Ronald Adelmann im Drecksack (Berlin Juni 2012) veröffentlichte, die derivate Aufmerksamkeit auf den Punkt (Florian Günther, der Herausgeber des Drecksacks, hatte bereits in der März-Ausgabe 2012 seiner «Lesbaren Zeitschrift für Literatur» Carl Weissner auf einer grosszügigen Doppelseite gewürdigt, mit Beiträgen von Franz Dobler, Pablo Haller, Signe Maehler, William Cody Maher, Andreas Niedermann, Matthias Penzel u.a.m.). Ronald Adelmanns Gedicht lautet folgendermassen: Hierzulande besprach man im Januar / Februar 2012 so manchen lauen Wind, doch eigentlich hätten, wie ich in der Wochenzeitung vom 2. Februar 2012 bemerkte, die Feuilletons und die Boulevard-Blätter voll sein müssen mit ganzseitigen Nachrufen, mehrseitigen bunten Berichten über Carl Weissner. In welchen Codes die hiesigen Redaktoren damals tickten, zeigt die Antwort einer namhaften Schweizer Zeitung; sie ging dahin, dass, wenn der Verstorbene ein Nobelpreisträger gewesen wäre, man sich eine ausführlichere Würdigung hätte vorstellen können, so aber müsse man leider darauf verzichten... Nun, es erübrigt sich offenbar nicht, zu sagen, dass Carl Weissners Sprache mehr Menschen erreicht hat als diejenige von so manchem Nobelpreisträger. Carl Weissners Sprache lasen allein durch seine Bukowski-Übersetzungen rund vier Millionen deutschsprachige Menschen. Längst nicht alle Nobelpreisträger können eine solche Zahl für ihre Bücher nachweisen. Freilich erreichte Carl Weissners Sprache ihre Klientel oft, ohne dass sie dies zur Kenntnis nahm, denn nicht allen, die ein Buch aus einer fremden Sprache lesen, bedeutet der Name des Übersetzers so viel, dass sie ihn sich merken. Doch Carl Weissner hat weit über hundert Titel aus dem Amerikanischen übersetzt. Er veröffentlichte William S. Burroughs Jahrhundertroman Naked Lunch als erster in einer lesbaren und bis heute gültigen Übersetzung, und auch Allen Ginsbergs Jahrhundertpoem, das unsterbliche Langgedicht Howl, fand den Weg ins Deutsche zuerst durch Weissners Typewriter. Um nur einige weitere Facetten anzutippen, gehören zu den von diesem Mann übersetzten Titeln Bücher des Beauvoir-Lovers Nelson Algren, darunter die mit Frank Sinatra in der Hauptrolle verfilmte Milieustudie Der Mann mit dem goldenen Arm, dann Romane von J.G. Ballard, Robert Lowry und Denton Welch, auch Ken Keseys Welterfolg Einer flog über das Kuckucksnest gehört dazu, ferner Mary Beachs Cut-ups Die elektrische Banane, Andy Warhols Aufzeichnungen a, Mohammed Mrabets Kultgeschichten M Hashish, das gemeinsam mit Bukowski herausgegebene Underground-Florilegium Terpentin on the Rocks sowie die fetten Ausgaben der Songtexte von Bob Dylan, Frank Zappa, den Rolling Stones etc. pp. Und das Meiste davon ist noch immer im Druck. Als Übersetzer also erreichte Carl Weissner Hunderttausendscharen über Hunderttausendscharen von Leserinnen und Lesern, zweifelsohne. Schon daher hätte sein Tod vor rund einem Jahr auch in der Schweiz eine grössere Aufmerksamkeit verdient (wie sie ihm übrigens im Cyberspace der junge Luzerner Autor Pablo Haller auf seiner Website gasolinconnection.com zukommen liess, von welcher La Locas Postkarten an Carl Weissner stammen). Carl Weissners Übersetzungen haben uns allen eine neue Sprache geschenkt. Sie haben Songs und Texte, die das kollektive Bewusstsein von Jahrzehnten prägten, in ein authentisches Deutsch umgegossen, in ein ansteckendes, vibrierendes, ein urlebendiges Idiom... Doch der 1940 in Karlsruhe geborene Carl Weissner agierte seit Mitte der 60er Jahre auch als Herausgeber und Beiträger amerikanischer und deutscher Untergrundzeitschriften. Jörg Fauser ( ) schildert in seinem autobiografischen Roman Rohstoff (1984), wie ihn Carl Weissner in die Kunst der Fabrikation eines Little mags einweihte. Weissner steckt in dem Roman hinter dem sprechenden Decknamen «Lou Schneider», während Jürgen Ploog darin als «Anatol Stern» und Udo Breger als «Clint Kluge» eine Rolle spielen. Fauser erzählt in Rohstoff von den Anfängen seiner produktiven Bekanntschaft mit Carl Weissner, die in eine weit über Fausers Tod hinaus anhaltende Freundschaft münden sollte; so gab Weissner 1990 die erste Gesamtausgabe von Jörg Fauser heraus, und so erfahren wir aus den s an die junge Schauspielerin Anna Böger, dass er bis in die letzten Jahre seines Lebens Texte seines frühverstorbenen Freunds öffentlich gelesen hat. In Rohstoff gibt Fauser ein Porträt des Künstlers Carl Weissner als junger Mann, wenn er schildert, wie dieser, Ploog und er selbst die im Juni 1971 erschienene erste Nummer der Untergrundzeitschrift Ufo zusammmengeschlagen haben: Lou Schneider und Anatol Stern hatten entschieden, dass die Zeit reif für ein schnittig gemachtes Hausorgan der Cut-up-Konspiration war, und hatten mich eingeladen, dabei mitzutun. Wir düsten in Sterns Volvo nach Göttingen und bastelten in zwei Tagen und einer Nacht Ufo zusammen. Schneider war zwar kein gelernter Grafiker und noch nie in seinem Leben bis in den Landkreis Offenbach vorgestossen, aber wenn es um ein gekonntes Layout ging, machte ihm so leicht keiner aus der Kunstgewerbebranche etwas vor. Er hatte so etwas seit seiner Studentenzeit gemacht, und mit ein paar Screwdrivers intus zog er das 24-Seiten-Layout von Ufo so schnell und astrein durch, als hätte er in seinem Leben nie etwas anderes gemacht als mit Letraset hantiert und Spalten geklebt. Clint Kluge, Verleger von Eisbox und nun auch von Ufo, sass mit offenem Mund dabei. «Mensch, Lou», rief er, «das ist ja richtig professionell!» Lou wedelte den Zigarettenrauch weg und linste durch seine dicken Brillengläser auf eine Fotomontage, die er noch einen Millimeter nach links rückte. «Oh», sagte er trocken, ohne die Camel aus dem Mund zu nehmen, «du hättest mal sehen sollen, wie ich damals mit Jim Silver im East Village dieses Little magazine gemacht habe, Seven-Up-Sisters oder wie das Ding hiess. Da musstest du das Letraset praktisch mit der Spritzpistole festpappen, sonst haben es dir die Küchenschaben vom Blatt weggefressen. Standen die vielleicht auf Letraset, diese Küchenschaben! Pervers. Und jede Viertelstunde fiel einer von den Niggerjunkies im Tran von der Feuerleiter, da brauchtest du eine ruhige Hand, wenn du deine Unterzeile auf Linie bringen wolltest. Yup, Clint, dagegen ist das hier wie ein Wochenende bei Christ und Welt.» Freilich, diese Aktivitäten fanden im Untergrund statt in vom Mainstream nicht beachteten und vom Establishment bzw. vom Betrieb ausgeklammerten Zonen künstlerischer Produktivität. So blieb es lange verborgen, dass Carl Weissner auch als Autor operierte. Diesen repräsentiert in diesem Blatt der Lauftext So Who Owns Death TV aus dem Jahr Doch die hier erstmals gedruckt vorliegende, von Walter Hartmann zusammengestellte Bibliografie zeigt Carl Weissners Autorschaft in vollem Umfang: von den rohen Schnitttexten der frühen Jahrzehnte, die, vorwiegend auf Englisch verfasst, in einem weiten Netzwerk von Little Mags hüben wie drüben erschienen, über die zahlreichen Kollaborationen und Geleitworte bis hin zu den späten autobiografischen Romanen, die im Milena- Verlag, Wien, ab 2010 herauskamen. Die CW-Biblio ist eine Bleiwüste, aber eine Wüste voller lebendiger Blumen. Sie wirkt, verglichen mit herkömmlichen Bibliografien kontemporärer deutschsprachiger Autoren, wie ein dadaistisches Pamphlet oder ein Manifest. Die Biblio kann zudem als Recherche-Feld, als Who s Who der Szene oder als Steinbruch für weitere literarische Unterfangen dienen. Die Namen der Verlage, die Titel, die Kollaborateure, die Orte lesen sich auf jeden Fall erquicklich, wie Literatur. Worum es Carl Weissner als Autor ging, sagt eine Maxime aus den Abenteuern von Trashman : «Eigentlich will ich einen permanenten Zustand des Overload erzeugen, so dass man dauernd angespannt ist und denkt, jeden Augenblick fliegt die Sicherung raus.» Walter Hartmann zählt wie der Amerikaner Jan Herman und der deutsche Cut-up-Autor Jürgen Ploog zu Carl Weissners jahrzehntelangen Komplizen. Ploogs Essay über das sprachliche Kraftwerk Carl Weissner und Jan Hermans Arbeit über den im Internet auf Englisch bei realitystudio.org bereits 2007 publizierten Roman Death in Paris geben nahe Einblicke in Weissners schöpferisches Universum. Death in Paris, seine, wie Weissner selbst sagte, «Structuralist DeathMetal Pulp Novel», liegt inzwischen, von Walter Hartmann eingedeutscht, in Eine andere Liga vor (Wien, März 2013). Standpunkte von aussen bringen in diese Ausgabe der Roten Fabrik Zeitung die Interviews ein, die Tomasz Stompor, der in Berlin eine Dissertation über Cut-up schreibt, mit Jan Herman und Jürgen Ploog geführt hat, sowie der Essay von Martin Stein, der wissenschaftlich und mit viel Pfiff über Weissners diverse Publikationsstrategien gearbeitet hat. Nach einem Blick auf den Übersetzer, zwei weiteren auf den Herausgeber und den Autor komme ich zu Carl Weissner dem Menschen. Ihn spiegeln hier nicht nur die Postkarten von La Loca, sondern auch der Subtext gerade der Beiträge von Jan Herman und Jürgen Ploog. Dem Menschen Carl Weissner hat schon so mancher Autor einen Kranz gewunden. Charles Bukowski etwa schrieb an ihn am 10. November 1980 in LA: Tja, mein Freund. Trouble hat uns schon immer verfolgt. Und wird jetzt nicht damit aufhören. Eins muss ich allerdings sagen: Auch in den schlimmsten Zeiten kamen immer wieder Briefe von dir, die eine gute Nachricht enthielten. Oder es war einfach die Art, wie du geschrieben hast. Das hat mir die Kraft zum Durchhalten gegeben. Das und die Flasche. Ohne euch beide hätte ich garantiert Schluss gemacht. So fokussiert die vorliegende Ausgabe der Fabrikzeitung weniger auf Carl Weissner, den allseits bekannten Übersetzer, als vielmehr auf Carl Weissner den Autor, den Kollaborateur und den Freund. Florian Vetsch

3 «Und der Rezensent demonstriert auch ausgiebig, dass er von Tuten und Blasen (ahem) keine Ahnung hat. Statt honest-to-god jissom zergeht ihm sein übler Rezensenten-Jargon wie Butter auf der Zunge. Das Ganze ist unterschwellige Reklame für Deutsche Markenbutter, sonst nix» (aus einem Brief vom August 1970). CARL WEISSNER EIN SPRACHLICHES KRAFTWERK von Jürgen Ploog Es gibt diese biografischen Bögen, die keine Erklärung brauchen. Zwischen den 70er und 80er Jahren, in denen ich mit Carl zusammenarbeitete (kollaborierte, wie wir sagten), und seiner Rückkehr zum eigenen Schreiben nach der Jahrhundertwende lagen 20 Jahre, in denen wir uns kaum sahen. Das war die Zeit, in der er übersetzte und dem, was er an amerikanischer Literatur anpackte, seinen Stempel aufdrückte. Welcher sprachliche Kraftakt dahinter steckte, wurde mir vor allem nach der Lektüre von Schreie vom Balkon klar, dem dicken Band mit Bukowski-Briefen, den er übersetzt hat. Carl war schon früh in den Bann von Bukowski geraten, dessen Lebenshaltung als Richtschnur für seine sprachliche Treffsicherheit gelten kann. Keine Schnörkel, darauf lief s hinaus. Erste Erfahrungen im unumwundenen Umgang mit Sprache und Schreiben hatte er in Jazzkneipen im Heidelberg der Nachkriegszeit gemacht, wo GIs, vor allem schwarze, den Ton angaben. Dabei muss er auf eine amerikanische Literatur gestossen sein, die unter der Hand gehandelt wurde, im so genannten Untergrund, das heisst unterhalb des öffentlichen Blickfelds. Er machte eine Zeitschrift draus, die sich Klacto nannte. Entscheidend für seine weitere Entwicklung wurde die Zeit, die er anschliessend als Fulbright-Student in den USA verbrachte, wo er mitten im Trubel der 60er Jahre landete, vor allem in New York und San Francisco, damals die Epizentren einer vor allem kulturellen Revolte. Plötzlich wandelte sich der Blick und, von der Beat-Bewegung ausgehend, gaben bis dahin unbekannte Stimmen aus dem Untergrund den Ton an. Zu denen, die Carl bereits kannte, kamen andere wie Mary Beach und Claude Pélieu. Die 1959 entdeckte Schnitttechnik oder Cut-up lieferte den Modus operandi dazu. Mit seinem 1970 erschienenem Buch Braille Film zeigte Carl, dass er an vorderster Front mitzumischen gedachte. Damit war der Grundstock für sein weiteres Schaffen und Wirken gelegt. (Erst später fand ich heraus, dass Carl eine Zeitlang in Marseille verbracht hatte, aus der sich eine Affinität zum französischen Idiom entwickelte, die sich am Ende in dem unvollendeten Romanfragment Rimbaud. Tod in Marseille niederschlug.) Aber zurück zu den Anfängen seiner Laufbahn. Mein Kontakt mit ihm beruhte auf einer Cut-up-Geschichte in der kleinen amerikanischen Literaturzeitschrift San Francisco Earthquake, die ich 1968 in Kalifornien beim Stöbern in Untergrundblättern entdeckt hatte. Es folgte ein Briefwechsel, und wenig später tauchte Carl in Frankfurt auf. Das war der Beginn einer langen literarischen Komplizenschaft. Seine Briefe aus jenen Jahren zeigten bereits eine deutliche Neigung zum Übersetzen und Vermitteln, die ihm später als literarischer Agent zugute kam. Zurück in Deutschland trat er zunächst als herumstreifender Autor auf, der seinen Platz im Gewerbe suchte. Nicht im Betrieb, den er von jeher verabscheute und dessen Vertretern er mit grundlegender Skepsis begegnete. Im September 1968 schrieb er: «Well, I guess those guys at Hanser got to have their minds in their asses is all I can say.» Wenig später zu einer Besprechung von Bernward Vespers Die Reise : Was lag näher, als sich an Mitstreiter zu halten, die in den Staaten längst eine Bresche in den Konsens des literarischen Establishments geschlagen hatten? Neben Ginsberg und Burroughs gehörten dazu Norse, Bukowski, Berrigan und Blazek. Auch in Deutschland gab es erste Startversuche in diese Richtung wie Höllerers und Corsos Junge amerikanische Lyrik, Paetels Beat Anthologie, die von Ralf- Rainer Rygulla herausgegebene Gedichtsammlung Fuck you! und vor allem den in Zusammenarbeit mit Rolf Dieter Brinkmann im März Verlag erschienenen Reader ACID/ Neue amerikanische Szene. Das alles deutete einen literarischen Aufbruch an, der von einem grundlegend anderen sprachlichen Verständnis ausging. Literatur war dabei nur mediales Vehikel, das dem Ausdruck eines unverfälschten Lebens- und Erfahrungsgefühls diente. Sprache und Schreibmaschine reichten nicht, um hier mitzuhalten, verlangt wurde vielmehr ein spontanes und ursprüngliches Selbstbehauptungsmotiv, das sich gegen «Beschreibungsimpotenz» (Handke; auch er hatte seine Sternminuten) und linguistisches und philologisches Kunsthandwerk richtete. Von diesem Anspruch ist Weissner bis zum Schluss kein Stück abgewichen. In diesem Umfeld kam es in den 70er Jahren nicht nur zu verschiedenen Schreibkollaborationen, bei denen Textstücke von Hand zu Hand gingen, ergänzt, verändert und verschnitten wurden, sondern auch zu Zeitschriftenprojekten. Als typisches Beispiel dafür kann So Owns Death TV (deutsch: Fernseh-Tuberkulose ) gelten, eine 1967 im Autorenkollektiv mit William Burroughs und Claude Pélieu veröffentlichte Broschüre. Nach seiner Rückkehr nach Deutschland erschien zunächst noch eine grossformatige Ausgabe von Klacto, danach kam es zusammen mit Jörg Fauser zur Gründung von Ufo und schliesslich wurde 1972 der Entschluss gefasst, mit Gasolin 23 eine Plattform für kompromisslose Prosa & Lyrik zu schaffen. Weissner, Fauser und ich sammelten Texte, die wir nicht nur übersetzten und auswählten, sondern mit Walter Hartmanns grafischer Unterstützung im Cut&Paste-Verfahren auch selbst umbrachen und gestalteten. Die einzelnen Nummern wurden in echter Teamarbeit in langen Nächten bei Joints und Bier zusammengestellt. Cut-up war der gemeinsame Nenner, der junge Autoren wie uns zusammenbrachte. Getrieben von sprachlicher Neugier, die alles Bisherige in Frage stellte, machten wir uns ans Werk. Cut-up bedeutet zunächst Arbeit an der Sprache und zwar auch in einer fremden Sprache wie Carls frühes Werk The Braille Film belegt (1970 in San Francisco erschienen). Die Schnittmethode befähigt einen Autor bis zu einem gewissen Grad, sich über die Grenzen seiner Landessprache hinwegzusetzen. Ein herausragendes Beispiel für diese Phase war die 1972 im Mixverfahren von Carl, Jan Herman und mir auf Englisch erschienene Kollaboration Cut-up or Shut up gab Carl im Melzer Verlag die Anthologie Cut Up heraus (Untertitel: Der sezierte Bildschirm der Worte ) und sagte im Vorwort: «Solche Experimente tragen dazu bei, Vorstellungsklischees und zwanghaft sich einstellende Assoziationen zu durchbrechen und im Bewusstsein auf nichtchemischem Wege, d.h. ohne Anwendung von Drogen neue Durchblicke und Verbindungen zu provozieren.» Es war ein von Marshall McLuhan flankiertes Plädoyer für eine damals in Deutschland weitgehend unbekannte Schreibmethode, mit der vor allem William Burroughs experimentierte. Carls Einführung endete mit der weitreichenden Feststellung: «Und dem Durchbruch im Grauen Raum der Hirnmasse muss ein systematisches Vermessen der Bereiche folgen, die dabei erschlossen werden.» Das deutete an, dass es mit ersten Schritten nicht getan war und der ungestüm betretene Sprachraum unter neuen Gesichtspunkten erkundet und kartografiert werden musste. Auf diesem Weg gab es ein entscheidendes Hindernis und das war ein schnöd kommerzielles. Mit Cut-up- Texten liess sich kaum Auflage machen und das brachte Autoren wie Weissner und Fauser, die darauf angewiesen waren, ihren Lebensunterhalt mit Schreiben zu bestreiten, in echte Bedrängnis. Für Fauser war Cut-up (aus kommerzieller Sicht) eine Sackgasse. Carl fand ein einträgliches Betätigungsfeld als Übersetzer und Promoter, was besonders sein Einsatz für die Arbeiten von Bukowski belegt, der in Deutschland gewaltige Auflagen erzielte. Wie Carl im Vorwort zum Briefband Schreie vom Balkon bemerkte: «Und dann gab es noch die deutschen Landsleute, die vier Millionen Exemplare seiner Bücher kauften.» Ein unschlagbares Argument Carls Übersetzungen zeugen stets eindrucksvoll von sprachlicher Treffsicherheit. Sie waren mehr als Übertragungen von einer in eine andere Sprache. Er verstand es, das ureigene Idiom des amerikanischen Sprachgefühls ins Deutsche umzugiessen. Die übliche deutsche Schriftsprache war dem Geist der Originale nicht gewachsen, und es war Carl, der dieser inneren Stimme, die in jeder Sprache steckt, zu einem bis dahin im Deutschen unbekannten adäquaten Ausdruck verhalf. Es war ein Erweiterungsschlag, der als grundlegende Pionierarbeit gelten kann und seitdem aus dem deutschen Sprachraum nicht mehr zu verbannen ist. Dazu ein paar Beispiele: Wo eine weichgespülte Übersetzung sich mit einem «vorgetäuschten Orgasmus» begnügt, entscheidet sich Weissner für einen «getürkten». Wenn es im ersten Fall um «Pornobildchen» geht, setzt Carl schlicht auf «geile Bilder», und ein «bull dike» hat nichts mit einem «kessen Vater» zu tun, sondern ist eine Muskellesbe oder wie bei Weissner «ne ruppige Lesbe». Einerseits feine, aber entscheidende, andererseits krasse, vernichtende Unterschiede. Der zweite Weissner Nach seiner Übersetzerkarriere kehrte Carl zu seinen literarischen Anfängen zurück. Ich halte das für bemerkenswert, waren doch seit den frühen Geschichten und Hörspielen rund 35 Jahre vergangen. Gewöhnlich verändern sich im Lauf der Zeit die Anforderungen an die eigene Produktion und das wirkt sich nicht immer günstig auf die Ergebnisse aus. Es war nicht wirklich eine zweite Karriere, sondern die Fortsetzung einer nur scheinbar abgerissenen. Nicht von Ungefähr kehrte er für den Wiedereinstieg ins eigene Schreiben auch geografisch nach New York zurück, den Ort seiner ersten Amerika-Erfahrungen. Mit Manhattan Muffdiver (angeblich ein Drink, my eye!) meldete sich Carl mit einem zottigen Prosabastard zurück, einem fiktiven Tagebuch aus New York, der Stadt der schwarzen Träume. Es geht um einen Mann namens Weissner, den Übersetzer, um Vergangenheit, um eine nekrophil angehauchte Gegenwart (9/11), um das Schreiben eines Buches, um, nun, eben um das, was sich im Augenblick des Schreibens im Kopf des Autors tut. «Wieso stürzte sich dieser Mann im Laufe der Jahrzehnte so sehr auf das Übersetzen, wo doch sein eigenes Schaffen dem der transatlantischen Dichterfreunde durchaus ebenbürtig ist?» (in einem Brief vom April 2010). Kurz taucht im Vorwort ein Alter Ego auf, ein Teenie- Bohemian, der sich offenbar selbst mit dem Führen eines Tagebuchs herumschlägt, mit der «Portionierung von Welt». Um der Ironie gerecht zu werden, muss ein leicht bemühter Zickzackkurs her, damit es sich der Leser auf dem Beifahrersitz nicht allzu bequem machen kann. «Achtung, Achtung, Junghühner und hähne von heute, dieses Buch macht unabhängig von Bildung und Herkunft Lust auf abweichendes Verhalten und Re-Individualisierung: Werdet verhaltensauffällig!» Das war genau die Einlösung von Carls Forderung nach dem Vermessen neu erschlossener Bewusstseinsräume in der Einleitung zur Cut-Up-Anthologie Denn Cut-up ist keine experimentell-literarische Stilübung, «Es ist nicht wahr, dass New York zu Ende erzählt ist.» vielmehr ein Dekodierungsinstrument, das dem Bewusstsein erleichtert, vorgegebene Wahrnehmungsmuster zu überwinden und zugleich ein Angriff auf das semantische Environment, das auf Anpassung im Denken und Handeln angelegt ist. Weissner hat mit der Trilogie Muffdiver, Trashman und Tod in Paris einen Gegenentwurf zur eingefahrenen Sülze kulturellen Wohlverhaltens geliefert, verpackt als Hohngelächter aus einer fernen Welt. Schreiben als struktureller Widerstand, oder wie er über Trashman schrieb: «Ein Scherzartikel.» Pulp-Strukturalismus trifft es vielleicht eher, ein Genre, in dem sich auch Quentin Tarantino tummelt, der mit jedem Film erneut beweist, dass Blut auf der Leinwand keine Körperflüssigkeit ist. Erstaunlich, wie schnell Weissner wieder zu frei schwingenden Sprachmustern gefunden hat. Undenkbar, ohne die Vorarbeit in den 60er Jahren. Wie es im Trashman heisst: Immer wieder schiessen Reminiszenzen aus der wilden Zeit damals hoch, als es nicht um den Irak-Krieg, sondern um Vietnam ging. Wo ist der Unterschied? Alles hängt mit allem zusammen, aber nur mit einer von den Zwängen der Linearität und Assoziation befreiten Sprache lässt sich das sichtbar machen, und genau sie war Carl Weissners Markenzeichen. CARL LOGS OFF: HIS FINAL DISSENT by Jan Herman It s no accident that the blog that generated Death in Paris was called The Cutting Floor. Many years ago, when Carl and I exchanged a torrent of letters, he sometimes signed off, «Je coupe tout». It reflected his belief in cut-ups as a method of composition and was characteristic of the texts he was writing at the time. So for his first novel, The Braille Film, which he wrote in English and which I had the privilege of publishing in 1970, the words «Je coupe tout» appeared in his handwriting on the author page. The statement underscored his note on the copyright page that he had used «variations of the Burroughs/Gysin cutup & fold-in technique» to write the book. «Consequently», he pointed out, it consisted of «composite texts by many writers living and dead.» Now consider what he said 42 years later in Death in Paris, his second and final novel also written in English and soon to be published by Milena Verlag in a German translation: «I am not the author of every line in the book. It is, like The Braille Film, a book by several authors, living and dead. One of them myself.» But that is where the similarity ends. As consistent as he was in his creative philosophy over nearly half a century, the two books are entirely different in tone, style, and content. The Braille Film is prescient and panoramic, a stinging riff about a nasty world gone mad. This is the bravura opening: «The passengers of this hopped up mixed media set are on a trip to the end of the nervous system, to the end of the Invisible Environment. There is no guide, no voice, no word.» Although German was his native language, Carl had an ear for phrases that made his American English sing like jazz. And he seemed to toss it off with the ease and sophistication of a Bill Evans solo. Death in Paris is more measured. The tone is sardonic and deeply personal, and also very funny, sometimes hilarious. The atmosphere is even darker and richer. It is the work of an older, perhaps wiser writer. This time the word slinging, if you will, is the least part of the story. This time the apocalypse comes wrapped in the jaded formulations of a police procedural, a metafiction that brims with gallows humor: «He woke at 3 AM. Dim yellow light filled the room. Smog had descended on the city, filtering the bright lights of the hotel. The city was cast in a sinister sepia, as in a 1930s gangster movie. I should have killed myself when it still made sense, he thought. He closed the curtains and went back to bed.» I first saw The Cutting Floor on December 2, 2007, the day Carl began posting it. He sent an inviting me to collaborate on it «directly following its creation this afternoon. It starts somewhere in left field», he said, «but the ostensible aim is to write a collective militant heathen dissident swansong for the 21st century.» I accepted, used the moniker «Cloud9» (his was «Route50»), and posted a lengthy item in response. I wanted to establish my own thread in the story. Carl messaged the next day, generous as usual and, contrary to the tone of his first entry, typically upbeat: «love yr item. peachy. keep it up.» I replied, «it will be impossible to keep up w/ your great stuff. ( I SHOULD HAVE KILLED MYSELF WHEN IT STILL MADE SENSE. ) Xrist that s good.» I posted a handful of other items, but it was clear to me from the start that the texts Carl was posting raw, brooding, smartly written, filled with moody details made The Cutting Floor his baby all the way. His posts were so indelible, the characters so vivid, that there was no point in even trying to keep up. Despite his idea for a collective effort, I felt that anything I posted or, for that matter, anything that anyone else posted would be interfering. So I dropped out and simply enjoyed the ride. The ride turned into the tale of «a virus in shoes» by the name of Gerald Lake, sometimes called G., also known as G23, as well as Alain Laurin. He s «your average psychopath who kills women and» which is not so average «writes the occasional book.» That s worth a heathen guffaw. The fact that this serial killer likes to have sex with a «reusable victim» is worth a double heathen guffaw. This average horny psychopath travels with a six-foot inflatable sex doll custom-made to «produce exciting sounds» when being strangled. Which, as Carl might say, is so cute. It s worth a rictus howl at least. And how about the «awesome scene in the shy little Wisconsin farmer s home?» That s the way the detective remembers it «awesome». I can t think of a blackly funnier word with its scent of yuppiedom to describe the «headless corpses hanging upsidedown in the kitchen, chairs upholstered with human skin, shoeboxes full of female genitalia.» Little wonder that Carl gave the label Doomsday Lit to what he was writing. In a television interview recorded in Vienna on January 14, 2012, but not broadcast until after his death, Carl spoke about another novel he was working on. He had mentioned it to friends for several years as his Rimbaudin-Marseille novel, but he had put it on hold while finishing Manhattan Muffdiver (2010) and Die Abenteuer von Trashman (2011), both also from Milena. When I asked him about it, coincidentally a few days before the TV interview, he replied in an that he was going to have to go back to Marseille to «earn it», by which he meant he was going to have «to suffer, in situ, endless bad weather bad food bad drinks in crummy waterfront bars first.» Among the books and papers Carl left in neat piles on his kitchen table the night he died January 23, 2012

4 there were 36 pages of typed texts in English, including a 13-page story, Bebop in Marseille, along with several moleskine notebooks that he kept for jotting down ideas, dialogue, scenes, descriptions of places, snatches of overheard conversations, all spurs to his imagination. There was also this handwritten outline: The Marseille Stories On a Monday in June 1961, badly hung over from his birthday party, Karel Schultz, a civilian employee at USA REUR Headquarters (Central Finance & Acctg) in Heidelberg, appeared showed up for an appointment at the university hospital and was told that he had ALS. Amyotropic Lateral Sclerosis. «Unusual for someone your age» they added. «You re what twenty-five?» «Six. As of today.» The choice was: Absorb a lot of cortisone a gram a day and get psychotic and diabetic and wheel around with a puffy mongoloid face; or do a dry run and eventually wither to the shape and brittleness of a neglected mummy. He got his money from the bank, left everything else behind, and took the night train to Marseille. There, in a cheap hotel by the Vieux Port, he decided to rewrite the rest of his life as it happened, in daily installments, as a novel. One might as well opt for a monstrous task on the way out. Did Carl have a premonition of his death? I don t know. He was in wonderful humor before he was so rudely interrupted. But being «on the way out» couldn t have been far from his mind. Two weeks before he died he had asked in an , «what do you hear from mustill?» He was referring to the artist Norman O. Mustill, a co-conspirator from the 60s. It was Mustill, in fact, whose motto «Je coupe tout» Carl had adopted. «he s got the corragio», I wrote back. «it s nearly a year since his death sentence. as chipper as he ever was, most of the time. when the pain gets really bad he takes a bigger hit of morphine. says he s turning into a regular junkie.» To which Carl replied, «good old norman. i swear i m going to emulate him when i get hit.» Carl had had several operations in recent years, one lasting six hours, which he told me had left him feeling as though he d been «ripped open like a can of sardines». That took an immense toll on his body. He was determined to put it behind him, however, and it appeared that he had. It s heartbreaking to realize he hadn t. Although his own monstrous task in Marseille will never be completed, Death in Paris was. His «militant heathen dissident swansong» to be published by Milena is the final, graceful proof. He earned it. UNIVERSITäRES ZU C. W. von Martin Stein Eine «Zulassungsarbeit für das Lehramt an Gymnasien» ist nun nicht grade das, was man als akademischen Meilenstein bezeichnen kann. Und will. Eine lästige Pflicht für den Studenten wie für den Korrektor. Immerhin ist es schon ein glücklicher Umstand, wenn man seinen Professor dazu bewegen kann, ein Thema zu akzeptieren, das sich weit, weit außerhalb der standardisierten Bereiche bewegt, zu dem es (Ende der 1990er) auch so gut wie keine Literatur gibt und das somit auch (von beiden Seiten) bedeutend mehr Eigenhirnbenutzung erfordert als irgendein zusammengestopselter Seitenfüller über die Frühstücksgewohnheiten Schillers. Darüberhinaus bemerkenswert: mein literarisches Hauptinteresse galt Autoren wie Ginsberg, Burroughs, Bukowski. Nicht ganz leicht, aus diesen Präferenzen eine Arbeit im Fach Germanistik abzuleiten nicht mal, wenn man bedenkt, dass der Bukowski ja eigentlich irgendwie ein Deutscher war. Wenn man aber las, was ich las, dann begegnete man einem Namen immer wieder, und zwar dem Namen Weissners. Irgendwann wurde dann dieser mir unbekannte Übersetzer zu einem Qualitätsmerkmal auch für mir bis dato unbekannte Autoren das Buch da hatte dieser Weissner gemacht, das musste was taugen. Mehr wusste ich nicht. Null Zusammenhang, keinerlei Hintergrund, der Tiefgang eines dahintreibenden Birkenblatts. Ignoranz aber ist an deutschen Universitäten keine besonders erwähnenswerte Erscheinung, und da der fragliche Professor selbst keinerlei Kenntnisse zum Thema besaß, fiel mein Unwissen auch nicht weiter auf. Ich durfte über Carl Weissner arbeiten. Spektakulär. Begeisternd. Aber auch ein wenig wie mit dem Ruderboot um Kap Hoorn kaum Kondition und kein nennenswerter Orientierungssinn in fremden, gefährlichen Gewässern. «Carl Weissner Wirkungsgeschichte eines Übersetzers» war dann der angemessen großkotzige Titel für so ein Machwerk der Planlosigkeit, aber er passte auch irgendwie. Wirkt denn ein Übersetzer? Und wenn, dann wie? Ist das denn nicht bloß so ein sprachlicher Dienstbote, ein Lohnschreiber, der sich dafür aber immerhin im Dunstkreis der «echten» Kreativen aufhalten darf? Meine Ahnung, dass dieser Weissner wohl etwas mehr machte als bloß deutsche Texte aus englischen Originalen, war ja am Ende nicht so verkehrt. Ich begann zu forschen und zu fragen, telefonierte herum und besuchte Menschen, und je mehr ich erfuhr, desto weniger wusste ich, welche Richtung denn meine Arbeit nehmen würde. Da wurde ich Wissbegieriger vom Ausmaß des Wissbaren ziemlich überwältigt. Eines war schnell klar: jawoll, zumindest dieser Übersetzer wirkt. Dieser Übersetzer-Agent-Schriftsteller-Freund- Verleger-und-was weiß-ich-nicht-noch-alles. Während meine Arbeit in ihrem Streben, universitätstauglich zu werden, die verschiedenen Kurven, Umwege, Rückbezüge, Querverweise und schlichten Abschweifungen irgendwie unter einen Hut zu bringen versuchte, staunte ich als Privatmensch nicht schlecht. Schon alleine das sich ergebende Gesellschaftsbild war so bezeichnend. Mehr noch als ich musste Carl Weissner mit Menschen konfrontiert worden sein, die ganz maßgeblich und höchstpersönlich am Wiederaufbau Deutschlands beteiligt gewesen waren. Eigenartigerweise lernte man jedoch nie jemanden kennen, der beim Kaputtmachen mitgeholfen hatte. Dabei war doch so vieles kaputt. Es gab so einen Bedarf an Neuem, und den musste schließlich jemand stillen. Irgendwo hatte der Weissner wohl tatsächlich diese Geht-nicht-gibt s-nicht-mentalität, die sich andere so gerne selbst unterstellen. Wenn man an bestimmte Formen zeitgenössischer Literatur nicht rankommt, dann gründet man eine Literaturzeitschrift (benannt nach dem Charlie- Parker-Stück Klactoveesedsteen ), und die benutzt man dann eigentlich nur sekundär zum Verkaufen, sondern primär als Tauschobjekt mit Gleichgesinnten weltweit, von Kalkutta bis New York, und binnen kurzem verfügt man aber auch wirklich über den ganz heißen Scheiß, literarisch gesehen, von überallher. Virales Marketing vierzig Jahre vor der Entstehung des Begriffs, und auch noch komplett ohne Internet. Piraterie ohne Partei: eine eigene Seminararbeit ließe sich vielleicht über die Frage anfertigen, wie lange der Fischer-Verlag gebraucht hat, um das gefälschte Henry-Miller-Zitat («jede Zeile Bukowskis ist infiziert vom Terror des amerikanischen Alptraums») auf seinen Büchern als solches zu erkennen. Noch besser: Das hochgelobte Gasolin 23. Eine Zeitschrift, die ihresgleichen suchte. Immer wieder machte ich mich auf die Suche nach der oberlegendären Nummer eins, die mir auch in der Sekundärliteratur ständig als heiliger Gral der Untergrundmagazine unter die Nase gerieben wurde. Carl Weissner machte meiner Suche ein Ende. Die legendäre Nummer eins hatte es nie gegeben. Man hatte mit der Nummer zwei begonnen und durch eine illustre Schar natürlich ebenfalls gefälschter Leserbriefschreiber (Karasek, Schygulla, Handke) ein wortmächtiges Echo auf ein Nichts geschaffen, das nichtsdestominder durch die Jahre hallte und einen Mythos erzeugte, der wahrscheinlich auch heute noch hin und wieder am Lagerfeuer erzählt wird. Das zweite Buch der

5 Poetik des Aristoteles, Winnetou III mit dem alternativen Ende (der edle Apache überlebt) und die Ausgabe Nummero eins von Gasolin 23. In irgendeiner Form missionarisch muss er wohl gewesen sein, aber er ließ sich nichts anmerken. So still wie wortmächtig. Wenn das alles zusammenpassen sollte. Die Wohnung durfte man auch mit Fug und Recht als unprätentiös bezeichnen. Ein wenig wie kurz nach dem Einzug oder kurz vor dem Auszug. Bilder standen an die Wand gelehnt, weil noch niemand Hammer und Nagel gefunden hatte, um sie aufzuhängen. Der armselige Gummibaum bestimmt ein Geschenk und somit auch nicht mehr als die schwerverderbliche Feigenblatt-Variante für einen Menschen, dessen Begriff von Wohnlichkeit wohl nur von wenigen anderen verstanden und geteilt wurde. Der Schreibtisch klein und zweckmäßig. Studentenbudentauglich. Bezeichnenderweise hatte ein Kamerateam ein paar Tage zuvor etliche Schreibmaschinenseiten über den Boden verstreut, damit zumindest ein Ansatz klischeehaft kreativer Unordnung einzufangen wäre. Aber natürlich Mengen von Büchern, amerikanische Erst- und Vorzugsausgaben, signiert oder mit Briefen der Autoren («Dear Carl. Today I ve been bitten by a spider. I ll probably live. Hank.»), aber all diese wunderbaren Bücher standen hinter- und übereinander in irgendwelchen Nullachtfuffzehnregalen und waren, nun ja, halt aufgeräumt. Ein reines Stapelsystem, woraus auch an sich bescheidene Menschen zumindest ein kleines Renommiersystem gebastelt hätten. Abends wurde ich in diesem Fort Knox der Wörter alleinegelassen, weil der Hausherr eine Verabredung ins Kino hatte. Selbst ohne literarisches Interesse war klar, dass ich in einer Schatzkammer saß. In einer spärlich möblierten möglicherweise, aber doch in einer Schatzkammer voller bibliophiler Raritäten und Unikate. Vor meinem Besuch hatte wir vielleicht zweimal telefoniert, und ich bezweifelte stark, dass sich Carl Weissner überhaupt meine Adresse notiert hatte. Wie vertrauensselig war der denn? Unfassbar. Aber letztlich wollte ich ihn dann doch nicht eines Besseren belehren. Auch der Brief mit dem Bukowskischen Spinnenbiss ist, glaube ich, mittlerweile als bedeutsames Lebenszeugnis in der gesammelten Korrespondenz zu finden, und das ist ja dann quasi auch ein bisschen mir und meiner Selbstbeherrschung zu verdanken. Schön immerhin, dass die Österreicher von Milena zwei schöne Bändchen mit originalem Schriftsteller- Weissner herausgebracht haben. Knapp und knackig und sehr lesenswert. Literatur wie seine Wohnung: da steht einfach kein überflüssiges Trumm da. Wie lehrreich: Man kann tatsächlich mangellose Bücher mit einem Umfang weit unter 500 Seiten schreiben. Masse ist unerheblich. Eine zunehmend eigenartige Einstellung zur Kunst, besonders wenn man auch noch seine Stellung als literarischer Agent bedenkt, und zwar jener Stellenbeschreibung entsprechend, die eine möglichst umfassende Verwurstung des zu verwertenden Autoren vorsieht. Bukowski ist weltweit bekannt, aber erfolgreich wie in Deutschland war er meines Wissens nirgends. Wie wäre das ohne Weissner gelaufen? Müssige Gedanken. Auffällig ist jedenfalls, dass Weissner von Anfang an seinen Buk handverlesen hat auch als ausgewiesener Freund und Bewunderer dieses so leicht zu unterschätzenden Schriftstellers war Carl Weissner immer klar, dass der Vielschreiber Bukowski nicht zwingend ausschließlich Lesenswertes zu Papier brachte. Also hat er eine Auswahl getroffen, und das hat den Büchern gut getan. Mittlerweile ist Bukowski zum produktivsten toten Autor aller Zeiten avanciert. Irgendwo scheint immer noch eine Schublade mit irgendwas Geschriebenem drin zu sein, das man ohne viel Aufwand zwischen zwei Buchdeckel pressen kann. Nein, sagt man da am Stammtisch, während man mit fernwärts gerichtetem Blick sein Weißbier zum Munde führt, nein, unter dem Weissner damals, da hätt s das nicht gegeben. Kompromisslos, aber bescheiden. Eine wirklich eigenartige Mischung. Eine tolle Mischung, gerade wenn man sich seine Übersetzungen anschaut. Mancher Titel wurde ja von verschiedenen Übersetzern vorgelegt, und da sind die Quervergleiche schon sehr aufschlussreich. Natürlich ist die Weissner-Übersetzung in der Regel mehr als eine Nasenlänge voraus, und nicht nur deshalb, weil es recht praktisch ist, Bill Burroughs schnell mal anrufen zu können, wenn es um ein endemisches Stück Junkie-Argots geht (vielleicht werde ich irgendwann der Einzige sein, der weiß, was «to cosq» heißt). Da gibt s so viele Kleinigkeiten, gerade wenn es um die Authentizität gesprochener Sprache geht. Es ist in der Regel falsch, englische Past- Tense-Kneipendialoge in ein deutsches Präteritum zu übersetzen. Und übersetzerische Qualität lässt sich eben nicht nur an den Hypotaxen eines Thomas Pynchon unter Beweis stellen, sondern auch an einem Streitgespräch zweier Alkis in einer Kneipe. Besonders da. Und gerade in diesen Fällen merkt man einigen Übersetzungen auch den Darmverschluss geradezu an, den sich manch ästhetisch Verbildeter bei der Arbeit zugezogen hat. Der Streit, das Schimpfwort, das Fluchen an sich die Königsdisziplin. Da zeigt sich der Könner und sein Gespür. Und es ist der undankbarste Teil der Arbeit, weil sich dieser Teil der Sprache noch schneller ändert als jeder andere, und während das Original halt Original bleibt, taugt ein «Fick dich ins Knie» irgendwann nur noch sehr bedingt zur Beleidigung. Weissner selbst hat ganz leidenschaftslos von der «Halbwertszeit jeder Übersetzung» gesprochen. Zur Not muss man es halt irgendwann nochmal übersetzen. Und so eine Haltung hat die Halbwertszeit sokratischer Bescheidenheit. Als ich irgendwann dann später bei Maro gearbeitet habe auch einem publizistischen Denkmal, nicht nur, was Bukowski betrifft musste ich gleich zu Beginn lernen, dass man sich im Literaturbetrieb üblicherweise duzt und zwar unabhängig davon, ob man je miteinander zu tun gehabt hatte, manchmal sogar generell sympathieunabhängig. Ich habe es nie über mich gebracht, Carl Weissner einfach so zu duzen. La LOCA POSTKARTEN AN CARL WEISSNER übersetzt von Carl Weissner IMPRESSUM New York, Ende Januar 1991 Meine Lesung mit Jim Carroll am 6. Februar in der St. Mark s Church bewerben sie in der Village Voice mit einem Zitat aus meinem Erfolgsgedicht (50 Seiten!) «Adventures on the Isle of Adolescence» (es handelt von einem Date mit einem 15jährigen, der frisch aus der Besserungsanstalt ausgebrochen ist): «Teenager sein, das ist, als wäre man aus der Epoche der Höhlenmenschen direkt auf den Rodeo Drive versetzt, mit nem Skateboard unter den Füßen, mit gerollten Porno-Comics in der Arschtasche und einem T-Shirt, auf dem steht: Eat Shit.» Drück mir die Daumen. Das muss gut werden. Los Angeles, 11. März 1991 Hier das Line-up für das schwedische Festival im Oktober. Sie zahlen 500 Dollar für ne halbe Stunde. Scheiße, letztes Jahr wär ich auch gern dabei gewesen: Kathy Acker, John Giorno, Henry Rollins In NY hatte ich volles Haus und war ein Hit. Jim Carroll ist im Stehen eingeschlafen. Wenn du auf Heroin bist, leidet bekanntlich die Spritzigkeit. In Oslo trete ich mit einer Grunge-Band auf, die nennt sich BAFFLE THE HUN! Los Angeles, 22. März 1991 David Salle (umseitig) ist mein neuer Favorit. Mein letztes Gedicht hab ich nach seinem Bild «Schwarzer BH» getauft. Wenn du das nächste Mal von mir hörst, werde ich aus Hongkong und Japan schreiben. (Vielleicht schicke ich dir die Fernost-Reisedaten aus purer Angeberei. Und weil die Tournee schwieriger zu organisieren war als alle vorherigen. Ohne Reisestipendium komme ich bei so etwas immer in die Miesen, aber als Rampensau darf ich das nicht so eng sehen.)im Oktober kann ich wieder in Europa sein. Wann ist die Frankfurter Buchmesse? Ist sie scheiße, oder muss man da hin? Tokio, 21. April 1991 Israel ist kein Orgasmus. Im Gegensatz zu Hongkong, wo ich über Nacht berühmt geworden bin und den Lauf genutzt habe, um auf der Pferderennbahn zu gewinnen. In Japan finden sie mich toll, aber nicht weil ich bombige Gedichte schreibe, sondern weil ich mal einen grausigen Krebs hatte und trotzdem noch am Leben bin. In Shibuya kriegst du Säuglinge zum Totficken. Die Entsorgung der Leiche ist im Preis schon mit drin. Tokio, 23. April 1991 Der Brunzdumm-Koeffizient von Heidelberg ist noch immer unerreicht. Da ich die Hälfte jeder Lesung auswendig bestreite, sage ich jetzt immer vorweg: «In Heidelberg bin ich einmal erbost von der Bühne gestürmt, weil sie im Saal geschwätzt haben. Wie es scheint, wird man dort nur ernst genommen, wenn man vom Blatt liest. Scheiß auf so ein Publikum.» In Kobe habe ich vom Bett einen Teil des Sternenhimmels sehen können und dabei wild onaniert. Berlin, 6. Juni 1991 Hier ein fabelhaftes Foto von dir, backstage im Amerika- Haus Frankfurt. Du bist einer der besser aussehenden Typen in diesen Breiten, du getigerter Sauhund. Ich kann mich irren, aber vorläufig bleib ich dabei. Die Akustik war zum Steinerweichen, aber sonst ging s. Ich schreibe nichts mehr. Ich fahr an nen Fjord und stürz mich von den Klippen. Stockholm, 12. Juni 1991 TAKE THAT, LEDA Er warf sich auf mich Seine gefiederte Brust prall wie der Bug einer Galeone Seine Schwimmhäute schmatzten An mir; er stieß mich mit den Knien. Wir balgten uns stundenlang um den Wünsch-dir-was-Knochen Ich kriegte dicke Schenkel Sein Schnabel schmeckte Nach Hund. Text (Seiten 2,7,9,10,11,16); Carl Weissner: So Who Owns Death TV Beach Books Texts & Documents, San Francisco 1967 Konzept & Redaktion: Florian Vetsch Redaktion: Michelle Steinbeck Autoren: Walter Hartmann, Jan Herman, La Loca, Jürgen Ploog, Michael Stein, Tomasz Stompor, Florian Vetsch & Carl Weissner. Gestaltung: Gregor Huber & Ivan Sterzinger Fabrikzeitung Seestrasse 395 Postfach Zürich zeitung@rotefabrik.ch

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8 Die Carl Weissner Bibliografie KAFKA MEETS FELLINI TUESDAY AFTERNOON TICKERTAPE SHUT UP! statement. gegen eine avantgarde, die nach deutscher eiche riecht Klactoveedsedsteen No.0 Editor: Carl Weissner Heidelberg, März 1965 interieur My Own Mag No.12 Editor: Jeff Nuttall May 1965 Mailbag Cuttings Re Meeting Suggested in Mag 12 My Own Mag No.13 Editor: Jeff Nuttall Barnet, August 1965 [Correspondence] The Moving Times My Own Mag No.14 Editor: Jeff Nuttall December 1965 [Untitled 3-column cut-up] My Own Mag No.17 Editor: Jeff Nuttall September 1966 MANIFESTO For The GREY GENERATION (w/ Dan Georgakas and Frederike Poessnecker) PANic Press, Heidelberg 1966 LA GUERRE PARTOUT / Tape Recorder Mutations (w/ Wm. Burroughs and Claude Pélieu) Klactoveedsedsteen No.4 Editor: Carl Weissner PANic Press, Heidelberg, Fall/Winter 1966 extract from: THE ORION DREAM STUFF The Last Times Co-ordinators: Charles Plymell, Claude Pelieu, Doug Blazek, Dennis Mazer Vortex Printers, San Francisco 1967 So Who Owns Death TV (w/ William S. Burroughs and Claude Pelieu) Beach Books Texts & Documents, San Francisco 1967 Some notes toward a MIND TAPE experiment Nueva Chicago Grist No.14 December 1967 Last View from the Czechago Window Cyclops No.1 Editors: Pat Williams and Dan Franklin Norwich, 1968 LE CHICAGO DES SERINGUÉS Liberty or Death. International Protest Editor: Mary Beach Beach Books Texts & Documents, Inc., 1968 that old PANlite Prism Con The Orion Dream Stuff (fragment) Say Unsay The San Francisco Earthquake Vol.1 No.2 Editor: Jan Herman The Nova Broadcast Press, San Francisco 1968 Muschar Blee Rosch The San Francisco Earthquake Vol.1 No.4 Editor: Jan Herman The Nova Broadcast Press, San Francisco 1968 W.O.R.D. Radio (Electronic Word Incinerator) Katalog Intermedia 69 Festival-Veranstalter: Jochen Goetze, Klaus Staeck Verlag Edition Tangente, Heidelberg 1969 Demolition Plan 23 (Postscript To The Manifesto For The Grey Generation ) International Times No.60, London, July 18-31, 1969 Historia de Chiquita D. Fruitcup No. Zero Editor: Mary Beach Beach Books Texts & Documents, Inc., New York 1969 Letter to Charles Bukowski (excerpt) Laugh Literary and Man the Humping Guns, Vol. 1, No. 2 Editors: Charles Bukowski and Neeli Cherry Los Angeles 1969 Fernseh-Tuberkulose So Who Owns Death TV? (mit William S. Burroughs und Claude Pelieu) Nova Press, Frankfurt 1969 Das Anti-Environment der Cut-up-Autoren Cut-up. Der sezierte Bildschirm der Worte Herausgeber: Carl Weissner Joseph Melzer Verlag, Darmstadt 1969 Der Braille-Film Cut-up. Der sezierte Bildschirm der Worte Herausgeber: Carl Weissner Joseph Melzer Verlag, Darmstadt 1969 Stasis Inc. Death TV We Got Off The San Francisco Earthquake No.5 Editor: Jan Herman The Nova Broadcast Press, San Francisco 1969 La guerre partout Peace Amongst The Ants Nevada/Tattoo Press, San Francisco 1969 DERNIERS SPASMES DANS LE HAUT-PARLEUR GÉNÉTIGUE L internationale Hallucinex Les Cahiers Noirs Du Soleil 3 Le Soleil Noir, 1970 On Burroughs SOMOS ESTAS PALABRAS Intrepid No. 14/15 Editor: Allen De Loach Buffallo, NY, 1970 The Braille Film The Nova Broadcast Press, San Francisco 1970 The Louis Project (w/ Jan Herman) The Nova Broadcast Press, San Francisco 1970 Buk Sings His Ass Off Melzers Surf Rider (Verlagsalmanach) Melzer Verlag, Darmstadt 1970 Excerpts from The Cut-up Conspiracy Ein Stereo-Report von Carl Weissner, WDR Köln, Melzers Surf Rider (Verlagsalmanach) Melzer Verlag, Darmstadt 1970 THE PHOTOGRAPHIC MEDIUM (w/ Jan Jacob Herman) Abyss Vol.3 No.1 Editor: Gerard Dombrowski Somerville, Mass., Spring 1971 Le Vieux Detective Intrepid No. 18/19 Editor: Allen De Loach Buffallo, NY, 1971 Burroughs: The Job. Guerilla-Handbuch für die 70er Jahre (mit Jan Herman) UFO Nr.1 Editors: Udo Breger, Carl Weissner, Jürgen Ploog, Jörg Fauser Expanded Media Editions, Göttingen 1971 Alphawellen UFO Nr.2 Editors: Udo Breger, Carl Weissner, Jürgen Ploog, Jörg Fauser Expanded Media Editions, Göttingen 1971 Pasteur go Home Science & Fiction Herausgeber: Walter Aue Melzer Verlag, Frankfurt 1971 Is Bonn Burning? Klacto/23 International Editor: Carl Weissner Nova Press, Frankfurt, Sept 17, 1899 [sic] LE REGARD D AUTRUI Sixpack No.1 Editor: Pierre Joris London, 1972 (?) «Satirist in Court: No Dice» Sixpack No.2 Editor: Pierre Joris London, August 1972 OPEN THE DOOR IN THE LAST HUMAN WARD (w/ Mary Beach) Ginger Snaps Editors: Michael Gibbs and Hammond Guthrie Exeter, March 1972 Cut up or Shut up (w/ Jan Herman and Jürgen Ploog) Editions Agentzia, Paris 1972 [?] Parvis à l echo des cils Editeur: Jean-Jacques Pauvert Paris 1972 [?] UFO Sondernummer: Radio 23 C-60 Compactcassette e.m.e., Göttingen 1972 Playback (Kapitel 17 & 18 aus Raymond Chandlers Roman Playback, 1958) Pot No.1/No.7 Herausgeber: Karl Kollmann Linz 1972 Der erweiterte Kontinent (mit Jürgen Ploog, 1972) Kozmik Blues No.9 Herausgeber: Klaus Wegener, Heinz Dietz, U-Roy Herdecke, n.d. (1993) Ode to Zsa Zsa Gabor (w/ Mary Beach and Claude Pélieu) s.l. s.t. Scenes from The Last Words Of Jumpin Jack Flash Sixpack 3/4 Editor: Pierre Joris London 1973 Tickertape JFK Airport New York The Star Screwer No.4/5/6 Editeur Bernard Froidefond Nautilus Press, 1973 Ganghofer Go Home! (Ein Kulturfilm zum Abgewöhnen) (mit Gerhard Hanak) AQ No.14, Cut-up-Anthologie Herausgeber: Udo Breger, Silke Paull, Erwin Stegentritt Dudweiler 1973 Double Feature (Eine Schwarze Messe für Ezra Pound) (& Eva Braun) (alias Evita Peron) Big Table Cut-up Special Herausgeber: Reimar Banis Dortmund, 1973 Advertisement for Harry Gelb Jörg Fauser: Die Harry Gelb Story MaroVerlag, Gersthofen 1973 Last Exit to Mannheim Gasolin 23 No.2 Herausgeber: Jürgen Ploog, Jörg Fauser und Carl Weissner Nova Press, Frankfurt 1973 Der Dirty Old Man von Los Angeles Charles Bukowski: Gedichte die einer schrieb bevor er im 8. Stockwerk aus dem Fenster sprang MaroVerlag, Gersthofen 1974 The Kamikaze Dream Machine The Coldspring Journal No.6 Editors: Charles Plymell, Pamela Beach Plymell, Joshua Norton Cherry Valley Editions, Cherry Valley 1975 SCENES FROM THE BIG TIME The Stars Take Over The Coldspring Journal No.7 Editors: Charles Plymell, Pamela Beach Plymell, Joshua Norton Cherry Valley Editions, Cherry Valley 1975 Stories aus der legendären Absteige in Paris, die im Baedeker der Beat Generation fünf Sterne bekam Harold Norse: Beat Hotel MaroVerlag, Augsburg 1975 Dripping Wet In Reykjavik An Airmail Interview w/ Carl Weissner, by Victor Francis Bockris DON T FUCK WITH THE KARMA-BUSTER The Coldspring Journal No.10 Editors: Charles Plymell, Pamela Beach Plymell, Joshua Norton Cherry Valley Editions, Cherry Valley 1976 Der Tag an dem Raymond Chandler starb Marlowe City (mit Jürgen Ploog und Jörg Fauser) Gasolin 23 Nr.4 Herausgeber: Jürgen Ploog und Walter Hartmann Nova Press, Frankfurt 1976 Don t fuck with the Karma-Buster Soft Need No.9 Editor: Pociao Expanded Media Editions, Bonn/Göteborg 1976 Bob Dylan. Der Größte seit Shakespeare? Sounds Nr.3, März 1976 Bob Dylan: Desire Plattenkritik Sounds Nr.3, März 1976 Have you seen El Hombre Invisible? The New Review, Vol.3 No.25 London, April 1976 Wer erschoß Eric Ambler? Mandala Montagna Rossa Editor: Harry Hoogstraten Amsterdam 1977 Das Komplott (mit Mary Beach) Gasolin 23 Nr.5 Herausgeber: Jürgen Ploog und Walter Hartmann Nova Press, Frankfurt 1977 Bradley was here (Auszüge aus: Der erweiterte Kontinent; mit J. Ploog) Bradley s Home Movies Nachtmaschine No.3 Herausgeber: Matthyas Jenny Basel, Sept Have you seen El Hombre Invisible? Nachtmaschine, Burroughs Special Herausgeber: Matthyas Jenny Basel 1978 Den Kopf an der Garderobe vergessen Eine Entgegnung auf Alfred Mierschs Rez. von «Terpentin on the Rocks» im letzten Kulturmagazin Kulturmagazin Nr.5, Juni 1978 Der große Graue mit den gelben Zähnen Bukowski in Deutschland SOUNDS No.8, August 1978 Der Schatten zwischen Leben und Leinwand (re Jörg Fauser: Marlon Brando. Der versilberte Rebell) Kulturmagazin Nr.9, Sept Der Blackman Test Gasolin 23 Nr.7 Herausgeber: Jürgen Ploog und Walter Hartmann Nova Press, Frankfurt 1979 The Android Jungle Abundanza No.2 Editor: Joe La Rosa San Francisco, Summer 1979 Deadline USA Eine Dokumentar-Show aus dem Underground-Museum der 60er Jahre (Erstsendung , Coprod. HR/WDR) Gegenkultur heute Herausgeber: Jens Gehret Azid-Presse, Amsterdam 1979 Die Eingeschlossenen von der Lower East Side Amok Koma. Ein Bericht zur Lage Herausgeber: Jürgen Ploog, Pociao, W. Hartmann Expanded Media Editions, Bonn 1980 Die Hammett-Tour Reiseeindrücke Made in USA Herausgeber: Manfred Waffender Rowohlt, Reinbek 1982 Hat jemand Babe McCloor gesehen? (abgeänderte Fassung von: Die Hammett-Tour) Literaturtip Nr.2, Herbst 1982 (Beilage des Tip-Magazins) Blind Man Flash Ein Parkplatz für Johnny Weissmuller Hg. von Günter & Ilse Ohnemus Machwerk Verlag, Siegen 1984 Nachwort William S. Burroughs: Western Lands pp Limes Verlag, Frankfurt/ Berlin 1988 The Android Jungle Warten No.1 Herausgegeben von Dana Bordan Druckhaus Galrev, Berlin o.d. (1990) Bebop in Marseille Warten No. 2 Herausgegeben von Dana Bordan und Rudolf Stoert Druckhaus Galrev, Berlin o.d. Burroughs. Eine Bild-Biographie Verlag Dirk Nishen, Berlin 1994 A Letter From Carl Weissner: Mannheim, West Germany 1974 (= Have you seen El Hombre Invisible?) Victor Bockris: With William Burroughs. Private Conversations with A Modern Genius Fourth Estate, London 1997 (pp.8-9) Ein Brief von Carl Weissner: Mannheim, 1974 Vicor Bockris: William S. Burroughs Bericht aus dem Bunker. Interviews, Gespräche und Gedanken Ullstein, Berlin 1998 (pp.40) Clint Eastwood ist Hamlet: Erinnerungen an Jörg Fauser Rolling Stone Nr.7, Juli 2004 Carl Weissner an Jürgen Ploog: Mannheim, Mitte Juni 1998 Carl Weissner an Jürgen Ploog: Mannheim, 20. Juni 1998 Ploog Tanker Texte von & zu Jürgen Ploog Herausgeber: Florian Vetsch Rohstoff, Herdecke 2004 (pp.48/51) Post von Hank Charles Bukowski: Schreie vom Balkon. Briefe Gingko Press, Hamburg 2005 Eine Corrida am Highway 50 William Cody Maher: Geisterstadt Verlag Peter Engstler, Ostheim 2006 Literatur als Schmerzmittel Interview mit Carl Weissner von Johanna Adorján FAZ Sonntagszeitung Nr.10, 12. März 2006 Nachts in den Karpaten Toby Barlow: Scharfe Zähne Milena Verlag, Wien 2009 Manhattan Muffdiver Milena Verlag, Wien 2010 Deutsche sind Dumpfbacken Interview mit Carl Weissner von Frank Schäfer Konkret No.6, 2010 Hat jemand Pélieu gesehen? Claude Pélieu: Kali Yug Express Verlag Peter Engstler, Ostheim 2011 Die Abenteuer von Trashman New Yorker Nachtjournal 1968 Milena Verlag, Wien 2011 Death In Paris Afterwords by Jan Herman and Keith Seward Doll No Mori, Tokyo 2012 Eine andere Liga. Doppelband. Death in Paris. Roman & Stories, bei denen man auf die Knie geht und vor Glück in die Fussmatte beisst Herausgeber: Matthias Penzel & Vanessa Wieser Vorwort von Sean Penn Milena Verlag, Wien 2013 Beiträge in Magazinen & Anthologien, Briefe, Bücher, Funk-Skripte, Interviews, Kollaborationen, Pamphlete, Porträts, Rezensionen, Romane, Vor- & Nachworte zusammengetragen von Walter Hartmann, unter Mitwirkung von Florian Vetsch

9 STIMMEN DER MIMEO-REVOLUTION. CARL WEISSNER UND DIE UNDERGROUNDPRESSE Tomasz Stompor im Interview mit Jan Herman und Jürgen Ploog, Februar 2013 Tomasz Stompor Jürgen Ploog Tomasz Stompor Jan Herman In einem 1988 erschienenen Interview im Magazin Gargoyle beschreibt Carl Weissner seine Motive für die Gründung der Zeitschrift Klactoveedsedsteen nicht als eine Publikation für ein definiertes Publikum von Lesern, sondern vielmehr als ein Medium für literarischen Austausch mit anderen Schreibenden und Druckenden. Wie kam Ihr Kontakt mit Carl Weissner zustande; wie entstanden Ihre ersten Kollaborationen und in welchem Maß war der Gedanke des Austauschs wichtig für Ihre gemeinsamen Publikationen? Sie schreiben, dass Sie mit Carl Weissner über die Zeitschrift San Francisco Earthquake in Berührung kamen. Man könnte also in Burroughs Begriffen aus-gedrückt sagen, dass dieses Magazin ein «precise intersection point» zwischen Ihnen, Carl Weissner und Jan Herman wurde. Sie haben ebenfalls angemerkt, dass Korrespondenz ein wichtiges Kommunikationsmittel der sogenannten Untergrundpresse war. Welche Rolle spielte Korrespondenz für Ihre eigenen Cut-up- Praktiken und als Publikationsmaterial in den Zeitschriften? Was waren die materiellen Grundlagen für Publikationsvorhaben, die sich vom etablierten Betrieb absetzen wollten? Wie organisierten Sie technische und logistische Aufgaben wie Druck und Distribution? Wie eignete man sich diese nötigen Fähigkeiten an? Anfang der 70er Jahre war die kulturell-literarische Situation eine andere als heute; es gab eine vielfältige Szene von unabhängigen, sogenannten Untergrundpublikationen, die von breitem Interesse getragen wurden. Carl war in den USA daran beteiligt. Er arbeitete und verkehrte mit vielen Exponenten dieser aktiven Gruppierung. So wurde ich auf ihn aufmerksam. Ich fand im San Francisco Earthquake, einer kleinen Literaturzeitschrift, einen Cut-up- Beitrag von ihm und schrieb ihm einen Brief. Er antwortete und ein reger Briefwechsel setzte ein. Mir schien es damals wichtig, in Deutschland eine frei vom Betrieb funktionierende Zeitschrift als Plattform für die amerikanisch inspirierte, aber vor allem bedingungslose Schreibweise zu starten. Nach Carls Rückkehr nach Deutschland begannen wir Texte auszutauschen und suchten Publikationsmöglichkeiten. Das war praktisch aussichtslos am gängigen Markt etablierter Blätter (mit wenigen Ausnahmen wie der Frankfurter Studentenzeitung Diskus und einer kalligraphischen Postille namens Rhinozeros ). Bald darauf erschien im Melzer Verlag die Cut-up Anthologie und parallel dazu entschlossen wir uns zusammen mit Jörg Fauser und Walter Hartmann eine eigene Zeitschrift zu starten. Die hiess zunächst Ufo, später dann Gasolin 23. Man muss sehen, dass Autoren, die mit Cut-up oder ähnlichen experimentellen Methoden arbeiteten, weit verstreut waren und zwar international. Carl erwähnte oft einen indischen Autor, der von Cut-up angetörnt war. Beat und die daraus folgende Revolte war zu einem weltweiten soziologischen Phänomen geworden, und in dieser Atmosphäre arbeitete auch die subkulturelle Avantgarde, um eine brisante Bezeichnung zu benutzen. Fauser sass in Istanbul, einige Cut-up-Schreiber in Österreich, andere wie Jan Herman in den Staaten. Claude Pélieu und Mary Beach wechselten ständig die Schauplätze. Kulturelle wie auch geografische Bindungen schienen aufgehoben, dagegen bestand rege schriftliche Verbindung. In gewisser Weise gingen wir unsere Unternehmungen recht bedenkenlos an. Für die technische Seite bis hin zum Vertrieb gab es bei Klacto International, Ufo und Gasolin 23 Verleger, die den Druck übernahmen. Der Vertrieb lief über viele Kanäle, von denen es damals in den 70er Jahren genügend gab. Allen voran das «Nonkonformistische literarische Informationszentrum» von Josef Wintjes mit seiner Zeitschrift Ulcus Molle. Neuerscheinungen aus der Alternativpresse wurden dort besprochen und recht gut vertrieben. Mit Gasolin 23 war es so, dass eine verkaufte Auflage von tausend bis zweitausend Stück die nächste Ausgabe finanzierte. Autoren, Herausgeber und Grafiker arbeiteten umsonst, das war Ehrensache was sich dann in den 1980er Jahren änderte Welche Fähigkeiten? Es genügte Unternehmensgeist. Material gab es genug. Die Herausgeber wählten aus, setzten sich zu einer Redaktionssitzung zusammen, besprachen Überschriften und inhaltliche Schwerpunkte. Damals wurde mit Letraset gearbeitet, das heisst Buchstaben wurden auf Papier gerubbelt. Bei Gasolin 23 haben wir die endgültige grafische Gestaltung Walter Hartmann überlassen und er hat jedes Mal ins Schwarze getroffen. Wenn die Hefte vom Drucker kamen, ging's ans Verschicken. Mehr als Enthusiasmus und gesunder Menschenverstand waren dazu nicht nötig. How did you get to know Carl Weissner and how did you both get involved in writing, cutting and publishing collaborations? You said that you got to know Carl Weissner through correspondence. Was it through the magazine Klacto? What role did correspondence and the building of networks play in the mimeo scene and what were the basic material conditions for these ventures? Your magazine San Francisco Earthquake looks much more professional and sophisticated in graphic terms compared to other little mags. As far as I understand, it was not printed on a mimeograph. Did you have any previous training in the graphic arts? How did you finance and organize such steps as printing and distribution? Did you discuss these technical matters with Carl Weissner? We met for the first time at the beginning of June, 1968, in New York. He put me up for a couple of weeks at his E. 6th Street tenement flat before we drove to San Francisco together. We d been corresponding, madly, for about a year before that. I had come to NY to bring him back with me. I was working at City Lights as Ferlinghetti s assistant and I had started a little magazine. Mary Beach and Claude Pelieu were also living in San Francisco. I knew them through Ferlinghetti. We became friends, and I asked them to recommend writers for the magazine. They gave me Carl s address. Mary and Claude had been corresponding with him but hadn t met him. So we were all eager to get together. It was going to be one big happy party. Which it was. With Norman Mustill adding special kicks. Carl lived up to everything in his letters. Smart, easy-going, entertaining, highly educated erudite really, but lowkey about it in a word, brilliant. He was also hardworking, not at all Beat-bohemian despite his Lower East Side address. Always clean shaven. Neatly dressed. He wore jeans and leather shoes. (His red high-tops came many years later, when he was being stylishly retro.) He had his Uher portable tape recorder with him. It was one of his projects to meet all the poets and writers who interested him, or just about all of them and he recorded them on his Uher. I first became interested in cut-ups through the influence of William Burroughs in the early 1960s. I had read Naked Lunch not long after it came out. Before that, while I was an undergraduate at university, I had No. I discovered Klacto only after our correspondence began. Carl sent me Klacto 23, which was his last issue, partly in exchange for the first issue of San Francisco Earthquake, which came out in the fall of 1967, but mainly because he was being generous and collaborative. Correspondence was an essential ingredient not only for networking with others who were bringing out little magazines, but for building confidence that you were part of a larger community. For instance I recall hearing from Ron Padgett, who was active in the New York mimeo scene. I knew of him he was involved with Ted Berrigan and Joe Brainard at C Press but I didn't know him. He wrote, entirely unsolicited, that he thought San Francisco Earthquake was «the best magazine published on the coast.» Although I had no graphic arts training, I felt that underground content needed to be presented on an equal footing with the mainstream, if it were not to be dismissed as amateurish. So I took a different attitude toward production from the mimeos. I admired The Outsider, a little magazine from New Orleans that helped launch the 1960s small press scene. It not only published Bukowski very early on and the Beats and even Henry Miller, but it also looked terrific. It was typeset in linotype and printed letterpress on high-quality paper. In fact, it was Carl who first pointed out The Outsider to me. I couldn't afford to do the Earthquake the same way. So I did the next best thing. For the first issue I typed the texts on an electric typewriter. At Mary Beach's suggestion, I asked Charles Plymell to do the printing. He had a small offset machine in his apartment and he could do it cheaply. (Mary was Charles' mother-in-law. He had been printing underground comics, most notably Zap Comix #0.) My only extravagance was using reasonably good paper and having the pages sent to a professional binder instead of stapling the copies ourselves. For the second issue Graham Mackintosh, a professional printer, volunteered to set the texts on his linotype machine and produce the issue on his letterpress equipment, at a discount. (Graham, who designed and published his own White Rabbit books, was also printing the first Rolling Stone edition at the time.) been swept away by Ginsberg s Howl So I was already aware of the Beats. Needless to say, Burroughs s take in Naked Lunch was more stunning. Hilarious, too, which Howl was not. After graduation, in 1962, I enrolled at the Sorbonne in Paris. But I spent more time in cafes than in classes. I was keeping warm one day in a seedy little cafe behind the Carrefour de l Odeon. It was a neighborhood hangout where you could buy pot and waste your time all day. I met Harold Norse there. It didn t take long for him to invite me back to his room at 9 rue Git-le-Coeur. That encounter cemented my interest in the Beat Hotel scene. But I missed meeting Burroughs and Brion Gysin. Then, in 1964, I read Gysin's account in Evergreen Magazine of his and Burroughs's first cut-ups. It wasn't until 1966, however, when I was surrounded by little mimeo magazines at City Lights, that I began focussing seriously on cut-ups texts of my own and began thinking about publishing a magazine. The idea of collaborating with Mary and Claude just seemed natural. Although Carl was not there in San Francisco at that moment, he became my closest collaborator in many ways through our correspondence. And then, when we did get together there and in Mannheim, we experimented with cut-ups on audiotape as well. Later, in 1971 after the magazine had folded, I did get to meet Burroughs in London. Antony Balch was there, and we did a video experiment together. Burroughs thought it was interesting. He talked about it in an interview with Rolling Stone in The video is posted now at realitystudio.org. I immediately put that in a promotional flyer, of course. The basic material conditions for the mimeo scene was lack of money. That's why so many of the mags were published in mimeo format. Mimeograph machines were cheap and easy to use. There was also a rebellious point being made in terms of production that fit the underground content of the magazines. Mainstream publications were sophisticated in design and expensive to print. Mimeo mags were intended to be their opposite. Production changed again for the third and fourth Earthquake editions. They were typeset and printed offset by a major commercial printer, which later financed the Nova Broadcast Press books by printing them at no cost in return for the income from sales. For the fifth (and final) edition of Earthquake I did three newsprint broadsheets, titled VDRSVP. They were folded and inserted, unbound, into a wrap-around cover. I typed the texts on an electric typewriter and did the Paste-up with Norman O. Mustill, who designed the pages. Meanwhile, Lawrence Ferlinghetti agreed to have City Lights Books distribute the magazine. Carl's editorial help was significant throughout this process when it came to the contents of the various issues. But in terms of technical matters he was largely not part of the mix since he was not in San Francisco, except for a period of time when the fourth issue was being produced.

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