Inhalt. Tagungsbeiträge»Grauzone. Das Verhältnis zwischen bündischer Jugend und Nationalsozialismus«

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1 Inhalt Tagungsbeiträge»Grauzone. Das Verhältnis zwischen bündischer Jugend und Nationalsozialismus«9 Vorwort von Alexander Schmidt und Claudia Selheim 11 Uwe Puschner Jugendbewegung und völkische Bewegung 23 Stefan Brauckmann Artamanen Bündische Gemeinden oder Nationalsozialistischer Arbeitsdienst auf dem Lande? 35 Richard Nate»Brito-Germania«: Zu den Hintergründen von Rolf Gardiners europäischem Jugendprogramm der Zwischenkriegszeit 45 Christoph Kopke»Vom Wandervogel und Heimatschutz herkommend «. Der Reichslandschaftsanwalt Alwin Seifert und seine Rolle im Nationalsozialismus 61 Sven Reiß Vom Wandervogel zur KdF-Gruppe. Jugendbewegte Freundeskreise innerhalb des NS-Systems 75 Karin Stoverock Rekontextualisierung bündischer Lieder in der Hitlerjugend 83 Justus H. Ulbricht»so pendeln wir zwischen Feld, Wald, Wiese, Wasser und Buch«. Aspekte jugendbewegter Verlagsgeschichte(n) 97 Gideon Botsch Zwischen Tradition und Rezeption. Völkische Jugendbünde und nationalistische Jugendverbände in der Bundesrepublik 108 Autorenverzeichnis 53 Heinke M. Kalinke Volkskundler auf Wanderschaft im östlichen Europa. Wissenschaft im Zeichen von Sammeleifer, völkischer Ideologie und nationalsozialistischer Politik

2 Kunst- und Kulturgeschichte Neues zu Objekten im GNM 111 Frank Matthias Kammel Das Germanische Nationalmuseum und die Niederlande. Ein gespaltenes Verhältnis 147 Dietrich Schubert Wilhelm Lehmbruch im Blick von Meier-Graefe 167 Markus Zepf, Klaus Martius unter Mitarbeit von Markus Raquet»da Holz kein zuverlässiges Material ist«zwei Violinen aus Aluminium von Heinrich Wachwitz 187 Anja Ebert Eine Parodie der Melancholie? Zu einem Kupferstich des Joos van Winghe und den Bezügen zu Dürers»Melencolia I«199 Anke Keller Gürtler, Sporer, Kettenschmiede. Ein Nürnberger Handwerksschild und die Frage nach seiner Provenienz 207 Anna Pawlik Die Bildnisbüste des Hans Freiherrn von und zu Aufseß. Ein Nachtrag 210 Autorenverzeichnis 211 Jahresbericht 2014 Berichte der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Germanischen Nationalmuseums zu Forschungs arbeit, Ereignissen und Tätigkeiten sowie zu neueren Erwerbungen Zusammengestellt von Christine Dippold

3 1884 angefertigte Abriebe von gravierten Messinggrabplatten des Spätmittelalters in der San Salvatorkathedrale zu Brügge, und der Münchner Antiquitätenhändler A. Weil stiftete 1902 ein kleines niederländisches Porträt der Barockzeit. 44 Daneben gehörten gelegentlich Gipsabgüsse von Skulpturen und Geräten zu den Geschenken. So gelangte etwa die Abformung»eines romanischen Leuchters aus Antwerpen«ins Haus, den Matthias Goebbels ( ), der langjährige, als Kirchenmaler bekannte Kaplan der Kölner Pfarrkirche St. Maria im Kapitol, 1871 spendete. 45 Diese wie andere Zuwendungen des Geistlichen basierten wesentlich auf dem engen Kontakt mit August von Essenwein ( ), der Aufseß 1866 in der Museumsleitung gefolgt war und unter anderem die Abgusssammlung des Museums systematisch auszubauen trachtete. 46 Die nötigen Ankäufe zur Komplettierung der Darstellung der mittelalterlichen Bildhauerkunst in Gestalt von in Gips reproduzierten Meisterwerken beinhalteten zum Beispiel die in den Jahren 1882 und 1883 vom Lütticher Maler Jules Helbig ( ) angefertigten Abgüsse des Tympanons mit dem Mysterium des Apoll aus dem 12. Jahrhundert im dortigen Museum Curtius, des berühmten von Reiner von Huy (gest. um 1150) um 1110/15 gegossenen Taufbeckens aus Saint-Barthélemy sowie einer kleinen Anzahl spätgotischer Bildwerke aus der Metropole an der Maas (Abb. 6). 47 Nicht zuletzt bargen die teilweise beträchtlichen Deposita der Nürnberger Patrizierfamilien, die dem Museum damals zugingen, interessante Stücke aus den niederländischen Territorien: 1870 beispielsweise übergab die Familie Holzschuher»einen kostbaren niederländischen Teppich von 1498«, der fortan»eine werthvolle Zierde der Sammlung der Gewebe«bildete, 48 und 1876 die Conrad-von-Imhoff sche Familienstiftung einen mit Bildern und Texten gravierten Nautilus von 1742/43, der den Einzug Gustav Wilhelm von Imhoffs ( ) als Generalgouverneur von Batavia in Niederländisch-Indien zeigt und besingt (Abb. 7). Die monumentale schneckenförmige Muschel stellt sowohl ein hervorragendes Zeugnis des holländischen Kunsthandwerks als auch ein sprechendes Dokument der niederländischen Handels- und Kolonialgeschichte dar. Nicht zuletzt wirft das Stück aber auch ein Schlaglicht auf die Vernetzung sozialer Eliten innerhalb Europas. 49 Bisweilen trafen Objekte niederländischer Provenienz im Zusammenhang mit Deposita oder Erwerbungen ganzer Sammlungen oder Konglomerate ein. Mit der 1873 getätigten, aus 927 Bleiplaketten und Medaillen bestehenden Schenkung des Nürnberger Großhändlers und Kunstsammlers Georg Michael Arnold ( ) erlangte das Museum immerhin zwei solcher Kleinkunstwerke mit niederländischer Provenienz. 50 Abb. 6 Monochromierter Gipsabguss des Taufbeckens von Reiner von Huy in der Lütticher Stiftskirche St. Bartholomäus, Jules Helbig, Lüttich, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.Nr. Pl.K Frank Matthias Kammel

4 Abb. 8 Wechsel über 1130 fl., ausgestellt von der Genter Firma Van Duyn für das Leipziger Handelshaus Frege & Co., Gent, , Papier. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.Nr. HM 1522 Abb. 7 Nautilusmuschel mit dem Einzug Gustav Wilhelm von Imhoffs in Batavia, nördliche Niederlande, um 1742/43. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.Nr. Pl.O. 783, Depositum der Alt-Conrad-von-Imhoff schen Familien stiftung Nürnberg Im Zuge der Gründung des Deutschen Handelsmuseums 1879, das dem Germanischen Nationalmuseum inkorporiert und von der deutschen Kaufmannschaft unterstützt wurde, kamen ebenfalls entsprechende Bestände in das Institut, die beispielsweise merkantile Kooperationen zwischen Deutschland und den Niederlanden auf höchst eigentümliche Weise abbilden, so etwa zwischen deutschen und niederländischen Handelshäusern ausgestellte Wechsel und Vereinbarungen (Abb. 8). In diesem Kontext erwarb man auch das zu Beginn der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstandene Modell des niederländischen Ostindienfahrers»De Eendracht«, eines mit drei Masten als Vollschiff getakelten und einem reich verzierten Spiegelheck ausgestatteten Seglers, auf dessen Batterie-, Groß- und Schanzdeck 44 Geschütze angeordnet sind und das mit der überaus detailliert und präzise ausgeformten Takelage besticht (Abb. 9). 51 Eine vom Straßburger Kunsthändler Robert Forrer ( ) 1895 angekaufte Kollektion historischer Zeugdrucke barg unter anderem ein großes in den Niederlanden 1786 hergestelltes beziehungsweise mit farbigem Bilddruck verziertes Kattuntuch, das dem Andenken der»patriotten«diente, niederländischen Freiwilligen, die beeinflusst von der französischen Revolution und der amerikanischen Unabhängigkeitsbewegung gegen die Regimenter des Statthalters Wilhelm V. von Oranien ( ) kämpften (Abb. 10). 52 Im Zentrum des Textils prangt der strahlenden Sonne gleich ein Medaillon mit dem über Trophäenbündeln aufgerichtetem Freiheitshut. In den Ecken sind Embleme zu sehen, die Tische mit Schriftstücken zeigen und mit dem 3. August 1786 das Datum des revolutionären Treffens tragen, an dem sich in Utrecht etwa Freiwillige zur»vaderlandsche Exercitie Genootschappen«zusammengeschlossen hatten. Das Germanische Nationalmuseum und die Niederlande 119

5 Abb. 6 Büste Frau L., Wilhelm Lehmbruck, 1910, Steinguss. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv.Nr. Pl. 21:26 Abb. 7 Porträt Meier-Graefe in Paris, Eugen Spiro, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.Nr. Gm 1777 Abb. 9 Foyer im Landhaus Meier-Graefes in Berlin, mit einem Hagener Torso Lehmbrucks, Photo vor 1914(?) 152 Dietrich Schubert

6 stand, kaufte der Kritiker vom Künstler den»hagener Torso«, ebenfalls in Steinguss. Im Tagebuch des Autors steht:»7. XI. Im Herbstsalon, der heute geschlossen wird. Das Beste die Plastik des kleinen Lehmbruck. Fabelhaft versprechend. Ob er es halten wird? [ ] Nun schreien sie in Deutschland über den (wegen der Tripolis-Affäre!) verpaßten Krieg [ ]. Es ist grauenhaft zu beobachten, wie Dinge Folgen haben. Von Lehmbruck für einen Freund den hübschen kleinen Frauentorso, den grauen Cement, der im Herbstsalon war, für 150 Francs gekauft.«(abb. 8). 29 Vor dem Krieg stand die Plastik im Foyer von Meier-Graefes Haus in Berlin (Abb. 9). Der Editor des Kunstblatts, Paul Westheim, gab 1917 eine Liste mit den Werken Lehmbrucks, welche sich in Museen und in Privatbesitz befanden, heraus. Dies war ein frühes Datum, um den Künstler mitten im Kriege zu würdigen. Unter den Privatleuten rangierten Wilhelm Worringer, Dietrich Welter (Köln), Heinrich Kirchhoff (Wiesbaden) und auch Meier-Graefe (Berlin) mit Frauenbüste und Frauentorso. 30 Hier kann nun der Kunstschriftsteller wiederum zu Wort kommen. Er ordnete Lehmbruck zwischen Rodin und Maillol ein, aber:»maillol würde es nie einfallen, seine Frauen ohne Arme und Füße zu lassen. Lehmbruck nimmt die Methode Rodins und geht darüber hinaus. Rodin zerteilte fertige Werke und labte sich an den Stücken. Lehmbruck komponierte ganz bewusst auf das Fragment hin. Jener schönste seiner Torsos, der Mädchenkörper mit dem kleinen Kopf und den verschieden abgeschnittenen Schenkeln, ist nicht mit Extremitäten denkbar, hat nie welche gehabt [ ] Jedes Mehr würde unsere Vorstellung von dem Körper verringern. Maillols Vollständigkeit entspringt ganz anderen Regungen [ ]. Die Büste nach der Gattin ist im Typus Maillol sehr nahe verwandt und unterscheidet sich nur durch die Monumentalität.«Damit hatte Meier-Graefe auch sein zweites Werk Lehmbrucks nochmals gewürdigt; das war in der veränderten dritten Auflage seiner»entwicklungsgeschichte«von Aber es gibt noch andere Texte des Kritikers, die um Lehmbruck kreisen. Nach Besuchen bei diesem in Paris kam ein Beitrag zum Problem der Rodin- oder Maillol-Nachfolge, also Reaktionen auf den Impressionismus in der Plastik von Jean-Baptiste Carpeaux bis Medardo Rosso. Auguste Rodins Kunst als»impressionistisch«zu bezeichnen, wäre jedoch ganz abwegig: die tiefste Deutung gab der Philosoph Georg Simmel ( ) in seinem Rembrandt-Buch von 1916, 32 und zwar als modernen Heraklitismus, als Ausdruck der Lebensströmung. Meier-Graefe betont 1912 im Text»Pariser Reaktionen«die Leichtigkeit für die Nachahmer Maillols»Marke Maillol«und die ungleich größere Schwierigkeit, wie Rodin zu gestalten; an eine»massenhafte Nachahmung Rodins«könne man nur mit Grauen denken, denn dem Zeitniveau sei eine breite Nachahmung Maillols günstiger als eine breite Nachahmung Abb. 8 Kleiner weiblicher Torso (sog. Hagener), Wilhelm Lehmbruck, Paris 1910/11, Steinguss. Privatbesitz Rodins. 33 Damit hatte er vollkommen Recht. Die Kunst Lehmbrucks stellte er zwischen beide und konstatierte, dass dessen Überlegenheit beziehungsweise Fähigkeit darin bestünde,»den Gegensatz Rodin-Maillol tiefer zu erfassen«, in welcher Hinsicht, blieb freilich offen. Schließlich betonte er eine Nähe zu den Figuren des Malers Hans von Marées:»Man spürt den Zusammenhang am deutlichsten in den Zeichnungen«gleichsam Hommagen an den Meister der Hesperiden.»Warum hat Marées nicht diesen Menschen zum Schüler gehabt?«lautete die rhetorische Frage Meier-Graefes Diese Sichtweise ist durchaus nachvollziehbar und kann mit Vergleichen flankiert werden: es sind Lehmbrucks Blätter um 1909 wie»blüte Wilhelm Lehmbruck im Blick von Meier-Graefe 153

7 Abb. 3 Violine mit silberplattiertem Aluminiumkorpus von Heinrich Wachwitz, Nürnberg, um Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.Nr. MIR 2032 Abb. 4 Violine mit silber- und kupferplattiertem Aluminiumkorpus von Heinrich Wachwitz, Nürnberg, um Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.Nr. MIR 2033 Metallgeige«wichtige Hinweise zum historischen Umfeld der mit Metallsaiten bezogenen»original-wagner-geige«, die auf Werbeblättern als»jazzbandgeige«angepriesen wurde:»es ist eine aus Kupferblech gepreßte und verlötete Geige etwa von der Form des kleinen Amati-Typs. Geigenhals, Saitenhalter und Oberchorholz sind aus dem üblichen Material. Die neue Wagner-Geige besitzt einen vollen Klang, der nur in einem leisen Nachklingen den Spieler an schwingendes Metall erinnert.«lei- der schweigt auch er zum Hersteller und dessen Firmensitz. 24 Überraschend war daher die Entdeckung von Klaus Martius, dass sowohl die Wachwitz-Geigen als auch die Wagner-Geige über identische Maße verfügen und folglich mittels derselben Formen gebaut sein müssen (siehe unten). Einziger Geigenbauer dieses Namens ist im 1940 publizierten»handbuch der deutschen Musikinstrumenten-Wirtschaft«Kasper Wagner in Fürth; 25 das 1926 veröffentlichte»welt-adressbuch der Musik- 172 Markus Zepf, Klaus Martius unter Mitarbeit von Markus Raquet

8 instrumenten-industrie«hingegen lässt die Firma Johann David Wagner im sächsischen Grünhainichen als geeigneten Kandidaten erscheinen: Sie fertigte neben erzgebirgischen Spielwaren auch Kinderinstrumente und unterhielt in der Nürnberger Hochstraße 8 unter dem Namen D. H. Wagner & Sohn eine Handelsniederlassung 26 auf dem benachbarten Grundstück der nördlichen Parallelstraße wohnte Heinrich Wachwitz, sodass eine Verbindung mit der Firma D. H. Wagner & Sohn sehr wahrscheinlich ist. Abb. 5a Violine mit silberplattiertem Aluminiumkorpus, Fa. Wagner, Fürth oder Grünhainichen, zwischen 1931 und München, Münchner Stadtmuseum, Inv.Nr Abb. 5b Stempel auf der Unterzarge, vgl. Abb. 5a Vorbilder der Metallgeigen Wie die Patentschriften zeigen, lassen sich die Aluminiumgeigen von Heinrich Wachwitz in einen größeren technischen Kontext der frühen Aluminiumproduktion stellen. Instrumentenkundlich reihen sie sich in die meist erfolglosen Versuche ein, Streichinstrumenten durch neue Materialien mehr Klangkraft zu verleihen. So besitzt das Musikinstrumenten-Museum, Staatliches Institut für Musikforschung Berlin Preußischer Kulturbesitz, eine unsignierte Violine aus Messingblech (Kat.Nr. 2565), deren Deckenwölbung an süddeutsche Traditionen erinnert (Abb. 6). Das vermutlich im 18. Jahrhundert gefertigte Instrument wurde 1902 mit der Sammlung des Genter Advokaten Cesar Snoeck ( ) erworben und durch den Zweiten Weltkrieg in Mitleidenschaft gezogen. Für eine Reparatur wurde es um 1955 in seine Einzelteile zerlegt, was die Bewertung der erkennbaren Spuren erschwert. Dem Betrachter fallen saubere Ziselierungen und feingliedrige Gravuren auf Griffbrett und Saitenhalter auf, der nach den Aufzeichnungen des ehemaligen Leiters der Berliner Sammlung, Curt Sachs ( ), um 1922 ergänzt worden sein soll; die Patina sowie bautechnische Details sprechen allerdings gegen eine jüngere Ergänzung. 27 Eine vergleichbare Violine d amore befindet sich im Bayerischen Nationalmuseum (Inv.Nr. 30/679). Dieses ebenfalls aus Messingblech gearbeitete Instrument ist auf dem Boden mit Feder und dicker Tinte signiert»johann diderig Luge, fleschner // Meister in bamberg. 1743«. 28 Im Gegensatz zur anonymen Berliner Geige haben hier Hals und Wirbelkastenwände wahrscheinlich einen Kern aus Eisenblech, das sich ebenso wie der Bassbalken mit Hilfe eines Magneten ertasten lässt. Den Wirbelkasten hat Johann Dietrich Luge mit einem geschnitzten Löwenkopf bekrönt. Beiden Messinggeigen gemein sind die qualitätvollen Gravuren auf Griffbrett und Saitenhalter, wobei die Münchner Violine auf dessen Unterseite zusätzlich vier aufgelötete Eisenhaken zum Anhängen der Aliquotsaiten hat. Über das Messingblech hinaus bestehen zwischen beiden Instrumenten jedoch keine ausreichenden stilistischen Gemeinsamkeiten, um auch die Berliner Geige dem Bamberger Flaschnermeister zuschreiben zu können. Über das unsignierte Instrument der Berliner Sammlung Zwei Violinen aus Aluminium von Heinrich Wachwitz 173

9 Abb. 7 Konstruktionszeichnung zur Patentschrift Nr. 1,210,368 des United States Patent Office, ausgegeben am 26. Dezember 1916 für die Fa. Heinrich Wachwitz, Nürnberg, zur Herstellung von Resonanzkörpern für Musikinstrumente Abb. 8 Querschnitt der Violine MIR 2033, Makro-Computertomografie (Auflösung 64,79 µm), vgl. Abb Markus Zepf, Klaus Martius unter Mitarbeit von Markus Raquet

10 Innenkonstruktion Wie die Röntgenaufnahme deutlich zeigt, sind die Schalllöcher der Violine MIR 2032 von unten mit einem verzweigten Draht unterstützt, während die beiden anderen Geigen ohne diese Verstärkung auskommen (Abb. 9). Den Bassbalken bildet jeweils eine aufgelötete Schiene mit nach unten geöffnetem U-Profil (Abb. 8), die zu beiden Enden hin niedriger wird und bei jedem der drei Instrumente individuell gestaltet ist. Dabei zeigt die Violine MIR 2032 die größte Abweichung, da hier der gerade Verlauf des»bassbalkens«oberhalb der Schalllöcher in einer Zickzacklinie (4 Zähne) ans Ende geführt wird (Abb. 9). Ob dies aus klanglichen Gründen geschah, lässt sich derzeit (siehe unten) nicht beurteilen. Beim Münchner Instrument nähert sich die innere bassseitige Verstärkung in ihrer Seitenansicht am ehesten dem üblichen Bassbalkenzuschnitt. Allerdings ist hier an der höchsten Stelle in der Mitte die innere Kante nach innen gebogen, sodass die beiden»kufen«des U-Profils an dieser Stegstelle nicht parallel verlaufen. Ähnliche Besonderheiten fehlen bei der Violine MIR Andere im üblichen Geigenbau gattungsimmanente Verstärkungen im Innenraum, Eckklötze, Ober- und Unterklotz, sowie Reifchen (die üblicherweise zur Vergrößerung der Leimflächen der Zargen zu Decke und Boden dienen) fehlen material- und konstruktionsbedingt. Am Halsansatz und am unteren Knöpfchen, wo der Saitenhalter angehängt ist, sind die Zargen durch ein von innen aufgelötetes Blech aufgedoppelt. Zur Verstärkung wurde über die Mittelfuge der Zargen ebenfalls innen senkrecht ein weiteres U-Profil aufgesetzt, das unten den Zug des Saitenhalters und oben den Druck des Halses auffangen soll. Dieser ist mehr oder weniger stumpf auf den Metallkörper aufgesetzt und mit einer Schraube durch den Halsfuß innen mit einer im Profil liegenden Mutter befestigt (Abb. 9 10). Materialien Die Resonanzkörper sind aus Wachwitz-Metall gefertigt. Der Kern besteht aus Aluminium, das beidseitig mittels patentierten Verfahrens mit einer Auflage aus Silber oder Kupfer, also einem Metall deutlich höheren spezifischen Gewichts, plattiert wurde. Materialanalysen mit einem RFA-Gerät 48 bestätigen diesen Aufbau. Die Oberflächenmessung der Violine MIR 2032 ergab eine fast hundertprozentige Silberauflage, während Messpunkte an beschädigten Stellen, die Lücken in der Silberschicht aufweisen, eine deutlich höhere Aluminiumkonzentration zeigen. Messungen an nachgelöteten Fugen der Zargen erbrachten Nachweise von Zink und Blei, was als Lötzinn interpretierbar ist. Die Messungen an der Violine MIR 2033 überraschten, da an Schadstellen in der Oberfläche außer dem Aluminium gleichzeitig das Vorhandensein von Silber detektiert wurde. Dies entspricht dem 1898 von Heinrich Wachwitz patentierten Produktionsverfahren, bei dem für eine haltbare Kupferplattierung das Kupfer in einem ersten Arbeitsschritt mit einer dünnen Metallschicht aus Zink, Zinn oder Silber überzogen wird, um beim anschließenden Glühprozess eine feste Verbindung mit dem Aluminium zu erzeugen. 49 Abb. 9 Violine MIR 2032, Röntgenaufnahme, vgl. Abb. 3 Abb. 10 3D-Rekonstruktion des Oberklotzbereiches von MIR Angefertigt nach einer Tomosynthese-Computertomografie (Auflösung 30 µm), vgl. Abb. 4 Zwei Violinen aus Aluminium von Heinrich Wachwitz 179

11 Abb. 1 Die Schlemmerin, Joos van Winghe, 1593, Kupferstich. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.Nr. HB Abb. 2 Melencolia I, Albrecht Dürer, 1514, Kupferstich. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Leihgabe der Museen der Stadt Nürnberg, Inv.Nr. St.N Anja Ebert

12 Abb. 3 Die Schlemmer, Joos van Winghe, 1593, Kupferstich. Amsterdam, Rijksmuseum, Inv.Nr. RP-P-OB Parma. Nach der Belagerung Antwerpens durch die spanischen Truppen siedelte Winghe um 1585 nach Frankfurt über, erwarb dort drei Jahre später das Bürgerrecht und lebte in der Mainstadt bis zu seinem Tod Ein Zusammentreffen mit Hoefnagel in Frankfurt erscheint gut möglich, da auch der Maler bekanntermaßen in Kreisen flämischer Emigranten verkehrte ein Jahr vor dem Erscheinen des Winghe- Stichs hatte Joris Hoefnagel in Frankfurt ein umfangreiches Druckwerk, die»archetypa«herausgegeben, deren Kupferstiche ausweislich der Inschrift auf dem Titelblatt von seinem damals 19-jährigen Sohn Jakob (1573 nach1632) nach Vorlagen des Vaters gestochen wurden. 8 Für die hier zu besprechende Grafik wäre eine ähnliche Zusammenarbeit denkbar, bei der Winghe die Vorzeichnung erstellte und Joris Hoefnagel als Verleger, sein Sohn möglicherweise als Stecher auftraten. 9 Darauf könnte auch der Umstand hinweisen, dass in den»archetypa«ebenfalls mehrfach die ungewöhnliche Abkürzung für das Privileg»cum prae:«oder»cum praevil:«statt des üblichen»cum privilegio«erscheint. 10 Eine weitere Inschrift auf dem Baldachin des Bettes gibt das Thema vor:»rogier [häufiger Roger] Bo[n]temps«ist eine in der französischen Literatur seit dem 15. Jahrhundert geläufige Figur, die sprichwörtliche Verbreitung fand und für Sorglosigkeit und ein dem Müßiggang gewidmetes Leben steht, ein Vielfraß, Schlemmer und bequemer Faulenzer. 11 Als solchen kennzeichnen den Mann hier nicht nur sein beachtlicher Leibesumfang, die Pantoffeln, die auf sein häusliches Leben verweisen, und die zahlreichen Kissen, mit denen er seinen Stuhl ausgepolstert hat, sondern ebenso die Geste des auf die Hand gestützten Kopfes ein traditionelles Motiv aus Darstellungen der Trägheit, auf das auch Dürer in seiner Melencolia-Figur zurückgreift. 12 Auch der Gefährtin des Mannes eignen negativ-komische Konnotationen. Die Darstellung einer von Speisen umgebenen Frau, die offenbar in einer Küche sitzt, erinnert an das im späten 16. Jahrhundert beliebte Thema der Küchenmagd. Es war gerade in der flämischen Malerei populär, dem künstlerischen Umfeld Joos van Winghes. Häufig findet sich das Thema etwa im Œuvre des von 1535 bis 1556 in Antwerpen tätigen Pieter Eine Parodie der Melancholie? 189