GOlDeN HoURs ( As YOU like it )

Transkript

1 OH ME Oh MY

2 GOlDeN HoURs ( As YOU like it ) Choreografie: Anne Teresa De Keersmaeker Von und mit: Aron Blom, Linda Blomqvist, Tale Dolven, Carlos Garbin, Tarek Halaby, Mikko Hyvönen, Veli Lehtovaara, Sandra Ortega Bejarano, Elizaveta Penkova, Georgia Vardarou, Sue-Yeon Youn Musik: Another Green World ( 1975 ), Brian Eno Arrangements: Carlos Garbin Künstlerische Beratung: Ann Veronica Janssens Dramaturgische Beratung: Bojana Cvejić Licht: Luc Schaltin Kostüm: Anne-Catherine Kunz Kostümassistenz: Heide Vanderieck, Dorothée Catry Künstlerische Assistenz: Femke Gyselinck Probenregie: Femke Gyselinck Künstlerische Koordination: Anne Van Aerschot Technischer Direktor: Joris Erven Sound: Nicolas Vanstalle Garderobe: Emma Zune Technik: Joris de Bolle, Michael Smets Künstlerische Produktionsleitung Ruhrtriennale: Maxi Menja Lehmann Technische Projektleitung Ruhrtriennale: Georg Bugiel Garderobe: Sabine Höhfeld Ankleiderin: Violeta Sandor-Barbulovic Produktion und Technik: Team Rosas und Team der Ruhrtriennale Eine Produktion von Rosas in Koproduktion mit der Ruhrtriennale und De Munt / La Monnaie ( Brüssel ), Kaaitheater ( Brüssel ), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Théâtre de la Ville ( Paris ), Sadler s Wells ( London ), Steirischer Herbst (Graz), Opéra de Lille, Concertgebouw Brugge, Festival Montpellier Danse Besonderer Dank an Floor Keersmaekers, Klaas Tindemans, Alex Jack, Thierry Bae. Rosas wird unterstützt von den Flämischen Behörden. Golden Hours ( As You Like It ) 22., 23. und 24. September 2016: Uhr Jahrhunderthalle Bochum Dauer ca. 2 h, keine Pause Einführung jeweils 45 min vor Vorstellungsbeginn

3 Veli Lehtovaara, Elizaveta Penkova, Carlos Garbin, Tale Dolven, Sue-Yeon Youn, Sandra Ortega Bejarano, Tarek Halaby, Linda Blomqvist, Mikko Hyvönen

4 William Shakespeare: Wie es euch gefällt Synopsis Der junge Orlando vernachlässigt und schmählich behandelt von seinem großen Bruder beschließt, sich gegen die Versklavung aufzulehnen. Aus Angst davor schmiedet der Bruder einen Plan: Orlando soll in einem Ringkampf getötet werden. Rosalinde, die Tochter des alten Herzogs, der von seinem jüngeren Bruder Friedrich gestürzt und verbannt wurde, darf weiter bei Hof leben, weil sie zu ihrer Cousine, Friedrichs Tochter, eine schwesterliche Freundschaft pflegt. Vor den Augen des gesamten Hofes besiegt der junge Orlando wider Erwarten seinen kräftigen Gegner. Dabei erregt der junge Herausforderer Rosalindes Aufmerksamkeit es ist Liebe auf den ersten Blick. Als sie auseinandergehen, hängt Rosalinde ihm als Zeichen ihrer Liebe und Treue ihre Kette um den Hals. Daraufhin wird sie von einem Tag auf den anderen von Friedrich verstoßen. Der erste Akt endet mit einem Entschluss: Rosalinde und ihre Cousine fliehen vom Hof, der Narr des Herzogs geht mit: So ziehen wir denn in Frieden, denn Freiheit ist uns, nicht der Bann beschieden. Orlando seinerseits verlässt das Anwesen seines Bruders in Begleitung von dessen altem Diener, der nun einzig ihm Treue schwört, nicht mehr dem Bruder, sodass Orlando der geplanten Intrige entkommt. Der zweite Akt spielt im Ardenner Wald, dem Exil des alten Herzogs. Hier lebt er friedlich mit seinen Edelmännern und besingt weit weg vom korrupten Hof zufrieden das schlichte Waldleben. Auch der melancholische Jacques hält sich hier im Wald auf. Als Jüngling verkleidet betritt Rosalinde den Wald mit ihrer Freundin und Cousine und mit dem fröhlichen Narren; hier betrachten sie die Schäfer und ihre amourösen Verwicklungen. Bald danach erreicht Orlando mit dem alten Diener den Wald. Auch der melancholische Jacques hält sich hier im Wald auf und sinniert über das theatrum mundi: Die ganze Welt ist Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler. Die Idylle im Ardenner Wald scheint perfekt. Aron Blom

5 Im dritten Akt heftet Orlando Gedichte an Rosalinde, die er wie verrückt liebt, an die Bäume im Wald. Das Schicksal will es, dass er ihr begegnet, sie in ihrer Verkleidung als junger Mann aber nicht erkennt. Um seine Liebe zu testen, beschließt Rosalinde, sich Orlando als anzüglicher Lakai zu nähern. Dabei verspricht sie sogar entgegen ihrem eigentlichen Wunsch, ihn von seiner Liebe zu heilen, wenn er nur zustimmt, ihr Spiel mitzuspielen. Demnach müsse er sie umwerben, obwohl er sie für einen Jüngling hält, und sie beim Namen Rosalinde rufen. Orlando durchschaut Rosalindes List nicht und spielt bis zum Ende mit. Nach einigen Querelen im vierten Akt Szenen des Begehrens, der Anziehung und Abstoßung und viel Blödelei klärt Rosalinde alle Missverständnisse auf und löst so auch den Konflikt zwischen dem Hof und den Vertriebenen im Ardenner Wald. Im fünften Akt schließlich feiern alle Liebenden, Schäfer und Höflinge eine Vierfachhochzeit: Die Harmonie zwischen Natur und Gesellschaft ist wiederhergestellt. Tarek Halaby, Sue-Yeon Youn, Aron Blom

6 Golden Hours Brian Eno The passage of time Is flicking dimly up on the screen I can t see the lines I used to think I could read between Perhaps my brains have turned to sand

7 Oh me oh my I think it s been an eternity You d be surprised At my degree of uncertainty How can moments go so slow? Several times I ve seen the evening slide away Watching the signs Taking over from the fading day Perhaps my brains are old and scrambled

8 Several times I ve seen the evening slide away Watching the signs Taking over from the fading day Changing water into wine Several times I ve seen the evening slide away Watching the signs Taking over from the fading day Putting the grapes back on the vine

9 Who would believe what a poor set of eyes can show you? Who would believe what an innocent voice could do? Never a silence always a face at the door Who would believe what a poor set of ears can tell you? Who would believe what a weak pair of hands can do? Never a silence always a foot in the door

10 Golden Hours ( As you like it ) Anne Teresa De Keersmaeker im Gespräch mit Bojana Cvejić Ihre neue Performance trägt den Titel Golden Hours, nach dem Song von Brian Eno aus seinem letzten Rock-Album Another Green World, bevor er anfing, Ambient Music zu machen. Wie kommt es, dass Sie für Ihre neue Choreografie diesen Song gewählt haben? Wo beginnt die Entstehung von Golden Hours? Ich bin in den letzten Jahren in Bezug auf die Musik, mit der ich arbeiten will, immer wählerischer geworden. Angefangen hat dies bei Zeitung, das sich mit der Harmonie in der westlichen Musik von Bach bis Webern beschäftigte, dann kamen Keeping Still, The Song und 3Abschied, bei denen ich außer Mahler auch Pop verwendete. Seit damals interessiere ich mich für Popmusik. Ich weiß noch, wie ich Alain Franco fragte, der der Pianist, Dirigent und Musikdramaturg von Zeitung war, ob es außer Bach noch gute Musik gäbe, und er scherzhaft antwortete: The Beatles. Ich hatte schon früh den Wunsch, eine Reise durch die Geschichte der Popmusik zu machen, weil es die Musik ist, mit der wir im täglichen sozialen Leben am engsten verbunden sind. Pop hat alles: Melodie, Rhythmus, Tanz, Poesie und eine gewisse Theatralität, Spektakel. Für The Song, bei dem ich mit der Künstlerin Ann Veronica Janssens und dem Künstler Michel François zusammengearbeitet habe, nahm ich das White Album der Beatles als Grundlage. Die TänzerInnen haben einige der Songs des Album umgeschrieben, aber es gibt auch lange Bewegungssequenzen, die in Stille ablaufen, sowie Sequenzen mit Tönen eines Geräuschemachers, der Geräusche von konkreter Materialität zu den Bewegungen der Körper erzeugte. Das zentrale Thema von The Song war die Beziehung von Bewegung und Geräusch, im ganz konkreten Sinne des Phänomens und seiner Wahrnehmung. Welche Geräusche werden durch körperliche Bewegungen erzeugt? Wenn man in Stille tanzt, entsteht dann Musik aus den Tanzbewegungen selbst? Was, wenn die TänzerInnen selber Musik machen würden? Diese Arbeit war wie eine Recherche, und sie bedeutete einen neuen, wichtigen Schritt in der Entwicklung meiner damaligen choreografischen Mittel. Erstens, das Gehen als logisches Mittel der Verknüpfung von Zeit und Raum der Bewe- gung, ein Prinzip, das ich mein Gehen ist mein Tanzen nenne. Zweitens, das Reden als logisches Mittel der Verknüpfung von verschiedenen Körpern in Bewegung. Dieses Prinzip nenne ich mein Reden ist mein Tanzen. Ich sollte hinzufügen, dass für The Song zunächst auch das Album Another Green World zur Debatte stand. Ich habe lange überlegt, ob ich eine Choreografie zu The White Album oder zu Golden Hours machen sollte. Letztendlich entschied ich mich für die Beatles und hob mir Enos Golden Hours für später auf. Nach Vortex Temporum, für das Sie die Musik von Gérard Grisey verwendeten, bildet Golden Hours einen ziemlichen Kontrast. Das stimmt, der komplexen und dichten Struktur von Griseys Spektralmusik in Vortex steht hier eine überaus einfache Melodik gegenüber. Aber auch bei Golden Hours setzt sich mein Interesse für die Wahrnehmung von Zeit im Tanz fort. In Golden Hours zeigt sich dies durch ein Lied, das sich ständig wiederholt. Ich erinnere mich, dass ich in der Zeit von Fase und Rosas danst Rosas in den 80er Jahren viel Brian Eno und Roxy Music gehört habe, aber ich weiß nicht mehr genau, wie ich kürzlich erneut auf Golden Hours gestoßen bin. Ich gebe zu, dass mich mit diesem Lied eine reine Liebesbeziehung verbindet. Und ich verbinde das mit dem fast kindlichen Wunsch nach zwanghafter Wiederholung: Es ist eins dieser Lieder, von denen man nie genug hat und das man immer und immer und immer wieder hören will... Eno sagt, er würde wie ein Maler arbeiten oder wie ein Bastler, der das Studio als Instrument benutzt. Sie dagegen sind eine systematisch arbeitende Choreografin mit einem Hang zum strikten Strukturieren. Was genau zieht Sie an diesem Stück von Eno so an? Ich mag den amateurhaften low-fi Technikansatz in diesem frühen Elektro-Pop-Stück, das an Ambient Musik erinnert. Man hört, dass der Song im Studio entstanden ist Schicht auf Schicht, hier zeigt sich Enos Talent als Tontechniker. Ein augenzwinkerndes Handwerksstück eines selbstgemachten Tongenies. Eno hat seinen Gesang sieben Mal aufgenommen und nach und nach andere Instrumente hinzugefügt, jeden der ziemlich berühmten Starmusiker ( der Gitarist Robert Fripp, der Violinist John Cale von Velvet Underground ) separat aufgenommen und lustige Bezeichnungen in den Credits

11 Carlos Garbin, Tale Dolven

12 verwendet ( er selbst wird beispielsweise für folgende Instrumente genannt: abgehackte Orgel, krampfhafte Perkussion, Clubgitarren und unsicheres Klavier ). Diese Musik ist leicht und auf absurde Weise witzig. Und es weht darin ein Hauch von Melancholie mit, der mich berührt. Eno sagte mir, er hatte Musik mit einer emotionalen Wirkung machen wollen, die nicht von einer Geschichte oder einer Person abhing. Die Melodie und Farben, in Kombination mit dem Text, fühlen sich wie ein Ausdruck auf dem Gipfel eines Berges oder Eisberges an. Solch ein Ausdruck verbirgt viele Schichten gelebter Erfahrung unter den Worten, die offen bleiben für unterschiedliche Interpretationen. In dem rätselhaften und manchmal regelrecht unsinnigen Text taucht immer wieder das Motiv der Zeit auf; die Idee der Umkehrung und Verlangsamung von Zeit wird mit Kreisformen und Schleifen verwoben, beispielsweise mit einer zyklischen Zeitauffassung: Oh me oh my / Ich glaube, es ist eine Ewigkeit her / Du wärest überrascht / vom Ausmaß meiner Unsicherheit / Wie können Augenblicke so langsam vergehen / Mehrere Male / habe ich diesen Abend davongleiten sehen / Sehe die Zeichen / die den vergehenden Tag ablösen / Vielleicht ist mein Hirn alt und verwittert / verwandelt Wasser zu Wein /hängt die Trauben wieder an der Rebe. Was bedeuten diese Zeilen für Ihre Choreografie? Den Rahmen für die Choreografie bildet der Song Golden Hours in ständiger Wiederholung. Alle TänzerInnen gehen zu diesem Song, das heißt, sie bewegen sich unerbittlich, unerschütterlich und unisono entlang einer Reihe von Linien über die Bühne von hinten bis an die Rampe. Die Bewegung des Tanzchors, der auf das Publikum zukommt und sich wieder entfernt, vor und zurück, bildet die Grundlage für eine quantifizierte, chronometrische Zeit, aus der immer wieder verschiedene Individuen heraustreten. Einzelne TänzerInnen brechen in nicht vorhersehbaren, plötzlichen, expressiven Tanzmomenten aus der Regelmäßigkeit der Bewegungen des Chores aus. Zwischen diesen beiden zeitlichen Prinzipien besteht eine Spannung, die dem Gefühl einer aufgehaltenen Bewegung mit einem Fragezeichen ähnelt. Wie Eno sagt: Du wärest überrascht / vom Ausmaß meiner Unsicherheit Zusätzlich zu Enos Golden Hours verwenden Sie als strukturierendes Element auch ein Theaterstück. Um die Choreografie zu sehen, ist es zwar ist es nicht notwendig, das Stück zu kennen, trotzdem sind die Auswahl des Textes und seine Einarbeitung in die Choreografie interessant. Parallel zu meinem Interesse an klassischer Musik, an Mozart und Bach, habe ich darüber nachgedacht, mich choreografisch mit einem Text von Shakespeare zu beschäftigen. Zum ersten Mal habe ich das bei Partita getan, hier bildet eines seiner Sonette den versteckten narrativen Rahmen. Das Sonett ist berühmt, es beginnt mit Shall I compare thee to a summer s day ( Soll ich dich einem Sommertag vergleichen? ) und endet mit So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee ( Solange Menschen atmen, Augen sehn, Lebt mein Gesang und schützt dich vor Vergehn ). Darin tauchen zwei Themen auf, die für mich choreografische Bedeutung haben: der Atem, den ich im Moment als choreografisches Prinzip auslote ( Mein Atmen ist mein Tanzen ), und der Blick. Aber obwohl ich nach einer langen Pause wieder mit Text arbeiten wollte, entschied ich mich dagegen, ihn auf der Bühne sprechen zu lassen. Das ist einfach nicht meine Stärke, mein wichtigstes kreatives Mittel ist die abstrakte, formale Bewegung. Ich habe auch gezögert, ein Stück von Shakespeare zu nehmen, weil es, wie auch die Musik von Bach, ein kulturelles Monument ist, das einen ganzen Schwanz historischer Interpretationen hinter sich herzieht. Doch dann stieß ich auf As You Like It ( AYLI ) ( Wie es euch gefällt ), das nicht zu den Königstragödien gehört, deren Lektüre Last und Pflicht ist. AYLI ist eine ländliche Liebeskomödie und enthält viele Themen, die sich auf meine eigenen Fragen in den letzten Jahren beziehen. Zuerst einmal das Thema Zeit. Dann spielt das Stück auch mit Genderfragen und sexueller Identität, mit Verkleidung, und ist daher ein Stück in einem Stück. Und es ist vermutlich Shakespeares queerstes Stück, mit dem Ränkespiel in der Handlung, die aus wechselnden Rollen und spielerisch vervielfachten Verkleidungen entsteht: Beispielsweise werden die Frauenrollen von Männern gespielt, wie es im Elisabethanischen Zeitalter üblich war. Ein männlicher Schauspieler spielt eine Frau,

13 die sich als Mann verkleidet und als Mann um die Liebe eines anderen Mannes buhlt. Trotz des homoerotischen Elements stärkt As You Like It die Macht des Weiblichen. Die Hauptrolle, Rosalind, wird als die vielschichtigste und tiefgründigste weibliche Figur in Shakespeares Stücken bezeichnet, vor Ophelia, Cordelia oder Lady Macbeth Rosalind entwirrt ein kompliziertes Geflecht aus Konflikten zwischen zwei Brüderpaaren, und zwar durch ihr cleveres Verführungsspiel. Außerdem spricht das utopische Motiv der Rückkehr zur goldenen Welt der Natur, repräsentiert durch den Wald von Arden, mein Umweltbewusstsein an. AYLI stellt zwei Welten einander gegenüber: die des Hofes als Ort bösartiger Intrigen und die des Waldes, in den sich ein Teil des Hofstaats auf der Suche nach einem harmonischeren Lebensmodell zurückzieht. Indirekt werden Themen angesprochen, die uns in den nächsten Jahrzehnten stark beschäftigen werden: ökologische Fragen über das menschliche Leben auf der Erde und unser aus dem Gleichgewicht geratenes Verhältnis zur Natur. Wir führen dieses Interview an einem warmen Weihnachtstag im wärmsten Jahr der letzten drei Jahrhunderte. Welche Elemente aus AYLI haben Sie in ihre Choreografie übertragen? Erst einmal möchte ich betonen, dass das Publikum die Geschichte nicht verstehen und ihr folgen können muss, auch wenn die Handlung als Quelle für die Figuren und die Beziehungen zwischen den TänzerInnen genutzt wurde, und somit auch für deren Bewegungen im Raum. Die TänzerInnen nehmen sich einer oder mehrerer Rollen an, die sich von Szene zu Szene verändern. Und es ist auch nicht wichtig, immer genau zu wissen, was sie denken oder zu sich selbst sagen. Dieses Vorgehen, einen Text als unterschwellige strukturelle Verankerung zu benutzen, findet sich in mehreren meiner neueren Arbeiten wieder, so auch in En Atendant und Cesena, wo Gedichte oder historische Handlungen die Beziehungen zwischen den TänzerInnen über formal-strukturelle Muster hinaus inspirieren und das Gefühl von Sinnhaftigkeit jenseits des expliziten Sinns vermitteln. Georgia Vardarou, Aron Blom

14 Auch ohne das Stück zu kennen, kann man sehen, dass die Beziehungen zwischen den Tänzerkörpern ständig neu und anders zusammengesetzt werden, im choreografischen wie im dramatischen Sinne. Und man nimmt Gesten und Tanzweisen wahr, die sich bestimmten Charakterzügen zuordnen lassen, auch im abstrakteren Sinne der Affekte ( Wut, Stolz, Entschlossenheit, Sehnsucht, Schmerz usw. ). Ich verwende Shakespeare hauptsächlich in Verbindung zu meinem Prinzip mein Reden ist mein Tanzen, das ich in dieser Produktion weiter vorantreibe. Es geht darum, eine soziale Dimension der Kommunikation zwischen den TänzerInnen zu schaffen, oft, indem Arme und Hände in den Vordergrund gestellt werden. Bei der Beschäftigung mit AYLI entdeckte ich einen zusätzlichen Parameter von mein Reden ist mein Tanzen, der mir bis dahin entgangen war: den Blick. In Shakespeares Geschichte entsteht Liebe auf den ersten Blick, in der Choreografie ist der Blick das ultimative Mittel zur Schaffung und Bewältigung von Raum. Wie der Zuschauer Raum wahrnimmt, hängt stark von der Choreografie des Blicks ab, die ich hier einsetze. Man nimmt bei den TänzerInnen eine andere Dringlichkeit der Bewegungen wahr, als wenn sie von einer formalen Beziehung zu Musik motiviert werden. Je länger ich mich mit mein Reden ist mein Tanzen befasse, desto besser verstehe ich, wie wichtig Intention für die Entstehung von Bewegung ist. Das knüpft an das fernöstliche Denken an, wo Intention vor allem anderen kommt: Erst danach entsteht Energie und erst als Drittes eine tatsächliche körperliche Form durch Bewegung. Worte drücken Gedanken, Ideen und Bilder aus, wie also motivieren diese Gedanken Tanz? Wie kann Bewegung das Denken verkörpern? Abgesehen von der Schwierigkeit zu tanzen, als würde man sprechen, stellte sich noch die andere und vielleicht größere Herausforderung der Verkörperung des Zuhörens. Wie setzt man die Aufmerksamkeit des Zuhörens choreografisch um, wenn die Sprache keinen Laut hat? Man sollte die besondere Mühe nicht unterschätzen, die die TänzerInnen auf sich nehmen, indem sie einen großen Teil von Shakes- peares Stück auswendig lernen, das in einer normalen Aufführung etwa dreieinhalb Stunden lang ist. In Ihrer Choreografie kennt also nicht nur der Tänzer, der spricht, den Text auswendig, auch der Tänzer, der zuhört, muss wissen und sich daran erinnern, was er in dem Moment angeblich hört, ohne aber die Worte zu vernehmen. Und wir reden hier ja von langen Monologen, wie das berühmte Die ganze Welt ist eine Bühne. Stimmt, das gehört zu der Auseinandersetzung mit der Qualität der Intention des Zuhörens. Mein Zuhören ist mein Tanzen will herausfinden, wie das Zuhören und stumme Reagieren auf das Sprechen als Tanzen eines anderen verkörpert werden kann. Ein anderer wichtiger Parameter ist der komplexe Rhythmus von Shakespeares Texten. Im Prozess der Suche danach, wie sich Bewegung sprechen lässt, wird jedes Wort in eine Bewegung oder einen Schritt übersetzt. Das bedeutet auch eine kinetische Umsetzung der außergewöhnlichen Musikalität von Shakespeares Sprache: Der Rhythmus der Betonungen in Worten und Sätzen verwandelt sich in eine Syntax der Bewegung und bestimmt die Expressivität des Körpers. Zweitens muss es einen Unterschied geben zwischen Flüstern und Schreien, wie also formt die Dynamik des Sprechens die Energie der Bewegung? Darüber hinaus entsprechen die Beziehungen von Zustimmung oder Konflikt und die verschiedenen Verwandtschaftsgrade ( beispielsweise unter Geschwistern ), Rivalitäten und Gegensätze die Kontaktvarianten unter den TänzerInnen. Wie berühre oder schiebe oder unterstütze ich einen anderen, abhängig von dem, was ich ersehne, was ich will oder fürchte? Dies beinhaltet eine Dynamik in den Beziehungen zwischen der vertikalen Achse des schreitenden Körpers und der horizontalen Achse des sprechenden Körpers. Außerdem haben wir uns mit den Bewegungen der Extremitäten, von Händen und Füßen, befasst, die die kompliziertesten und subtilsten Informationen über die Gedanken und Gefühle eines Menschen übermitteln. In Golden Hours tanzen elf TänzerInnen, die alle Ende 20, Anfang 30 sind und eine beeindruckende Jugendlichkeit vermitteln. Einer ist außerdem Musiker: Carlos Garbin hat einige der Arrangements für Golden Hours und andere Lieder übernommen.

15 Carlos ist ein talentierter Musiker, der Popsongs auf minimalistische Weise arrangiert und sie auf der Gitarre spielt er hat das auch schon bei The Song getan. Was das Alter angeht, so würde ich das nicht als besonders jung bezeichnen, auch wenn besonders die Jugend dieser Generation dem Tanz eine eigene Leichtigkeit und Klarheit verleiht. Anders als in meinen anderen Arbeiten der letzten Zeit ist die Besetzung diesmal nicht überwiegend männlich. Die Frauen sind in der Überzahl. Wie sehen Sie selbst die Zusammensetzung der Gruppe? Ich nehme eine gewisse Lockerheit und Unbeschwertheit wahr, auch in Bezug auf traditionelle Genderzuschreibungen. In Golden Hours sehen wir diese Jungen und Mädchen in eher mehrdeutigen libidinösen Ausdrucksformen, die der heutigen liberalen und queeren Haltung zu Sexualität entsprechen. Das hat auch mit Improvisation zu tun, mit der ich mich bei dieser Arbeit mehr als je zuvor befasst habe. Die meisten dieser jungen Tänzer haben ein wunderbares Improvisationstalent. Einige sind begeisterte und herausragende Improvisatoren, und mit jedem einzelnen suche ich nach einer individuellen, spezifischen Bewegungssprache. Im Moment ist noch eine Frage offen: Wie präzise und festgeschrieben wird die Choreografie sein? Oder wie rigide der strukturelle Rahmen, in dem die TänzerInnen improvisieren können? Wir sind jetzt, ein paar Wochen vor der Premiere, immer noch damit beschäftigt, die Beziehung zwischen Choreografie und Improvisation auszuloten. Und das ist ziemlich riskant, wie mir wohl bewusst ist. In dem Sinne würde Sie das Ausmaß meiner Unsicherheit sehr überraschen. Aber genau so will ich es im Moment. Aron Blom, Mikko Hyvönen

16 Aron Blom

17 Biografien A Z Anne Teresa De Keersmaeker, Brian Eno Aron Blom ist ein schwedischer Performer und Tänzer. Er studierte an der Royal Swedish Ballet School und am P.A.R.T.S. Seither ist er an verschiedenen Projekten von Anne Teresa De Keersmaeker beteiligt. Linda Blomqvist aus Schweden studierte an der Royal Swedish Ballet School und am P.A.R.T.S. Danach initiierte sie mehrere Projekte im Bereich Performance, Tanz und Film. Sie ist Mitbegründerin des interdisziplinären KünstlerInnenkollektivs Rhododdendron. Bojana Cvejić aus Belgrad ist als Autorin, Dramaturgin und Performerin bei vielen Tanz- und Theaterprojekten tätig und unterrichtet auch bei verschiedenen Performancekursen. Bojana Cvejić derzeitiges Forschungsfeld beschäftigt sich mit social choreography und dem liberalen Individualismus in der zeitgenössischen Kunst. Tale Dolven aus Norwegen studierte in Oslo und Brüssel. Neben einigen Projekten mit Rosas hat sie auch eigene Stück choreografiert. Sie hat unter anderem mit Benjamin Vanderwalle, Doris Uhlich und Kris Verdonck zusammengearbeitet. Brian Eno ist Künstler, Komponist, Produzent und Visual Artist. Als Gründungsmitglied von Roxy Music in den 1970ern hat er unter anderem mit David Bowie, U2 und Laurie Anderson zusammengearbeitet. Seine audiovisuellen Kunstwerke werden weltweit ausgestellt. Carlos Garbin studierte Ballett und zeitgenössischen Tanz in seinem Heimatland Brasilien. Seit 2004 lebt und arbeitet er in Brüssel und war unter anderem bei mehreren Produktionen von Rosas beteiligt. Femke Gyselinck studierte am P.A.R.T.S. und schloss dort 2006 ihre Ausbildung ab. Als Tänzerin arbeitet sie dann mit ChoreografInnen wie Eleonor Bauer und Andros Zinsbrowne. Für The Song arbeitete sie erstmals als Assistentin für Rosas, bevor sie danach für andere Produktionen die Position der Probenregisseurin übernahm. Außerdem schuf sie zusammen mit Romina Lischka die Stücke Lachrimæ or Seven Teares und L echo du Danube. Tarek Halaby studierte Dance-Performance an der University of Iowa und bei P.A.R.T.S. in Brüssel. Er war Gründungsmitglied von Miguel Gutierrez and The Powerful People, 2009 tanzte er in ihrem Stück Last Meadow. Zusammenarbeiten mit Salva Sanchez, Zimmermann & De Perrot und der Band The Knife. Außerdem spielte er die Hauptrolle in dem Film Problemski Hotel von Manu Riche. Mikko Hyvönen wirkt neben den Projekten mit Rosas auch an weiteren Performance und Tanz Arbeiten mit. Er hat an der P.A.R.T.S. studiert und arbeitet seither vor allem in Schweden, Belgien, und Finnland. Ann Veronica Janssens lebt und arbeitet in Brüssel und ihre Arbeit wurde bereits bei vielen Soloausstellungen unter anderem Berlin, Paris und San Francisco präsentiert. Sie arbeitet regelmäßig mit Pierre Droulers und Anne Teresa De Keersmaeker zusammen. Anne Teresa De Keersmaeker ist eine der einflussreichsten Erneuerinnen des zeitgenössischen Tanzes. Seit ihren ersten Choreografien wie Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich ( 1982 ) untersucht sie in ihren Arbeiten die Be-

18 ziehungen zwischen Musik unterschiedlicher Epochen und Tanz. Ihre Formsprache orientiert sich an geometrischen Prinzipien, ebenso wie an Natur und sozialen Strukturen. 1983, während der Arbeit an Rosas danst Rosas, gründete sie die Tanzkompanie Rosas und betreibt seit 1995 in Brüssel das Ausbildungszentrum P.A.R.T.S. ( Performing Arts Research and Training Studios ). Anne-Catherine Kunz war von 2000 bis 2013 Kostümchefin der Tanzkompanie Rosas und kreierte die Kostüme für viele herausragende Choreografien von Anne Teresa De Keersmaeker, darunter En Atendant, Cesena, Partita 2 und Vortex Temporum zeichnete sie für die Kostüme von Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke bei der Ruhrtriennale verantwortlich. Daneben arbeitete sie mit weiteren renommierten Choreografen zusammen, darunter Alain Platel, sowie für Videofilm-, Dokumentar- und Multimediaproduktionen. Veli Lehtovaara aus Finnland studierte Sozialwissenschaft und Philosophie sowie Tanz. Bis 2013 war er Tänzer am Zodiak in Helsinki. Derzeit ist er in dem Creative Europe Programm ( DNA ) Departures and Arrivals beteiligt. Sandra Ortega Bejarano studierte klassischen und zeitgenössischen Tanz in Sevilla und Brüssel. Golden Hours ist ihre vierte Zusammenarbeit mit Rosas. Elizaveta Penkova wurde in St. Petersburg geboren. Nach ihrem Studium in Stockholm und Brüssel, begann sie im Ballett von Göteborg zu tanzen. Seit 2003 ist sie Teil des Ensembles von Rosas. Luc Schaltin ist gelernter Fotograf. Seine Arbeit als Lichtdesigner für Tanz, Theater und Musik lernte er am Kunstzentrum STUK in Löwen und beim belgischen Tanzfestival Klapstuk, dessen Technischer Direktor er drei Jahre lang war. Er kreierte das Lichtdesign für unzählige Produktionen, u. a. für Jan Decorte, Raimund Hoghe, Kris Verdonck, Needcompany und Meg Stuart / Damaged Goods. Georgia Vardarou aus Athen tanzt seitdem sie vier Jahre alt ist. Nach ihrer Ausbildung in Athen ist sie mit einem Austauschprogramm nach Brüssel gekommen um dort weiter zu studieren. Neben ihren eigenen Stücken, hat sie auch mit dem Choreografen Salva Sanchis zusammengearbeitet. Sue-Yeon Youn kommt aus Süd-Korea und hat in Seoul studiert. Danach zog sie nach Rotterdam und Brüssel, um ihre Ausbildung fortzusetzen. Mit Rosas realisiert sie bereits die fünfte Produktion. William Forsythe Untitled duo Matteo Fargion 7 Dialogues Kat Válastur Those specks of dust Rabih Mroué Water between three hands Foto: Dorothea Tuch Fr So DANCE ON ENSEMBLE Erkrather Str. 30 D Düsseldorf Tel. +49 (0) info@tanzhaus-nrw

19 Spielzeit 2016/ , 15., 16., 18., 19., 20. November 2016 NEFÉS Wuppertal, Opernhaus Vorverkaufsbeginn: 22. Sept , 26., 27. November 2016 PALERMO PALERMO Wuppertal, Opernhaus Vorgezogener Vorverkaufsbeginn: 22. September TanztheaterPinaBausch 12., 13., 14., 15. Januar 2017 VIKTOR Wuppertal, Opernhaus Vorverkaufsbeginn: 17. November , 24., 25., 26. Februar 2017 CAFÉ MÜLLER / DAS FRÜHLINGSOPFER Wuppertal, Opernhaus Vorgezogener Vorverkaufsbeginn: 13. Dezember , 19., 21., 22., 24., 25., 27., 28. Mai 2017 ARIEN Uraufführung 1979, Neueinstudierung Wuppertal, Opernhaus Vorverkaufsbeginn: 23. März , 14., 15., 16., 17. Juli 2017 TEN CHI Wuppertal, Opernhaus Vorverkaufsbeginn: 17. Mai 2017 Informationen zu einem für Ende Juni/Anfang Juli geplanten Projekt finden Sie ab April 2017 unter Änderungen vorbehalten! Karten für Aufführungen in Wuppertal unter Tel.: + 49 (0) oder über Gastspiele in Paris, Singapur, Athen, Luxemburg, Berlin, Hamburg, Hong Kong, Saitama und Seoul. Informationen unter Das Feuilleton im Radio. Deutschlandradio Kultur berichtet von der Ruhrtriennale Rang 1 Das Theatermagazin Sa 14:05 Kompressor Das Kulturmagazin Mo bis Fr 14:07 Fazit Kultur vom Tage Mo bis So 23:05 Silvia Farias Heredia in PALERMO PALERMO, Akiko Miyake bundesweit und werbefrei An Rhein und Ruhr auf UKW 96,5 DAB+, Kabel, Satellit, Online, App deutschlandradiokultur.de

20 Team Golden Hours ( As You Like It ) Team der Ruhrtriennale 2016 Technik Ruhrtriennale: Bühnenmeister: Georg Bugiel; Beleuchtungsmeister: Mirko Bartos; Technik: Konrad Thomas Anger, Carsten Funke, Sandro Grizzo, Imke Linde, Alma Schraer Vorderhaus Ruhrtriennale: Robin Frischkorn, Anna Tamse, Kristin Posekardt, Samuel Peter, Saija Kontio, Vanessa Herrmann, Julius Brüntink, Ruven Rößler, Elena Minaeva, Alexander Rakow, Anna Júlia Feijó do Amaral, Leonie Rohlfing, Nora Weitkämper, Nadine Bonengel, Maurizio Onano, Christina Klostermann Intendanz: Johan Simons, Sabine Krüger / Geschäftsführung: Lukas Crepaz, Maike Deichsel, Swantje Stephan, Annika Trockel, Simon-André Wensing / Dramaturgie: Jan Vandenhouwe, Dr. Vasco Boenisch, Eva Falb, Thorben Meißner, Dorothea Neweling, Tobias Staab, Jeroen Versteele; Junge Kollaborationen: Cathrin Rose, Meriel Brütting, Navjot Sing, Caroline Wolter; Campustriennale: Christoph Bovermann, Carla Gesthuisen, Jana Mila Lippitz / Künstlerisches Betriebsbüro, Produktionsbüro: Boris B. Ignatov, Christiane Biallas, Susanne Blank, Philip Decker, Jennifer Köhler, Monique Stolz / Marketing und Vertrieb: Martin Obermayr, Lisa Blume, Franca Lohmann, Marie Zimmermann; Grafik: Moritz Kappen, Larissa Leich; Ticketing: Ulrike Graf, Kerstin Finkel, Anja Nole, Julia Zimmermann / Presse: Dijana Tanasić, Sarah Beer, Anna Westphal / Technik, Ausstattung: Will-Jan Pielage, Kirsten Ballhorn, Georg Bugiel, Tina Carstens, Yannick de Wit, Andreas Dietmann, Ingo Fey, Ralf Hitzner, Georg Kolacki, Stefanie Kusenberg, Bertram Lettow, Bernd Lucke, Tanja Martin, Frits Nieuwland, Lydia Pauels, Anne Prietzsch, Ulrike Ranft, Julia Reimann, Mareike Schneider, Ioannis Siaminos, Hanno Sons, Darko Šošić, Saskia Tappe, Daniel Teusner, Erik Trupin, Anke Wolter, Benjamin zur Heide / Kostüm, Maske: Tina Carstens, Marie Gäthke, Julia Rautenhaus, Sybille Ridder / Verwaltung: Uwe Peters, Tanja Alstede, Muharrem Aslan, Anne Burke, Fatima Derhai-Unger, Renate Ingenwerth, Alexandra Kühntoph, Franz-Josef Lortz, Felicia Moldenhauer, Natalja Riffel, Annika Rötzel, Julia Schmidt, Michael Turrek / Veranstaltungsorganisation: Claudia Klein, Eileen Berger / Auszubildende: Leonie Burgmer, Katharina Heib, Daniel Kalischewski, Paula Packheiser, Nina Sabath Festivalteam Marketing / Ticketing: Annika Albrecht, Alina Baranowski, Pia Bergerbusch, Tillmann Betz, Hannah Clement, Julia Dammer, Manischa Eichwalder, Franziska Fait, Philipp Goldt, Fabio Gorchs, Sascha Hahn, Ailin Heuer, Jessica Hölzl, Yuxing Li, Julia Mainka, Laura Metzemacher, Cornelius Mücke, Denise Oppenberg, Lisa Rölleke; Nina Schüchter, Hannah Schulten, Angelina Stiefel, Alina Steiner, Niels Trost Impressum Texte: Das Interview von Bojana Cvejić mit Anne Teresa De Keersmaeker wurde von Karen Witthuhn aus dem Englischen übersetzt. Fotos: Anne Van Aerschot Wir haben uns bemüht, alle Urheberrechte zu ermitteln. Sollten darüber hinaus Ansprüche bestehen, bitten wir, uns dies mitzuteilen. Herausgeber: Kultur Ruhr GmbH, Leithestraße 35, Gelsenkirchen Geschäftsführung: Johan Simons, Lukas Crepaz Redaktion: Jan Vandenhouwe Konzept und Design: Base Design Brüssel / Grafik: Moritz Kappen, Larissa Leich Druck: Druck & Verlag Kettler GmbH, Bönen / Westfalen Programmhinweis: Musiktheater: Earth Diver Heinrich Schütz, Nikolaus Brass, Paul Verrept, Florian Helgath, Wouter Van Looy, Wim Catrysse, ChorWerk Ruhr ab 21. September 2016: Salzlager, Kokerei Zollverein, Essen ruhr3.com/ear

21 Bringen Sie Farbe aufs Programmheft: Hier ist Platz für einen Stempel mit dem heutigen Datum. Auf zu unserer Stempelstation im Foyer! Festival der Künste Gesellschafter & Öffentliche Förderer