4.3 Franz von Stuck Kämpfende Faune (1889)

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1 4.3 Franz von Stuck Die fünf im Folgenden vorgestellten Gemälde stehen stellvertretend für Stucks Temperamalerei in verschiedenen Schaffensperioden: Die Gemälde Kämpfende Faune (1889) und Der Krieg (1894) gehören zu seinen ersten Staffeleigemälden, in denen er wohl eine vorwiegend ölansichtige G Malerei anstrebte. Die Gemälde Verwundete Amazone (1904), Porträt Gertrud Littmann (1911) und Blasender Faun (1914) wurden hingegen als Beispiele für seine Temperamalerei in den Jahren nach 1900 ausgewählt, in denen er andere Malmaterialien als in den Jahren vor 1900 verwendete. Seine unterschiedlichen Herangehensweisen bei der Temperamalerei auf textilen und starren Bildträgern werden dabei exemplarisch am Porträt Gertrud Littmann (1911) und Blasender Faun (1914) aufgezeigt Kämpfende Faune (1889) Quellenlage Zu diesem Gemälde liegen keine Aussagen bezüglich der Maltechnik vor. Der gleichzeitig entstandene und in vergleichbarer Technik ausgeführte Wächter des Paradieses wurde jedoch von Fritz von Ostini als Stucks erstes richtiges Oelbild 320 bezeichnet (siehe Abschnitt 3.5.2). Aufgrund deutlicher visueller Parallelen in der Maltechnik kann vermutet werden, dass die beiden Gemälde mit ähnlichen Materialien gemalt wurden und Ostinis Aussage dementsprechend auch für die Kämpfenden Faune gelten kann. Abbildung 4.197: Franz von Stuck: Kämpfende Faune (1889), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek, Maße H 85,8 cm x B 148,5 cm 320 Ostini 1895, S

2 Technologischer Befund Bildträger, Grundierung und Isolierung 321 Der textile Bildträger ist in Panamabindung gewebt. 322 Er wurde mit einer äußerst dünnschichtigen, weißen Grundierung versehen, in deren Oberfläche die Leinwandstruktur deutlich sichtbar bleibt. 323 Die Grundierung wurde vor dem Aufspannen auf den Keilrahmen aufgetragen. Im aufgespannten Zustand wurde sie mit einer ursprünglich wohl farblosen, heute aber verbräunten Schicht isoliert, die unter UV orangefarben fluoresziert (Abb , 4.199). Abbildung 4.198: Grundierung und Isolierung am rechten Spannrand. An der Spannkante ist die graue Untermalungsfarbe des Bodens sichtbar. Abbildung 4.199: Derselbe Ausschnitt wie Abb unter UV: Die Grundierung fluoresziert hellblau, die Isolierung orangefarben. Unterzeichnung In der Infrarotreflektographie 324 ist in der geballten rechten Faust des linken Fauns eine feine Stiftunterzeichnung erkennbar. Auch die Arme einer Frau in der Zuschauergruppe, die später übermalt wurde, sind unterzeichnet. Änderung des Formats während des Werkprozesses Nachdem er bereits erste Farbschichten aufgetragen hatte, kürzte Stuck den Bildträger am rechten Bildrand 325 um ein Stück unbekannter Größe. Die anderen drei Bildränder blieben unverändert. 321 Eine detaillierte Beschreibung der Untersuchungsergebnisse des technologischen Befundes befindet sich im Anhang (siehe Anhang C.3.1). 322 Leinwände in Panamabindung sind typische Bildträger in Stucks Frühwerk, die er bis circa 1897 gerne verwendete. Weitere Beispiele: Wächter des Paradieses (1889, Museum Villa Stuck München, Inv. Nr. G91 1-2), Phantastische Jagd (1890, Museum Villa Stuck München, Inv. Nr. G96 1-2), Leichnam Christi (1891, Museum Villa Stuck München, Inv. Nr. G96 1-3). 323 Sie fluoresziert unter UV hellblau. 324 Eine Gesamtaufnahme ist im Anhang abgebildet (Abb. C.3) (siehe Anhang C.3.1). 325 Von der Vorderseite aus betrachtet. 310

3 Abbildung 4.200: Geglättete Malschichtoberfläche im dunklen Hintergrund Abbildung 4.201: Pastoser Farbauftrag mit dem Spachtel im Boden Malschichtaufbau Stuck untermalte die einzelnen Bildbereiche zunächst mit sehr dünnflüssigen Malfarben in unterschiedlichen Farbtönen: Der Boden unterhalb der Faune wurde flächig grau unterlegt (Abb ). Das Gebüsch am linken oberen Bildrand und die Schattenpartien in den Faunen untermalte er mit einer rotbraunen Lasur (Abb ), die Lichter hingegen setzte er mit pastoser Malfarbe auf. Den Himmel unterlegte Stuck mit dünnflüssiger, dunkelblauer Malfarbe (Abb ). Auf diese bereits getrocknete Untermalung modellierte Stuck in den verschiedenen Bildbereichen in unterschiedlicher Art und Weise: Während er die Malfarbe in den hellen Bildbereichen mit Pinsel und Spachtel als dicke Paste auftrug (Abb ), wurden die Malfarben im dunklen Hintergrund im noch feuchten Zustand mit einem flachen Gegenstand vermutlich einem Spachtel wiederholt abgezogen und so geglättet. Neben Pinsel- und Spachtelspuren sind in diesen Partien auch Papillarspuren zu erkennen. Nur einige abschließend aufgetragene Farbtupfer sind ungeglättet stehengeblieben (Abb ). Auf diese Weise entsteht ein starker Kontrast in den Oberflächenstrukturen heller, bewegter und dunkler, glatter Bildbereiche (Abb ). Innerhalb der beiden kämpfenden Faune in der Bildmitte wurde diese Gegenüberstellung unterschiedlicher Oberflächenstrukturen auf kleinstem Raum wiederholt. Die Modellierung der Farbflächen erfolgte sowohl nass-in-nass als auch mit Hilfe von Lasuren und deckenden Farbschichten auf getrockneter Unterlage: Die pastosen Farbschichten im Boden modellierte Stuck nass-in-nass, ebenso wie die Inkarnate der Faune (Abb ). Das Fell der Faune wurde mit einem spitzen Gegenstand in die noch feuchte Malfarbe gekratzt (Abb ). Den dunklen Hintergrund gestaltete Stuck durch übereinandergelegte Lasuren und halbdeckende Farbschichten (Abb ). Im Himmel legte er insgesamt drei deckende Blautöne auf der jeweils getrockneten Unterlage übereinander (Abb , 4.206). Insgesamt entspricht diese Malweise insbesondere der Einsatz gespachtelter, nass-in-nass modellierter Malfarben durchaus der einer ölansichtigen Malerei. 311

4 Abbildung 4.202: Gegenüberstellung glatter und pastoser Oberflächen in den hellen und dunklen Bildbereichen Transparente Zwischenschichten Im Himmel ist zwischen dem ersten und zweiten blauen Farbauftrag eine transparente, unpigmentierte Zwischenschicht zu beobachten (Schicht Nr. 4 in Abb ). Auch im dunklen Hintergrund liegt zwischen zwei Farbschichten eine Zwischenschicht (Schicht Nr. 3 in Abb ). Oberflächenabschluss Es sind drei abschließende Firnisaufträge zu erkennen, die als ursprünglich einzustufen sind 326 : Auf der Malschicht liegen zunächst zwei schwach hellblau fluoreszierende, dünnschichtige Firnisse, die matt und leicht vergraut erscheinen (Schichten Nr. 7 und 8 in Abb ). In den Querschliffen aus dem Boden und dem Himmel ist ersichtlich, dass in den beiden ersten Firnisschichten Füllstoffpartikel eingebettet sind (Abb , 4.224). Der darauffolgende Schlussfirnis wurde sehr ungleichmäßig aufgetragen, ist häufig in Trelern verlaufen und ist heute relativ stark verbräunt (Schicht Nr. 9 in Abb ). Die ersten beiden Firnisaufträge erfolgten wohl außerhalb des Rahmens, der dritte hingegen erst im eingerahmten Zustand. Materialanalysen Bindemittelanalysen Es wurden eine Malschichtabfolge im dunklen Hintergrund am oberen Spannrand und im Boden beprobt sowie die Grundierung, die Isolierung und die drei Firnisse. 327 Ergänzend wurde die 326 Die Firnisse liegen nicht in den Frühschwundrissen oder Altersrissen. Der obere Firnis ähnelt in Auftragsart und Erhaltungszustand (extrem unregelmäßiger Auftrag, Treler, stark vergilbt) dem Firnis auf dem Wächter des Paradieses (1889, Museum Villa Stuck), der auf derselben Ausstellung 1889 ausgestellt war. 327 Für dieses Gemälde liegt bislang kein ausführlicher interner Bindemittel-Analysenbericht des Doerner Instituts vor. Die Analyseergebnisse wurden einer Tabelle entnommen, die sich zusammen mit dem Probenentnahmeprotokoll im Anhang 312

5 Abbildung 4.203: Nass-in-nass Modellierung in den Inkarnaten der Faune Abbildung 4.204: Gestaltung des Fells durch Ritzungen mit einem spitzen Gegenstand (Pinselstiel?) Abbildung 4.205: Schichtenfolge im Himmel (vgl. QS Q07/6 in Abb ) Abbildung 4.206: Schichtenfolge im Himmel unter UV (vgl. QS Q07/6 in Abb ) Verteilung der Proteine in den Querschliffen durch Anfärbungen mit SYPRO Ruby ermittelt. 328 Die Grundierung ist vorwiegend mit einem tierischen Leim gebunden. 329 Zusätzlich wurde etwas trocknendes Öl G, Kolophonium und tierisches Fett G nachgewiesen, das auf einen Seifenzusatz hindeuten könnte. Sie ließ sich auf Proteine anfärben (Schicht Nr. 1 in Abb ) Die aufliegende Isolierung scheint aus denselben Materialien wie die Grundierung zu bestehen. 330 Sie konnte in zwei Querschliffen ebenfalls auf Proteine angefärbt werden (Schicht Nr. 2 in Abb , Schicht Nr. 2 in Abb ). Im Querschliff aus dem braunen Hintergrund war hingegen keine Isolierung sichtbar (Abb ). Eventuell liegt sie hier auf der ersten Malschicht, weil sie erst nach der Formatverkleinerung und der ersten farblichen Anlage aufgetragen wurde (Schicht Nr. 3 in Abb ). Im Bereich des Bodens wurden die dunkelgraue Untermalung und die weiße, pastos aufgetragene Malfarbe beprobt. In der Untermalung wurden viel Nussöl, tierische Fette, wenig Bienenwachs und stark abgebaute Ei-Proteine nachgewiesen. 331 In der weißen Malfarbe waren dieselben Bindemittelkomponenten in vergleichbaren Mengenverhältnissen enthalten. 332 In allen Proben sind außerdem Harzanteile (Copaivabalsam, Mastix und etwas Kolophonium) enthalten, die wahrscheinlich aus dieser Untersuchung befindet (siehe Anhang C.3.1). 328 Eine detaillierte Auswertung der Anfärbeergebnisse mit Zuordnung zu den einzelnen Schichten findet sich im Anhang (siehe Anhang C.3.1). 329 Probe Q07/1A. 330 Probe Q07/1B. 331 Probe Q07/3B und Q07/3C. 332 Probe Q07/3A. 313

6 dem eingedrungenen, zweiten Firnis stammen (siehe unten). 333 Trotz des hohen Abbaugrades der nachgewiesenen Ei-Proteine zeigten die Anfärbungen für den zugehörigen Querschliff sowohl in der dunkelgrauen Untermalung als auch in der weißen Malschicht eine deutliche, homogene und durchgehende Anfärbung mit einigen punktförmigen, stärker fluoreszierenden Bereichen (Schichten Nr. 3 und 4 in Abb , 4.212). Abbildung 4.207: Querschliff aus dem Boden. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) graue Untermalung (4) weiße Malschicht (5) Firnis (6) Firnis. QS Q07/3, Hellfeld Abbildung 4.208: Querschliff aus dem Boden. Schichtenfolge vgl. Abb Detail von QS Q07/3, UV-Filter 18 Abbildung 4.209: Querschliff aus dem Boden. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q07/3, UV- Filter 09 Abbildung 4.210: Querschliff aus dem Boden. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO Ruby. QS Q07/3, UV-Filter 09 In den Malfarben des dunklen Hintergrunds wurden Ei, tierischer Leim und tierische Fettsäuren (eventuell aus Seife) nachgewiesen. 334 Im Gegensatz zu den Proben aus dem Boden wurde hier statt Nussöl viel Leinöl, eine größere Menge Bienenwachs und wenig Kolophonium nachgewiesen. 335 Auch diese Malschichten ließen sich eindeutig und gleichmäßig auf Proteine anfärben (Schichten Nr. 2 und 4 in Abb ). Von den blauen Malschichten des Himmels wurden keine Bindemittelproben entnommen. Die Anfärbung auf Proteine des zugehörigen Querschliffs ergab auch in diesem Fall ein ähnliches Ergebnis wie in den beiden anderen Querschliffen: Alle Malschichten sind hier leicht diffus angefärbt, scheinen also ebenfalls proteinhaltig zu sein (Schichten Nr. 3, 5 und 6 in Abb ). Die im Querschliff aus dem dunklen Hintergrund zu beobachtende, transparente Zwischenschicht 333 Probe Q07/ Probe Q07/ Probe Q07/4. 314

7 Abbildung 4.211: Querschliff aus dem Boden. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS Q07/3, UV-Filter 09 Abbildung 4.212: Querschliff aus dem Boden. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO Ruby. Detail von QS Q07/3, UV-Filter 09 Abbildung 4.213: Querschliff aus dem dunklen Hintergrund (oberer Spannrand). Schicht (1) Grundierung (2) braune Malschicht (3) transparente Zwischenschicht (= Isolierung?) (4) rote Malschicht. QS Q07/4, Hellfeld Abbildung 4.214: Querschliff aus dem dunklen Hintergrund (oberer Spannrand). QS Q07/4, UV-Filter 18 konnte nicht separat beprobt werden (Schicht Nr. 3 in Abb ). 336 Die Anfärbung auf Proteine ergab eine leichte Färbereaktion dieser Zwischenschicht (Schicht Nr. 3 in Abb ). Zusätzlich zu den in allen anderen Malschichtproben enthaltenen Ei-Proteinen wurde in dieser Probe auch ein tierischer Leim nachgewiesen. Zusammen mit der Tatsache, dass in diesem Querschliff keine Isolierung zu beobachten ist, ist dies ein Hinweis darauf, dass es sich bei dieser Zwischenschicht um die proteinleimhaltige Isolierung der Grundierung handelt, die in den anderen beiden Querschliffen direkt auf der Grundierung liegt (Schicht Nr. 2 in Abb ). Die transparente Zwischenschicht im Querschliff aus dem Himmel zeigte hingegen keinerlei Färbereaktion auf Proteine (Schicht Nr. 4 in Abb ). Da hier keine Bindemittelproben entnommen wurden, kann keine weitere Aussage über ihre materielle Zusammensetzung getroffen werden. Es kann vermutet werden, dass es sich nicht um eine wässrige, sondern um eine harz- oder ölhaltige Zwischenschicht handelt, denn sie wurde von der wässrigen Färbelösung nicht angelöst. Die ersten beiden Firnisaufträge konnten bei der Probenentnahme nicht separiert werden. Sie enthalten Leinöl, etwas Kolophonium und eventuell Ei. Sie sind in Q07/6 auf der linken Seite als körnige, inhomogene Schicht sichtbar (Schichten Nr. 7 und 8 in Abb , 4.222). Sie zeigen eine kaum wahrnehmbar positive Färbereaktion auf Proteine (Abb ). Der dritte, orangefarben 336 Sie ist zusammen mit zwei Malschichten in Probe Q07/4 enthalten. 315

8 Abbildung 4.215: Querschliff aus dem dunklen Hintergrund (oberer Spannrand). Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q07/4, UV-Filter 09 Abbildung 4.216: Querschliff aus dem dunklen Hintergrund (oberer Spannrand). Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO Ruby. Schichtenfolge vgl. Abb QS Q07/4, UV-Filter 09 Abbildung 4.217: Querschliff aus dem Himmel. Schichten (3), (5)+(6) Dreischichtiger blauer Malschichtaufbau (vgl. Abb ). QS Q07/6, Hellfeld Abbildung 4.218: Querschliff aus dem Himmel. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) blaue Malschicht (4) transparente Zwischenschicht (5+6) blaue Malschichten (7+8) Firnisse mit Füllstoffpartikeln (9) Firnis. QS Q07/6, UV-Filter 02 fluoreszierende Firnisauftrag besteht aus Nussöl, Kolophonium, etwas Copaivabalsam, Mastix und eventuell etwas Ei. Er konnte jedoch nicht auf Proteine angefärbt werden. Folglich handelt es sich vermutlich um einen Harz-Ölfirnis G. Analysen der Firnisfüllstoffe Die beiden unteren Firnisse enthalten verschiedene anorganische Partikel mit unterschiedlichen Elementzusammensetzungen 337, die Kreide, Quarz, Alumosilicaten und Dolomit entsprechen (Abb ). Aufgrund der heterogenen Elementzusammensetzungen wird vermutet, dass es sich um ein Gemisch aus einer dolomithaltigen Kreide und einem Silicat-Mineral handelt, die eventuell aus einem natürlichen Gesteinsmaterial stammen Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 3979, (DOERNNW). 338 Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 3979, (DOERNNW). 316

9 Abbildung 4.219: Querschliff aus dem Himmel. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS Q07/6, UV-Filter 09 Abbildung 4.220: Querschliff aus dem Himmel. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO Ruby. Detail von QS Q07/6, UV-Filter 09 Abbildung 4.221: Querschliff aus dem Himmel. Firnisse mit körniger Struktur auf der linken Seite (7+8). Detail von QS Q07/6, Hellfeld Abbildung 4.222: Querschliff aus dem Himmel. In den Firnissen sind Füllstoffpartikel erkennbar (vgl. Abb ). QS Q07/6 im Rückstreuelektronenbild ( Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) Zusammenführung der Ergebnisse und Interpretation Formatänderungen In Stucks Arbeitsweise zeichnen sich bereits an diesem frühen Werk bestimmte Gewohnheiten ab, die er auch in späteren Werken beibehielt: Zum einen sind Formatänderungen während des Werkprozesses typisch für Stucks Malerei. 339 Offenbar stimmte er das Format mit der sich schrittweise festigenden Komposition ab, was in diesem Fall zu einer Fokussierung auf das zentrale Bildgeschehen führte: Die unterzeichnete Faust des linken Fauns befindet sich nach der Formatänderung im Zentrum des Gemäldes. Auch die dünnschichtige weiße Grundierung und die eigenhändig aufgetragene Isolierung sind an vielen späteren Werken Stucks noch zu beobachten, wie beispielsweise bei dem Gemälde Die Wippe (1898) (siehe Abschnitt 3.5.2). Zierrahmen Zum anderen lässt sich an diesem frühen Werk auch bereits die Bedeutung des Zierrahmens ablesen: Dieser wurde zwar vom Münchner Rahmenmacher Irlbacher hergestellt und wohl auch 339 Weitere Beispiele: Wächter des Paradieses (1889, Museum Villa Stuck, Inv. Nr. G91 1-2), Phantastische Jagd (1890, Museum Villa Stuck, Inv. Nr. G96 1-2), Leichnam Christi (1891, Museum Villa Stuck, Inv. Nr. G96 1-3). In der Regel handelt es sich um Formatverkleinerungen (siehe auch Abschnitte 4.3.2, 4.3.3, 4.3.5). Bei der Phantastischen Jagd scheint der textile Bildträger durch ein entlang der Unterkante angenähtes Leinwandstück vergrößert worden zu sein, während die Leinwand an der linken Seitenkante beschnitten wurde. 317

10 Abbildung 4.223: Querschliff aus dem Himmel. In den Firnissen (7+8) sind Füllstoffpartikel erkennbar. Detail von QS Q07/6 im Rückstreuelektronenbild ( Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) Abbildung 4.224: Querschliff aus dem Boden. Im unteren Firnis (5) sind Füllstoffe erkennbar (vgl. Abb ). Detail von QS Q07/3 im Rückstreuelektronenbild ( Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) vergoldet, Stuck überarbeitete die Vergoldung aber noch mit weißer und schwarzer, lasierender bis halbdeckender Malfarbe. Diese Praxis behielt er auch in späteren Werken bei. Zur Abstimmung der Oberflächen von Zierrahmen und Gemälde gehörte auch das hier praktizierte, abschließende Firnissen im Zierrahmen. Oberflächenabschluss Auch der mehrschichtige Firnisauftrag, der hier zu beobachten ist, bleibt für Stuck während der gesamten untersuchten Zeitspanne charakteristisch. Möglicherweise wechselte er hier innerhalb der Firnisaufträge das Bindemittelsystem: Eventuell handelte es sich bei den untersten Firnisschichten um O/W-Emulsionen aus Ei, Leinöl und Kolophonium. Bemerkenswert ist in den beiden unteren Firnisschichten der bisher früheste Nachweis von anorganischen Füllstoffpartikeln, die ab 1900 in vielen weiteren Firnissen Stucks beobachtet werden können (siehe Abschnitt 3.5.3). Wahrscheinlich sollte mithilfe der beiden ersten Firnisaufträge die Oberfläche vor einem abschließenden Firnisauftrag zunächst noch einmal mit Bindemittel gesättigt werden. Mit dem abschließenden, dick aufgetragenen Harz-Ölfirnis sollte anders als bei späteren Gemälden nach 1900 vermutlich aber eine relativ stark glänzende Oberfläche erzeugt werden (siehe Abschnitte und 4.3.5). Malweise und Malmaterialien Die hier eingesetzte Malweise hingegen ist vor allem für diese frühe Werkgruppe charakteristisch, vergleichbar pastose und gespachtelte Farbaufträge setzte Stuck in späteren Werken nicht mehr mit dieser Vehemenz ein. Der augenscheinliche Vergleich zu einem weiteren Werk aus dieser Gruppe, dem Wächter des Paradieses, ergab offensichtliche Parallelen in der Wahl der Bildträger, der Grundierung und der Malweise. Folglich erschien die Aussage Ostinis, dass es sich beim Wächter des Paradieses um ein Oelbild 340 gehandelt habe, auf die Kämpfenden Faune übertragbar. Die Ergebnisse der Materialanalytik in Kombination mit den Anfärbungen auf Proteine lassen allerdings Zweifel daran aufkommen, dass diese Malerei tatsächlich mit Ölfarben ausgeführt wurde. Auch wenn Leinöl und Nussöl einen großen Anteil der analysierten Bindemittelkomponenten ausmachen und auch die Bienenwachsanteile zunächst für eine Ölfarbe sprechen, gibt es auch Hinweise darauf, dass es sich hier um ein anderes Bindemittelsystem gehandelt haben könnte: In allen beprobten Malfarben wurden auch Ei-Proteine nachgewiesen, die allerdings teilweise stark abgebaut sind. Ein 340 Ostini 1895, S

11 möglicher Erklärungsansatz hierfür ist, dass Stuck eine Ölfarbe verwendete, der er auf der Palette etwas Ei zugab. Ein solcher wässriger Zusatz macht auch in geringer Konzentration die Ölfarbe etwas steifer, was in diesem Fall möglicherweise zur Gestaltung der pastosen Farbbereiche von Vorteil gewesen sein könnte. Die kontinuierliche Phase eines solchen Bindemittelsystems würde weiter aus Öl bestehen, während das Protein sich in der wässrigen, diskontinuierlichen Phase befinden würde. 341 Zu erwarten wäre in einem solchen Fall also tendenziell ein eher punktuelles Vorkommen von Proteinen in einer kontinuierlichen Ölphase. Die Anfärbungen auf Proteine an den Querschliffen zeigen aber ein anderes Bild: Sie scheinen in allen Malschichten äußerst gleichmäßig verteilt zu sein, was ein Indiz für eine ursprünglich wässrige, kontinuierliche Phase sein kann. 342 Folglich könnte es sich hier auch um eine Temperafarbe auf der Basis von Ei (O/W-Emulsion) mit einem hohen Ölgehalt gehandelt haben. Mit einer stark ölhaltigen, zähflüssigen O/W-Emulsion au der Basis von Ei wäre eine solche Malerei, wie sie hier zu beobachten ist, durchaus ebenso zu erzielen wie mit Ölfarben. Falls es sich hier tatsächlich um Temperafarben handelte, stellt sich die Frage, ob Stuck sie selbst herstellte oder ob er kommerzielle Produkte verwendete. In den Quellen ist stets von verschiedenen kommerziellen Produkten die Rede, die er verwendet haben soll Hinweise auf selbst hergestellte Malfarben fehlen hingegen (siehe Abschnitt 3.5.3). Für diese frühe Schaffensphase sind allerdings noch keine konkreten Produkte bekannt. Tempera-Tubenfarben auf der Basis von Ei waren 1889 jedoch bereits erhältlich: Die vermutlich früheste kommerziell hergestellte Eitempera-Tubenfarbe, die Temperafarbe der Fa. Hermann Neisch & Co (Dresden), kam bereits circa 1872/73 auf den Markt. 343 Im Entstehungsjahr des Gemäldes (1889) waren zudem bereits die Temperafarben von Alfons von Pereira erhältlich, die Stuck später nachweislich verwendet hat (siehe Abschnitt 3.5.2). Allerdings sollen diese dem Patent zufolge weder Ei noch trocknende Öle enthalten haben, weswegen sie im vorliegenden Fall nicht in Frage kommen. 344 Um welches Produkt es sich hier gehandelt haben könnte, ist nicht mehr feststellbar, da aus dieser Zeit historische Tempera-Tubenfarben als Referenzen fehlen. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass sich die ursprüngliche Annahme, es handele sich hier um eine Malerei mit Ölfarben, keineswegs eindeutig verifizieren lässt. Auch wenn sich die Frage nach den ursprünglichen Verdünnungsmitteln und somit nach dem ursprünglichen Bindemittelsystem für dieses Gemälde ohne weitere Quellenaussagen zu den tatsächlich verwendeten Malmaterialien nicht mehr zweifelsfrei beantworten lässt, weisen die Ergebnisse der Materialanalysen und der Anfärbungen darauf hin, dass Stuck hier möglicherweise mithilfe von Tempera-Bindemitteln eine ölansichtige Malerei im Sinn eines gespachtelten, pastosen Farbauftrags anstrebte. An dieser Stelle stellt sich die Frage nach Stucks möglicher Motivation für diese Materialwahl. Ein wichtiger Grund könnte gewesen sein, dass die Malerei zwar aussah wie mit Ölfarben gemalt, in der Verarbeitung der Farben aber nicht dieselben Probleme auftraten: Bei einem mehrschichtigen und pastosen Farbauftrag wie bei den Kämpfenden Faunen hätte Stuck mit Ölfarben lange Trocknungszeiten zwischen den einzelnen Farbaufträgen in Kauf nehmen müssen, die durch die Verwendung wasserverdünnbarer Farben abgekürzt werden konnten. Außerdem hätte bei Ölfarben insbesondere in den hellen Bereichen des Bodens, in denen die Farben besonders pastos aufgetragen wurden die Gefahr des Nachgilbens bestanden, die Stucks intendierte Bildwirkung der starken 341 Vgl. hierzu Abschnitte 2.2.2, 4.1.2, 4.1.3, Die im Zusammenhang mit der Villa am Meer II diskutierte Möglichkeit, dass Pigmente einer bereits eingetrockneten Eitempera mit Öl angerieben und in Form einer Ölfarbe weiterverwendet wurden, erscheint in diesem Fall aufgrund der homogenen Proteinverteilung ebenfalls unwahrscheinlich. 343 Die Fa. Neisch wurde 1871 gegründet, 1906/07 war die Temperafarbe (Ei) bereits seit 35 Jahren auf dem Markt (Die Werkstatt der Kunst 1906, S. 252). 344 Pereira

12 Hell-Dunkel-Kontraste gemindert hätte. Aus maltechnischer Sicht scheint also eine Verwendung von Temperafarben hier plausibel, auch wenn sie nicht bewiesen werden kann. Zweifellos unterstrich Stuck hier mithilfe seiner Malmaterialien auf effektvolle Art und Weise das Motiv des Kampfes und der offenen Konfrontation zweier Kräfte, indem er auf maltechnischer Ebene starke kontrastierende Oberflächenstrukturen in Kombination mit Hell-Dunkel-Kontrasten einsetzte. Dies gilt auch für das im Folgenden beschriebene Werk Der Krieg. 320

13 4.3.2 Der Krieg (1894) Das großformatige, monumentale Gemälde wurde 1894 direkt von der Secessionsausstellung durch die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen angekauft. 345 An diesem Gemälde seinem Erhaltungszustand und der vermeintlich mangelhaften Qualität der verwendeten Tempera-Tubenfarben entzündete sich in den folgenden Jahren ein Streit. Sein Zustand wurde wiederholt als bedenklich eingestuft, über die Schadensursachen herrschte jedoch keine Einigkeit. Die Untersuchung des Gemäldes soll zunächst klären, ob Stuck tatsächlich die in den Quellen genannten Syntonosfarben verwendete, die in den Augen einiger Zeitgenossen für die Schäden verantwortlich waren. Auf dieser Basis soll versucht werden, die damals beobachteten Schäden sowie die zeitgenössischen Aussagen aus heutiger Sicht kritisch zu beleuchten und einzuordnen. Abbildung 4.225: Franz von Stuck: Der Krieg (1894), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek, Maße H 245,5 cm x B 271,0 cm ( Blauel/Gnamm ARTOTHEK) Quellenlage Das Gemälde Der Krieg soll nach Stucks eigenen Angaben mit Syntonosfarben gemalt worden sein. 346 Auch Fritz von Ostini schrieb 1895 zum Krieg : [...] als Colorist greift Stuck zu immer stärkeren und einfacheren Mitteln. Er malt jetzt fast alles mit Syntonosfarben, Wasserfarben, die sich 345 Kirstein 1994, S Stuck

14 wie Oelmalerei behandeln lassen und überraschende Leuchtkraft erzielen. Auch der Krieg ist mit diesen Mitteln geschaffen. 347 Diese Tubenfarben bestanden nach den Angaben des Erfinders Wilhelm Beckmann aus Gummi arabicum, Leinöl, Wachs, Talg, grüner Seife sowie Glyzerin und Wasser (siehe Tabelle 4.1). 348 Die Grundierung des Gemäldes bestand laut Stuck aus einem Kreidegrund, den er vor dem Bemalen flächig mit verdünntem Eidotter isoliert habe. 349 Technologischer Befund Bildträger, Grundierung, Isolierung und Rückseitenanstrich 350 Das Gemälde ist auf einer sehr dicht gewebten Leinwand in Halb-Panamabindung ausgeführt. Auf ihr liegt eine dünne, ockerfarben eingetönte Grundierung, in der die Struktur der Leinwand noch ablesbar bleibt (Abb ). Die ungewöhnliche Farbe der Grundierung kann als Hinweis für eine vom Künstler selbst grundierte Leinwand gelten. Ein Hinweis auf die Isolierung mit verdünntem Eidotter konnte bei der augenscheinlichen und stereomikroskopischen Untersuchung des Gemäldes nicht gefunden werden. Die Rückseite des Bildträgers wurde im Rahmen einer Restaurierungsmaßnahme mit einem flächig aufgebrachten Rückseitenanstrich getränkt. 351 Änderung des Formats während des Werkprozesses Stuck änderte während des Werkprozesses offensichtlich das Format von einem rechteckigen Hochformat zu dem heutigen, fast quadratischen Format. Zu diesem Zweck wurde am oberen Bildrand durch Beschneiden und Umschlagen ein größeres Stück entfernt, während die anderen drei Seitenränder offenbar nur um wenige Zentimeter verkleinert wurden: Die ursprünglichen Malränder der ersten Fassung, die Grundierungsränder und eine Webkante sind dort heute noch sichtbar (Abb ). Die Löcher der ersten Nagelung lassen sich heute noch an drei der vier Spannränder nachvollziehen (Abb ). 352 Abbildung 4.226: Spannrand mit ockerfarbener Grundierung. Links oben ist in der dunkelbraunen Malschicht der Abdruck eines Nagels der ersten Aufspannung zu erkennen. Abbildung 4.227: Entstehungszeitliche Bereibungen der Malschichten auf den Leinwandhöhen 347 Ostini 1895, S Beckmann Stuck Eine detaillierte Beschreibung der Untersuchungsergebnisse des technologischen Befundes befindet sich im Anhang (siehe Anhang C.3.2). 351 Diese Maßnahme ist nicht schriftlich dokumentiert, muss jedoch vor 1930 ausgeführt worden sein (siehe Anhang C.3.2). 352 An den beiden Seitenkanten und an der Unterkante. 322

15 Abbildung 4.228: Modellierung im Inkarnat mit hellen Farbtönen auf dunklem Untergrund Abbildung 4.229: Grünliche und bläuliche, abschließende Lasuren im Inkarnat Malschichtaufbau Die Bildfläche untergliedert sich im Wesentlichen in drei Bereiche: Den brauntonigen Hintergrund, die zentrale allegorische Darstellung des Krieges einen Reiter mit Pferd sowie den ihm zu Füßen liegenden Sterbenden und Toten im Vordergrund. Diese Bereiche wurden maltechnisch unterschiedlich gestaltet: Die Inkarnate wurden zunächst mit dunklen Schwarz-, Braun-, Grau- und Rottönen untermalt. Auf dieser dünnschichtigen, dunklen Untermalung erfolgte sukzessive der Aufbau der Mittel- und Lichttöne (Abb ). Stuck modellierte also vom Dunklen ins Helle. Die pastose Malfarbe der Lichter ist auf der unebenen Unterlage auf eine charakteristische Art und Weise in kleine Inseln und Streifen zerrissen und gibt so den Blick auf die darunterliegenden Schichten frei (Abb , 4.252, 4.253). In ihr sind stellenweise auch Bläschenbildungen zu erkennen. Die Zwischentöne hingegen scheinen beim Auftragen von dünnflüssiger Konsistenz gewesen zu sein. Sie bestehen aus verschiedenen Weiß-, Blau- und Grünausmischungen, die deckend bis halbdeckend auf der dunklen Untermalung aufgetragen wurden. Diese Vorgehensweise erzeugt kühle, fahle Fleischtöne (Abb ). Dieser Eindruck wurde abschließend durch grünliche und 323

16 Abbildung 4.230: Zwei Ausführungsphasen der Malerei an der Unterkante: Auf dem Spannrand rötliches Inkarnat, darüber in der Bildfläche Fuß mit weißem Inkarnat Abbildung 4.231: Inkarnat (Gesicht): Nachgedunkelte Mitteltöne auf dunkler Untermalung bläuliche Lasuren noch verstärkt (Abb ). Der Farbauftrag wurde teilweise auf den Höhen der Bindungspunkte der Leinwand während des Malprozesses wieder abgerieben, was in diesen Bereichen die Farboberflächen auf eine sehr charakteristische Art und Weise belebt (Abb ). Im Hintergrund wurde vermutlich flächig auf der Grundierung eine dunkelbraune, in der Deckkraft variierende, dünnschichtige Untermalung aufgetragen. Auf diese Untermalung legte Stuck sowohl hellere, mit Rot ausgemischte Malfarben als auch dunklere, blaue und schwarze Lasuren. Im Grenzbereich zwischen dem Hintergrund und den Leichen des Vordergrundes deutete er in der linken Bildhälfte mit einer orangeroten Malfarbe Flammen an. Das Pferd unterlegte er vermutlich zunächst mit schwarzer Malfarbe, die Modellierung erfolgte dann mit leicht helleren Tönen. Die dunkeltonigen Farbschichten im Hintergrund und im Pferd weisen eine homogene, glatte Oberfläche ohne Pastositäten auf. Helle, strukturierte Farbflächen in den Inkarnaten des Vordergrunds stehen somit dunklen Farbflächen mit relativ glatter Oberfläche gegenüber, in denen sich nur die Leinwandstruktur abzeichnet. Die Hell-Dunkel-Kontraste zwischen hellen Inkarnaten und dunklem Hintergrund wurden während des Malprozesses durch nachträgliche Konturierung mit dunklen Lasuren stellenweise noch einmal verstärkt. Allen Farbbereichen ist jedoch gemeinsam, dass die Modellierung weniger durch nass-in-nass ineinander vertriebene Farbtöne erreicht wurde, sondern in erster Linie durch nebenund übereinandergelegte Farbtöne, die augenscheinlich auf eine jeweils getrocknete Unterlage aufgetragen wurden und stellenweise durch Abreiben reduziert wurden. In den Querschliffen aus den unterschiedlichen Bildbereichen sind dementsprechend viele, aber stets klar voneinander getrennte Malschichten sichtbar (Abb , 4.234, 4.236, 4.238, 4.240). 324

17 Abbildung 4.232: Querschliff aus dem Hintergrund, oberer Spannrand. Schichtenfolge vgl. Abb QS P90/1, Hellfeld Abbildung 4.233: Querschliff aus dem Hintergrund, oberer Spannrand. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3+4) Malschichten (5) Erste transparente Zwischenschicht (6-9) Malschichten (10) Zweite transparente Zwischenschicht ( = Firnis). Detail von QS P90/1, UV- Filter 02 Transparente Zwischenschichten In jedem der entnommenen Querschliffe sind transparente, weitgehend unpigmentierte Zwischenschichten zu erkennen. Eine erste Zwischenschicht wurde in einem relativ frühen Stadium der Malerei aufgetragen: Sie bildet in allen Querschliffen stets die dritte oder vierte Schicht nach den ersten Farbaufträgen (Schicht Nr. 5 in Abb , Schichten Nr. 5 und 6 in Abb , Schichten Nr. 4 und 5 in Abb , Schicht Nr. 5 in Abb ). 353 Da sie in allen Querschliffen vorhanden ist und auf sie stets weitere Farbaufträge folgen, kann angenommen werden, dass sie flächig aufgetragen wurde. Sie ist auffällig dickschichtig und sehr wasserempfindlich. 354 Sie weist in dem Querschliff aus dem Inkarnat Löcher auf, bei denen es sich offensichtlich um Lufteinschlüsse handelt. In diese ist stellenweise Malfarbe aus den darüber liegenden Farbschichten eingedrungen (Schichten Nr. 4 und 5 in Abb ). 355 Nachdem Stuck auf dieser Zwischenschicht zunächst weitergearbeitet hatte, trug er wohl unmittelbar vor der Verkleinerung des Gemäldes eine zweite Zwischenschicht auf. 356 Sie bildet in den auf den Spannrändern entnommenen Proben jeweils die oberste Schicht auf der Malerei (Schicht Nr. 10 in Abb ). Auf dieser arbeitete er wohl in der Bildfläche nur partiell weiter. 357 Oberflächenabschluss In der heutigen Bildfläche sind zwei Firnisse vorhanden. Der untere Firnis gehört wahrscheinlich noch zu Stucks Oberflächenabschluss nach der Vollendung der Malerei im heutigen Format (Schicht Nr. 12 in Abb , Schicht Nr. 11 in Abb ). Ob der ursprüngliche Oberflächenabschluss aus mehr als einer Schicht bestand, ist heute nicht mehr nachvollziehbar. Es ist aber wahrscheinlich, denn 1914 wurden laut Restaurierungsbericht mehrere Firnisse abgenommen und das Gemälde im 353 Nur in Querschliff P90/3 bildet sie aufgrund der dort unvollständigen Schichtenfolge die unterste Schicht (Schicht Nr. 1 in Abb ). 354 Dies wurde im Rahmen der Anfärbungen mit SYPRO Ruby offensichtlich. 355 Sie fluoresziert unter UV hellblau. 356 Diese fluoresziert ebenfalls hellblau. 357 Dies ist beispielhaft am unteren Bildrand zu erkennen: In Querschliff P90/3 liegen auf der ersten Anlage des Inkarnats über dieser zweiten Zwischenschicht (Schicht Nr. 4) weitere Inkarnats-Farbschichten (Schichten Nr in Abb ). Im Hintergrund hingegen wurden auf ihr nach der Verkleinerung zumindest an den beprobten Stellen keine weiteren Farbschichten aufgetragen (Schicht Nr. 10 in Abb , Schicht Nr. 11 in Abb ). Hier folgen auf diese Zwischenschicht (Schicht Nr. 11) unmittelbar zwei weitere Firnisaufträge (Schichten Nr. 12 und 13 in Abb ). 325

18 Abbildung 4.234: Querschliff aus dem Hintergrund, Bildfläche. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3+4) Malschichten (5+6) erste transparente Zwischenschicht, zweigeteilt (7 10) Malschichten (11) zweite transparente Zwischenschicht (12 13) Firnisse. Detail von QS P90/4, Hellfeld Abbildung 4.235: Querschliff aus dem Hintergrund, Bildfläche. Schicht (11) zweite transparente Zwischenschicht ( = Firnis) (12) ursprünglicher Schlussfirnis (?) (13) Englischer Kutschenlack (?). Detail von QS P90/4, UV- Filter 02 Anschluss mit einem Englischen Kutschenlack gefirnisst. 358 Dieser bildet wohl in den Querschliffen aus der Bildfläche die oberste, gelblich fluoreszierende Firnisschicht (Schicht Nr. 13 in Abb , Schicht Nr. 9 in Abb , Schicht Nr. 12 in Abb ). Bindemittelanalysen Um herauszufinden, ob Stuck hier tatsächlich die Syntonosfarben verwendete, wurden drei Stellen beprobt: Der dunkle Hintergrund an der Oberkante, ein Inkarnat am unteren Bildrand und eine Stelle im Blut. 359 Für die Zuordnung der analysierten Materialien zu den einzelnen Schichten wurden ergänzend Anfärbungen auf Proteine mit SYPRO Ruby 360 und FTIR-Imaging 361 durchgeführt. Zudem war es möglich, die Zusammensetzung einer historischen Tubenfarbe zu analysieren, um sie mit den Bindemittelkomponenten der auf dem Gemälde verwendeten Malfarben zu vergleichen. 362 Die Grundierung ist mit einem tierischen Leim gebunden. 363 Sie ließ sich in allen Querschliffen homogen auf Proteine anfärben (Schicht Nr. 1 in Abb , 4.247, 4.251). Auf ihr ist unter UV in allen Querschliffen eine Isolierung zu erkennen, die mit SYPRO Ruby auf Proteine angefärbt werden konnte (Schicht Nr. 2 in Abb und 4.251). Es handelt sich hierbei wahrscheinlich um die von Stuck erwähnte Isolierung mit verdünntem Eigelb. Der nachträglich aufgebrachte Rückseitenanstrich besteht aus Kolophonium und Lärchenterpentin. 364 Er hat alle Schichten durchtränkt seine Bestandteile finden sich in der Grundierung sowie in allen beprobten Malschichten. Weil sie nicht zu den ursprünglichen Malschichtbestandteilen zu 358 Vgl. technologischen Befund im Anhang (siehe Anhang C.3.2). 359 Für dieses Gemälde liegt bislang kein ausführlicher interner Bindemittel-Analysenbericht des Doerner Instituts vor. Die Analyseergebnisse wurden einer Tabelle entnommen, die sich zusammen mit dem Probenentnahmeprotokoll im Anhang dieser Untersuchung befindet (siehe Anhang C.3.2). 360 Eine detaillierte Auswertung der Anfärbeergebnisse mit Zuordnung zu den einzelnen Schichten findet sich im Anhang (siehe Anhang C.3.2). 361 Querschliff P90/2_ Die Tube stammt aus dem Nachlass James McNeill Whistlers ( ) und ist folglich wohl vor 1903 zu datieren. Die Probe wurde freundlicherweise von der Library of Congress, Washington D.C. (USA) zur Verfügung gestellt. Ein herzlicher Dank hierfür gilt Elisabeth West Fitzhugh und Lynn Brostoff. Die Tube ist abgebildet in Fitzhugh u. a. 2011, S Probe P90/7. Der in Probe P90/7 ebenfalls enthaltene Leinölfirnis stammt möglicherweise aus dem später eingedrungenen Kutschenlack. 364 Probe P90/9. 326

19 Abbildung 4.236: Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) Malschicht (4+5) erste transparente Zwischenschicht, zweigeteilt (6+7) Malschichten (8) zweite transparente Zwischenschicht (9) weiße Malschicht (10) Firnis. QS P90/2_2, Hellfeld Abbildung 4.237: Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Detail von QS P90/2_2, UV-Filter 02 Abbildung 4.238: Querschliff aus dem Blut (Bildfläche). Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3+4) Malschichten (5) erste transparente Zwischenschicht (6+7) Malschichten (8) Firnis (9) Englischer Kutschenlack (?). Detail von QS P90/6, Hellfeld Abbildung 4.239: Querschliff aus Blut (Bildfläche). Detail von QS P90/6, UV-Filter 18 rechnen sind, werden sie in der folgenden Besprechung der Malschichtkomponenten nicht mehr erwähnt. Auf die Grundierung folgt an allen beprobten Stellen ein relativ vielschichtiger Malschichtaufbau. Diese Malschichten und die erste transparente Zwischenschicht konnten bei der Entnahme nur unzureichend mechanisch voneinander getrennt werden, weswegen stets mehrere Schichten in einer Probe vorhanden waren. Die Malschichtproben aus dem Hintergrund enthalten Gummi arabicum, Ei und Glyzerin sowie nicht näher zu spezifizierende trocknende Öle und tierische Fette. 365 In der Probe, die die untersten Malschichten sowie die erste transparente Zwischenschicht enthält, wurde zusätzlich ein tierischer Leim nachgewiesen. Die Anfärbung auf Proteine in einem Querschliff aus dem Hintergrund zeigte, dass alle Malschichten Proteine enthalten (Schichten Nr. 3, 4, 7 10 in Abb ). Es handelt sich hierbei vermutlich um das in allen Proben nachgewiesene Ei. 365 Probe P90/1A B. 327

20 Abbildung 4.240: Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Bildrand in der Bildfläche. In diesem Querschliff fehlen die Grundierung sowie die untersten Malschichten. Schicht (1) erste transparente Zwischenschicht (entspricht Schicht (5) in QS P90/2_2 (Abb )) (2+3) Malschichten (4) zweite transparente Zwischenschicht (5 10) Malschichten (11) Firnis (12) Englischer Kutschenlack (?) QS P90/3, Hellfeld Abbildung 4.241: Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Bildrand in der Bildfläche. Schicht (1) erste transparente Zwischenschicht (4) zweite transparente Zwischenschicht (11) Firnis (12) Englischer Kutschenlack (?). QS P90/3, UV-Filter 02 Auch die erste transparente Zwischenschicht 366 scheint Protein zu enthalten. Der untere Bereich konnte auf Proteine angefärbt werden, während die obere Hälfte keine Färbereaktion zeigte. Folglich scheint diese Schicht zweigeteilt zu sein eine klare Schichtgrenze ist hier jedoch nicht erkennbar (Schichten Nr. 5 und 6 in Abb ). Der zusätzliche Nachweis von tierischem Leim in der zugehörigen Probe 367 legt die Vermutung nahe, dass es sich bei dem unteren, angefärbten Bereich der Zwischenschicht um einen tierischen Leim handeln könnte. Die Proben aus dem Inkarnat 368 zeigen ein ähnliches Bild: Auch sie enthalten Gummi arabicum, Ei, Glyzerin sowie trocknendes Öl G, welches Ricinusöl enthält. 369 Zusätzlich konnten hier Paraffine nachgewiesen werden. 370 In Probe P90/2B die wie Probe P90/1B die untersten Malschichten sowie die erste transparente Zwischenschicht enthält wurde zusätzlich tierischer Leim nachgewiesen. Durch die Anfärbungen konnte auch in den Malschichten des Inkarnats die gleichmäßige Verteilung der Proteine in allen Malschichten sichtbar gemacht werden, bei denen es sich vermutlich um das in allen Proben nachgewiesene Ei-Protein handelt (Schichten Nr. 3, 6, 7 in Abb 4.245, Schichten Nr. 2, 3, 5 9 in Abb ). Die erste transparente Zwischenschicht zeigte hier analog zu den Proben des Hintergrunds bei der Anfärbung eine Zweiteilung in einen unteren Bereich, der Protein enthält, und einen oberen, offensichtlich proteinfreien Bereich ohne klare Schichtgrenzen (Schichten Nr. 4 und 5 in Abb ). Da auch hier wieder im Unterschied zu den anderen Proben tierischer Leim nachgewiesen werden konnte 371, könnte es sich bei dem unteren, angefärbten Bereich der Zwischenschicht in Analogie zur Probe aus dem Hintergrund 372 um eine Zwischenschicht aus tierischem Leim handeln. Der obere Bereich der Zwischenschicht, der nicht auf Proteine angefärbt werden konnte, ist sehr 366 In Probe P90/1B enthalten. 367 Probe P90/1B. 368 Probe P90/2A 2C. 369 Proben P90/2B und P90/2C. 370 Proben P90/2A und 2B. 371 Probe P90/2B. 372 P90/1B (QS P90/4). 328

21 Abbildung 4.242: Querschliff aus dem Hintergrund, Bildfläche. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS P90/4, UV-Filter 09 Abbildung 4.243: Querschliff aus dem Hintergrund, Bildfläche. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO Ruby. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3+4) Malschichten (5+6) erste transparente Zwischenschicht, zweigeteilt (7 10) Malschichten (11) zweite transparente Zwischenschicht (12 13) Firnisse. Detail von QS P90/4, UV-Filter 09 wasserempfindlich und enthält folglich wohl das nachgewiesene Gummi arabicum. Demnach könnte es sich bei dem oberen Teil der Schicht um einen Auftrag des reinen Syntonosfarben - Bindemittelsystems handeln. 373 Die Farbschichten aus dem Blut 374 enthalten wie die des Inkarnats Gummi arabicum, Ei und trocknendes Öl inklusive Ricinusöl. 375 Tierischer Leim war hier in Probe P90/6B enthalten, in der wiederum auch die erste transparente Zwischenschicht enthalten ist. Die zweite, transparente Zwischenschicht besteht im Unterschied zu der ersten, zweigeteilten Zwischenschicht wohl nicht aus Polysacchariden, Proteinen und Öl, sondern aus Dammar und Mastix mit einem Zusatz von trocknendem Öl. 376 Es handelt sich hier also offensichtlich um einen harzhaltigen Firnis. Diese Zwischenschicht ließ sich an den Probenentnahmestellen nicht von dem direkt aufliegenden, wohl authentischen Oberflächenabschluss trennen, so dass eine genauere Zuordnung der einzelnen Bestandteile zu den beiden Überzügen nicht möglich ist (Schichten Nr. 11 und 12 in Abb ). Der wohl ursprüngliche Firnis enthält ebenfalls Dammar, Mastix und eventuell etwas trocknendes Öl (Schicht Nr. 12 in Abb ). 377 Der 1914 nachträglich aufgetragene Englische Kutschenlack bestand aus Leinölfirnis und Kolophonium (Schicht Nr. 13 in Abb ). 378 Anorganische Füllstoffe wurden in diesen Firnisschichten nicht beobachtet. Analyse der historischen Syntonosfarben -Tube Die Probe der Zinkweiß-Tubenfarbe enthält Gummi arabicum, trocknendes Öl (wohl Leinöl), Ricinusöl und tierisches Fett sowie Glyzerin und wenig Bienenwachs (siehe Tabelle 4.2). Somit stimmt die Zusammensetzung der Tubenfarbe in wesentlichen Punkten mit den in den Malschichten des Gemäldes analysierten Bindemittelkomponenten überein (siehe Tabelle 4.2). Eine wesentliche Abweichung stellt der in der Tubenfarbe nicht nachweisbare Anteil von Proteinen wie Ei oder tierischem Leim dar. Diese sind auch im Patent nicht als ursprüngliche Bestandteile der Tubenfarben 373 Auch laut FTIR-Imaging bestehen diese beiden Schichten aus Öl, Polysaccharid und Protein. Dass dieses Bindemittelsystem separat erhältlich war, ist allerdings nicht schriftlich belegt. 374 Proben P90/6A 6C. 375 Proben P90/6B und 6C. Das in Probe P90/6A anteilig nachgewiesene Leinöl stammt vermutlich aus dem Firnis. 376 Proben P90/1A, P90/2A, P90/6A. 377 Proben P90/1A, P90/2A, P90/6A. 378 Probe P90/8. 329

22 Abbildung 4.244: Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P90/2_2, UV-Filter 09 Abbildung 4.245: Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO Ruby. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) Malschicht (4+5) erste transparente Zwischenschicht, zweigeteilt (6+7) Malschichten (8) zweite transparente Zwischenschicht (9) weiße Malschicht (10) Firnis. QS P90/2_2, UV-Filter 09 genannt. Es ist folglich davon auszugehen, dass sie erst durch Stuck den Malfarben beigemischt beziehungsweise für die Zwischenschichten verwendet wurden. Rekonstruktionsversuche Nach der Untersuchung der Maltechnik und den Bindemittelanalysen stellten sich verschiedene Fragen, die mithilfe von Rekonstruktionsversuchen geklärt werden sollten. Zunächst war von Interesse, welchen Einfluss die einzelnen im Patent angegebenen Bindemittelkomponenten auf die Eigenschaften des flüssigen Bindemittelsystems und der getrockneten Farbfilme ausüben. Der erste Schritt war deshalb die Herstellung des Bindemittelsystems nach den Angaben im Patent. Eine zweite Frage war, ob sich mit dem rekonstruierten Syntonosfarben -Bindemittelsystem ähnliche Effekte erzielen lassen, wie sie auch auf dem Gemälde beobachtet werden können. Zu diesem Zweck sollte in einem zweiten Schritt eine Malfarbe hergestellt werden. Hierbei war die Ermittlung des Pigment-Bindemittelverhältnisses von besonderem Interesse, welches im Patent nicht erwähnt wird. Schlussendlich sollte der Einfluss der in den Malschichten des Gemäldes analysierten Ei-Proteine auf die Eigenschaften der Syntonosfarbe untersucht werden. Herstellung des Bindemittelsystems nach den Angaben im Patent Die Hauptkomponenten der Malfarbe sind laut Patent 379 Gummi arabicum und Leinöl. In geringen Mengen sind außerdem Wachs, grüne Seife und Talg enthalten. Die im Patent angegebenen Mengenverhältnisse lassen sich in Gewichtsprozent in Tabelle 4.1 ablesen. Als Lösungsmittel G beziehungsweise Verdünnungsmittel G sind Wasser und Glyzerin enthalten. Ausgehend von den jeweils höchsten Gewichtsteilen wurde 40 g Gummi arabicum 380 zunächst in warmem Leitungswasser (40 ml) über Nacht gequollen und schließlich gelöst. Dieser Lösung wurde unter ständigem Rühren schrittweise 25 g Leinöl 381 zugegeben. Es entstand so eine dickflüssige, stark glänzende O/W-Emulsion, die jedoch nach längerem Stehen dazu neigte, sich in zwei Phasen zu trennen. 379 Beckmann Kremer Pigmente (Best.-Nr ). 381 Kremer Pigmente (Best.-Nr.: 73054), kaltgeschlagen, hellgelb. 330

23 Abbildung 4.246: Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS P90/2_2, UV-Filter 09 Abbildung 4.247: Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO Ruby. Die transparente Zwischenschicht ist zweigeteilt: (4) enthält Protein, (5) ist nicht angefärbt. Der Pfeil markiert proteinhaltige Malschichteinschlüsse in Schicht (5). Detail von QS P90/2_2, UV-Filter 09 Tabelle 4.1: Gewichtsteile der einzelnen Bindemittelkomponenten der Syntonosfarbe nach den Angaben im Patent Bindemittelkomponente Gewichtsteile laut Patent Gewichtsanteil* (%) Wasser circa 32 Gummi arabicum circa 32 Leinöl circa 19 Glyzerin circa 12 Wachs circa 1 Talg circa 2 Grüne Seife circa 2 * vom jeweils höchsten Wert gerechnet Dieser Emulsion wurden wie im Patent angegeben in warmem Zustand zunächst 3 g grüne Seife 382, 2 g Rindertalg 383, 1,5 g Bienenwachs 384 und 15 g Glyzerin 385 zugegeben. Diese Mischung wurde unter weiterer Wärmezufuhr und ständigem Rühren zu einer homogenen, zähflüssigen und stark glänzenden Masse verarbeitet (Abb ). Die so entstandene O/W-Emulsion war äußerst stabil, eine Phasentrennung fand auch nach mehreren Wochen nicht statt. Das Pigment-Bindemittelverhältnis Das Patent gibt zwar Aufschluss über die ungefähren Mengenverhältnisse der einzelnen Bindemit- 382 Aus dem Patent geht nicht hervor, was unter grüner Seife genau zu verstehen ist. In einem historischen Lexikoneintrag wird unter grüner Seife eine Ölseife verstanden, die aus verschiedenen Ölen (Leinöl, Hanföl etc.), Kalilauge und Natronlauge hergestellt wurde (Meyers 1907, S. 298; Stichwort Seife). Die genaue Zusammensetzung konnte offenbar abhängig von den vorhandenen Ausgangsmaterialien variieren, eine genaue Definition des Materials grüne Seife scheint deshalb rückwirkend nicht möglich. Wie bereits an anderer Stelle erläutert, gehören sowohl Natrium- als auch Kaliumseifen zu den monovalenten Seifen und stabilisieren infolgedessen O/W-Emulsionen, beide Arten dürften deshalb grundsätzlich eine sehr ähnliche Wirkung auf das zu rekonstruierende Bindemittelsystem ausüben (siehe Abschnitt 2.3.1). In den Versuchen wurde deshalb Marseiller Seife in Nadeln der Fa. Kremer Pigmente (Best.-Nr ) verwendet. Laut Produktdatenblatt handelt es sich um eine Natriumseife auf der Basis von Olivenöl und anderen Baumölen. 383 Aus Rinderfett selbst ausgelassen. 384 Bienenwachs 3060A, Wachs- und Ceresin-Fabriken Th. C. Tromm GmbH. 385 Glyzerin 87%, Merck. 331