Der Film vor. Film. Zweiter Teil: Werkbericht

Transkript

1 Der Film vor dem Film Zweiter Teil: Werkbericht

2 DER FILM VOR DEM FILM Werkbericht zum praktischen Teil der Diplomarbeit Julian Quitsch Fachbereich Design Studiengang Multimedia Virtual Reality-Design Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle Betreut durch Prof. Anette Scholz und Prof. Andrea Tinnes Oktober 2010 bis Februar 2011

3 INHALTSVERZEICHNIS Intro S. 6 Konzept S. 8 Idee S. 10 Bezug zum Film; Gestalterische Interpretation; Typografie (quantitativ); Tongestaltung Filmischer Ablauf S. 32 Storyboard Gestalterische Umsetzung S. 38 Produktion S.40 Zersetzen; Tunnelszenen Postproduktion S. 60 Typografie S. 62 Anhang S. 66

4 6 Nachdem ich mich in der schriftlichen Arbeit meines Diploms 7 umfangreich mit den Hintergründen des Filmvorspanns befasst hatte, war ich gierig darauf, einen eigenen Beitrag zu diesem äußerst kreativen Genre zu schaffen. Nach einem zähen Prozess des Abwägens, welcher Film idealerweise einen Filmvorspann bekommen sollte, entschied ich mich schließlich für den Psychothriller THE MACHINIST von Brad Anderson gedreht, erlangte er insbesondere dadurch Aufmerksamkeit, dass Christian Bale aus freien Stücken 30kg abnahm, um die Hauptrolle adäquat verkörpern zu können. Intro THE MACHINIST handelt von Trevor Reznik, einem Maschinenarbeiter, der»auf der abschüssigen Bahn ins eigene Ich immer mehr den Halt verliert und dabei klassisch-freudianisch zu sich selbst zurückfindet.«* Es ist die klassische Geschichte von einem Mann, der ein unheimliches Rätsel zu lösen versucht, das ihn am Ende zu ihm selbst, in sein Innerstes führt. THE MACHINIST dreht sich um die Verdrängung von Schuld und deren Auswirkungen, was aber erst am Ende des Filmes offensichtlich wird. Diese Schuld ist es, die den Protagonisten seit einem Jahr nicht mehr schlafen lässt. Er findet keine Ruhe, ist ein Getriebener auf der Suche nach Frieden mit sich selbst. Für diesen Film habe ich einen Filmvorspann erstellt. * Quelle: Wikipedia. URL:

5 8 9 Konzept

6 10 Idee 11 Bezug zum Film Das Konzept meines Vorspanns sucht vor allem Bezüge zum ei gent lichen Film. Hier finden sich viele, sehr auffällig wiederkehrende Elemente bzw. Bilder. Einige Beispiele sind: das Fischmotiv, welches sich in einem Angelfoto wiederfindet oder auf der Stoßstange eines Autos, sowie in der Gefriertruhe, auf einem Gemälde und in der Bar. Ein weiteres wiederkehrendes Bild ist der Zigarettenanzünder, welcher gleichzeitig Auslöser des Unfalls ist. Der Zeitpunkt des Unfalls (»1:30«) spielt ebenso immer wieder eine Rolle. Mehrfach wird auch die Route 66 benannt, zum einen durch Trevors Schlüsselanhänger im Pontiac und zum anderen in der Geisterbahn, hier als»route 666«. Anhand von Klebezetteln hangelt sich der Protagonist durch die Filmhandlung. Bildausschnitte immer wieder auftauchender Motive, manche offensichtlich (Klebezettel), manche versteckter (Fische) Diese auffälligen, sich wiederholenden Bilder bieten sich an, an sie anzuknüpfen und sie in meinem Vorspann zu verarbeiten. Ich will aber etwas Subtileres aufzeigen. Die psychische Welt von Trevor soll mein Thema sein, ich will sie durchdringen und seine Weggefährten und ihre Wirkung auf ihn mit einbeziehen. Da der Film vor Symbolismen und Anspielen nur so strotzt, war mein zentrales Anliegen, im Vorspann ähnlich methaphorisch zu arbeiten. Folgende drei Punkte sind hierfür in meinen Augen für den Vorspann ausbaufähig: die düstere Welt des Protagonisten Trevors Rezniks, das Fahrt- & Tunnelmotiv und das Zerfressen-/Zersetzen-Motiv.

7 12 Trevors Welt THE MACHINIST ist die Geschichte von einem Mann, der versucht ein beunruhigendes Geheimnis aufzudecken, das ihn schliesslich in sein Innerstes führt. Trevor ist gefangen in seiner Psyche, seiner eigenen Gedankenwelt. Er ist gefangen in seinem ganz persönlichen Fegefeuer, einem unerbittlichen Alptraum. Der Zuschauer erhält direkten Einblick in das, was in Trevors Kopf vorgeht. Der Zuschauer sieht den Film aus seinen Augen. Trevor lebt in einer eigenartigen Welt, die zugleich vertraut und fremd wirkt. Weder die Zeit, noch der Ort der Handlung lässt sich genau bestimmen. Es ist eine kafkaeske Welt, die der Regisseur im Sinn hatte:»i wanted the movie to feel out of time, other-worldly, from a different era of place.«dazu trug natürlich die Mixtur aus USA-typischen Details (insbesondere Strassenschildern) in spanischem Umfeld bei: Der Film spielt zwar in Los Angeles, wurde aber in Barcelona gedreht. Der Kameramann Xavi Gimenez war zuvor schon in mehrere andere spanische Horrorfilm-Produktionen involviert gewesen. Er fotografierte den Film im Breitbildformat, mit einem sehr reduzierten, grünstichigen Farbspektrum. Die Chiaroscuro-Lichtsetzung beschert dem Film eine Film-Noir-Ästhetik. Mag Schlafmangel auch ein verbreitetes Phänomen unserer geschäftigen Zeit sein, so kann exzessiver Schlafentzug die Symptome mit sich bringen, die im Film gezeigt werden: Psychosen, sowie Halluzinationen, Gedächtnislücken und Beeinträchtigung des Urteilsvermögens, Stimmungsschwankungen, verschwommene Sicht und extreme Paranoia das ist die Welt von Trevor Reznik. All diese Komponenten deuten auf seine gestörte Wahrnehmung der Realität hin. Die Grenze zwischen Wahn und Wirklichkeit verschwimmt, das Unreale integriert sich unbemerkt in das Reale. Trevor baut sich seine eigene Realität aus Versatzstücken seiner Erinnerung. Und da der Zuschauer die Handlung durch die Augen des Protagonisten erlebt, wird auch seiner Wahrnehmung ein Schnippchen geschlagen. Die Bedrohung oder das Unbehagen in THE MACHINIST hat keine eindeutige Quelle, der Schrecken rührt aus dem trivialen Alltag des Protagonisten her. Der Film ist also durchaus als kafkaesk zu bezeichnen.»das Adjektiv kafkaesk bezeichnet ein unheimliches Gefühl dunkler Ungewissheit, einer rätselhaften unkonkreten Bedrohung, eines Ausgeliefertseins gegenüber schemenhaften dunklen Mächten.«(Quelle: wikipedia) Dass Franz Kafka mit seinen surrealen Geschichten hier auftaucht, verwundert nicht: Der Drehbuchautor beschäftigte sich lange mit seinem Werk und dem Fjodor Dostojewskis, zu deren Erzählungen es einige Parallelen gibt. Fahrt/Tunnel Das Motiv der ständigen Bewegung ist wenn teilweise auch nur subtil ein immer wiederkehrendes Motiv im Film. Zum einen gilt das metaphorisch, der Protagonist ist ständig auf der Suche, ohne zu wissen, wonach er genau sucht. Er wird paranoid, fühlt sich verfolgt. An seinem Charakter offenbart sich die ganze Macht von Schlafentzug und verdrängten Gefühlen. Trevor magert zusehends ab, wirkt ständig getrieben und unruhig. Zum anderen findet das Fahrt- bzw. Tunnelmotiv auch formal Entsprechung: 13

8 Drehort Barcelona: Linkerhand blau eingefärbt die Wohnung von Trevor Reznik; rechterhand das immer wieder auftauchende Heizkraftwerk von Badalona, an dessen Küste Trevor auch die Leiche entsorgt. Hier habe ich Originalszenen gefunden über Google Maps und Filmszenen gegenübergestellt, um zu zeigen, wie Barcelona zu Los Angeles umgestaltet wurde: Straßenschilder wurden abmontiert, Autos ausgetauscht, amerikanische Plakate aufgehängt.

9 16 Trevor Reznik ist viel mit dem Auto unterwegs ein Ereignis im Auto ist sogar Initialzündung der Handlung. Er fährt mehrfach durch einen Tunnel und schleppt sich durch die tunnelartige Kanalisation. Am markantesten ist das Tunnelmotiv jedoch in einer Schlüsselszene des Films: die Fahrt in der Geisterbahn, die sowohl Trevors Desaster als auch seine wahre Vergangenheit andeutet. Auch die Symbolik des Tunnels ist auf Trevor Rezniks Leben übertragbar, scheint es doch keinen Ausweg aus der schwindelerregenden Höllenfahrt zu geben. Weiterhin spielen Richtungen eine Rolle. Der Film betont immer wieder die zwei Seiten Links und Rechts, wobei Links für das Verderben und das Böse, Rechts für die Erlösung und das Gute steht. Zwei Charaktere haben lädierte linke Arme und die linken Gesichtshälften des Protagonisten und seiner Freundin sind verletzt. Außerdem muss Trevor Reznik häufig zwischen zwei Wegen wählen: Er biegt erst ganz am Ende rechts ab sonst immer links er bewegt sich folglich im Kreis. Dieser maschinenartige Ablauf findet sich auch in Trevors Alltag wieder eine Art Tunnelblick. Nur dadurch, dass er den immer gleichen Ablauf von stupidem Arbeiten, manischem Putzen und den Besuchen bei den zwei Personen folgt, die ihm etwas Trost spenden, kann er einfach funktionieren ohne nachdenken zu müssen. Trevor Reznik ist ein Mann auf der Suche ohne zu wissen, was genau er sucht. Er ist allein, fühlt sich gejagt, ausweglos. Er wünscht sich nichts mehr als sich auszuruhen, sehnt sich nach einem Frieden den er nicht finden kann. Es scheint keinen Ausweg aus seiner Höllenfahrt zu geben. Selbst seine Bekannte Maria weist ihn auf seine Situation hin:»was nützt einem ein schönes Heim, wenn man nicht entspannen kann.«die Gedanken der Zuschauer rasen mit der gleichen fiebrigen Geschwindigkeit wie die des Protagonisten. Dieses Fahrtmotiv, die ständige Tunnelmotive aus dem Film: Weggabelung in der Geisterbahn, Flucht durch die Kanalisation, Schlüsselszene Autotunnel

10 18 Vorwärtsbewegung von Trevor und das Hineinsaugen des Publikums in diese»hetzjagd«stelle ich mir in einem permanenten Zoom von einer zur nächsten Szene vor. Ruhe- und rastlos sowie ebenso ziellos und verloren. Denn Trevor Reznik kann seinem Teufelskreis und eine Kreisbahn mit Linksdrall ist es in der Tat nicht entkommen. Fiebernd wird er auf die Katastrophe zugetrieben. In ständiger Bewegung auf der Route 66. Zerfressen Optisch ist es der ausgehungerte Körper von Trevor, seelisch sind es die Schuldgefühle, die an ihm nagen und ihn allmählich zerfressen. Trevor ist nicht nur physisch bis auf die Knochen abgemagert. Auch in seinem sozialen Alltag ist ihm nicht mehr geblieben als die bohrenden, unaufhörlichen Fragen»Wer bist du?«und»was hast du getan?«. Trevor hat im Leben in jeder Hinsicht wenig: Möbel, Freunde, Hobbies und überhaupt die üblichen Merkmale einer Identität in einer Gesellschaft. Er verliert seine Arbeit und die verbliebenen Bekanntschaften und schließlich auch den Halt in der Realität. Als wandelnder Toter zieht er rastlos durch leere Wohnungen und Industrielandschaften, wie ein postmoderner Geist mit der Sehnsucht, mit sich selbst Frieden zu schließen. besessen von Sauberkeit, manisch bearbeitet er den Fußboden 19 und seine Hände mit Bleichmittel oder Lauge ätzende Mittel, mit denen er sich von der Schuld rein waschen will.»bleichmittel«, die für eine reine Weste sorgen sollen. Die Abmagerung des Protagonisten kommt einem Unsichtbarwerden, einem Verschwinden gleich. Sein altes Ego verkommt, und sein reines Gewissen kommt (wieder) zum Vorschein. Trevor gibt sein mit Schuld behaftetes Ego auf. Dieser Zersetzungsprozess spiegelt sich auch im ätzenden Putzmaterial wieder, das er zum Händewaschen benutzt. In meiner Interpretation sollen demnach das Filmmaterial, Trevors Welt, zersetzt werden zerfressen von Säure. Dieses Prinzip soll insbesondere in der Typografie Anwendung finden. Die unbewusste Schuld nagt an ihm, zerfrisst ihn. Sein Körper besteht nur noch aus Haut und Knochen, den man bei der leichtesten Berührung zu zerfallen wähnt. Jeder Anflug von Idylle wird schlussendlich zerstört: ein vergnüglicher Ausflug auf den Rummel, sein mögliches neues Leben mit Stevie. Er erleidet einen Anfall im Flughafencafé, beschuldigt ohne Grund seinen nachsichtigen Kollegen Miller und seinen Angelkumpel Reynolds. Er verliert seinen Job und alle Hoffnung auf Liebe. Außerdem ist Trevor

11 20 Gestalterische Interpretation Trevors ewige Fahrt durch den Tunnel bildet das durchgängige Kamerakonzept meines Vorspanns. Das Fahrtmotiv, das stetige Vorwärtsbewegen des Protagonisten zieht den Zuschauer förmlich mit sich und wird im Filmvorspann durch einen permanenten Zoom durch die Szenen dargestellt. Tunnelelemente und Typografie werden zerfressen, ebenso wie alles Menschliche und Erfreuliche in Trevors Leben. Die Tunnelarchitektur, deren Wirkung und Farbigkeit bezieht sich auf Trevors Innenleben und seine Sicht auf die Hauptpersonen Maria, Stevie & Ivan. Interpretationsgrundlage sind hierbei die Stimmungen und Gefühlswelten, die Trevor in der Gesellschaft dieser Personen empfindet. Es ist weiterhin nicht nur eine Fahrt durch einen beliebigen Tunnel, sondern durch den Schriftzug den Titel selbst. Dies wird erst am Ende des Filmvorspanns offensichtlich. Im Inneren des Maschinisten man stelle sich den Schriftzug als extrudiertes, dreidimensionales, hohles Objekt vor spielt sich der Vorspann ab. Die rote Linie (siehe Abbildung) zeigt die Fahrt der Kamera. So muss es dann also in»des Maschinisten Kern«aussehen. Der Schriftzug verkörpert hier den Protagonisten. Der Weg der Kamera durch die Buchstaben. Ursprünglich hatte ich eigentlich vor, rückwärts durch die Szenen zu fahren, was den Zoom aus dem Tunnel heraus, den Schriftzug offenbarend, hinsichtlich des räumlichen Verständnissen noch klarer gestaltet hätte. Ich habe mich nun ob der Natürlichkeit der Bewegung für eine Vorwärtsfahrt entschieden und bin recht glücklich, dass der Zoom auch so verständlich bleibt. Die Offenbarung am Ende des Vorspanns, dass die Fahrt die ganze Zeit durch das Innere der Buchstaben erfolgte, entspricht auch dem Film selbst mit seinem überraschenden Ende, das auf den Protagonisten zurückführt. Zu Beginn versuchte ich, in After Effects auf verschiedenste Art und Weise Tunnelgebilde zu erstellen. Da ich mich hinsichtlich eines freieren Umgangs mit dem dreidimensionalen Raum eingeschränkt sah, wechselte ich schließlich zu 3ds max. Diese Fahrt interpretiere ich jedoch freier, biete nur ab und zu Andeutungen auf Buchstabenkanten. Kamerafahrt durch die räumlichen Buchstaben des Filmtitels.

12 22 Durch die spiralförmige Anordnung von Grafiken entsteht ein Sogeffekt. In After Effects fliegt die Kamera durch einen Zylinder, auf dessen Innenwänden ein Bild gelegt wurde. (Zu Testzwecken kam hier Hieronymus Boschs Die musikalische Hölle zum Einsatz, das wegen seiner Dämonen- Motive gut passte.) Hierfür wurde eine Fläche von leicht gewölbten Planes erstellt, mit einem Object-Randomizer-Script bunt gemischt und mit dem Bend-Modifier zu einer Röhre animiert. Test in 3ds max: Streiflichter durch seitlichen Lichteinfall. Eine mit Photoshop und After Effects erstellte Kamerafahrt durch ein Foto.

13 Das verzerrte Gesicht des Protagonisten im Spiegel. Tunneloptik durch verzerrte Grafiken. Entsprechung im Film: Trevor Rezniks verzerrte Wahrnehmung der Realität. Abstraktere Tunnel in After Effects mithilfe von eingefärbtem fraktalen Rauschen.

14 26 Typografie (quantitativ) Im bisherigen Film kommt folgende Typografie zum Einsatz: filmax international Studiosignet Filmax Entertainment presents Filmstudio a Julio Fernández production Studio Christian Bale Darsteller Jennifer Jason Leigh Darsteller Aitana Sánchez-Gijón Darsteller John Sharian Darsteller written by Scott Kosar Drehbuchautor directed by Brad Anderson Regisseur The Machinist Titel des Films Inhaltlich wird die bereits verwendete Typografie übernommen, da sie einen gängigen Umfang darstellt: Nach den sogenannten Presentation Credits folgt die Nennung der populärsten Hauptdarsteller. Die Form der Erwähnung (Schriftgröße, Dauer, Reihenfolge) ist vertraglich geregelt. Standbilder aus dem bisherigen Filmvorspann Die Namen von Drehbuchautor und Regisseur werden genannt; am Schluss erscheint der Titel des Films. (Bei vielen Filmen sind diese beiden Positionen vertauscht, und oft finden auch die Namen der Nebendarsteller und der wichtigsten Filmcrew Erwähnung.)

15 28 Tongestaltung 29 Für die Tongestaltung arbeitete ich mit meinem Bruder Arne Quitsch zusammen, einem freischaffender Audio Engineer. Er zeichnete sich für Erstellung der Tonspur verantwortlich. Das musikalische Thema des Vorspanns sollte die geheimnisvolle Stimmung des Films transportieren können, aber auch das Wesen des Hauptdarstellers aufnehmen. So habe ich ihm eine düstere Basis gegeben, bei der besonders der mechanisch anmutende Rhythmus hervorsticht. Dieser wirkt durch sein immer wiederkehrendes Muster wie eine endlos laufende Maschine. Ein Uhrwerk, das sich von niemandem aufhalten lässt. Der langsame und stetige Aufbau nimmt in gewisser Weise den Verlauf der Handlung vorweg, bei der sich ebenfalls Puzzleteile Stück für Stück zu einem Ganzen zusammenfügen, um dann wieder in sich zusammen zu sinken. Als ein klassisches Element in der Musik ist bewusst ein unterschwelliger niederfrequenter Bass eingearbeitet, der das alleinige Ziel hat, dem Hörer das beklemmende Gefühl zu vermitteln, das ihn in weiten Teilen des Filmes immer wieder ereilen wird. Das Thema wird vor allem vom stoischen Grundrhythmus und den flächigen und tiefen Harmonien zusammengehalten. Die Dissonanzen setzen hierbei Nadelstiche und weisen schon darauf hin, dass sie in der kommenden Geschichte keine heile Welt erwarten lassen. Es war von Anfang an klar, dass die Rhythmuseinheit des Soundtracks von Loops dominiert sein würde. Nur kurze, konstante Tonabfolgen würden in der Lage sein, mechanischen Anmut zu vermitteln. So leitet zwar eine elektronisch anmutende Tonabfolge den Soundtrack ein, Kern des Ganzen Arbeiten in Digidesign Pro Tools wird jedoch der metallen, mechanische Grundloop, der kurz danach einsetzt und sich durch den Rest des Intros fortsetzt. Mit dem Subbass muss man vorsichtig umgehen, da zu viel davon die Filigranität zerstören, zu wenig jedoch nicht das bereits oben erwähnte Ziel nicht erreichen würde. Den Bezug zum Hauptfilm bildet die untergründig auftauchende Titelmelodie, aufgefüllt mit einer Mixtur aus konstanten Soundflächen, um idealerweise rein subjektiv eine Fabrikatmosphäre zu schaffen, an der es keinen Ort gibt, an dem kein Brummen der Maschinen zu vernehmen

16 30 ist. Dazu dienen die Grundgeräusche von Heizanlagen und Transformatoren, die sich gefiltert unauffällig in das Frequenzbild des Soundtracks einfügten. 31 Die Vertonung der sich zersetzenden Schriften stellte eine weitere Herausforderung dar. Da der Originalton zu»klein«wirkte, kam hier eine Mischung aus diversen Sounds zum Einsatz: Unter anderem wurde hierbei zerknülltes Papier, sowie in ein Urinal laufendes und kochendes Wasser gepitcht und gefiltert. Die Übergänge zwischen den einzelnen Tunnelmotiven schaffen Geräusche eines sich öffnenden Schirms, der gefiltert und sowohl zeitlich wie tonal zur Unkenntlichkeit verzerrt wurde. Dieses Soundgebilde ist in abgewandelter Form ebenfalls dem Filmtitel unterlegt, um ihn etwas von dem Rest des Vorspanns abzuheben. Am Ende wurden die Soundeffekte jedoch sehr untergründig zugemischt, da im Arrangement das Hauptthema zu keiner Zeit durch sie bedrängt werden durfte. Sämtliche verwendete Töne wurden entweder selbst aufgenommen oder stammen aus den Soundarchiven der verwendeten DAWs. Softwaretechnisch wurden Propellerheads Reason 3 und Digidesign Pro Tools 7 M-Powered verwendet. Zur Aufnahme kam ein M-Audio Fast Track Pro Interface, verschiedene Mikrofone und ein Korg microkorg Synthesizer vornehmlich als MIDI-Kontroller zum Einsatz.

17 32 Filmischer Ablauf Drei Szenarien Die drei Szenarien verkörpern die drei Figuren des Films mit ihren unterschiedlichen Charakteren und Eigenschaften: Maria mit feinen Formen, Stevie in runden Formen und Ivan spitz und sperrig. Frauen sind die einzigen Ruhepunkte in Trevors Leben. Stevie ist Trevors»Fels in der Brandung«. Sie bietet ihm den einzigen Platz, an dem er entspannen kann zumindest für eine Zeit lang. Denn schlussendlich gibt es keine Ruhe für Trevor. Deshalb die runden Formen, als ruhige ausgewogene Formen, die vollkommen scheinen. Während Stevie eher den toughen Kumpeltyp gibt, ist Maria liebreizend, herzig oder wie Trevor sie bezeichnet»träumerisch«. Mit ihr hat er eine fast schon märchenhafte Romanze, selbst dann noch, als sein Leben langsam aus den Fugen gerät. Maria wirkt fast schon zu perfekt: so ein hübsches, heiteres Wesen passt eigentlich nicht in Trevors düstere Realität. Dies wird durch ihren spanischen Akzent noch verstärkt. Alles trägt zum Gefühl bei, dass Maria ein Teil von Trevors Traum ist, dass sie eine Leichtigkeit symbolisiert, die Trevor nicht haben kann. Es ist also unvermutet ironisch, als Trevor zu ihr sagt:»wie kann ich einsam sein, wenn du mir doch Gesellschaft leistest.«denn Maria existiert nur in seinem Kopf. Maria ist eine erfundene Figur eine Traumvorstellung, daher die Umsetzung ihres Charakters auf fragile, nicht greifbare, märchenhafte, fast schwebende Art und Weise. Antagonist Ivan bringt Sigismund Schlomo Freud ins Spiel. Ivan ist so etwas wie die Manifestation von Trevors schlechtem Gewissen. In Schlomos Worten: Ivan ist das Über-Ich, das auf die Bekenntnis zur Schuld hinarbeitet, während in Trevor selbst das Es mit seiner Verdrängungstaktik ganze Arbeit leistet. Und doch macht Ivan Trevor erst zu einem ganzen Menschen: Skelett Trevor plus Fleischberg Ivan macht im Schnitt einen Durchschnittskörper. Trevor projiziert auf Ivan alle unerwünschten Eigenschaften, was man ihm wahrlich ansieht: riesige Zähne, Glatze, Die Hauptrollen Trevor, Ivan, Stevie und Maria. unterschiedliche Augenfarben und einen verkrüppelten linken (!) Arm. Das schlechte Gewissen in Form von wirrem, stacheligem Geäst, dem der Protagonist immer auszuweichen sucht. Daher eine beengende Umsetzung, welche sich in der Tunnelform wiederspiegelt.

18 34 Trevor wird schließlich durch den glatten, klar strukturierten Schriftzug repräsentiert, der einerseits Stabilität, Verlässlichkeit, Rechtschaffenheit und Sicherheit symbolisiert. Dies wird am Ende in der Umsetzung aufgelöst der scheinbare Irrweg durch den»körper«des Protagonisten wird offenbart. Storyboard Das Storyboard war die erste Grundlage für das Konzept und wurde in der Folge mehrfach modifiziert, verbesser, vereinfacht und angepasst.

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20 38 39 Umsetzung

21 40 Produktion Für die Technik wähle ich einen Mix aus analogen und digitalen Verfahren, auch im Sinne des Films, in welchem immer wieder die Wirklichkeit mit inszenierter Fantasie abwechselt. Schlussendlich kamen in erster Linie die Programme 3ds Max und Adobe After Effects zum Einsatz. Zersetzen-Effekt auf Grafik angewandt. Zersetzen Digital Den zentralen Effekt des Zerfressens versuchte ich zunächst in After Effects mithilfe verschiedener Masken und anderer Effekte zu erzeugen. Die besten Ergebnisse für Masken erzielte ich, indem ich durch ein Partikelsystem Kreise entstehen und größer werden ließ. Die Partikel-Maske löst die Hülle auf und nur das Skelett bleibt übrig. Auflösen mithilfe einer Rauschen-Maske Einfacher Zerfallen-Effekt Hier diente diese sich ausbreitende Wolke aus runden Par tikeln als Maske.

22 42 Analog Doch die Ästhetik war nicht die, die ich erzielen wollte. Also versuchte ich statt digitalen Techniken analoge Verfahren. Zunächst ließ ich Buchstaben aus organischem Material (Kartoffel, Kürbis, Gurke und Pilz) im Verlauf von 2-3 Tage verschrumpeln. Ich hatte gehofft, dass das Material sich noch weiter zusammenziehen würde. So aber taugte der Effekt nicht für meine Zwecke, auch wenn der»abmagerungsprozess«konzeptionell begründbar gewesen wäre. Ich konzentrierte meine Suche auf Materialien, die konkretere Parallelen zum Film hatten. Der Protagonist im Film reinigt seine Hände mit Bleichmittel und Lauge, beides aggressive Chemikalien. Gerne hätte ich mit Piranha-Lösung (Peroxomonoschwefelsäure) gearbeitet, um bedrucktes Papier restlos aufzulösen. Wie auch bei anderen Säuren scheiterte dies am Risiko des Versuchsaufbaus. Test mit Natriumsulfit, dem Wirkstoff in Tintenkillern. Druckerschwärze auf normalem Papier wird von Bleichmittel nur in höchster Konzentration aufgelöst. Vertrocknen von organischem Material: Kartoffel, Kürbis, Gurke, Chamignon Auch wenn sich Fett de facto auflöst, so ist es doch kein dem Film entsprechendes Verschwinden, sondern eher ein Ausbreiten.

23 44 Im Gespräch mit einem befreundeten Trickfilmer entsann ich mich schließlich der Wirkung, die Klebstoff auf Styropor hat. Die folgenden Versuche mit Universalverdünnung und dem feinporigen Styrodur waren erfolgsversprechend. Das Material löste sich innerhalb einer Minute auf und hinterließ kaum Rückstände. 45 Von nun an kam ein Heißdraht- Schneidgerät zum Einsatz, mit dem ich mir Styrodur zum Auflösen zurechtschnitt. Ich experimentierte mit unterschiedlichen Materialdicken, wobei sich dünn geschnittenes Styrodur (~ 3mm) am besten auflöste. Um das Zerfressen später auf Bewegtbild setzen zu können, musste ich es frei stellen, also von seinem Hintergrund lösen. Entgegen meinen Erwar tungen waren hier die Ergebnisse auf schwarzem Untergrund besser als die Aufnahmen auf keying-freundlicherem Rot. Mit dem Heißdraht-Schneidegerät lässen sich Schäume bestens zerschneiden. Wenn das Aceton komplett verdampft ist, lösen sich die erhärteten Rückstände leicht vom Untergrund. Anfangs arbeitete ich noch mit einzelnen Buchstaben. Doch bald musste ich mir eingestehen, dass der Aufwand, so für die komplette Typografie im Vorspann zu verfahren, nicht im Verhältnis zum ästhetischen Mehrwert stand. Ich entschied mich, dünne Styrodurplatten zu schneiden und zu zersetzen und mir so Masken zu schaffen, mit denen ich jedes beliebige Objekt beinahe real zerfressen lassen konnte. Ein Buchstabe aus Styrodur löst sich in Aceton auf.

24 46 Nach einigem Hin und Her entschied ich mich, Aceton statt Universalverdünnung zu nehmen. Zwar schlug das Styrodur stärker Blasen beim Auflösen, aber die Vorteile (schnelleres Auflösen, geringere Giftigkeit) überwogen. Zudem verdunstet Aceton komplett, was eine Entsorgung erübrigt. Dreh Das Filmen der Zersetzung erfolgte in einer Plastikschale. Darüber war eine digitale Spiegelreflexkamera montiert. Beleuchtet wurde die Szene durch zwei Tageslichtstrahler. Anfangs richtete ich das Licht direkt auf die Szene, schließlich ergab sich aber ein weicheres Licht mit weniger störenden Spitzlichtern, indem ich die Scheinwerfer drehte und gegen die Wände richtete. Mit dem Styropor-Schneidegerät fertigte ich zehn wenige Millimeter starke Styrodur-Scheiben, die zwischen 10 und 20 Sekunden brauchten, um sich in Aceton aufzulösen. Zuvor hatte ich diese mechanisch beschädigt, ihnen auf der Rückseite Dellen, Kratzer und andere unregelmäßige Spuren beschert. Dadurch lösten die Platten sich nicht allzu gleichmäßig vom Rand her auf, sondern der Prozess setzte zufälliger, punktueller ein. Dies war für den vorgesehenen Einsatzzweck als Maske zweckmäßiger. 47 Eine der dünnen Styrodur-Platten. Das»Filmset«: Zwei Tageslichtlampen und die digitale Spiegelreflexkamera am Repro-Stativ, die den Zersetzungs prozess in der Plastikschale filmt.

25 49 Eine Styrodurplatte wird von Aceton zersetzt. Der Prozess dauerte in diesem Fall 18 Sekunden und setzte zuerst an den Stellen ein, die ich zuvor per Hand beschädigt hatte.

26 50 Tunnelszenen Maria Die Gefühlslagen, die mit Maria zusammenhängen, sind romantischer, gar märchenhafter Natur. Die Tunneloptik, die dem entspricht, ist leicht, licht und da Maria ja in erster Linie eine Phantasiefigur ist unfassbar. Dafür wollte ich viele kleine flirrende Lichter in einer Röhre tanzen lassen. Diese sollten in eine gespinstartige Grundstruktur integriert sein. Zudem dreht sich im Verlauf der Kamerafahrt die Kamera um 180, steht Kopf, als Anspielung auf die verschobene Wahrnehmung in Zusammenhang mit Maria. In 3ds max versuchte ich zunächst, die Lichter mit dem Scatter-Object zu verteilen. Dieses Prinzip erwies sich jedoch als nicht flexibel genug. Dann entdeckte ich das Potential des Partikelsystems Particle Flow (in der Folge mit PFlow abgekürzt), das von da an ständig zum Einsatz kommen sollte. Drei Partikelsysteme im Einsatz: der linke Block verteilt 1200»Äste«über die Innenfläche der Röhre, über die anderen zwei Blöcke gesellen sich gut Lichter hinzu. Deformierte Kugeln sollten meine Lichter sein, gekrümmte Stangen das Gespinst. Beides verteilte ich mit PFlow über die Innenwände einer Röhre. Um die Lichter zum Leuchten zu bringen aktivierte ich im entsprechenden Arch&Design-Material die Selfillumination. Es bereitete mir einiges Kopfzerbrechen, bis ich herausgefunden hatte, dass ich im licht-zu-empfangenden Material Ambient Occlusion anschalten muss, um das Licht überhaupt sichtbar werden zu lassen. Ich habe die Partikel anhand der Grauwerte verteilt: Partikel sollen sich nur an den hellen Flecken auf der Röhre sammeln. Die Flecken selbst sind eine prozedulare Textur und sind im finalen Bild unsichtbar, sodass nur die Lichter zu sehen sind.

27 Einfaches Rendering der Geometrie, keine gezielte Beleuchtung, nur Ambient Occlusion. Durch Selfillumination leuchtende Partikel. Erstellung der Szene in 3ds max: die Partikel verteilen sich auf der Innenseite der Röhre. Finales Rendering des obigen Bildes. Die punktuelle Beleuchtung kaschiert den Großteil der Geometrie. Erste Tests der Gespinste als Grundstruktur mit verschiedener Ausleuchtung. Finales Rendering aus After Effects. Deutlich wirken hier Tiefenunschärfe und die dezente Colorierung.

28 54 Stevie Der Abschnitt, der Stevie metaphorisch behandelt, ist fast schon klassisch weiblich: wolkige, runde Formen dominieren, bilden eine Art Kissentunnel. Die Ästhetik spiegelt die Geborgenheit wieder, die Trevor nur bei Stevie erfährt. Trügerisches Licht am Ende des Tunnels. Lange versuchte ich mich auch hier mit runden, pulsierenden Formen als Partikeln. Diese integrierten sich jedoch nicht in die Wandstruktur, sodass ich in der finalen Version ganz auf sie verzichtet habe. Die Wände des amorphen Tunnels wabern stattdessen mithilfe mehrerer verschachtelter Noise Modifier. Die Szene ist dominiert von weichen Formen. Ab und zu vermutet man einen hellen Schein in der Ferne, ein Licht am Ende des Tunnels eine Hoffnung die unerfüllt bleibt, so wie auch Trevors Pläne, mit Stevie ein neues Leben zu beginnen, am Ende zerschlagen werden. In der Anfangsphase sorgten Blobmesh-Objekte als Partikel für exorbitante Renderzeiten. Test für die Oberflächengestaltung des Tunnels. Pulsierende Kugeln in der Tunnelröhre. Drei Bilder fügen sich zum finalen Bild: Beauty-Pass, Z-Depth und Ambient Occlusion.

29 Die Beleuchtung der Stevie-Szene erfolgt über eine Kette von Omni-Lichtern, die vor der Kamera her an einem Pfad entlanggleiten. Das sorgt für Licht, das zwar in die Tiefe reicht, aber die Wände nicht allzu sehr aufhellt. Closeup einer frühen Version der Dreiecke. Ivan Ursprünglich war die Metapher für Ivan ein Bild der Gegensätze: spitze Formen zur linken sollten einen Kontrast zur weichen, glatten rechten Seite bilden. Schließlich verwarf ich die Szene, zum einen da sie sich ästhetisch zu sehr von den anderen Szene unterschied. Zum anderen fand ich eine konzeptionell besser passende Lösung. Da Ivan nicht wirklich existiert, sollte er durch eine ähnlich diffuse, unkonkrete Geometrie repäsentiert werden wie bei Maria. Folglich verstärkte ich bei Maria den Lichter-Aspekt und reduzierte die Präsenz von Gewirr. Bei Ivan verwendete ich die gleiche Beleuchtungssituation, ließ die Lichter aber nicht als leutende Objekte erscheinen. Das Geäst deformierte ich stärker und ließ so spitzeres Geäst entstehen. Aufbau der verworfenen Szene: ein hohler, zerklüfteter Quader, ein halber, weicher Zylinder und ein weiterer halber Zylinder, der als Oberfläche für die Partikel in Form von Zacken dient, die die Tunnelwände durchboren. Hier wird die Verteilung der Partikel anhand der Grauwerte ersichtlich: Die Spitzen meiden die schwarze Fläche, scharen sich im Hellen.

30 59 Geometrie des Tunnels; Rendering ohne wesentliche Beleuchtung; die Lichtquellen sind zu sehen. Finales Rendering des obigen Bildes in 3ds max. Die punktuelle Beleuchtung kaschiert den Großteil der Geometrie. Die Lichtquellen an sich sind»not visible to Camera«, wodurch nur ihr Lichtschein erhalten bleibt. Dieses Bildmaterial wird dann in After Effects weiter bearbeitet.

31 60 Postproduktion In After Effects erfolgte die Komposition des von 3ds max gerenderten Materials. Die Einzelbilder aus dem 3D-Programm wurden in Folge gesetzt. 15 Bilder pro Sekunde reichten oftmals schon für eine flüssige Bewegung; die Zwischenbilder interpolierte After Effects. Das sparte entscheidende Renderzeit, wo doch jedes einzelne Bild bis zu 15 Minuten zur Berechnung benötigte. Die Einfärbung erfolgte anhand von Masken, die ich aus den verschiedenen Passes erstellte: normales Rendering (Beauty-Pass), Ambient Occlusion und Z-Depth. Grundsätzlich habe ich Folgendes auf alle Elemente des Vorspanns angewandt: Tiefenunschärfe Vignettierung Grobes Rauschen Unscharfe Ränder Die Z-Depth hat weit mehr Potential als nur die Tiefenunschärfe berechnung. Hier habe ich die vorder sten Bereiche mithilfe einer modifizierten Z-Depth orange eingefärbt.

32 62 Typografie Schriftwahl Zwar liebäugelte ich von Anfang an mit einfachen Grotesk-Schriftarten, spannte jedoch den Bogen weit, um mich nicht voreilig festzulegen. Schließlich konkretisierte sich meine Vorahnung: aufgeregter Charakterfont plus Effekte wirkte schnell überladen, und die Effekte kamen nicht mehr so zur Geltung. Heißer Kandidat war lange die Founders Grotesk von Chris Sowersby, der auch die hier im Text verwendete National entworfen hat. Der teilweise recht»runde«charakter der Founders (insbesondere Versal-C & -G) hätten auch dem Konzept des»ewigen Kreislaufs«entsprochen. Doch eben diese runden Formen waren für die Lesbarkeit nicht sonderlich förderlich, wieso ich mich schließlich gegen sie entschied. Bisher kommt im Film Fullers Bank Gothic zum Einsatz, in Print & DVD- Layout auch die Impact (oder eine recht änliche). Ich wollte etwas anderes finden, eine Schrift, die der kühlen, fast schon sterilen Stimmung des Films entspricht. Sie sollte einen konstruierten Charakter haben. Es könnte die Verkörperung eines Maschinenarbeiters sein. Oder eine Schrift, die auf eine maschinelle Erzeugung hindeutet, ohne zu sehr einen OCR-Charakter zu haben. Zu kantige Buchstaben erinnerten schnell an Football-Shirts. Zu konstruierte Formen hatten schnell einen Avantgarde-Fashion-Charakter. Auch Assoziationen mit»computer«und»science Fiction«sollten nicht aufkommen. Schließlich habe ich mich für die Flama von Mário Feliciano entschieden. Sie hat Ähnlichkeiten zur DIN und durch ihre vereinfachte Formensprache Ein Teil der Schriftauswahl: monospaced, geometrische, konstruierte und hohe Schriften. einen industriellen Charakter. Durch ihre statische Reduziertheit passt sie ideal zur sterilen Kühle des Films. Für den Film wählte ich die Schnitte regular und bold fette Schnitte, damit die Zersetzung ordentlich zur Geltung kommt. Flama Medium

33 Zerfressen angewandt Damit das Zersetzen der Typografie realistisch aussieht, war es nicht damit getan, die Buchstaben mit dem Filmmaterial zu füllen, da musste mehr getrickst werden. Das erste Bild zeigt die normale Typografie, das zweite den Teil des Filmmaterials, der als Maske fungieren wird. Im dritten Bild ist das Filmmaterial klassisch in die Buchstaben»gefüllt«spätestens im Bewegtbild fühlt sich das nicht»richtig«an. Also habe ich die Buchstaben zusätzlich behandelt. Durch Turbulentes Versetzen zerfließen die Konturen; zusätzlich dunkeln sie schneller ab. Dadurch scheint es, als würden die Buchstaben von außen angegriffen. Über weitere Masken wird sichergestellt, dass dies inbesondere an den Rändern geschieht und auch nur da, wo die Zersetzung schon eingesetzt hat. Die Unterschiede mögen subtil sein aber genau sie sind das Zünglein an der Waage, wenn es um nachgeahmten Realismus geht. Nun, da dieser»komplex«funktioniert, lässt sich jedwedes Bildmaterial nach diesem Schema zersetzen, wie das Signet des Filmstudios. Komplexer Aufbau eines auf den ersten Blick simplen Effekts. An je einer Stelle muss ich Filmmaterial und Buchstaben ändern, der Rest regelt sich von selbst.

34 66 67 Anhang

35 68 Quellenverzeichnis Marquardt, Anja: Der Maschinist. Highway to Hell oder Road to Salvation. 22. November URL: (Stand: ) 69 Literatur Derry, Charles: Dark Dreams 2.0: A Psychological History of the Modern Horror Film from the 1950s to the 21st Century. Jefferson, NC: Mcfarland & Co Inc, S Allgemeine Internetquellen Art and Popular Culture Encyclopedia: The Machinist. URL: (Stand: ) IMDb: Der Maschinist. URL: (Stand: ) Paramount: The Machinist. Production Notes. 6. Oktober URL: (Stand: ) Television Tropes & Idioms: The Machinist. URL: (Stand: ) Wikipedia: The Machinist. RL: (Stand: ) Walters, Ben: The Machinist. März URL: (Stand: ) Interviews Abeltshauser, Thomas: Es macht Spaß, eine Figur zu peinigen. 01. November URL: (Stand: ) Lee, Michael J.: Brad Anderson. 4. Oktober URL: (Stand: ) Nunziata, Nick: Interview: Brad Andeson. 13. Oktober URL: (Stand: ) Bildnachweis Filmbesprechungen Höltgen, Stefan: Biographische Katastrophe. 11. November URL: (Stand: ) Joseph, Patrick: Der Bruder Karamasow. 6. August URL: (Stand: ) Kammerer, Dietmar: Der fremde Wille ersetzt den Schlaf. 16. November URL: (Stand: ) Kesten, Dietmar: Stigmatisierung. 13. November URL: (Stand: ) Wenn nicht explizit ausgewiesen ist das Bildmaterial entweder selbst erstellt, oder es handelt sich um von mir gemachte Stills aus dem Originalfilm: Anderson, Brad: The Machinist. Blu-ray Disc, 101min, Paramount 2009 (Spanien 2004) Seite Screenshots erstellt über Google maps: Seite 22 (unten rechts) Gleis_1_nach_Gleis_5_blickend_ jpg Seite 23 (oben) Element aus: Malazarte, Mark: The Machinist: A Psychological Portrait of a Killer. 22. Oktober URL: (Stand: )

36 70 Eidesstattliche Erklärung 71 Hiermit versichere ich, dass ich diese Arbeit unter Zuhilfenahme der genannten Quellen und Materialien eigenständig recherchiert, verfasst und gestaltet habe. Julian Quitsch Halle (Saale), im Dezember 2010 Danke. Mein herzlichster Dank gilt: Anette & Andrea Arne, für das Durchhalten in der Schlacht gegen Pro Tools Thinktank & Task-Force Elisa+Kathleen, für beständigen Input und die Ermutigungen Matthias, für den Input und die Bereitstellung heiligster Technik Elisabeth, für das Jonglieren mit meinen Hirnergüssen Falk, für das ganze viele Zeug Ronny & Björn, für die coole Zeit, auch wenn sie zu 96% aus Arbeit bestand Friedrich, für das todschicke Skript, das dann nur 1 Verwendung fand der WG, für die lange Zeit der Rücksichtnahme meinen Eltern für alles.

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