Die Unsichtbaren. Gewerke und Mitarbeiter des Bühnenservice Stiftung Oper in Berlin

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1 Die Unsichtbaren Gewerke und Mitarbeiter des Bühnenservice Stiftung Oper in Berlin

2 Editorial Ungefähr 300 Menschen arbeiten in den Kostüm- und Dekorationswerkstätten des Bühnenservice. Sie üben mehr als ein Dutzend verschiedener Berufe aus und decken ein erstaunliches Spektrum von Arbeitsbereichen ab. Sie alle haben verschiedene Werdegänge und ganz unterschiedliche, teils hoch spezialisierte Ausbildungen durchlaufen; sie beherrschen ihr Handwerk und verfügen in ihren Metiers über einen Schatz an Erfahrungen, der kaum zu ermessen ist. Sie tragen Wesentliches bei zur Kunst der Oper, ganz im Hintergrund und kaum beachtet Zeit, sie einmal vorzustellen: die Unsichtbaren. Inhalt 2 Die Geschichte der Werkstätten 6 Der Bühnenservice auf dem Weg 10 Leitung Dekorationswerkstätten 12 Die Schlosserei 14 Die Tischlerei 16 Die Tapezierwerkstatt 18 Der Malsaal 20 Die Plastikwerkstatt 22 Leitung Kostümwerkstätten 24 Die Schneiderei 28 Die Kostümmalerei 30 Die Putzmacherei 32 Die Rüstkammer 34 Die Schuhmacherei 36 Ausbildung in den Werkstätten 38 Die Mitarbeiter von A bis Z 40 Standorte

3 Liebe Leserinnen und Leser, die Oper ist das Gesamtkunstwerk schlechthin. Nur im Einklang zwischen den vielen Menschen vor, auf und hinter der Bühne kann sie ihren Zauber zur Entfaltung bringen. Naturgemäß stehen zumeist die Bühnenkünstler im Fokus der Aufmerksamkeit. Umso mehr begrüße ich die vorliegende Broschüre, die Ihnen zeigt, wie umfassend, vielseitig und grundlegend die Arbeit der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Dekorations- und Kostümwerkstätten ist. Ohne ihre tägliche Arbeit und ihren steten Einsatz wäre Oper in Berlin schlicht nicht möglich. Neben den drei Opernhäusern und dem Staatsballett ist der Bühnenservice eine der fünf Säulen, auf denen die Stiftung Oper in Berlin ruht. Er ist mit dem Staatsballett die eigentliche Neuschöpfung der Stiftung und bildet gleichzeitig ihr Rückgrat, denn die Leistung der Werkstätten an den verschiedenen Standorten ist integraler Bestandteil des künstlerischen Schaffens aller anderen Akteure der Stiftung. Das sind gute Gründe, den Scheinwerfer auf die weniger bekannten Bereiche der Berliner Opernwelt zu richten. Ich bin sicher, diese Broschüre wird Ihnen dabei eine ganze Reihe neuer Einblicke und Perspektiven gewähren. Ihr Michael Schindhelm Generaldirektor der Stiftung Oper in Berlin

4 Die Geschichte der Werkstätten Die bekannt leistungsfähigen Werkstätten der Deutschen Oper Berlin stellen sowohl im Bühnenbild- als auch im Kostümbereich einen unverzichtbaren Bestandteil des Bühnenservice dar. In allen Werkstätten und auf der Bühne arbeiten gut ausgebildete, motivierte Kolleginnen und Kollegen unter der Leitung von hochqualifizierten Direktoren, Meistern und Meisterinnen, für die es immer wieder eine Herausforderung ist, die Planungen der drei Opernhäuser innerhalb des Bühnenservice logistisch und künstlerisch in die Tat umzusetzen. Hier Energien zu bündeln, Arbeitskraft und Arbeitsabläufe zu strukturieren und sinnvoll angesichts dünner gewordener Personaldecken und knapper finanzieller Mittel einzusetzen, ist die nicht immer leichte Hauptaufgabe des Bühnenservice, der sich dieser nun seit Gründung der Stiftung Oper in Berlin im Jahr 2004 mit großem Engagement stellt. Die Ergebnisse lassen sich, wie ich meine, sehen und können von Ihnen, unserem Publikum, in den Vorstellungen auf unseren Bühnen in Augenschein genommen und bewundert werden. Meinen Respekt, meinen Dank an alle Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die sich jeden Tag von neuem so hervorragend bewähren und damit einen wesentlichen Teil zur Vielfalt des künstlerischen Angebots der drei Berliner Opernhäuser beitragen. Kirsten Harms Intendantin Deutsche Oper Berlin Die Werkstätten der Deutschen Oper Berlin Die Geschichte der Deutschen Oper Berlin geht zurück auf das»deutsche Opernhaus«in der Bismarckstraße in Charlottenburg, welches auf Initiative wohlhabender Bürger der damals eigenständigen Stadt Charlottenburg errichtet wurde. Unter der Regie von Architekt Heinrich Seeling erbaut, sollte das Haus den bürgerlichen Gegenentwurf zur Königlichen Hofoper Unter den Linden bilden erfolgte mit der Eingemeindung Charlottenburgs die Umbenennung in»städtische Oper«. In der Zeit des Nationalsozialismus wechselte das Haus in den Besitz des Deutschen Reiches und trug fortan wieder den Namen»Deutsches Opernhaus«. Im Zuge von Umbaumaßnahmen unter der Leitung von Paul Baumgarten wurden 1935 Verwaltungs- und Werkstatträume angebaut. Teile davon, etwa der Altbau-Trakt zur Richard-Wagner-Straße, sind heute noch erhalten. Nachdem das Opernhaus am 23. November 1943 bei einem Bombenangriff völlig zerstört wurde, setzte man den Spielbetrieb vorläufig im Admiralspalast in der Friedrichstraße fort. Knapp zwei Monate später fielen auch die Dienstgebäude der Oper in der Bismarckstraße den Bomben zum Opfer und mit ihnen der Fundus an Bühnenbildern und Kostümen. Ab September 1945 diente das erhalten gebliebene Theater des Westens in der Kantstraße als Ausweichspielstätte. Dort besaß die Städtische Oper, wie das Haus inzwischen wieder hieß, kaum die notwendigsten Nebenräume für den Spielbetrieb, so dass Intendanz, Verwaltung und Werkstätten sowie der größte Teil der Kulissen und Kostüme in der Ruine des Opernhauses in der Bismarckstraße untergebracht werden mussten. Zu diesem Zweck begann man 1949 mit den vorläufigen Enttrümmerungs- und Instandsetzungsarbeiten. Unter der Leitung von Intendant Heinz Tietjen, der bereits von 1925 bis 1945 die Staatsoper geführt und von 1925 bis 1930 auch die Intendanz der Städtischen Oper innegehabt hatte, reifte der Plan für den Wiederaufbau des Opernhauses in der Bismarckstraße. Während das Zuschauerhaus einer völligen Neuplanung unterzogen wurde, sollte die erhaltene Substanz des Bühnenhauses, der Magazine und der Werkstätten mit einigen Veränderungen wieder ausgebaut werden. Maßgebend für die Ausführung der Gebäudebereiche war dabei in erster Linie die Zweckmäßigkeit. Erst 1956 beschloss der Berliner Senat den Wiederaufbau des Opernhauses. Der nach Plänen des Berliner Architekten Fritz Bornemann errichtete Neubau wurde von vornherein so angelegt, dass Kulissen, Kostüme, Magazin, Fundus und Werkstätten auf dem Operngrundstück Platz finden. Um ausreichend Wageneinstellplätze für die späteren Besucher gewährleisten zu können, mussten die angrenzenden Grundstücke an der Krumme- Ecke Zillestrasse erworben werden. Damit waren die Voraussetzungen für eine einheitliche Gesamtbebauung des Areals zwischen den vier die Oper umgebenden Straßen geschaffen. Zwischen 1957 und 1961 konnten so Kubikmeter umbauten Raumes wieder hergerichtet bzw. neu geschaffen werden. In einem 1977 nachträglich eingegliederten Neubau an der Krummen Straße wurden neben dem Dekorationsmagazin, dem Chor- und Orchesterprobensaal sowie der Rüstkammer auch Fundus und Kostümwerkstätten untergebracht. Am 24. September 1961 öffnete das Haus unter dem heutigen Namen»Deutsche Oper Berlin«seine Pforten wieder für das Publikum. Gegenwärtig arbeiten 74 Mitarbeiter und 13 Auszubildende in den Dekorations- und Kostümwerkstätten auf einer Gesamt- Werkstattfläche von rund 4000 m².

5 Die Werkstätten der Komischen Oper Berlin oben Das bauliche Konzept für die Deutsche Oper Berlin sah von vorneherein die Integration der Werkstätten vor rechts im Bild die 1961 errichteten Dekorationswerkstätten, links die Kostümwerkstätten im 1977 eingegliederten Neubau. unten Innenhof der Dekorationswerkstätten in der Zehdenicker Straße in Berlin-Mitte, ein heute denkmalgeschützter Gewerbehof. Mit der 1947 gegründeten Komischen Oper Berlin prägte der Regisseur Walter Felsenstein eine neue Art von Musiktheater, das die Opernregie in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts nachhaltig beeinflusste. Der Zweite Weltkrieg hatte große Teile des traditionsreichen Theaterstandorts zwischen Behrenstraße und Unter den Linden zerstört; in dem nahezu unbeschädigten Zuschauerraum aber begann die Komische Oper 1947 ihren Spielbetrieb. Die Dekorations- und Kostümwerkstätten wurden auf dem Areal in der Zehdenicker Straße unterbracht. Der heute denkmalgeschützte Gebäudekomplex ist ein typisches Beispiel für die Industriebauten des beginnenden 20. Jahrhunderts. Das Gebäudeensemble beherbergte bis 1923 eine Dampfwäscherei, eine Weißwäschefabrik und eine Geldschrankfabrik. Ab 1923 nur noch als Wäschefabrik weitergeführt, wurde das Areal später aufgeteilt in die»grundstücksgesellschaft Zehdenicker Straße 12 b AG in Berlin«und die»berliner Wäschefabrik AG vorm. Gebr. Ritter in Berlin«, dessen Großaktionär Moritz Rosenthal war. Sein Vermögen wurde unter dem Nationalsozialismus 1934 einem so genannten arischen Treuhänder unterstellt; 1937 folgten Konkursverfahren und Zwangsversteigerung. So gelangte das Gebäude in Reichsbesitz; bis 1945 wurden darin Uniformen und Ausrüstung für die Wehrmacht hergestellt teilweise durch Kriegsgefangene, die in einem Seitenflügel untergebracht waren. Durch Bombentreffer im März 1945 wurden große Teile der Gebäude zerstört begann die bis heute andauernde Nutzung durch die Komische Oper Berlin. Wegen des desolaten Zustandes nach den Kriegszerstörungen bezogen die Kostümschneiderei und die Werkstätten zunächst nur Teile des Gebäudes, außerdem wurde eine Probebühne untergebracht. Parallel nutzte die Komische Oper auch die Ruinen im Keller der Deutschen Bank in der Behrenstraße sowie weitere Räume Die Stiftung Oper in Berlin wurde zur Sicherung des vielfältigen, facettenreichen Opernangebots in der deutschen Hauptstadt sowie zur Erhaltung von guten Bedingungen für die künstlerische Arbeit gegründet. Die neu geschaffene Struktur sieht vor, dass die drei hervorragend geführten Dekorations- und Kostümwerkstätten der drei Berliner Opernhäuser in einen gemeinsamen Bühnenservice- Betrieb überführt werden. Die drei Werkstätten der Staatsoper Unter den Linden, der Deutschen Oper und der Komischen Oper Berlin werden von nun an gemeinsam für das allabendliche Opernerlebnis an den jeweiligen Bühnen arbeiten. Das erfordert strategisches und organisatorisches Umdenken, um das gemeinsame Ziel zu erreichen: jeden Abend qualitativ hochwertige Vorstellungen für unser Publikum zu bieten. Für die erste gemeinsame Spielzeit wünsche ich allen Mitarbeitern ein kräftiges Toi, Toi, Toi und gutes Gelingen. Andreas Homoki Intendant Komische Oper Berlin

6 am Kottbusser Tor. Nach der Währungsreform 1949 und im Zuge einer weitergehenden Sanierung der Gebäude zogen die gesamten Werkstätten in die Zehdenicker Straße. Von 1950 bis 1967 befanden sich in der fünften Etage Probebühnen, auf denen auch Orchester- und Ballettproben abgehalten wurden; 1967 wurden diese Räume komplett umgebaut und nun von der Dekoabteilung bezogen. In der vierten Etage befindet sich der Malsaal, der 1965 mit einem Deckendurchbruch zur fünften Etage vergrößert und um die Plastikabteilung erweitert wurde. Die Räume in der zweiten und dritten Etage, die zu Beginn der 1950-er Jahre kurzzeitig durch das Opernstudio für die Arbeit mit dem künstlerischen Nachwuchs und durch das Ballett genutzt wurden, bezog nach einem Umbau 1953 die Tischlerei. Im Keller befindet sich die Schlosserei. Noch zur DDR-Zeit Ende der 1980-er Jahre begann man mit der Sanierung der Gebäude, die nach der Wende weitergeführt wurde. Seit der Wiedervereinigung wurde die Zahl der Mitarbeiter in den Werkstätten Zehdenicker Straße kontinuierlich auf derzeit noch 28 verringert. Diesem Personalabbau von knapp 25% steht durch die erhöhte Zahl von Inszenierungen eine Produktionssteigerung von über 30% gegenüber. Unterkapazitäten müssen zunehmend durch Fremdvergaben aufgefangen werden. Auch die Nutzung der räumlichen Kapazitäten hat sich verändert. Mitte der 1990-er Jahre wurde die Berufsausbildung von Schuhmachern und Beleuchtern eingestellt; dadurch wurden große Flächen frei, auf denen heute der Kostümfundus der Komischen Oper aufbewahrt wird. Die Kostümabteilung selbst befindet sich auf dem Areal der Komischen Oper zwischen Behrenstraße und Unter den Linden. Der den»linden«zugewandte moderne Gebäudekomplex entstand 1965 als Erweiterungsbau der Komischen Oper und beherbergt neben den Theaterkassen im Erdgeschoss, Probenräumen und der gesamten Direktion und Verwaltung in Teilen des dritten und im gesamten vierten Stock alle Gewerke der Kostümwerkstätten mit rund 35 Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern. Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Kolleginnen und Kollegen in den Werkstätten, auf dem Wege zu den neuen Strukturen der Werkstätten wünsche ich Ihnen viel Glück und sichere Ihnen meine volle Unterstützung und Hilfe bei der Bewältigung der vor Ihnen liegenden Aufgaben zu. Ich freue mich auf die gemeinsame Erarbeitung der Produktionen der neuen Spielzeit. Unserem Publikum kann ich versichern, dass die Qualität der Ausstattungen das gleiche hohe Niveau haben wird und die je unterschiedliche unverwechselbare Tradition weiterhin gewährleistet ist. Nochmals toi, toi, toi für uns Alle Ihr Prof. Peter Mussbach Intendant Staatsoper Unter den Linden Die Werkstätten der Staatsoper Unter den Linden Die Staatsoper Unter den Linden blickt auf eine lange Tradition zurück. Im Auftrag Friedrichs II. vom preußischen Baumeister Knobelsdorff 1742 errichtet, war sie Uraufführungshaus und Wirkungsstätte bedeutender Musiker und Dirigenten wie Lortzing, Weingartner, Berg, Strauss und Dessau wurde unter dem damaligen Intendanten der Staatsoper Heinz Tietjen mit dem Bau der schon vor dem Krieg geplanten Zentralwerkstätten für die Berliner Reichstheater auf dem noch heute genutzten Areal zwischen Zinnowitzerund Chausseestraße begonnen. Durch das Kriegsgeschehen wurden diese Arbeiten unterbrochen. Wegen der Zerstörung des Opernhauses Unter den Linden spielte die Staatsoper zwischen 1945 und 1955 im Admiralspalast in der Friedrichstraße und nutzte auch die dort vorhandenen Werkstätten fand schließlich das Richtfest für die Werkstattgebäude auf dem qm großen Grundstück in der Chausseestraße statt, und ab dem folgenden Jahr wurde das Areal durch die Dekorationswerkstätten

7 linke Seite oben Die Kostümwerkstätten der Komischen Oper befinden sich in dem 1965 errichteten Erweiterungsbau Unter den Linden (Ansicht vom Innenhof). linke Seite unten Der im 2. Weltkrieg stark zerstörte Gebäudekomplex der Kostümwerkstätten der Staatsoper Unter den Linden in der Französischen Straße wurde in den 50-er Jahren wieder aufgebaut. unten In den Dekorationswerkstätten der Staatsoper Unter den Linden in der Chausseestraße wurde seit den 50-er Jahren auch für mehrere Sprechheater gefertigt. Liebe Kolleginnen und Kollegen, seit einem Jahr sind wir nun schon selbstständig: das Staatsballett Berlin genauso wie Sie, die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Kostüm- und Dekorationswerkstätten im Bühnenservice. Ich weiß Ihre professionelle Unterstützung und kreative Energie zu schätzen, ohne die unsere Pläne keine Gestalt annehmen könnten, und das nicht erst, seit ich Intendant des Staatsballetts geworden bin. Es ist einfach gut zu wissen, dass wir mit unseren Ideen bei Ihnen in den allerbesten und erfahrensten Händen sind. Und dabei ruht ein entscheidender Teil des Erfolgs in der engen Zusammenarbeit, auf die wir uns miteinander ja schon längst eingelassen haben. Sie alle, so glaube ich, fesselt genau wie mich das Streben nach der perfekten, vollendeten Handwerklichkeit und eine große Leidenschaft für den magischen Moment, in dem der Vorhang sich öffnet. Auf eine intensive Zusammenarbeit freut sich Ihr Vladimir Malakhov Intendant Staatsballett Berlin genutzt. Modern konzipiert, dienten die Räumlichkeiten mit einer Fläche von knapp qm nicht nur der Staatsoper; auch das Deutsche Theater und die Kammerspiele wurden und werden noch immer von hier mit Bühnenbildern versorgt. Bis 1992 nutzte auch das Berliner Ensemble die Werkstätten und erteilte nach Überführung in ein privatrechtliches Theater hier und da Aufträge. Strukturell gab es einige Umzüge innerhalb des Geländes. So wechselte die Schlosserei von der einen auf die andere Seite des Gebäudes. Ende der 1970-er Jahre wurde auf dem Areal in Leichtbauweise eine zusätzliche Baracke errichtet, die das Betriebsambulatorium für die Mitarbeiter der gesamten Berliner Bühnen beherbergte. Heute steht dieses weitestgehend leer oder wird zum Teil an Kunststudenten untervermietet. Ende der 1940-er Jahre wurde vergeblich versucht, den im Krieg in unmittelbarer Nähe zu den Werkstätten erbauten Entbindungsbunker der Charité zu sprengen; dabei stürzte dessen Zugangs- gelände ein. Da die tatsächlichen Ausmaße des Bunkers noch immer nicht geklärt sind, erschwert dies eine mögliche Neunutzung des Areals. Der Gebäudekomplex in der Französischen Straße wurde 1936 für die Kostümwerkstätten der Staatsoper und des Deutschen Theaters errichtet und während des zweiten Weltkriegs stark zerstört. Im Vorfeld des Wiederaufbaus der Staatsoper selbst und der Errichtung der Werkstätten in der Chausseestraße wurden in den fünfziger Jahren auch die Werkstätten in der Französischen Straße wieder aufgebaut. Um größere Flächen für die Aufnahme des Kostümfundus zu gewinnen, wurden bis zur 5. Etage des Gebäudes Zwischendecken auf halber Geschosshöhe eingezogen. Auch die Kostümwerkstätten fertigten nach dem Krieg für die Staatsoper, das Berliner Ensemble, das Deutsche Theater und dessen Kammerspiele. Hinter der abweisenden dunklen Fassade des Gebäudes liegen links der Toreinfahrt die Fundusräume, rechts großzügige Werkstatträume, die durch einen Innenhof mit umlaufenden Balkonen und Zwischendächern zusätzlich Tageslicht erhalten. Die oberste Etage wird heute komplett zur Anprobe genutzt; sie kann mit Nesselvorhängen flexibel unterteilt werden, gestattet aber auch die Beurteilung der Wirkung von Kostümen auf die tatsächliche Distanz einer Opernbühne. Repertoireschneiderei, Herren- und Damenschneiderei verteilen sich über zwei Etagen, Spritzmalerei, Putzmacherei und Kostümplastik befinden sich im 7. und 8. Stock, Schuhmacherei und Rüstkammer im 1. und 2. Stock. Fassade und Treppenhäuser lassen den baulichen Erhaltungszustand erkennen, der in etwa dem der Dekorationenwerkstätten entspricht; eine Grundsanierung fand bis heute nicht statt. Der Personalbestand ist in diesen beiden Werkstätten wegen der Zusammenarbeit mit den wenigstens zwei Sprechtheatern am höchsten. Doch auch hier erfolgten seit 1990 große personelle Einsparungen von knapp 30%.

8 Der Bühnenservice: auf dem Weg zu einem wirtschaftlichen Betrieb Fusionen Zusammenführungen unterschiedlicher Unternehmen oder Unternehmensteile sind in der Wirtschaft an der Tagesordnung und begründen meist steigende Aktienkurse. Ihr Versprechen ist höhere Produktivität bei geringeren Kosten. Dieselben Erwartungen sind an den Bühnenservice geknüpft, den Zusammenschluss der Dekorations- und Kostümwerkstätten der Berliner Opernhäuser unter dem Dach der zum gegründeten Stiftung Oper in Berlin. Jeweils drei ganz eigenständige Produktionseinheiten Kostüm und Dekoration, die sich stets als Teil eines Opernhauses verstanden haben, werden abgekoppelt vom Spielbetrieb, um miteinander zu einer leistungsfähigeren Einheit zu verschmelzen: ein schwieriger und spannender Prozess, den ein Hintergrundgespräch mit Klaus Wichmann, dem zweiten kommissarischen Geschäftsführer des Bühnenservice, beleuchtet. Wichtigstes Ziel bei der Formierung des Bühnenservice in der Gesamtkonstruktion ist es, die Produktion im Bühnenbereich wirtschaftlich tragfähiger zu gestalten, bei sinkenden Kosten sprich: Personalreduktion die Effizienz zu steigern. Geht das überhaupt? Klaus Wichmann will keiner Selbsttäuschung das Wort reden; er bezweifelt, dass angesichts des geplanten Stellenabbaus dieselbe Kapazität erreicht werden kann. Deshalb müssen die Opernhäuser seiner Einschätzung nach perspektivisch entweder die Zahl der Neuproduktionen oder aber die Größenordnung der einzelnen Ausstattungsetats von vorne herein um ein Drittel senken oder die Budgetansätze dahingehend erhöhen, dass Teile der Produktion als Fremdleistung eingekauft werden können.»die Überkapazitäten der Werkstätten, von denen im politischen Raum gern die Rede ist«, sagt Wichmann,»sind reines Wunschdenken. In der Chausseestraße werden für jede Staatsopernproduktion schon jetzt Fremdaufträge vergeben. Beim gegenwärtigen Personalstand gibt es zur Zeit an keinem Standort freie Kapazitäten für Annahme von Fremdaufträgen.«Einsparungen durch Reduzierung der Stellen Seit 1990 sind in den Werkstätten der drei Berliner Opernhäuser ungefähr 20% bis 25% der Stellen abgebaut worden. Freilich kann man für den Anfang dieses Zeitraums eine personelle Überdimensionierung der Tischlerei: Sven Vogel...Hans-Jürgen Borch...Siegfried Reimann...Michael Kahl...Uwe Buchholz...

9 Komischen und der Staatsoper aus DDR- Zeit in Betracht ziehen, doch ist deren Mitarbeiterzahl um ca. 30 % seither reduziert worden. Im Sommer 2005 zählen rund 300 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Werkstätten zum Verbund Bühnenservice; bis 2009 soll der Personalbestand um weitere 80 Planstellen je etwa 40 im Dekorations- wie im Kostümwesen schrumpfen. Bis zu diesem Zeitpunkt schließt der Berliner Senat betriebsbedingte Kündigungen im Öffentlichen Dienst des Landes Berlin aus. So bleiben den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Bühnenservice immerhin drei Jahre Bestandsschutz, die freilich die Sorge um den Arbeitsplatz nicht ganz nehmen können. Einige der langjährigen Werkstattmitarbeiter gehen in diesem Zeitraum in Rente; ihre Stellen werden dann nicht mehr besetzt. Ein weiterer Teil der geplanten Personalreduzierung erfolgt über interne Umsetzungen: Die Bühnenbetriebe der Deutschen Oper und der Staatsoper verfügen über freie Stellen; sie werden jetzt zu Beginn der Spielzeit 2005/06 aus so genannten Personalüberhang-Listen innerhalb der Stiftung Oper in Berlin neu besetzt. Das bedeutet, dass die Werkstätten beispielsweise Tischler, Schlosser und Tapezierer verlieren, die fortan in der Bühnentechnik arbeiten werden. Wichmann nimmt die Sorge der Mitarbeiter um ihren Arbeitsplatz nicht auf die leichte Schulter, doch es gibt keine Alternative. Statt mit Zweifeln und Zögern Energie zu verlieren, plädiert er dafür, mit aller Entschiedenheit die organisatorischen und infrastrukturellen Voraussetzungen für den Erfolg der Idee»Bühnenservice«zu schaffen. Die Kräfte bündeln Worin bestehen die Chancen der Fusion? Gibt es wirklich Potenziale zur Kostensenkung und Leistungssteigerung? Grundsätzlich, so der Minimalkonsens, ist die Einheit des Bühnenservice auch bei Beibehaltung der Standorte gewährleistet. Durch räumliche Zusammenführung der Werkstätten könne wahrnehmbar effizienter gearbeitet werden, da ist Klaus Wichmann ganz sicher. In dem großen, über die Jahre verbauten und inzwischen ziemlich maroden Werkstättengebäude in der Chausseestraße beispielweise entfallen ca. 5% der Arbeitszeit auf unnötige Verkehrswege und auf Behinderungen, die von den baulichen Gegebenheiten erzwungen werden; demgegenüber herrschen in der Bismarckstraße mit der direkten Anbindung der Werkstätten an die Bühne beinahe Idealzustände. In dem denkmalgeschützten Gewerbebau Zehdenicker Straße, der Werkstatt mit den geringsten Flächenkapazitäten, ist die räumliche Situation gleichfalls nicht ideal. Ein Weiteres kommt hinzu:»durch den fortschreitenden Personalabbau können die kleineren Gewerke an drei Standorten bald nicht mehr effizient arbeiten, weil sie personell unterbesetzt sind. Unabhängig von der großen Frage nach dem künftigen gemeinsamen Standort ist es sinnvoll, sie rasch in einer Werkstatt zusammenzufüh- Uwe Bensch...Gerd Schichold...Jochen Jorns...Dietmar Himmel...Reinhard Crummenauer...Axel Neukrantz... Lehrlinge: Sebastian Kramm...Markus Ossowski...Peter von Suchodoletz

10 ren, um den Produktionsausstoß zu halten.«die Anschaffung hochwertiger Maschinen, die Arbeitsabläufe erleichtern, beschleunigen und effektiver machen können, lohnt sich nur, wenn alle Werkstätten Zugriff haben, so dass die Maschinen ganztägig laufen. Als Beispiel nennt Wichmann die rechnergesteuerte Plattenzuschnittmaschine, die im Moment in der Chausseestraße steht: Vor dieser Anschaffung waren mit dem Zuschnitt von 400 qm Bodenplatten zwei Mitarbeiter eine Woche beschäftigt, heute schafft das ein Mitarbeiter an einem Tag. Wiewohl die Werkstätten als solche ausgelastet bis überlastet sind, gibt es natürlich kleine Schwankungen übers Jahr, an denen in diesem oder jenem Gewerk nicht»auf Volllast«gearbeitet wird; an einem gemeinsamen Standort ließen sich auch solche kleinen Freiräume noch nutzen. Standortfrage und Investitionen Um diese Potenziale zu realisieren, liegt der Gedanke nahe, die Werkstätten an einem Standort zusammen zu fassen. Die Entwicklung eines solchen Standorts bedarf sinnvoller Investitionen, meint Wichmann:»Wenn man so etwas wie den Bühnenservice plant, muss man natürlich Produktionsstrecken bauen, die möglichst kurz und praktisch sind, um die Arbeitszeitverluste, die vorher da waren, zu reduzieren.«langfristig würden sich die Investition durch Einsparungen rentieren: Montagehallen etwa, die den Zusammen- bau eines Bühnenbilds erlauben, würden dem Bühnenservice zeit- und kostenaufwändige unliebsame Überraschungen bei der Technischen Einrichtung an der Spielstätte und den künstlerischen Kollektiven den Verlust von Probenzeit auf der Bühne ersparen. Die Idee eines zentralen Standortes für die Berliner (Staats-) Theaterwerkstätten ist uralt; mit dem Bau der Zentralwerkstätten in der Chausseestraße wurde schon in den 40er Jahren begonnen. Angesichts des dringenden Sanierungsbedarfes fast aller Berliner Theaterwerkstätten etwa auch der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und des Maxim-Gorki-Theaters war Wichmann bereits vor einigen Jahren an der Erarbeitung von Konzepten für neue Zentralwerkstätten beteiligt, die damals jedoch politisch nicht gewünscht und finanzierbar waren. Mehrere Standorte wurden in Erwägung gezogen, mit Rohentwürfen und groben Kostenschätzungen unterschiedliche Szenarien durchgespielt. Manche der damals erwogenen Standorte stehen mittlerweile nicht mehr zur Verfügung, etwa eine Halle in Siemensstadt. Ein Standort im (tariflichen) Westen der Stadt, das erwies sich rasch, scheidet aufgrund der entstehenden Personalmehrkosten aus. Aktuell stehen folgende Standorte zur Diskussion: Umbau des aufgrund geleisteter Eigenarbeit baulich in gutem Zustand befindlichen Gebäudekomplexes in der Zehdenicker Straße zu Kostümwerkstätten sowie Sanierung des bestehenden Gebäudes und Neubau auf dem Areal der Chausseestraße für zentrale Dekorationswerkstätten. Diese Lösung wäre emotional wohl am leichtesten zu vermitteln, scheint jedoch leider auch die teuerste, gefolgt von einer Variante Chausseestraße mit Kostümwerkstätten. Die früheren Druckhallen des Verlages»Neues Deutschland«in Friedrichshain, zwischen Frankfurter Allee und Ostbahnhof, wären ein denkbarer Standort.»Bei all diesen Projekten sind die Erstellungskosten politisch nicht vertretbar,«meint Wichmann»Die Halle in Spandau war die günstigste Version.«Mit Ausnahme der Deutschen Oper in der Bismarckstraße muss jedes Haus Transportwege zwischen Produktionsstandort und Spielstätte organisieren und diese führen in jedem Fall durch die Innenstadt. Einige Kilometer mehr oder weniger fallen da, so die Sachverständigen, weder rechnerisch noch zeitlich ins Gewicht, weil die Investitionskosten bei der kompletten Neuerrichtung eines durchdachten Werkstattareals vor den Toren der Stadt um ein Drittel niedriger zu veranschlagen sind als die Sanierung der vorhandenen zentralen Standorte. Grundstücke müssen dann allerdings erst erworben werden. Eine wirkliche Kostenermittlung der vorhandenen wie der perspektivisch denkbaren Standorte ist jedoch bisher nicht vorgenommen worden, ebenso wenig wie eine sachliche Analyse des betriebswirtschaftlichen Nutzens der bisherigen Standorte; ihr steht entgegen, dass keiner die Nachteile seines bewährten und vertrauten Werkstattstandortes auflisten möchte. Als zeitweiliger Geschäftsführer des Bühnenservice sah sich Wichmann selbst wie schon sein Herrenschneiderei: Jörg Bauer...Reinhard Bülow...Horst Mühlbradt...Jeanett Scherb...Petra Hoffmann...Damenschneiderei: Karin Merten...Birgit Hargesheimer...Marlis Hanke...Ines Frank...Marita Malutzki...Silke Linke...Angelika Friszewski

11 Vorgänger Peter Sauerbaum als ehemaliger Geschäftsführer der Deutschen Oper dem Vorwurf ausgesetzt, das Haus zu begünstigen, dem er als technischer Direktor angehört zu Unrecht, betont er. Doch er lässt keine Zweifel daran, dass sich die»kommissarische Besetzung der Geschäftsführung in diesem sensiblen Bereich«als Fehlentscheidung herausgestellt hat; viel Zeit ist verstrichen, die nicht optimal genutzt werden konnte. Betriebswirtschaftliche Effizienz Noch dringlicher als die Entscheidung der Standortfrage ist nach Wichmanns Auffassung die Erarbeitung eines betriebswirtschaftlichen Instrumentariums und einer geeigneten Organisation. Viel Potenzial lässt sich durch effektivere Strukturen mit klarer Berücksichtigung des Kostenfaktors Zeit erwirtschaften, davon ist er überzeugt.»die Werkstätten funktionieren noch nicht ganz wie die Wirtschaft. Bisher waren die Personal- und Arbeitskosten für eine Produktion nie so richtig relevant; das wird sich ändern, sobald die Deutsche Oper, Komische Oper, Staatsoper und das Staatsballett die Leistungen des Bühnenservice produktionsgenau abrechnen und bezahlen müssen.«im Moment sind die Arbeitskosten noch zu hoch, doch in Zukunft soll der Bühnenservice schwarze Zahlen schreiben. Das bedeutet, dass die beauftragenden künstlerischen Kollektive die tatsächlich erbrachten Leistungen bezahlen zu konkurrenzfähigen Preisen.»Ein Beispiel, wie die Zusammenarbeit mit den Kollektiven geregelt werden kann, ist unser Vertrag mit dem Deutschen Theater. Seit sind Pflichtabnahme, Stunden- und Kostensätze genau definiert; da wird jetzt jedes Stück ganz präzise stundenmäßig kalkuliert, genehmigt, abgerechnet; Zusatzarbeiten müssen vom Theater nachträglich genehmigt und bezahlt und vom Bühnenservice begründet werden. Das ist eine sehr positive Grundlage, die man für die Zusammenarbeit mit den anderen vier künstlerischen Betrieben nutzen sollte.«neue Organisationsstrukturen schaffen Auf diesem Weg ist noch einiges zu tun auf beiden Seiten. Die Gewerke im Bühnenservice müssen ein einheitliches System der Stundenerfassung und der Arbeitszeitkalkulation entwickeln, die künstlerischen Betriebe müssen»schnittstellen«für die Zusammenarbeit schaffen,»eine wahnsinnig wichtige Aufgabe«, sagt Wichmann. Davon hängt ab, ob das System der Auftragsvergabe funktioniert, ob die hohe Fertigungsqualität erhalten werden kann und ob die Mitarbeiter im Bühnenservice und in den künstlerischen Kollektiven einander durch die Identifikation mit ihrer Arbeit verbunden bleiben.»das ist nicht einfach, aber ich bin überzeugt davon, dass es möglich ist,«sagt Wichmann.»Da hat die Führungsebene eine große Verantwortung.«Entsteht nicht mehr Bürokratie, wenn alles ins Detail vorgeplant werden muss? Geht da nicht Flexibilität für den künstlerischen Prozess verloren?»nein, höhere Qualifizierung bedeutet nicht mehr Bürokratie«, widerspricht Wichmann.»Unter dem Deckmantel der künstlerischen Freiheit wird auch Pfusch kaschiert. Regisseure und Bühnenbildner müssen sich auch jetzt schon früh festlegen; die Zeiten, als man plötzlich 20 Türen verlangen konnte, wo vorher keine waren, sind vorbei auch mit Werkstätten am Haus. Das hat ja auch bisher Geld gekostet, nur wurde das nicht so deutlich sichtbar, weil es im allgemeinen Personaletat eingebunden war«, gibt Wichmann zu bedenken. Er plädiert für konzentrierte Entwicklung des Bühnenservice, dem ab 1. Januar 2006 der Betriebswirt Stefan Rosinski, derzeit Geschäftsführender Direktor des Staatstheaters Hannover, als Geschäftsführer vorstehen wird:»wenn die nötigen Entscheidungen zügig getroffen und geeignete Strukturen geschaffen werden, um alle Potenziale der Mitarbeiter zu entwickeln und sinnvoll einzusetzen, dann wird der Bühnenservice bei hoher Qualität ein sehr wirtschaftlicher Betrieb.«Damenschneiderei: Madlen Katzke (Auszubildende)...Reinhild Ewert...Herrenschneiderei: Marion Schölzel...Heike Stiebeler...Sonja Kühne...Damenschneiderei: Simone Lehmann... Daria Hellweg...Nadja Weckend...Annette Blume...Ines Herbig...Auszubildende: Sina Schmidt...Thea Altmann...Franka Ehret

12 10 Leitung Dekorationswerkstätten Viel Schreibtischarbeit: Die Leitung der Dekorationswerkstätten ist verantwortlich für die Kostenkalkulation von Bühnenbildern und für die Einteilung der Werkstattkapazitäten. Aufgabe der Dekorationswerkstätten ist die Anfertigung aller benötigten Bühnenbilder für die drei Berliner Opernhäuser; im Bedarfsfall arbeiten die Dekorationswerkstätten auch für den Bedarf von Requisite und Kostümabteilung zu. Die Loslösung der Dekorations- und Kostümwerkstätten von den Opernhäusern und ihre Zusammenführung zu einem selbstständigen Produktionsunternehmen unter dem Dach der Stiftung Oper in Berlin bedingt die Überprüfung und Veränderung der bisherigen Organisationsund Leitungsstrukturen. Dieser Prozess dauert an, da einzelne Leitungspositionen erst kurzzeitig oder noch kommissarisch besetzt sind. Manche strukturellen Weichenstellungen können erst nach einer Entscheidung über den oder die künftigen Standorte vorgenommen werden. Der wesentliche Unterschied gegenüber der traditionellen Zugehörigkeit der Dekorationsund Kostümwerkstätten zu einer einzelnen Compagnie Ballett oder Opernhaus betrifft die Zusammenarbeit zwischen dem Produktionsbetrieb und den künstlerischen Instanzen: Deutsche Oper, Komische Oper, Staatsoper und Staatsballett sind von nun an Auftraggeber, der Bühnenservice wirtschaftlich und organisatorisch selbstständiger Auftragnehmer mit Verantwortung für die Disposition seiner Kapazitäten und Einhaltung von Budgets. Durch die langjährige Fertigung von Dekorationen für Berliner Schauspielhäuser verfügt der Standort Chausseestraße schon über Erfahrung als»externer Dienstleister«; der Bühnenservice wird weiterhin auch für das Deutsche Theater und die Kammerspiele arbeiten. Die Gesamtverantwortung für die Wirtschaftsführung des Bühnenservice und für seine künstlerischen und technischen Leistungen trägt der Geschäftsführer. In Hinblick auf Personalverantwortung, Zeitmanagement und Kapazitätsplanung sowie die Planung und Steuerung von Budgets wird er durch die Werkstattleitung unterstützt. Die Abteilungsleiter bzw. Meister in den einzelnen Gewerken wirken für ihren Bereich an der Kalkulation der Aufträge, der konkreten Detailplanung in Bezug auf Art der Fertigung und die Arbeitsabläufe mit. Entscheidungen über den Fertigungsstandort werden nach freien Kapazitäten und unter Berücksichtigung technischer und räumlicher Ausstattung getroffen. In der Regel stellen die Meister die Teams für die einzelnen Projekte zusammen, planen und überwachen die Fertigung. Wenn von einzelnen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern spezielle Kompetenzen nachgefragt werden, können diese projektbezogen an Klaus Wichmann (Techn. Direktor Staatsoper Unter den Linden/Komm. Geschäftsführer Bühnenservice)...Peter Bellscheidt (Assistent Bühnenservice)...Stefan Dutschmann (Werkstattleiter Chausseestraße.)...Jürgen Materna (Techn. Direktor Deutsche Oper Berlin/Komm. Ltr. d. Werkstätten)...Knuth Schneider (Werkstattleiter Zehdenicker Straße)...Transport: Jürgen Kluth...Dietmar Doebert...Gerd-Ulrich Wölk...Carsten Meier

13 einem anderen Standort arbeiten wenn erforderlich, auch in einem der Opernhäuser selbst; die Teambildung erfolgt standortübergreifend. Um fertigungstechnisch zu beraten und die Anfertigungskosten realistisch kalkulieren zu können, muss die Leitung des Bühnenservice eine möglichst exakte Vorstellung von den gewünschten Dekorationen und ihrem geplanten Einsatz auf der Bühne erlangen. Deshalb ist der Bühnenservice von Anfang an in die Zusammenarbeit der Bühnenbildner mit den Technischen Direktoren der Opernhäuser eingebunden. Die Vorbereitungen erfolgen in vier Schritten: Bei der Modellübergabe können sich die Verantwortlichen ein erstes Bild von Art und Umfang der geplanten Ausstattung machen und einen groben Eindruck vom Aufwand gewinnen. Bei der Bauprobe wird das geplante Bühnenbild samt den geplanten Verwandlungen mit vorhandenen Versatzstücken markiert, um Maße und Proportionen zu prüfen sowie die Funktionalität und Realisierbarkeit des Entwurfs abschätzen zu können. Je nach Materialbedarf bei der Bauprobe ist hier bereits eine Zuarbeit der Dekorationswerkstätten gefragt; außerdem erfolgt jetzt die erste Kostengrobeinschätzung durch den Bühnenservice. Die Ergebnisse der Bauprobe fließen in die Erarbeitung der Produktionsunterlagen ein: In engem Kontakt mit dem Bühnenbildner erarbeitet die Produktionsleitung des jeweiligen Opernhauses nun die Stückliste eine Aufstellung aller Dekorationsteile, die gebraucht werden und die technischen Zeichnungen und Grundrisse. In dieser Projektierungsphase werden für alle zu fertigenden Teile ein genaues Anforderungsprofil und ein Pflichtenheft entwickelt sowie Materialmuster oder Malvorlagen mitgegeben. Je nach Bühnenbildner sind die Entwürfe und künstlerischen Vorgaben mehr oder weniger detailliert; manche Künstler geben die gewünschten Ergebnisse akribisch vor, andere lassen Spielraum für Ideen der Ausführenden bei der Umsetzung und Ausgestaltung. Wenn Konstruktion und Fertigungsdetails festgelegt und Materialentscheidungen getroffen werden, wirken nach Möglichkeit auch die Meister der einzelnen Gewerke beratend mit. Der Bühnenservice prüft die Projektunterlagen, noch offene Fragen werden dann bei der so genannten Werkstattübergabe mit dem Bühnenbildner geklärt und protokolliert. Auf Grundlage des kompletten Materials erarbeitet der Bühnenservice die Kalkulation und die Ablaufplanung, die dann vom Auftraggeber dem Technischen Direktor bestätigt wird. Auch Nachkalkulationen, die nötig werden, weil einzelne Details erst im Produktionsprozess entschieden werden können, müssen vom Technischen Direktor bewilligt werden. Eine frühzeitige Technische Vor-Einrichtung, möglichst bereits auf der Originalbühne, dient der Zwischenabnahme durch den Auftraggeber und ermöglicht gegebenenfalls Korrekturen; die eigentliche Bauabnahme erfolgt bei der Technischen Einrichtung, mit der die Arbeit des Bühnenservice endet und die Bühnenproben beginnen. von links Die Leiter der Gewerke geben ihren Materialbedarf und -verbrauch an die Werkstattleitung bzw. den Einkauf. Konstruktionszeichnungen wie diese bilden die Arbeitsgrundlage. Unverzichtbar: die Einhaltung aller Vorschriften zum Arbeits- und Gesundheitsschutz und das Telefon. Werkstattübergabe einer Produktion: Der Bühnenbildner stellt der Werkstattleitung und den Leitern der Gewerke das Bühnenbildmodell vor. 11 Roland Fischer...Karl-Heinz Ruhmann (Transport)...Jürgen Hruby (Elektromonteur)...Siegfried Kaul (Hausmeister)...Michael Ziemke (Lager)...Ingeburg Krause (Einkauf, Lager)... Margot Sielaff (Einkauf)...Barbara Köppke (Sachbearbeiterin)...Manuela Schönthier (Sekretärin)...Magret Schröder...Katharina Hallier...Lucas Seng... Kerstin Koser (Produktionsassistenten Staatsoper Unter den Linden)

14 Die Schlosserei 12 links Durch Schweißen werden Metallprofile miteinander verbunden. oben Sieht groß aus, ist aber zu eng: Schlosserei in der Chausseestraße. Streng genommen gibt es das Handwerk nicht mehr, das 18 gestandene Männer an drei Standorten des Bühnenservice ausüben: Neue Berufe im immer stärker differenzierten Arbeitsfeld Metallverarbeitung haben die Bezeichnung Schlosser abgelöst, und was die Auszubildenden dieses Gewerks heute lernen, heißt Metallbau oder Konstruktionsmechanik. Daraus wird schon deutlich, was die Hauptaufgabe der Schlosserwerkstätten in der Stiftung Oper ist: Entwicklung und Bau von Trägerkonstruktionen für Bühnenbilder. Manchmal sind das bühnenfüllende, teilweise mehrgeschossige Raumkonstruktionen, die womöglich einen Chor von 60 oder mehr Sängern zu tragen haben. Manchmal sind es einzelne Bauteile wie Treppen, Brücken und Balkone oder die tragenden Konstruktionen für Bühnenbildelelemente wie Podeste, Kammern für Auf- und Abtritte und Metallrahmen für Wände oder Plafonds. Um das Einsetzen und die Gestaltung der Oberflächen kümmern sich dann die Kollegen aus Tischlerei, Plastikwerkstatt und Malsaal. Die Schlosser sind zuständig für die Grundlagen von einfachen Verbindungen wie Winkeln, Zapfen, Stahldornen in nicht handelsüblichen Maßen über Führungen und Hängevorrichtungen bis hin zu komplizierten Bühnenvorbauten über den Orchestergraben oder fahrbaren Aufbauten mit mechanischen, aber auch hydraulischen oder pneumatischen Elementen. Die Arbeitsgrundlage der Schlosser bilden Konstruktionszeichnungen mit genauen Bemaßungen. Wie in anderen Gewerken auch wirken die Abteilungsleiter bereits bei der Konstruktion, Planung und Kalkulation beratend mit und teilen zusammen mit den Vorarbeitern gemäß dem Zeitplan Fertigungseinheiten und Arbeitsgruppen ein. Für die Zuschauer wird meist nicht erkennbar, welche technischen Herausforderungen da bewältigt werden und wie kompliziert manche Metallkonstruktionen sind, weil diese fast immer unter anderen Materialien verborgen sind. Theaterschlosser brauchen über die Kenntnisse und Fertigkeiten ihres Berufs hinaus ein gutes Vorstellungsvermögen, Verständnis für das gewünschte Ergebnis und die Möglichkeiten der weiteren Oberflächenbearbeitung, Grundkenntnisse des Bühnenbetriebs und die Fähigkeit zur Zusammenarbeit mit den anderen Gewerken. In der Schlosserei kommen verschiedene Metalle zum Einsatz, vor allem Stahl, manchmal auch Aluminium sowie gelegentlich Messing und Kupfer für die Requisitenherstellung. Aufgrund der besseren statischen Eigenschaften und des geringeren Gewichts werden fast ausschließlich Hohlprofile verarbeitet, die über dieselbe bzw. sogar eine höhere Tragfähigkeit als Vollmaterial verfügen. Auf Lager liegen die gängigen Ausgangsmaterialien, Halbzeuge wie Viereck- und Kastenprofile, Rohre, Stäbe, Rundmaterial, Flachstähle in unterschiedlichen Stärken und Formen und bereits vorgeformte Komponenten wie gebogene Rohre. Um eine Vorstellung von der Größenordnung des Materialverbrauchs zu geben: Die Schlosserei in der Chausseestraße verar- Schlosserei: Clemens Noack...Lothar Köpken...Hans-Peter Fritze...Uwe Schwanz...Andreas Jankowski...Georg Pienkowski...Stephan Aleith...Peter Kohlsmann

15 von oben Ein Werkstück wird zum Schweißen eingespannt. Vielen Bühnenbildern liegt eine Stahlkonstruktion zu Grunde, die wie hier in der Tischlerei in der Bismarckstraße zu sehen dann mit Holz belegt wird (Rückansicht). Auch zu eng: Schlosserei in der Zehdenicker Straße Ordnung muss sein das gilt für jede Werkstatt. beitet im Jahr rund 22 Tonnen Stahl und Aluminium sowie laufende Meter Rohrprofil. Im modernen Bühnenbild, das sich von der traditonellen Kulissenbühne mehr und mehr zu umfassender Raumarchitektur entwickelt, hat auch der Stahlbau gegenüber dem Holzbau an Bedeutung gewonnen, zugleich sind die Anforderungen an Statik und Sicherheit gestiegen. Im Stahlbau lässt sich die Belastbarkeit zuverlässig berechnen, und Verbindungen sind länger haltbar als bei der Holzverarbeitung. Die Assistenten, die die technischen Zeichnungen erarbeiten, sind häufig Absolventen des Fachhochschulstudiengangs Theatertechnik, in dem Maschinenbau spezialisiert für die Bühne angewendet wird: Entsprechend haben Metallkonstruktionen eine große Bedeutung im Bühnenbildbau. Schmiedearbeiten hingegen, eine alte Kunst der Metallverarbeitung, die früher auch im Theater eine wichtige Rolle spielte, sind selten geworden: Schmiedeeisen wiegt schwer, und die entsprechende Optik wird heute durch die geschickte Bemalung von Holz oder durch Formarbeiten der Theaterplastiker erzielt. Deshalb bleiben die beiden Schmiedeessen in der Chausseestraße und der Bismarckstraße, die jeder Siegfried -Inszenierung Ehre machen würden, meistens kalt. Stattdessen wird geschweißt, fast ausschließlich mit dem modernen Schweißverfahren mit Schutzgas. Sämtliche Schweißarbeiten unterliegen den Bestimmungen und Gesetzen der Bauaufsicht. Mit dem so genannten Kleinen Schweißeignungsnachweis wird die Werkstätte zur Durchführung von Schweißarbeiten im bauaufsichtlichen Bereich qualifiziert. Für die Qualitätsüberwachung und Kontrolle der Schweißarbeiten ist eine Schweißaufsichtsperson tätig, im konkreten Fall der Werkstattleiter. Sämtliche Mitarbeiter, die Schweißarbeiten ausführen, verfügen über eine entsprechende Qualifikation, die alle zwei Jahre durch eine Prüfung bestätigt werden muss. Für den Zuschnitt von Komponenten wie Rohren und anderen Profilen verfügen die Werkstätten über eine vollautomatische Bandsäge, Kappsägen und Trennschleifer; aus Gründen der Gesundheitsvorsorge ist in der Schlosserei eine Schweißgasabsauganlage Pflicht. Außerdem gibt es Ständerbohrmaschinen, Fräse, Drehmaschine, Schleifmaschinen und natürlich die klassischen Schlosserwerkzeuge wie Zange, Hammer, Feile. Die meisten Verbindungen werden geschweißt, Schweißnähte erforderlichenfalls mit Schleifmaschinen nachbearbeitet. Große Bauten müssen in zerlegbaren, auf die jeweiligen Transportcontainer zugeschnittenen Einheiten konstruiert werden; die Montage erfolgt dann bei der Technischen Einrichtung auf der Bühne mit Hilfe vorbereiteter Schraubverbindungen. Die Schlosser in der Chausseestraße sieht man nicht selten draußen auf dem Hof arbeiten; die drei Schlosserei-Standorte alle im Erdgeschoss des jeweiligen Werkstättenbaus gelegen haben nämlich ein gemeinsames Problem: Für die stark gestiegenen Anforderungen sind ihre Flächen deutlich zu klein. 13 Ismet Mazreku...Gerd Hannebauer...Steffen Seifert...Mike Lindemann...Matthias Erbe...Ulrich Braun...Richard Rauf...Martin Lanäus...Mathias Habermann (Azubi)

16 rechts Untere Tischlerei in der Zehdenicker Straße: Transporte erfolgen über einen Außenkran. Die Tischlerei 14 von links Akkuschrauber und Tacker beschleunigen die Herstellung hölzerner Dekorationsteile. Hell und hoch: Tischlerei in der Bismarckstraße. Nach der Konstruktionszeichnung werden Schnitt- und Verbindungslinien auf eine Sperrholzplatte übertragen. Mit über vierzig Mitarbeitern ist die Tischlerei das größte Gewerk im Dekorationsbereich. An drei Standorten bauen 42 Tischler darunter vier Meister und sechs Vorarbeiter alles, was auf den Bühnen der Berliner Opernhäuser, des Deutschen Theaters und der Kammerspiele an Bühnenbauten oder Dekorationsteilen aus Holz oder Plattenwerkstoffen gebraucht wird. Dazu zählen Türen, Tore und Fenster ebenso wie Treppen, Rahmen- oder Gitterkonstruktionen und Praktikabeln: klappbare, immer wieder neu zu Spielflächen kombinierbare Podeste. Für den Zuschauer ist das oft nicht erkennbar; nicht alles, was wie Holz aussieht, ist wirklich Holz und manche Holzfläche wurde von Kollegen im Malsaal oder der Plastikwerkstatt mit täuschend echtem Marmorschimmer oder Betonstruktur versehen. Welche Gewerke auch an einem Dekorationsteil beteiligt sind: Die Tischler haben fast überall die Hände im Spiel. Für die klassische Gassenbühne etwa, den früher häufigsten Bühnenbildtyp, bauen sie die Kulissen: Rahmenkonstruktionen, die auf der Bühne von Winkelsteifen aufrecht gehalten werden und mit Sperrholz belegt oder mit Stoff bespannt sind. Mehrgeschossige und von Darstellern zu betretende Bühnenräume werden heute meist auf Stahlkonstruktionen aufgebaut und in der Tischlerei mit Holz belegt und mit Sperrholz genietet. Ob Türen und Fenster»bespielbar«sind sich also öffnen und schließen lassen ist ebenso vor Baubeginn festgelegt wie das Aussehen und die Funktionalität von Möbeln: Wenn die zierliche Rokoko-Chaiselongue nur die Atmosphäre einer Szene charakterisiert, wird anders gebaut, als wenn sich Tenor und Sopran darauf eine Zimmerschlacht liefern. Aus der Nähe sind auch fragil und kostbar anmutende Stücke oft ernüchternd robust gefertigt und das müssen sie auch sein, denn sie werden nach jedem Gebrauch in Containern verstaut und sollen je nach Spieldauer eines Stücks viele Auf- und Abbauten aushalten. Alles, was in den Tischlerei-Werkstätten des Bühnenservice entsteht, ist individuell Tischlerei: Alexander Spill...Michael Riese...Johann Zadravec...Mario Mittelstaedt...Thomas Himmel...Stephan Schaderwald...Uwe Kopschetzky...Mario Schauer...Wolfgang Baum...Andreas Steinke...Jörg Schwonke...Wilfried Jahn...Jürgen Barby

17 links Kulissenteil mit Winkelsteife; damit beim Transport und Aufbau nichts vertauscht wird, werden gleich bei Baubeginn alle Kulissenteile auf der Rückseite mit Stücktitel und Bühnenseite beschriftet. unten Zugeschnittene Platten warten auf Weiterverarbeitung; Tischlerei in der Chausseestraße. angefertigt. Gewisse Grundformen kommen natürlich immer wieder vor, doch Bemaßung, geplante Verwendung und damit Fertigungsdetails unterscheiden sich, und meist liegt die Tücke im Detail. Höhere Stabilität ist erkauft mit mehr Gewicht, was wiederum für Transport und Umbau unerwünscht ist. Sehr große Dekorationsteile müssen für Transport und Lagerung zerlegt werden; dadurch wird nicht selten die Konstruktion komplizierter und der Aufbau langwieriger und natürlich darf die Belastbarkeit nicht beeinträchtigt werden. Viele der Tischler beim Bühnenservice haben in der DDR»Facharbeiter für Holztechnik, Spezialisierungsrichtung Dekorationsbau«gelernt, eine Ausbildung, die theaterrelevante Aspekte aus Bau- und Möbeltischlerei, Modellbau und Zimmermannshandwerk kombiniert. Vertreten ist auch ein selten gewordenes Handwerk: In der Chausseestraße stellen zwei gelernte Drechslerinnen an der Drehbank vom Treppengeländer bis zum»gold«-kandelaber aus Holz all die fein gewölbten Formen her, die man von historischem Mobiliar kennt. Die Leiter an den Standorten sind Tischlermeister. Theatertischler brauchen Kunstverständnis und Wissen um Stilgeschichte und Verarbeitungsdetails; sie müssen die spezifischen Eigenschaften von Hölzern und modernen Plattenwerkstoffen kennen und bereit sein, immer wieder neue Lösungen für knifflige Aufgaben zu suchen nicht selten unter Zeitdruck. Mit der Bühnenbild-Gestaltung hat sich auch die Arbeit der Theatertischler über die Jahre verändert: Für moderne Bühnenräume werden zunehmend großflächige Wände benötigt; der Anteil tragender Holzkonstruktionen ist demgegenüber zurückgegangen. Lange Haltbarkeit hat an Bedeutung verloren, da Inszenierungen kaum mehr jahrzehntelang im Repertoire bleiben; daher kann die Verarbeitung an manchen Stellen ohne Nachteil vereinfacht werden; gearbeitet wird mit Tacker, Akkuschrauber, Halbblattverbindungen und Leim. Wichtig ist die Holzqualität: Tragende Teile dürfen keine Äste aufweisen, an denen das Holz bei Belastung splittern könnte. Bereits industriell vorbereitete Werkstoffe erleichtern die Arbeit in der Tischlerei; vorbei die Zeiten, als in der Zehdenicker und Chausseestraße noch Bohlen und Bretter selbst gesägt wurden. Heute kommen fertige Plattenwerkstoffe zum Einsatz: für tragende Konstruktionen vor allem Dreischichtplatten, die nicht ganz so stabilen Tischlerplatten etwa als»fliesen«zum Belegen von Flächen und Sperrholzplatten aus Fichte, Birke und Gabun, einem exotischen Plantagenholz; außerdem Bretter, Bohlen und die so genannten Theaterlatten, deren Maße von Werkstatt zu Werkstatt ein wenig abweichen. Überwiegend werden preiswerte und leichte Hölzer wie Kiefer und Fichte eingesetzt; Kriterien der Materialauswahl sind Haltbarkeit, Stabilität, Gewicht, Kosten. In einem Jahr werden z.b. in der Zehdenicker Straße 12 km Theaterlatten und in der Chausseestraße an die Quadratmeter Plattenwerkstoffe verbaut. Obwohl die Tischlereien aller drei Standorte großzügig aussehen, verlangen sie den Mitarbeitern einiges Rangier-Geschick ab. Die räumlich kleinste Werkstatt in der Zehdenicker Straße umfasst zwei Etagen; weil der Fahrstuhl mit 5,40 m Länge nicht für alle Werkstücke ausreicht, gibt es eine Außenkrananlage, die Kulissenteile an der Fassade entlang in den Malsal im 4. Stock befördert; in der Chausseestraße gibt es außer der eigentlichen Tischlerei eine Art Montagehalle. Zur Ausstattung jeder Tischlerei gehören eine Maschine für den Plattenzuschnitt, wie man sie aus dem Baumarkt kennt, Kreissägen unterschiedlicher Größen, Bandsägen für geschweifte Zuschnitte, Kappsägen für Gehrungsschnitte, Zapfenschneidmaschinen und Fräsen, etwa eine Tischfräse für Halbblattverbindungen, außerdem Abrichtmaschine, Abrichthobelmaschine, Diktenhobelmaschine, diverse Schleifmaschinen und die Späneabsauganlage. Alle Werkstätten verfügen außerdem über eine Drechslerbank und Mitarbeiter, die daran arbeiten können. 15 Andreas Schneider...Roland Döringer...Andre Wermter...Rolf-Peter Bartenstein...Rainer Brandt...Hans-Joachim Nürnberg...Christian Krause...Ilka Einsiedel...(Drechslerin) Sebastian Barthel...Torsten Busch...Ronny Krause...André Tänzer

18 16 Die Tapezierwerkstatt Gegenüberliegende Seite, von oben Arbeit der Tapezierer im Malsaal Chausseestraße: Bühnenbildteile aus Holz werden mit Nessel bezogen (Detailaufnahme diese Seite oben) Bei speziellen Nähmaschinen der Tapezierer laufen zwei Fäden parallel Tapezierwerkstatt Zehdenicker Straße mit Arbeitsbeispielen an den Fenstern Arbeitsplatz der Tapezierwerkstatt im Malsaal in der Bismarckstraße Muster von Bezugsstoffen In der Tapezierwerkstatt werden alle Teile des Bühnenbildes angefertigt, die in irgendeiner Weise mit Stoff zu tun haben sei es, dass sie aus Textilien bestehen wie z.b. Prospekte, Vorhänge und Bodentücher oder damit bespannt werden wie etwa Kulissen oder Polstermöbel. Manchmal wird sie auch»dekorationswerkstatt«genannt, und das hat historische Gründe. Für viele Jahrhunderte, von der ausgehenden Renaissance bis weit ins 20. Jahrhundert, prägte die italienische Gassen- oder Kulissenbühne als Modell oder Grundform das europäische Bühnenbild; die Teile, aus denen sie sich zusammen setzt, wurden allesamt in den Dekorationswerkstätten hergestellt oder weiterverarbeitet: Die in der Guckkastenbühne den Sichtlinien entlang nach hinten gestaffelten Kulissen mit ihren dazwischen liegenden Gassen für Auftritte und Beleuchtung bestanden und bestehen aus mit Leinwand oder sonstigen Textilien bespannten Holzrahmen, die anschließend, meist unter Vortäuschung einer Zentralperspektive, bemalt werden; den Hintergrund bildet ein gleichfalls illusionistisch bemalter Aushang oder Prospekt, und passende oder aber neutral dunkel gehaltene, quer verlaufende Streifen, Sofitten genannt, begrenzen den Blick horizontal nach oben. Heute stellt diese Form des Bühnenbildes eher die Ausnahme als die Regel dar, und personell zählt die Tapezierwerkstatt mittlerweile zu den kleineren Gewerken: Insgesamt 14 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, darunter eine Raumausstatter- Meisterin, arbeiten an den drei Standorten. Die Werkstatt in der Zehdenicker Straße ist mit Musterbeispielen kunstvoller Draperie dekoriert, in der Bismarckstraße und der Chausseestraße verrichten die Tapezierer den Großteil ihrer raumgreifenden Arbeit im Malsaal, wo auch einige ihrer Maschinen stehen. Heute ist die Berufsbezeichnung Tapezierer abgelöst durch Raumausstatter; seine Arbeitsbereiche sind Tapezieren, Polstern, Boden Legen und Dekorieren; die Berufsausübung im Theater oder Film ist eine besondere Spezialisierung. Der Großteil dessen, was die Theatermaler gestalten, geht durch die Hände der Raumausstatter oder Dekorationsnäherinnen: Die meisten Prospekte, Hänger, Rundhorizonte bestehen aus mehreren Bahnen Stoff, die zusammen genäht werden müssen. Bei allen Aushängen, die wie Schleier durchgeleuchtet werden sollen, werden besondere Stoffe in mehreren Metern Breite eingesetzt, um Nähte zu vermeiden, die durch die Scheinwerfer sichtbar würden; doch auch diese müssen»konfektioniert«also gekettelt, gesäumt und mit Bändern für die Befestigung an Zugstangen versehen werden. Damit die Prospekte gut und glatt hängen, wird der untere Abschluss zu einer bühnenbreiten Tasche von ca. 10 cm Höhe umgenäht, in die zum Beschweren ein Rohr, eine Latte oder Kette gelegt wird. All die Aushänge und Vorhänge aus lichtschluckendem schwarzen Samt, die der Zuschauer kaum wahrnimmt, weil sie vor allem dazu dienen, die Sicht aus dem Zuschauerraum gegen die Hinter- und Seitenbühne zu unterbinden und etwaige Arbeitsgeräusche zu dämpfen, aber auch Tapezierwerkstatt: Christina Wölk-Kupke...Detlef Nitz...Beate Kahl...Kristina Heilmann...Marco Barby...Marion Schulze...Christian Weist...Gabriele Kaul...Tina Schrader

19 funkelnde Revuevorhänge und die in den beiden historischen Häusern dekorativ gesteppten Hauptvorhänge sind Arbeiten der Tapezierwerkstatt. Wegen des anhaltenden Trends zu zeitgenössischen Bühnenbildern kommt eine besondere Kunst der Tapezierwerkstatt mittlerweile seltener zum Tragen: Stildekorationen verschiedenster historischer Epochen. Stattdessen werden Holz- und mit Hilfe von Expandergummi auch Metallkonstruktionen bespannt mit Stoffen, aber auch mit Projektionsfolien. Da werden auch Fotos auf Werbeflächen aufgezogen und eine Vielzahl unterschiedlicher Materialien verarbeitet: Schaumstoffe, Stoff- und Papiertapeten, teilweise mit von den Theatermalern gefertigten Mustern, Linoleum, Plüsch und Velourteppiche. Die Stoffballen, mit denen die Tapeziererinnen hantieren, sind riesig, denn Wandbespannungen etwa sind 6 bis 8 m lang, Prospekte messen bis zu 19 m x 10 m (Deutsche Oper), Teppiche erreichen sogar je nach Bühne Maße bis zu 19 m x 20 m (Deutsche Oper), Beläge für die Drehbühnen haben Durchmesser zwischen 13 m (Komische Oper) und 17 m (Deutsche Oper). Das Ausgangsmaterial für Bodentücher ist feste Baumwolle, die in 2 m breiten Bahnen gekauft wird; diese Bahnen werden zusammengenäht oder aber auf cm breiten Stoffstreifen von hinten auf Stoß geklebt. Die gängigen Basismaterialien sind Nessel in verschiedenen Stärken, Shirting, Tüll und Gobelintüll, Samt, Molton und diverse weitere Baumwollstoffe; hinzu kommen die produktionsspezifisch ausgewählten Dekorations- und Bezugsstoffe für Polsterarbeiten und Leder. Alle für die Bühne verwendeten Materialien müssen normgerecht als nicht brennbar bzw. schwer entflammbar ausgewiesen sein. Wegen ihres großen Gewichts, ihres umfangreichen Volumens und ihrer geringeren Flexibilität und Gleitfähigkeit sind dicke, gummierte, beschichtete Stoffe wie Tanzboden sehr mühsam zu verarbeiten; die Dekorateure verfügen über große, leistungsfähige und robuste Maschinen, die den gewohnten Haushaltsnähmaschinen nur noch von weitem ähnlich sehen. Solche elektrisch betriebenen Langarm-Maschinen haben einen besonders hohen Hub, so dass sie auch mit Leder und mit bis zu 1 cm dicken Nähten fertig werden. Für die Verarbeitung von Samt wird eine Maschine eingesetzt, die zusätzlich eine Führungsrolle und Transportvorrichtungen oben und unten hat, damit der Flor des Samts beim Nähen nicht plattgedrückt wird. Die Werkstatt in der Zehdenicker Straße verfügt außerdem über eine automatische Pressluft-Doppelnadelmaschine, die zwei Nähte parallel näht und selbst die Fäden abschneidet kein Luxus, wenn man sich vorstellt, wie jemand unter mehrere Meter Stoff kriecht, um den Unterfaden abzuschneiden... Für Zuschnitt und Planung der Arbeiten ist die Leitung der Tapezierwerkstatt verantwortlich; als Vorlagen dienen technische Zeichnungen mit den genauen Maßen und Materialmuster, bei Möbeln oder anderen komplizierteren Werkstücken ergänzt durch Skizzen oder Modellfotos. 17 Jürgen Wahnberger...Oliver Kurt...Petra Köhler...Kathrin Schmidt...Jörn-Jakob Schroedter

20 Der Malsaal 18 von links Pigmente kommen im Kilopack, Pinsel sind meterlang: Theatermaler leben mit großen Dimensionen. Im Malsaal Zehdenicker Straße entstehen Bodenplatten aus Achat. Wo nebenan jetzt Sägespäne liegen, leuchten später Schäfchenwolken auf sommerblauem Himmel. In der Chausseestraße nimmt unter Säge- und Hobelspänen und Farbnebel die Skyline von New York Gestalt an. Der größte Raum in allen Dekorationswerkstätten ist der Malsaal, durch Oberlichte taghell wie ein Atelier. Auf dem mit Plastikfolie ausgelegten Boden sind Gemälde ausgebreitet, deren Abmessungen die meisten Galerien in Verlegenheit bringen würden: Ein Rundhorizont für die Staatsopernbühne beispielsweise besteht aus 18 m x 42 m Stoff. Mit normalen Pinseln kommt man da nicht weit: Die Arbeitsgeräte der Bühnenmaler sehen eher aus wie Rechen, Bürsten oder Besen, breit gebunden, mit spannenlangen Borsten und Stielen, die erlauben, im Stehen zu malen. Statt Farbpaletten werden Eimer auf Wägelchen umhergezogen, Winkel und Lineale messen bis zu fünf Meter. Auch»artfremdes«Werkzeug kommt zum Einsatz, etwa Hand- und Rückenspritzen aus dem Gartenbedarf. Trotz aller Hilfsmittel verbringen Bühnenmaler den Großteil ihrer Arbeitszeit gebückt. In allen drei Malsälen gibt es Galerien, Stege und Zugvorrichtungen, mit denen die Prospekte aus der Aufsicht geprüft werden können. Zwölf Theatermaler und fünf Bühnenmaler arbeiten im Bühnenservice: Die Theatermaler haben in Berlin oder in Dresden an der Kunsthochschule studiert, Bühnenmaler ist mittlerweile ein bei der IHK zugelassener Ausbildungsberuf anders als früher, als der Beruf außerhalb des Theaters nicht anerkannt war. Die Bühnenmalerinnen und -maler verfügen allesamt über zeichnerische und malerische Begabung; sie sind vertraut mit Stilkunde und Kunstgeschichte, aber auch mit aktueller Kunst. Museumsbesuche in der Freizeit dienen der Weiterbildung, manche machen sogar freie bildnerische Arbeiten. Im Malsaal hingegen stellen sie ihre handwerklich-technischen und gestalterischen Fähigkeiten in den Dienst vorgegebener Entwürfe: Die Fähigkeit, sich in die Vorgaben des Bühnenbildners hineinzuversetzen, ist wesentlich. Zeichnungen, Fotos, Collagen oder Motive aus Kunstkatalogen bilden die Vorlagen. Für deren Umsetzung in die riesigen Dimensionen eines Prospektes gibt es ver- Malsaal: Christian Rösel Ingeborg Repke Oliver-Reymond Reiland Lutz Hahn Kristian Brenk Thomas Feig Anja Wegener Alexander Buch