Marion Saxer (Hg.) Spiel (mit) der Maschine. Musik und Klangkultur

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2 Marion Saxer (Hg.) Spiel (mit) der Maschine Musik und Klangkultur

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4 Marion Saxer (Hg.) Spiel (mit) der Maschine Musikalische Medienpraxis in der Frühzeit von Phonographie, Selbstspielklavier, Film und Radio Redaktionelle Mitarbeit Leonie Storz

5 Wir danken der Speyer schen Hochschulstiftung für die finanzielle Unterstützung der Publikation. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deut - schen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar transcript Verlag, Bielefeld Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagillustration: Frank Pfeifer Lektorat: Leonie Storz Satz: Frank Pfeifer Printed in Germany Print-ISBN PDF-ISBN Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: info@transcript-verlag.de

6 Inhalt Marion Saxer Spiel (mit) der Maschine. Anmerkungen zur Historiographie musikalischer Medienpraxis in der Frühzeit der Reproduktionsund Übertragungsmedien. Eine Einführung Marion Saxer / Leonie Storz Medienchronologie Musikalische Medienpraxis im Kontext: Naturwissenschaft Ästhetik Ökonomie Julia Kursell Experimentalisierung des Hörens Musik und Medien um Dieter Daniels Absolute Klangbilder. Abstrakter Film und Radiohörspiel der 1920er als komplementäre Formen einer»eigenkunst«der Medien Marion Saxer / Leonie Storz Die Ökonomisierung der Wahrnehmung. Anmerkungen zur Wirtschaftsgeschichte der Medien oder: vom Aufstieg und Niedergang des Selbstspielklaviers Kerstin Helfricht Klingende Industriegeschichte: Die Frankfurter Orchestrion- & Piano-Instrumenten-Fabrik J. D. Philipps

7 Musikalische Medienpraxis als Interaktion von Menschen und Maschinen Marion Saxer»Grammophon-Konzerte«. Historische Medienkombinationen mit Schallplatte und der Wandel der Live-Ästhetik Rebecca Wolf Spielen und bedienen. Das selbstspielende Klavier als virtuose Maschine Kai Köpp Das Reproduktionsklavier: Zwischen Musikinstrument und Medium Tobias Plebuch Zeitarbeit: Das Zusammenspiel von Menschen, Maschinen und Musik in der Entwicklung von Tonfilmtechniken Sabine Breitsameter Radio als Erlebnisraum Michael Harenberg Leiblichkeit und das Körperspiel der Maschinen Musikalische Medienpraxis in historischen Zeitschriften Claudia Thiesse»Die Stimme seines Herrn«. Hauszeitschrift der Deutschen Grammophon AG von 1909 bis Janina Klassen Radio zum Blättern. Spotlights auf die Rundfunkzeitschrift»Die Funk-Stunde«( )

8 Musikalische Medienpraxis im Horizont einer Ästhetik des Eigenwerts der Medien Susanne Schaal-Gotthardt»Immer Neues ans Licht bringen«. Paul Hindemith und die (neuen) Medien Andreas Münzmay Ausweitung der Machbarkeitszone. Ästhetisch-technische Modernitätskonzepte von Film und Partitur in Arnold Fancks und Paul Hindemiths»In Sturm und Eis«(1921) Martin Elste Hindemiths Versuche»grammophonplatteneigener Stücke«im Kontext einer Ideengeschichte der Mechanischen Musik im 20. Jahrhundert Daniel Gethmann Das Grammophon als Instrument. László Moholy-Nagy, Oskar Messter und die Gestaltung einer gezeichneten Phonoschrift für Schallplatten Rolf Grossmann Gespielte Medien und die Anfänge phonographischer Arbeit Anhang Autoren Namensregister Sachregister

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10 Spiel (mit) der Maschine Anmerkungen zur Historiographie musikalischer Medienpraxis in der Frühzeit der Reproduktions- und Übertragungsmedien. Eine Einführung Marion Saxer Erfreulicherweise nehmen die Forschungsaktivitäten, die sich mit der Entwicklung der Reproduktions- und Übertragungsmedien beschäftigen, nicht allein in der Musik- und der Medienwissenschaft, sondern auch in anderen kulturwissenschaftlichen Disziplinen seit einigen Jahren erheblich zu. Doch obgleich heute kaum jemand bestreiten wird, dass die Erfindung von Phonographie, Selbstspielklavier, Film und Radio im ausgehenden 19. Jahrhundert nicht allein die Musikkultur, sondern darüber hinaus die gesamte Kultur des 20. Jahrhunderts nachhaltig geprägt hat, sind die Bemühungen um ein methodisches Instrumentarium zur adäquaten Beschreibung der mit den neuen Medien verbundenen kulturellen Prozesse noch immer im Fluss. Neue technische Medien zu erschaffen scheint leichter zu sein, als ihre kulturelle Bedeutung zu verstehen. Der Band Spiel (mit) der Maschine. Musikalische Medienpraxis in der Frühzeit von Phonographie, Selbstspielklavier, Film und Radio dokumentiert die Beiträge der gleichnamigen Tagung, die im Sommer 2014 am Institut für Musikwissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt am Main stattgefunden hat und ergänzt sie mit zwei zusätzlichen Texten. Ziel des Bandes ist es, die im Untertitel genannten vier Medien gemeinsam in den Blick zu nehmen und ihre komplexen Verflechtungen untereinander zu beleuchten sei es innerhalb von Diskursen unterschiedlicher Wissensformationen oder auf der medienpraktischen Ebene. Darüber hinaus soll belegt werden, wie die Medien zugleich auch mit älteren musikalischen Praxisformen des Instrumentalspiels vermischt und kombiniert wurden. Der Band versteht sich zum einen durchaus als Materialfundus. Viele Beiträge dokumentieren zahlreiche, heute weitgehend vergessene Formen musi-

11 10 Marion Saxer kalischer Medienpraxis und belegen sie mit reichhaltigen Abbildungen. Der Fokus auf ephemeren musikalischen Praxisformen zieht jedoch zugleich musik- und medienhistoriographische Konsequenzen nach sich, die letztlich zu einem neuen Medienverständnis führen. Denn dies wird entscheidend von den historiographischen Modellen, die wir ihm zugrunde legen, bestimmt. Dabei ist es für den Band durchaus bereichernd, dass die Sichtweisen der Autoren 1 nicht durchweg einheitlich sind. Was jedoch alle hier versammelten Beiträge verbindet, ist die Abkehr von medientheoretischen Ansätzen, die auf jeweils ein singuläres»endmedium«ausgerichtet sind, zugunsten von Theoriemodellen, die sich an heterogenen, in einem permanenten Prozess der Transformation und Neukonfigurierung befindlichen Medienverbünden orientieren. Aus Darstellungsgründen konnte auf das In-den-Blick-Nehmen einzelner Medien dennoch nicht gänzlich verzichtet werden. Eine bewusst knapp gehaltene Medienchronologie am Beginn des Bandes, die einige wenige Kerndaten der technischen Entstehungsgeschichten der vier Medien nebeneinanderstellt, dient dem historischen Überblick und der Vernetzung von Basiswissen. Das eigentliche Anliegen des Bandes besteht jedoch gerade nicht im Verfolgen der Entwicklungslinien einzelner Medien, sondern im Aufzeigen ihrer Vernetzungen und der Diskussion der damit einhergehenden medialen Praxisformen. Damit aber wird eine Alternative zum geläufigen Modernisierungsnarrativ der Medien und seinen impliziten Reduktionen entfaltet, eine Alternative, die nicht unbedingt anstrebt, jene»alte«erzählung der Moderne zu ersetzen, sondern sich als ihre notwendige Ergänzung versteht. Die Problematik des im Zusammenhang mit medientechnischen Neuerungen häufig verwendeten Begriffs der Medienrevolution vermag die medienhistoriographische Neuperspektivierung, die hier angestrebt wird, zu verdeutlichen: Die Metapher der Medienrevolution ist zentraler Bestandteil jenes Modernisierungsnarrativs, das eine Fortschrittsgeschichte der Medien aufgrund ihrer permanenten technischen Ausdifferenzierung erzählt. Dabei werden jedoch wichtige Aspekte einer historisch präzisen Rekonstruktion der Entwicklung verstellt. Weil die Metapher der Revolution zwingend die Konstruktion einer linearen Abfolge von Ereignissen nach sich zieht, wobei die Aufmerksamkeit vorwiegend auf das Neue meist die neuen Endgeräte gerichtet wird, kommt z. B. das Miteinander von Neuem und Altem, das stets die Medienwirklichkeit einer Zeit prägt, nicht gebührend in den Blick, es wird marginalisiert und gerät in Vergessenheit. Wer ausschließlich nach den Auswirkungen der medientechnischen»revolutionen«fragt, dem entgehen die für alle Medienkulturen typischen Medienkonstellationen, in denen sich traditionelle Medien mit neuen Medienformaten vermischen und gerade 1 Mit Nennung einer männlichen Funktionsbezeichnung ist in diesem Buch, sofern nicht anders gekennzeichnet, immer auch die weibliche Form mitgemeint.

12 Spiel (mit) der Maschine. Eine Einführung 11 aufgrund dieser Vermischung vielfältige neue Praxisformen erschließen. Berücksichtigt man medienhistoriographisch jene medialen»gemengelagen«, so entsteht ein unübersichtlicheres, jedoch auch präziseres Bild, aus dem sich überdies jenseits der technischen Entwicklungen der Einzelmedien neue Kontinuitätslinien auskristallisieren, die, weil sie nicht von Technologien, sondern von Praxisformen ausgehen, nicht unbedingt dem Gebot des»fortschritts«gehorchen müssen. Indem die Textbeiträge des Bandes die naturwissenschaftlichen, ästhetischen, sozioökonomischen und medienpraktischen Netze, die sich zwischen den Medien bilden, aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchten, dekonstruieren sie gewissermaßen die anfangs vorgestellte Medienchronologie und deren vier einzelne, stringent konstruierte Linien technischer Entwicklung. Sie beschreiben stattdessen ein komplexes Feld vielfältig aufeinander bezogener, kreuz und quer verlaufender Prozesse, innerhalb dessen mehr Handlungsspielräume im Umgang mit den Medienmaschinen erkennbar werden als im Rahmen des Modernisierungsnarrativs mit seinen Reduktionen. Aus der Anlage des Bandes ergeben sich für die Leser unterschiedliche mögliche Lektürewege. Zum einen können möglichen Spezialinteressen folgend die Beiträge zu einem der vier vertretenen Medien gebündelt gelesen werden: Mit fünf Texten zum Selbstspielklavier (Julia Kursell, Marion Saxer/ Leonie Storz, Kerstin Helfricht, Rebecca Wolf, Kai Köpp), drei Texten mit dem Schwerpunkt Film (Dieter Daniels, Tobias Plebuch, Andreas Münzmay), drei Texten mit Schwerpunkt Radio (Dieter Daniels, Sabine Breitsameter, Janina Klassen), vier Texten mit Schwerpunkt Grammophon (Marion Saxer, Claudia Thieße, Martin Elste, Daniel Gethmann) und vier Überblickstexten, die alle vier Medien thematisieren (Marion Saxer/Leonie Storz, Michael Harenberg, Susanne Schaal-Gotthardt, Rolf Großmann), sind die Anteile der vier Medien innerhalb des Bandes recht ausgewogen. Da fast alle Texte Querverbindungen zu anderen Medien herstellen, kann diesen auch mit einer Lektüre»kreuz und quer«gefolgt werden. Querverweise in den Texten und ein Register tragen zur Orientierung bei. Es bleibt zu hoffen, dass sich den Lesern bei der Lektüre so vielfältige Zusammenhänge zwischen den Medien erschließen, wie sie die intensiven Diskussionen der Tagung erbrachten. Musik alische Medienpr a xis im Konte x t: Naturwissenschaf t Ästhe tik Ökonomie Die Beiträge des ersten Themenblocks beleuchten Wechselbeziehungen zwischen den vier zur Rede stehenden Medien aus der Perspektive unterschiedlicher Wissensformationen. An exemplarischen Beispielen werden komplexe

13 12 Marion Saxer Verflechtungen mit dem naturwissenschaftlichen Denken der Zeit, den ästhetischen Diskursen und ökonomischen Entwicklungen diskutiert. Dabei wird die naheliegende Frage nach den kulturellen»auswirkungen«der neuen Techniken eher vermieden, denn sie birgt methodische Fallstricke: Die Antworten darauf schießen nämlich dann leicht übers Ziel hinaus, wenn sie Medientechnologien als die hauptursächlichen Agenten geschichtlichen Wandels begreifen und sämtliche kulturellen Wandlungsprozesse aus medialen Umbrüchen herleiten. Wird ein solches monokausales, deterministisches Technikverständnis nicht eigens reflektiert, mündet es letztlich in eine theologische Argumentationsstruktur, die der Technik die Rolle eines pseudo-göttlichen All-Bewegers zuschreibt, wie Jonathan Sterne einmal kritisch bemerkt hat 2. Im Gegensatz dazu machen die Beiträge dieses Bandes die Entstehung der neuen Medien im Rahmen eines gesamtkulturellen Prozesses verstehbar, an dem jeweils unterschiedliche wissenschaftliche, künstlerische und institutionelle Akteure beteiligt sind. Dieser Prozess erstreckt sich auf das naturwissenschaftliche Denken und die damit verbundenen experimentellen Untersuchungsmethoden, ebenso wie auf ästhetische Diskurse, die über mediale Grenzziehungen hinweg aufeinander Bezug nehmen und dabei in spezifischer Weise transformiert werden und auf Industrien und Märkte mit zum Teil sehr unterschiedlichen Verlaufskurven, die sich dennoch beeinflussen. Obgleich die drei Hauptbeiträge dieses Teils jeweils eine Betrachtungsperspektive ins Zentrum stellen, machen sie dennoch auch deutlich, dass mediale Entwicklungen niemals auf nur eine dieser Perspektiven zurückzuführen sind. In der Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Entwicklungen werden auch ästhetische und ökonomische Aspekte aufgerufen. Analoges gilt für die beiden anderen Perspektiven. Letztlich wird an den hier vorgestellten exemplarischen Beispielen erkennbar, dass eine umfassende musikalische Mediengeschichte einer breiten Neuverschaltung von Wissensbeständen bedarf, auf die hier nur ausblickshaft verwiesen werden kann. Bereits Friedrich Kittler hat vermerkt, dass erst die bahnbrechenden Erkenntnisse der naturwissenschaftlichen Forschung des 19. Jahrhunderts und das daraus sich ergebende neue Weltverhältnis den Boden für die Entwicklung der neuen Technologien schufen 3. Die technischen Voraussetzungen für die Phonographie waren lange vor ihrer Entstehung bereits gegeben, es bedurfte jedoch einer neuen, auf den Erkenntnissen der Akustik und der experimentellen Psychologie beruhenden Auffassung des Hörens, um technische Apparate zur Aufzeichnung von Klang zu realisieren. So führten etwa neue sinnesphysiologische Analysemethoden der Wahrnehmung Hermann von Helmholtz 2 Jonathan Sterne: The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham/London Friedrich Kittler: Grammophon Film Typewriter, Berlin 1986, S. 35ff.

14 Spiel (mit) der Maschine. Eine Einführung 13 dazu, das Ohr nicht mehr als einen bloßen Übermittler zu denken, der in einem einfachen Korrespondenzverhältnis zu dem steht, was in einem Außen geschieht, sondern als ein produktives Organ, auf das experimentell eingewirkt werden kann. Erst dieser Umbruch in der Auffassung der Sinnesorgane war die Voraussetzung für die Entstehung akustischer Aufzeichnungsmedien. Julia Kursell entwickelt in ihrem Beitrag Experimentalisierung des Hörens Musik und Medien um 1900 diese Grundeinsicht noch einige Schritte weiter, indem sie zeigt, wie sich komplexe Wechselwirkungen zwischen naturwissenschaftlicher Forschung und medientechnischen Neuentwicklungen bis in die musikalische Hörkultur hinein auswirken. An zwei exemplarischen Beispielen belegt sie, dass sich, sobald das Klavierspiel um 1900 zum Studienobjekt der experimentellen Lebenswissenschaften wird, die ästhetischen Vorstellungen der Interpretation insbesondere auch in Beziehung auf die Zeitlichkeit von Musik verändern. Dafür, dass sich die Erwartungen an das gute Spiel von der Regelmäßigkeit hin zur Individualität der Interpretation verschieben, spielt der technische Stand der Aufzeichnungs- und Abspielapparaturen eine wichtige Rolle. Kursell stellt Konstellationen von akustischen Medien, Spielpraktiken und dem Diskurs über das Klavierspiel vor. In diesen Konstellationen, so die These Kursells, werden Veränderungen in der Art und Weise sichtbar, wie das Klavierspiel gehört wird. Dass und wie solche Hörweisen entstehen, ordnet die Autorin in eine Geschichte der Experimentalpraktiken ein, die bei der Untersuchung von Lebensvorgängen in der Physiologie ihren Ausgang genommen hat. Dieter Daniels befasst sich in seinem Beitrag Absolute Klangbilder. Abstrakter Film und Radiohörspiel der 1920er als komplementäre Formen einer»eigenkunst«der Medien mit den medienbezogenen ästhetischen Praktiken und Diskursen der 1920er-Jahre und plädiert für eine gattungsübergreifende künstlerische Mediengeschichte des 20. Jahrhunderts. Er exemplifiziert diesen Ansatz am Beispiel des ästhetischen Paradigmas des»eigenwerts der Medien«, das für alle Künste des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart von zentraler Bedeutung ist. Daniels dokumentiert, wie zwischen 1920 und 1933 in den damals neuen Medien Film und Radio Kunstformen entwickelt wurden, die sich an den ästhetischen Eigenwirkungen dieser Techniken orientierten. Aus heutiger Sicht lassen sich der abstrakte Film und das»funkische«hörspiel deshalb als Vorläufer der Medienkunst bezeichnen. Obgleich die Ausrichtung des Textes nicht primär musikbezogen ist, sind musikalische Zusammenhänge stets präsent. So etwa in den Personenkonstellationen, die sich um die Entwicklung medienspezifischer filmischer und»funkischer«kunstformen bemühen, in denen Hans Flesch, Kurt Weill und Paul Hindemith als wichtige Protagonisten hervortreten. Darüber hinaus ist die Entwicklung des abstrakten Films von musikalischen Vorstellungen motiviert: Nicht zufällig wurde dessen erste Realisation, Walter Ruttmanns Opus 1 aus dem Jahr 1921, in zeitgenössischen Quellen als»augenmusik«bezeichnet. Dass die berühmte Kurzfilm-Matinee

15 14 Marion Saxer des Jahres 1925, in der die Novembergruppe abstrakte Filme von neun Künstlern zeigte, den Titel Der absolute Film 4 trug, war ein offener Hinweis auf die Rückbindung des abstrakten Films an die Idee der»absoluten Musik«. Der Terminus von Richard Wagner mit pejorativem Aplomb eingeführt benennt die Idee einer Musik, ohne Bezüge zu außermusikalischen Elementen und Referenzen, in der bereits die Vorstellung des Eigenwerts des Medialen virulent war, ohne dass bereits ein entsprechender medientheoretischer Diskurs existierte. Indem Daniels abschließend die technischen, ästhetischen und konzeptuellen Paradoxien der Übertragung der Idee»absoluter Kunst«auf die neuen technischen Medien diskutiert, legt er bedeutende Motive für medienreflexive Tendenzen in den Künsten des 20. Jahrhunderts frei. Geht man mit Jonathan Sterne davon aus, dass die Industrie zu den wichtigsten medialisierenden Faktoren gehört, dann muss der Tatsache, dass die Entstehung der neuen Medien in die klassischen ökonomischen Zusammenhänge von privatwirtschaftlichen Besitzverhältnissen, Mehrwertproduktion, Warentausch, Geldökonomie und unternehmerischem Handeln eingebunden ist, mehr Aufmerksamkeit geschenkt werden. Eine Wirtschaftsgeschichte der Frühzeit der Reproduktionsmedien liegt bislang sowohl in der Medienwie auch in der Musikwissenschaft allerdings nicht vor. Während die technischen Entwicklungen der einzelnen Geräte sehr gut beschrieben sind und musikkulturelle Auswirkungen der Medien intensiv diskutiert werden, fehlt eine vergleichende Studie über ihre ökonomische Konstitution. In dem Beitrag Die Ökonomisierung der Wahrnehmung. Anmerkungen zur Wirtschaftsgeschichte der Medien oder: vom Aufstieg und Niedergang des Selbstspielklaviers von Marion Saxer und Leonie Storz können lediglich Ansätze einer Aufarbeitung der damit verknüpften komplexen Fragestellungen formuliert werden. Nach einem Überblick über die wirtschaftlichen Trends in der Frühzeit der Reproduktionsmedien werden jeweils spezifische»ökonomische Physiognomien«der einzelnen Medien und die damit einhergehenden unterschiedlichen Vermarktungsstrategien diskutiert. Dabei steht die Frage nach den Gründen für den Niedergang des Selbstspielklaviers im Mittelpunkt. Kerstin Helfricht ergänzt die Überlegungen zur Ökonomie der Medien mit einem konkreten Fallbeispiel. In ihrem Beitrag Klingende Industriegeschichte: Die Frankfurter Orchestrion- & Piano-Instrumenten-Fabrik J. D. Philipps arbeitet sie die Geschichte der Frankfurter Firma Philipps auf, die heute weitgehend vergessen bis 1929 im Stammwerk Frankfurt Bockenheim Orchestrien sowie Selbstspielklaviere produzierte und zu den namhaftesten deutschen Herstellern von Selbstspielklavieren gehörte brachte die Firma das Reproduktionsklavier Duca auf den Markt, das ein dem Welte-Reproduktionsklavier 4 Vgl. Christian Kiening/Adolf Heinrich: Der absolute Film. Dokumente der Medienavantgarde ( ), Zürich 2011.