Spiel (mit) der Maschine

Transkript

1 Musik und Klangkultur 11 Spiel (mit) der Maschine Musikalische Medienpraxis in der Frühzeit von Phonographie, Selbstspielklavier, Film und Radio Bearbeitet von 1. Auflage Taschenbuch. 418 S. Paperback ISBN Format (B x L): 14,8 x 22,5 cm Gewicht: 648 g Weitere Fachgebiete > Musik, Darstellende Künste, Film > Musikwissenschaft Allgemein > Musiktheorie, Musikästhetik, Kompositionslehre schnell und portofrei erhältlich bei Die Online-Fachbuchhandlung beck-shop.de ist spezialisiert auf Fachbücher, insbesondere Recht, Steuern und Wirtschaft. Im Sortiment finden Sie alle Medien (Bücher, Zeitschriften, CDs, ebooks, etc.) aller Verlage. Ergänzt wird das Programm durch Services wie Neuerscheinungsdienst oder Zusammenstellungen von Büchern zu Sonderpreisen. Der Shop führt mehr als 8 Millionen Produkte.

2 Projekt: transcript.anzeigen / Dokument: FAX ID (S. 1-2) VOR3036.p

3 Aus: (Hg.) Spiel (mit) der Maschine Musikalische Medienpraxis in der Frühzeit von Phonographie, Selbstspielklavier, Film und Radio April 2016, 418 Seiten, kart., zahlr. Abb., 39,99, ISBN In der Frühzeit von Phonographie, Reproduktionsklavier, Film und Radio wurden die damals neuen Medien nicht nur untereinander verknüpft, sondern auch mit der traditionellen musikalischen Praxis des Instrumentalspiels kombiniert. Der Band beleuchtet diese heute weitgehend vergessenen, vielfältig ausdifferenzierten Felder musikalischer Medienpraxis. Neben der Frage nach der musik- und medienhistoriographischen Relevanz solch ephemerer musikalischer Mediengemische widmen sich die Beiträge den komplexen Verflechtungen zwischen den neu entstandenen Reproduktionsund Übertragungsmedien, dem naturwissenschaftlichen und ästhetischen Denken der Zeit sowie den ökonomischen Entwicklungen. (Prof. Dr.) lehrt Musikwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt am Main. Weitere Informationen und Bestellung unter: transcript Verlag, Bielefeld

4 Inhalt Spiel (mit) der Maschine. Anmerkungen zur Historiographie musikalischer Medienpraxis in der Frühzeit der Reproduktionsund Übertragungsmedien. Eine Einführung / Leonie Storz Medienchronologie Musikalische Medienpraxis im Kontext: Naturwissenschaft Ästhetik Ökonomie Julia Kursell Experimentalisierung des Hörens Musik und Medien um Dieter Daniels Absolute Klangbilder. Abstrakter Film und Radiohörspiel der 1920er als komplementäre Formen einer»eigenkunst«der Medien / Leonie Storz Die Ökonomisierung der Wahrnehmung. Anmerkungen zur Wirtschaftsgeschichte der Medien oder: vom Aufstieg und Niedergang des Selbstspielklaviers Kerstin Helfricht Klingende Industriegeschichte: Die Frankfurter Orchestrion- & Piano-Instrumenten-Fabrik J. D. Philipps

5 Musikalische Medienpraxis als Interaktion von Menschen und Maschinen»Grammophon-Konzerte«. Historische Medienkombinationen mit Schallplatte und der Wandel der Live-Ästhetik Rebecca Wolf Spielen und bedienen. Das selbstspielende Klavier als virtuose Maschine Kai Köpp Das Reproduktionsklavier: Zwischen Musikinstrument und Medium Tobias Plebuch Zeitarbeit: Das Zusammenspiel von Menschen, Maschinen und Musik in der Entwicklung von Tonfilmtechniken Sabine Breitsameter Radio als Erlebnisraum Michael Harenberg Leiblichkeit und das Körperspiel der Maschinen Musikalische Medienpraxis in historischen Zeitschriften Claudia Thiesse»Die Stimme seines Herrn«. Hauszeitschrift der Deutschen Grammophon AG von 1909 bis Janina Klassen Radio zum Blättern. Spotlights auf die Rundfunkzeitschrift»Die Funk-Stunde«( )

6 Musikalische Medienpraxis im Horizont einer Ästhetik des Eigenwerts der Medien Susanne Schaal-Gotthardt»Immer Neues ans Licht bringen«. Paul Hindemith und die (neuen) Medien Andreas Münzmay Ausweitung der Machbarkeitszone. Ästhetisch-technische Modernitätskonzepte von Film und Partitur in Arnold Fancks und Paul Hindemiths»In Sturm und Eis«(1921) Martin Elste Hindemiths Versuche»grammophonplatteneigener Stücke«im Kontext einer Ideengeschichte der Mechanischen Musik im 20. Jahrhundert Daniel Gethmann Das Grammophon als Instrument. László Moholy-Nagy, Oskar Messter und die Gestaltung einer gezeichneten Phonoschrift für Schallplatten Rolf Grossmann Gespielte Medien und die Anfänge phonographischer Arbeit Anhang Autoren Namensregister Sachregister

7 Spiel (mit) der Maschine Anmerkungen zur Historiographie musikalischer Medienpraxis in der Frühzeit der Reproduktions- und Übertragungsmedien. Eine Einführung Erfreulicherweise nehmen die Forschungsaktivitäten, die sich mit der Entwicklung der Reproduktions- und Übertragungsmedien beschäftigen, nicht allein in der Musik- und der Medienwissenschaft, sondern auch in anderen kulturwissenschaftlichen Disziplinen seit einigen Jahren erheblich zu. Doch obgleich heute kaum jemand bestreiten wird, dass die Erfindung von Phonographie, Selbstspielklavier, Film und Radio im ausgehenden 19. Jahrhundert nicht allein die Musikkultur, sondern darüber hinaus die gesamte Kultur des 20. Jahrhunderts nachhaltig geprägt hat, sind die Bemühungen um ein methodisches Instrumentarium zur adäquaten Beschreibung der mit den neuen Medien verbundenen kulturellen Prozesse noch immer im Fluss. Neue technische Medien zu erschaffen scheint leichter zu sein, als ihre kulturelle Bedeutung zu verstehen. Der Band Spiel (mit) der Maschine. Musikalische Medienpraxis in der Frühzeit von Phonographie, Selbstspielklavier, Film und Radio dokumentiert die Beiträge der gleichnamigen Tagung, die im Sommer 2014 am Institut für Musikwissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt am Main stattgefunden hat und ergänzt sie mit zwei zusätzlichen Texten. Ziel des Bandes ist es, die im Untertitel genannten vier Medien gemeinsam in den Blick zu nehmen und ihre komplexen Verflechtungen untereinander zu beleuchten sei es innerhalb von Diskursen unterschiedlicher Wissensformationen oder auf der medienpraktischen Ebene. Darüber hinaus soll belegt werden, wie die Medien zugleich auch mit älteren musikalischen Praxisformen des Instrumentalspiels vermischt und kombiniert wurden. Der Band versteht sich zum einen durchaus als Materialfundus. Viele Beiträge dokumentieren zahlreiche, heute weitgehend vergessene Formen musi-

8 10 kalischer Medienpraxis und belegen sie mit reichhaltigen Abbildungen. Der Fokus auf ephemeren musikalischen Praxisformen zieht jedoch zugleich musik- und medienhistoriographische Konsequenzen nach sich, die letztlich zu einem neuen Medienverständnis führen. Denn dies wird entscheidend von den historiographischen Modellen, die wir ihm zugrunde legen, bestimmt. Dabei ist es für den Band durchaus bereichernd, dass die Sichtweisen der Autoren 1 nicht durchweg einheitlich sind. Was jedoch alle hier versammelten Beiträge verbindet, ist die Abkehr von medientheoretischen Ansätzen, die auf jeweils ein singuläres»endmedium«ausgerichtet sind, zugunsten von Theoriemodellen, die sich an heterogenen, in einem permanenten Prozess der Transformation und Neukonfigurierung befindlichen Medienverbünden orientieren. Aus Darstellungsgründen konnte auf das In-den-Blick-Nehmen einzelner Medien dennoch nicht gänzlich verzichtet werden. Eine bewusst knapp gehaltene Medienchronologie am Beginn des Bandes, die einige wenige Kerndaten der technischen Entstehungsgeschichten der vier Medien nebeneinanderstellt, dient dem historischen Überblick und der Vernetzung von Basiswissen. Das eigentliche Anliegen des Bandes besteht jedoch gerade nicht im Verfolgen der Entwicklungslinien einzelner Medien, sondern im Aufzeigen ihrer Vernetzungen und der Diskussion der damit einhergehenden medialen Praxisformen. Damit aber wird eine Alternative zum geläufigen Modernisierungsnarrativ der Medien und seinen impliziten Reduktionen entfaltet, eine Alternative, die nicht unbedingt anstrebt, jene»alte«erzählung der Moderne zu ersetzen, sondern sich als ihre notwendige Ergänzung versteht. Die Problematik des im Zusammenhang mit medientechnischen Neuerungen häufig verwendeten Begriffs der Medienrevolution vermag die medienhistoriographische Neuperspektivierung, die hier angestrebt wird, zu verdeutlichen: Die Metapher der Medienrevolution ist zentraler Bestandteil jenes Modernisierungsnarrativs, das eine Fortschrittsgeschichte der Medien aufgrund ihrer permanenten technischen Ausdifferenzierung erzählt. Dabei werden jedoch wichtige Aspekte einer historisch präzisen Rekonstruktion der Entwicklung verstellt. Weil die Metapher der Revolution zwingend die Konstruktion einer linearen Abfolge von Ereignissen nach sich zieht, wobei die Aufmerksamkeit vorwiegend auf das Neue meist die neuen Endgeräte gerichtet wird, kommt z. B. das Miteinander von Neuem und Altem, das stets die Medienwirklichkeit einer Zeit prägt, nicht gebührend in den Blick, es wird marginalisiert und gerät in Vergessenheit. Wer ausschließlich nach den Auswirkungen der medientechnischen»revolutionen«fragt, dem entgehen die für alle Medienkulturen typischen Medienkonstellationen, in denen sich traditionelle Medien mit neuen Medienformaten vermischen und gerade 1 Mit Nennung einer männlichen Funktionsbezeichnung ist in diesem Buch, sofern nicht anders gekennzeichnet, immer auch die weibliche Form mitgemeint.

9 Spiel (mit) der Maschine. Eine Einführung 11 aufgrund dieser Vermischung vielfältige neue Praxisformen erschließen. Berücksichtigt man medienhistoriographisch jene medialen»gemengelagen«, so entsteht ein unübersichtlicheres, jedoch auch präziseres Bild, aus dem sich überdies jenseits der technischen Entwicklungen der Einzelmedien neue Kontinuitätslinien auskristallisieren, die, weil sie nicht von Technologien, sondern von Praxisformen ausgehen, nicht unbedingt dem Gebot des»fortschritts«gehorchen müssen. Indem die Textbeiträge des Bandes die naturwissenschaftlichen, ästhetischen, sozioökonomischen und medienpraktischen Netze, die sich zwischen den Medien bilden, aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchten, dekonstruieren sie gewissermaßen die anfangs vorgestellte Medienchronologie und deren vier einzelne, stringent konstruierte Linien technischer Entwicklung. Sie beschreiben stattdessen ein komplexes Feld vielfältig aufeinander bezogener, kreuz und quer verlaufender Prozesse, innerhalb dessen mehr Handlungsspielräume im Umgang mit den Medienmaschinen erkennbar werden als im Rahmen des Modernisierungsnarrativs mit seinen Reduktionen. Aus der Anlage des Bandes ergeben sich für die Leser unterschiedliche mögliche Lektürewege. Zum einen können möglichen Spezialinteressen folgend die Beiträge zu einem der vier vertretenen Medien gebündelt gelesen werden: Mit fünf Texten zum Selbstspielklavier (Julia Kursell, / Leonie Storz, Kerstin Helfricht, Rebecca Wolf, Kai Köpp), drei Texten mit dem Schwerpunkt Film (Dieter Daniels, Tobias Plebuch, Andreas Münzmay), drei Texten mit Schwerpunkt Radio (Dieter Daniels, Sabine Breitsameter, Janina Klassen), vier Texten mit Schwerpunkt Grammophon (, Claudia Thieße, Martin Elste, Daniel Gethmann) und vier Überblickstexten, die alle vier Medien thematisieren (/Leonie Storz, Michael Harenberg, Susanne Schaal-Gotthardt, Rolf Großmann), sind die Anteile der vier Medien innerhalb des Bandes recht ausgewogen. Da fast alle Texte Querverbindungen zu anderen Medien herstellen, kann diesen auch mit einer Lektüre»kreuz und quer«gefolgt werden. Querverweise in den Texten und ein Register tragen zur Orientierung bei. Es bleibt zu hoffen, dass sich den Lesern bei der Lektüre so vielfältige Zusammenhänge zwischen den Medien erschließen, wie sie die intensiven Diskussionen der Tagung erbrachten. MUSIK ALISCHE MEDIENPR A XIS IM KONTE X T: NATURWISSENSCHAF T ÄSTHE TIK ÖKONOMIE Die Beiträge des ersten Themenblocks beleuchten Wechselbeziehungen zwischen den vier zur Rede stehenden Medien aus der Perspektive unterschiedlicher Wissensformationen. An exemplarischen Beispielen werden komplexe

10 12 Verflechtungen mit dem naturwissenschaftlichen Denken der Zeit, den ästhetischen Diskursen und ökonomischen Entwicklungen diskutiert. Dabei wird die naheliegende Frage nach den kulturellen»auswirkungen«der neuen Techniken eher vermieden, denn sie birgt methodische Fallstricke: Die Antworten darauf schießen nämlich dann leicht übers Ziel hinaus, wenn sie Medientechnologien als die hauptursächlichen Agenten geschichtlichen Wandels begreifen und sämtliche kulturellen Wandlungsprozesse aus medialen Umbrüchen herleiten. Wird ein solches monokausales, deterministisches Technikverständnis nicht eigens reflektiert, mündet es letztlich in eine theologische Argumentationsstruktur, die der Technik die Rolle eines pseudo-göttlichen All-Bewegers zuschreibt, wie Jonathan Sterne einmal kritisch bemerkt hat 2. Im Gegensatz dazu machen die Beiträge dieses Bandes die Entstehung der neuen Medien im Rahmen eines gesamtkulturellen Prozesses verstehbar, an dem jeweils unterschiedliche wissenschaftliche, künstlerische und institutionelle Akteure beteiligt sind. Dieser Prozess erstreckt sich auf das naturwissenschaftliche Denken und die damit verbundenen experimentellen Untersuchungsmethoden, ebenso wie auf ästhetische Diskurse, die über mediale Grenzziehungen hinweg aufeinander Bezug nehmen und dabei in spezifischer Weise transformiert werden und auf Industrien und Märkte mit zum Teil sehr unterschiedlichen Verlaufskurven, die sich dennoch beeinflussen. Obgleich die drei Hauptbeiträge dieses Teils jeweils eine Betrachtungsperspektive ins Zentrum stellen, machen sie dennoch auch deutlich, dass mediale Entwicklungen niemals auf nur eine dieser Perspektiven zurückzuführen sind. In der Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Entwicklungen werden auch ästhetische und ökonomische Aspekte aufgerufen. Analoges gilt für die beiden anderen Perspektiven. Letztlich wird an den hier vorgestellten exemplarischen Beispielen erkennbar, dass eine umfassende musikalische Mediengeschichte einer breiten Neuverschaltung von Wissensbeständen bedarf, auf die hier nur ausblickshaft verwiesen werden kann. Bereits Friedrich Kittler hat vermerkt, dass erst die bahnbrechenden Erkenntnisse der naturwissenschaftlichen Forschung des 19. Jahrhunderts und das daraus sich ergebende neue Weltverhältnis den Boden für die Entwicklung der neuen Technologien schufen 3. Die technischen Voraussetzungen für die Phonographie waren lange vor ihrer Entstehung bereits gegeben, es bedurfte jedoch einer neuen, auf den Erkenntnissen der Akustik und der experimentellen Psychologie beruhenden Auffassung des Hörens, um technische Apparate zur Aufzeichnung von Klang zu realisieren. So führten etwa neue sinnesphysiologische Analysemethoden der Wahrnehmung Hermann von Helmholtz 2 Jonathan Sterne: The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham/London Friedrich Kittler: Grammophon Film Typewriter, Berlin 1986, S. 35ff.

11 Spiel (mit) der Maschine. Eine Einführung 13 dazu, das Ohr nicht mehr als einen bloßen Übermittler zu denken, der in einem einfachen Korrespondenzverhältnis zu dem steht, was in einem Außen geschieht, sondern als ein produktives Organ, auf das experimentell eingewirkt werden kann. Erst dieser Umbruch in der Auffassung der Sinnesorgane war die Voraussetzung für die Entstehung akustischer Aufzeichnungsmedien. Julia Kursell entwickelt in ihrem Beitrag Experimentalisierung des Hörens Musik und Medien um 1900 diese Grundeinsicht noch einige Schritte weiter, indem sie zeigt, wie sich komplexe Wechselwirkungen zwischen naturwissenschaftlicher Forschung und medientechnischen Neuentwicklungen bis in die musikalische Hörkultur hinein auswirken. An zwei exemplarischen Beispielen belegt sie, dass sich, sobald das Klavierspiel um 1900 zum Studienobjekt der experimentellen Lebenswissenschaften wird, die ästhetischen Vorstellungen der Interpretation insbesondere auch in Beziehung auf die Zeitlichkeit von Musik verändern. Dafür, dass sich die Erwartungen an das gute Spiel von der Regelmäßigkeit hin zur Individualität der Interpretation verschieben, spielt der technische Stand der Aufzeichnungs- und Abspielapparaturen eine wichtige Rolle. Kursell stellt Konstellationen von akustischen Medien, Spielpraktiken und dem Diskurs über das Klavierspiel vor. In diesen Konstellationen, so die These Kursells, werden Veränderungen in der Art und Weise sichtbar, wie das Klavierspiel gehört wird. Dass und wie solche Hörweisen entstehen, ordnet die Autorin in eine Geschichte der Experimentalpraktiken ein, die bei der Untersuchung von Lebensvorgängen in der Physiologie ihren Ausgang genommen hat. Dieter Daniels befasst sich in seinem Beitrag Absolute Klangbilder. Abstrakter Film und Radiohörspiel der 1920er als komplementäre Formen einer»eigenkunst«der Medien mit den medienbezogenen ästhetischen Praktiken und Diskursen der 1920er-Jahre und plädiert für eine gattungsübergreifende künstlerische Mediengeschichte des 20. Jahrhunderts. Er exemplifiziert diesen Ansatz am Beispiel des ästhetischen Paradigmas des»eigenwerts der Medien«, das für alle Künste des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart von zentraler Bedeutung ist. Daniels dokumentiert, wie zwischen 1920 und 1933 in den damals neuen Medien Film und Radio Kunstformen entwickelt wurden, die sich an den ästhetischen Eigenwirkungen dieser Techniken orientierten. Aus heutiger Sicht lassen sich der abstrakte Film und das»funkische«hörspiel deshalb als Vorläufer der Medienkunst bezeichnen. Obgleich die Ausrichtung des Textes nicht primär musikbezogen ist, sind musikalische Zusammenhänge stets präsent. So etwa in den Personenkonstellationen, die sich um die Entwicklung medienspezifischer filmischer und»funkischer«kunstformen bemühen, in denen Hans Flesch, Kurt Weill und Paul Hindemith als wichtige Protagonisten hervortreten. Darüber hinaus ist die Entwicklung des abstrakten Films von musikalischen Vorstellungen motiviert: Nicht zufällig wurde dessen erste Realisation, Walter Ruttmanns Opus 1 aus dem Jahr 1921, in zeitgenössischen Quellen als»augenmusik«bezeichnet. Dass die berühmte Kurzfilm-Matinee

12 14 des Jahres 1925, in der die Novembergruppe abstrakte Filme von neun Künstlern zeigte, den Titel Der absolute Film 4 trug, war ein offener Hinweis auf die Rückbindung des abstrakten Films an die Idee der»absoluten Musik«. Der Terminus von Richard Wagner mit pejorativem Aplomb eingeführt benennt die Idee einer Musik, ohne Bezüge zu außermusikalischen Elementen und Referenzen, in der bereits die Vorstellung des Eigenwerts des Medialen virulent war, ohne dass bereits ein entsprechender medientheoretischer Diskurs existierte. Indem Daniels abschließend die technischen, ästhetischen und konzeptuellen Paradoxien der Übertragung der Idee»absoluter Kunst«auf die neuen technischen Medien diskutiert, legt er bedeutende Motive für medienreflexive Tendenzen in den Künsten des 20. Jahrhunderts frei. Geht man mit Jonathan Sterne davon aus, dass die Industrie zu den wichtigsten medialisierenden Faktoren gehört, dann muss der Tatsache, dass die Entstehung der neuen Medien in die klassischen ökonomischen Zusammenhänge von privatwirtschaftlichen Besitzverhältnissen, Mehrwertproduktion, Warentausch, Geldökonomie und unternehmerischem Handeln eingebunden ist, mehr Aufmerksamkeit geschenkt werden. Eine Wirtschaftsgeschichte der Frühzeit der Reproduktionsmedien liegt bislang sowohl in der Medienwie auch in der Musikwissenschaft allerdings nicht vor. Während die technischen Entwicklungen der einzelnen Geräte sehr gut beschrieben sind und musikkulturelle Auswirkungen der Medien intensiv diskutiert werden, fehlt eine vergleichende Studie über ihre ökonomische Konstitution. In dem Beitrag Die Ökonomisierung der Wahrnehmung. Anmerkungen zur Wirtschaftsgeschichte der Medien oder: vom Aufstieg und Niedergang des Selbstspielklaviers von Marion Saxer und Leonie Storz können lediglich Ansätze einer Aufarbeitung der damit verknüpften komplexen Fragestellungen formuliert werden. Nach einem Überblick über die wirtschaftlichen Trends in der Frühzeit der Reproduktionsmedien werden jeweils spezifische»ökonomische Physiognomien«der einzelnen Medien und die damit einhergehenden unterschiedlichen Vermarktungsstrategien diskutiert. Dabei steht die Frage nach den Gründen für den Niedergang des Selbstspielklaviers im Mittelpunkt. Kerstin Helfricht ergänzt die Überlegungen zur Ökonomie der Medien mit einem konkreten Fallbeispiel. In ihrem Beitrag Klingende Industriegeschichte: Die Frankfurter Orchestrion- & Piano-Instrumenten-Fabrik J. D. Philipps arbeitet sie die Geschichte der Frankfurter Firma Philipps auf, die heute weitgehend vergessen bis 1929 im Stammwerk Frankfurt Bockenheim Orchestrien sowie Selbstspielklaviere produzierte und zu den namhaftesten deutschen Herstellern von Selbstspielklavieren gehörte brachte die Firma das Reproduktionsklavier Duca auf den Markt, das ein dem Welte-Reproduktionsklavier 4 Vgl. Christian Kiening/Adolf Heinrich: Der absolute Film. Dokumente der Medienavantgarde ( ), Zürich 2011.

13 Spiel (mit) der Maschine. Eine Einführung 15 ähnliches Wiedergabesystem verwendete und durch weitere technische Innovationen überzeugte. Das Institut für Musikwissenschaft der Goethe-Universität besitzt ein solches Reproduktionsklavier der Firma Philipps sowie eine Sammlung von über 950 zugehörigen historischen Klavierrollen, deren Katalogisierung Kerstin Helfricht durchführte 5. Im Rahmen der Tagung von 2014 wurde das neu restaurierte Duca-Reproduktionsklavier des Instituts für Musikwissenschaft vorgestellt. MUSIK ALISCHE MEDIENPR A XIS ALS INTER AK TION VON MENSCHEN UND MASCHINEN Wie bereits eingangs bemerkt, wird jede Kultur durch mediale Mischsituationen geprägt, in denen neu entstandene Medien mit bereits bestehenden Formaten und Praktiken kombiniert werden. Auch in der Frühzeit der Reproduktions- und Übertragungsmedien wurden die neuen Apparate unbekümmert mit älteren musikalischen Praxisformen der Live-Interpretation vermischt. Im Zentrum des zweiten Themenschwerpunkts stehen Mediensituationen, in denen menschliche Interpreten mit den neuen medientechnischen Geräten musikalisch interagieren und damit neue Felder der musikalischen Medienpraxis erschließen. Das Feld dieser Praxen wurde bislang wenig beachtet, weil sie meist nicht mit der Artikulation künstlerischer Konzepte verbunden waren, sondern häufig schlicht auf Praktikabilitätserwägungen beruhten. Doch auch in diesen heute vergessenen Formen der Medienpraxis sedimentieren sich kulturelle Konstrukte und Überzeugungen, deren Reflexion lohnt. Fünf Beiträge sind der Betrachtung exemplarischer Beispiele gewidmet, die sich auf die Verwendung des Grammophons in Zusammenhang mit Live-Darbietungen, die spezifischen Herausforderungen, die das Kunstspielklavier an die Interpreten stellt, medienpraktische Fragen des Reproduktionsklaviers und auf die Vielfalt der musikalischen Medienpraxis in Kombination mit dem Stummfilm bis zur Rundfunk-Hausmusik beziehen. Abschließend erörtert ein Beitrag die neuen Körperdiskurse, die sich aus den neuen Formen der Medienpraxis ergeben. stellt in ihrem Beitrag»Grammophon-Konzerte«. Historische Medienkombinationen mit Schallplatte und der Wandel der Live-Ästhetik 6 unterschiedliche Formen der Kombination von Grammophon- und Live-Musik vor von der Medienutopie über pragmatisch motivierte Mediengemische bis hin zum künstlerischen Konzept und belegt dabei, welche Live-Begriffe bzw. wel Bei dem Text handelt es sich um einen stark veränderten und im Hinblick auf die Thematik des vorliegenden Bandes ergänzten Wiederabdruck.

14 16 che, damals noch unreflektierte, medientheoretische Grundannahmen den jeweiligen Praxisformen zu Grunde liegen. Dabei sind bereits in den 1920er-Jahren zwei grundsätzlich unterschiedliche mediale Darstellungsstile artikuliert worden: Ersterer folgt dem Transparenzideal des Medialen, welches mit der Grammophonaufnahme das Ziel einer möglichst naturgetreuen klanglichen Abbildung verbindet und deshalb bestrebt ist, das Medium selbst in der Wahrnehmung verschwinden zu lassen. Dem zweiten geht es im Gegensatz dazu um ein medienbewusstes Reflektieren eines Eigenwerts des Medialen, wie es Dieter Daniels in seinem Beitrag thematisiert. In einem Ausblick skizziert Saxer am Beispiel des Komponisten Peter Ablinger, wie jener zweite medienreflexive Darstellungsstil in aktuellen künstlerischen Positionen realisiert wird. Selbstspielklaviere (bzw. im Englischen Player Pianos) existieren in hauptsächlich zwei Varianten, die sich im Hinblick auf ihre Bedienung prinzi piell unterscheiden: Im Gegensatz zum 1905 von der Firma Welte in Freiburg entwickelten Reproduktionsklavier, das individuelle Einspielungen repräsentativer Interpreten detailgetreu wiedergibt, erfordert das bereits in den 90er-Jahren des 19. Jahrhunderts entstandene Kunstspielklavier das Zutun menschlicher Interpreten 7. Rebecca Wolf thematisiert in ihrem Beitrag Spielen und bedienen. Das selbstspielende Klavier als virtuose Maschine, wie sich die musikalische Praxis der Live-Interpretation am Kunstspielklavier modifiziert. Wolf fragt, wie sich die Wahrnehmung verschiebt, wenn zwischen Mensch und Musikinstrument ein Gerät geschoben wird, wie es bei den Kunstspielklavieren der Fall ist. Ausgehend davon, dass nun nicht mehr die Klaviertaste von Menschenhand gedrückt wird, sondern Hebel zu bedienen und Pedale zu treten sind, das heißt, dass sich die taktile Verbindung zur Musikerzeugung ebenfalls verschiebt, folgert Wolf, dass dem Spieler eine ganz neue Virtuosität abverlangt wird. Hier schließen sich Fragen an, wer nun ein Musikstück interpretiert, wer eigentlich den musikalischen Code, nämlich die Perforierungen und Markierungen auf der Notenrolle, liest und umsetzt. Diskutiert wird zudem, wie sich solche Darbietungen zur Erwartung an wiederholbare Aufführungen verhalten. Kai Köpp geht in seinem Beitrag Das Reproduktionsklavier: Zwischen Musikinstrument und Medium ebenfalls auf die Interaktion zwischen Mensch und Maschine ein, nun aber im Hinblick auf das Reproduktionsklavier. Dessen Repertoire von Begleitrollen ließ für das häusliche Musizieren die Vorstellung des Zusammenspiels mit berühmten Interpreten aufkommen. Darüber hi naus eröffnet Köpp einen Ausblick auf neue Forschungsansätze der Interpretationsforschung: Ungeklärte Elemente des Aufnahmeprozesses, die Manipulierbarkeit des Datenträgers, die Grenzen der pneumatischen Technologie und die Unzuverlässigkeit der Wiedergabetechnologie trugen dazu bei, dass 7 Eine Erläuterung der Begriffe Selbstspiel-, Kunstspiel- und Reproduktionsklavier gibt Kai Köpp im ersten Teil seines Artikels in diesem Band, S

15 Spiel (mit) der Maschine. Eine Einführung 17 dem Reproduktionsklavier bislang in diesem Forschungsfeld wenig Bedeutung beigemessen wurde. Durch eine Trennung der Bereiche Technologie, Aufnahmeverfahren, Musikinstrument und Interpretationspraxis ist es heute jedoch möglich, die von namhaften Pianisten eingespielten Klavierrollen als musikalische Primärquellen zu erschließen und damit dem Forschungsfeld der Interpretationsforschung neue Impulse zu geben. Tobias Plebuch entwirft in seinem Beitrag Zeitarbeit: Das Zusammenspiel von Menschen, Maschinen und Musik in der Entwicklung von Tonfilmtechniken eine Geschichte der Verbindung von Film und Ton, indem er Entwicklungen apparativer und praktischer Techniken in stetiger und enger Wechselwirkung begriffen beschreibt. Probleme und Lösungen der Entwicklungsgeschichte des Tonfilms werden in ihrer Einbettung in Zusammenhänge menschlichen Handelns vorgestellt. Die Vielfalt der Medienpraktiken, die menschliche Akteure einbeziehen, lässt den Film in seiner Frühzeit aus dieser Sicht geradezu als ein Live-Medium erscheinen. Plebuch dokumentiert an vielen Beispielen die konkurrierenden Strategien von Live-Musik im Kino und frühen Tonfilm-Techniken am Ende der 1920er-Jahre, um seine These zu belegen, dass es kaum gerechtfertigt ist, den Beginn der Tonfilm-Ära auf das Jahr 1927 (The Jazz Singer) zu datieren, wie es in der Literatur meist geschieht. Darüber hinaus belegt er Wechselwirkungen der beiden konkurrierenden Strategien in Form einer zunehmenden Mechanisierung von Live-Musik einerseits und einer Verfeinerung der Geräte andererseits, sodass sich technische Reproduktion und Aufführungspraxis tendenziell einander annäherten: Während das Musizieren im Kino in wachsendem Maße von einer»modularen Poietik«, technisch vermittelten und hochgradig arbeitsteiligen Produktionsabläufen geprägt wurde, wuchsen den»kino-djs«neue Möglichkeiten und Anforderungen musikalischer Gestaltung zu. Zugespitzt lässt sich die Entwicklung als eine wachsende»industrialisierung«des Musizierens und eine wachsende Ästhetisierung der apparativen Tontechnik beschreiben. Sabine Breitsameter belegt in ihrem Beitrag Radio als Erlebnisraum die neuen Formen der Medienpraxis, die das Radio mit sich brachte. Der Fokus ihrer Ausführungen liegt insbesondere auf partizipativen Möglichkeiten in der Frühzeit des Mediums von Radio-Bastlern, die sich im Arbeiter-Radio-Klub zusammenschlossen, über Formen der Zweiweg- und Multi-User-Kommunikation, die erst später zum monodirektionalen Medium zusammengestutzt wurden, bis hin zu den Rundfunksingstunden Fritz Jödes und Herbert Justs als partizipativer musikalischer Praxis, die Radiosendungen mit heimischem Live-Musizieren verbanden. Adressiert»an alle«mit dem Anspruch, so Bredow, das»verarmte deutsche Volk«künstlerisch und geistig zu erheben, sah sich das Medium nicht nur als Gegenstand ästhetischer und kultureller Utopien. Es diente auch als Folie für Angstprojektionen und Technikskepsis und als Objekt, an dem sich fundamentale gesellschaftliche Kritik kristallisierte. Der

16 18 Blick auf die frühen Formen»funkischer«Radiopraxis, die heute weitgehend vergessen sind, zeigt darüber hinaus, wie wenig die Spielräume, die das neue Medium eröffnete, letztlich ausgeschöpft wurden. Michael Harenbergs Beitrag Leiblichkeit und das Körperspiel der Maschinen ergänzt die vorangegangenen Texte mit grundlegenden medienphilo sophischen Überlegungen zum Verhältnis von Körperlichkeit und Maschine. Harenberg rekonstruiert Maschinen-Erzählungen seit dem 17. Jahrhundert bis zur Erfindung elektronischer Musik, die den realen Körper aus dem»zwangsverhältnis instrumentaler Klangerzeugung«entlässt, wodurch er nun medien praktisch wie kompositorisch ebenso gestaltet und inszeniert werden kann, wie die zum Gegenüber emanzipierten elektrischen und elektrifizierten Maschinen. Am Beispiel des von Thaddeus Cahill um 1900 erfundenen Telharmoniums, das erstmals dazu in der Lage war, rein elektronisch erzeugte Klänge zu erzeugen, demonstriert Harenberg, dass dieses Gerät nicht primär als Musikinstrument, sondern als Teil eines komplexen Medienverbunds aus elektronischer Klangerzeugung, Telefonie sowie Grammophon- und Live-Zuspielungen erfunden wurde. Darüber hinaus gibt er einen Ausblick auf aktuelle Körperdiskurse digitaler Medien und konstatiert eine Renaissance der Leiblichkeit in Bezug auf die Maschinen. So lässt sich beobachten, wie heute Körper und technische Medien in vielfältigen wechselseitigen Transformationen miteinander künstlerisch kooperieren. Dabei spielen die ästhetischen Setzungen dieser Kooperationen und ihrer Beziehungen die vorherrschende Rolle, unabhängig davon, ob sie für ihre Realisierung auf Computerprogramme, traditionelle Instrumente oder historische Klangmaschinen in beliebigen Verknüpfungen zurückgreifen. MUSIK ALISCHE MEDIENPR A XIS IN HISTORISCHEN ZEITSCHRIF TEN Zeitschriften aus der Frühzeit der neuen Medien sind heute wichtige Primärquellen, die bedeutende Einblicke in die Medienpraxis der Zeit eröffnen. Claudia Thieße stellt in ihrem Beitrag die bislang wenig untersuchte Grammophonzeitschrift Die Stimme seines Herrn, Hauszeitschrift der Deutschen Grammophon AG, von ihrem ersten Erscheinen 1909 bis zur kriegsbedingten vorläufigen Einstellung 1918 als Spiegel der damaligen Medienpraxis vor. Dabei fragt sie: Wer hörte wie wo welche Musik? Wie war die Hörsituation, wer waren die Hörer und welche die beliebtesten Aufnahmen? Die Ausführungen machen deutlich, dass Verwendungsmöglichkeiten, Handhabung und Gebrauch des neuen»instruments«in seinen Anfangsjahren keineswegs gesichert waren und sich erst in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg als kulturelle Praxisformen etablierten.

17 Spiel (mit) der Maschine. Eine Einführung 19 Janina Klassens Beitrag Radio zum Blättern. Spotlights auf die Rundfunkzeitschrift»Die Funk-Stunde«( ) beschäftigt sich am Beispiel der im Titel genannten Zeitschrift in ganz grundsätzlicher Weise mit Methodenfragen zur Auswertung historischer Zeitschriften und entfaltet dafür ein Instrumentarium, das Erkenntnisse aus bild-, kommunikations- und medientheoretischen Ansätzen einbezieht. Die Hauptthese ihres Beitrags besagt, die Funk-Stunde habe eine wichtige Rolle gespielt, um das Radio, das in seiner Anfangszeit eher den Status eines»technischen Männerspielzeugs«innehatte, im privaten, familiären Raum zu etablieren. Dass und mit welchen Strategien dabei Frauen gezielt angesprochen wurden, um sie als Hörerinnen und Käuferinnen zu gewinnen, belegt Klassen insbesondere am Beispiel des Kopfhörerdiskurses. MUSIK ALISCHE MEDIENPR A XIS IM HORIZONT EINER ÄSTHE TIK DES EIGENWERTS DER MEDIEN Der letzte Teil des Bandes widmet sich dem für die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts so bedeutsamen medienästhetischen Umschwung, der die neuen technischen Entwicklungen künstlerisch umdeutet und für klangproduktive Prozesse erschließt. Dass Reproduktionsmedien als Produktionsmedien eingesetzt wurden, gehörte zu den ästhetischen Strategien der musikalischen Avantgarden der ersten Jahrhunderthälfte und entsprang jener Einsicht in den Eigenwert des Medialen, den bereits Dieter Daniels in seinem Beitrag thematisierte. Paul Hindemith war einer der ersten Künstler überhaupt, der künstlerische Experimente mit allen vier im vorliegenden Band thematischen Medien durchführte und dabei neue medienästhetische Diskurse aufgriff. Drei Beiträge beschäftigen sich mit jenen Aspekten seines Schaffens. Susanne Schaal-Gotthardt gibt in ihrem Beitrag»Immer Neues ans Licht bringen«. Paul Hindemith und die (neuen) Medien einen Überblick über medienspezifische künstlerische Ansätze des Komponisten. Hindemith befasste sich mit dem neuen Medium Film und den Problemen adäquater Filmmusik ebenso wie mit den Bedingungen von Musik für Radio, ganz im Sinne eines Eigenwerts der Medien; er schrieb Stücke für mechanische Orgel und unternahm 1930 einen Versuch mit grammophonplatteneigener Musik. Die Auseinandersetzung mit den neuen Medien hatte in den 1920er-Jahren auch Auswirkungen auf sein Komponieren. Diese Auswirkungen diskutiert Andreas Münzmay in seinem Beitrag Ausweitung der Machbarkeitszone. Ästhetisch-technische Modernitätskonzepte von Film und Partitur in Arnold Fancks und Paul Hindemiths»In Sturm und Eis«(1921). Mit seinen detaillierten Betrachtungen von Hindemiths Musik zu Arnold Fancks Film In Sturm und Eis, eine der frühesten Film-Originalkompositionen überhaupt, belegt Münzmay, wie Hindemith bestrebt ist, Film und

18 20 Musik in ihren Eigenschaften als Zeitkünste im Horizont einer Ästhetik der Maschine zur Deckung zu bringen. Der Hochalpinismus wird in Fancks Film als eine Geschichte des Kampfes des Menschen mit den Bergen exponiert; die Bewältigung der Anforderungen geschieht durch den beharrlich und wie eine Maschine sich an das Berechnete, Technische und Funktionale haltenden modernen Menschen. Münzmay zeigt, dass Hindemith den gesamten Film in einer ununterbrochenen, rhythmisch und formal sehr streng gefassten Bewegung musikalisiert, die nur dann aussetzt, wenn auch die Filmmaschine zum Spulentausch ruht, und dass er die Partitur auf der Basis einer genauen Vermessung des Films (in Metern bzw. Minuten) mit dem Ziel der Synchronizität anlegt. Damit aber, so Münzmay, komponiert er euphorisch die (Mensch-) Maschinen, die der Film präsentiert und die den Film herstellen. Martin Elste ist es zu verdanken, dass wertvolle Tondokumente, auf denen Hindemiths frühe Experimente mit Grammophonplatten festgehalten sind, bis heute erhalten blieben. Sie sind die ersten belegbaren künstlerischen Arbeiten, die Klangaufnahmen nicht klangreproduktiv, sondern klangproduktiv verwenden. Auch wenn der künstlerische Anspruch dieser Stücke gering ist, markieren sie dennoch den Beginn der für das 20. Jahrhundert so bedeutsamen Entwicklung, die Rolf Großmann einmal»emanzipation medientechnischen Materials von seiner Funktion authentischer Abbildung«8 genannt hat. Der nächste Komponist wird erst 1939 Schallplatten als Klangerzeuger einsetzen, es ist John Cage mit Imaginary Landscapes I. In seinem Beitrag Hindemiths Versuche»grammophonplatteneigener Stücke«im Kontext einer Ideengeschichte der Mechanischen Musik im 20. Jahrhundert, einer stark überarbeiteten und ergänzten Fassung eines bereits 1996 erschienen Textes, erörtert Elste ausführlich Hindemiths Auseinandersetzung mit dem für die 1920er-Jahre zentralen ästhetischen Kampfbegriff der»mechanischen Musik«, der insbesondere von Hans Heinz Stuckenschmidt propagiert wurde. Darüber hinaus stellt er die grammophonplatteneigenen Stücke Hindemiths vor, berichtet über die abenteuerliche Geschichte der Rettung der Tondokumente und diskutiert ihre Herstellungsprozesse und Aufführungssituation. Hindemith ist zwar der erste Komponist, von dem»grammophonplatteneigene Stücke«überliefert sind, die ästhetische Idee, Reproduktionsmedien klangproduktiv einzusetzen, wurde jedoch erstmals von dem Bildenden Künstler László Moholy-Nagy formuliert. Obgleich dessen Versuche, Klänge direkt in Platten einzuritzen, als gescheitert betrachtet werden dürfen, haben sich die damit verbundenen künstlerischen Vorstellungen im Verlauf des 20. Jahrhunderts nachhaltig auf die Künste ausgewirkt. Daniel Gethmann setzt sich in 8 Rolf Großmann:»Signal, Material, Sampling«, in: Sabine Sanio/Christian Scheib (Hg.), Übertragung Transfer Metapher. Kulturtechniken, ihre Visionen und Obsessionen, Bielefeld 2004, S

19 Spiel (mit) der Maschine. Eine Einführung 21 seinem Beitrag Das Grammophon als Instrument. László Moholy-Nagy, Oskar Messter und die Gestaltung einer gezeichneten Phonoschrift für Schallplatten zum einen detailliert mit Moholy-Nagys ästhetischem Programm auseinander, darüber hinaus erläutert er eine bislang wenig bekannte medienhistorische Vorgeschichte, die auf Querverbindungen zum Medium Film verweist. Rolf Großmann gibt in seinem Beitrag Gespielte Medien und die Anfänge phonographischer Arbeit einen weit gespannten Überblick über die Entwicklungen eines»musizierens mit Medienapparaten der Reproduktion«, das sich bis in die Gegenwart hinein in vielen musikalischen Bereichen etabliert hat. Dabei stellt er die Frage, welchen künstlerischen Sinn es macht, mit Medienmaschinen, denen eine musikalische Struktur bereits eingeschrieben wurde wie z. B. Reproduktionsklavier, Grammophon, DJ-Set, digitalem Sampler oder Live-Sequenzer, quasi instrumental zu spielen. Dies führt ihn zu grundsätzlichen Reflexionen über den Wandel musikalischer Schriftlichkeit, die sich im Kontext jener gespielten Medien zu einer technischen Schriftlichkeit modifiziert hat. Im Rahmen dieser Überlegungen reflektiert Großmann erstmals aus medienästhetischer Perspektive kompositorische Produktionsverfahren des italienischen Komponisten Giacinto Scelsi, die aus einem komplexen Prozess der Klangaufzeichnung, Bearbeitung und traditioneller Musikschriftlichkeit bestehen. Großmanns Ausführungen münden in die Diskussion des von ihm neu eingeführten Terminus der»phonographischen Arbeit«, als eines neuen Modells von Komposition, das im Medium technischer Klangschrift gestaltet. Komponieren mit den Medien erscheint in dieser Sicht als qualitativ neues, technikkulturelles Moment der auditiven Gegenwartskultur, in der das produzierende Subjekt in der»technologischen Bedingung«einer veränderten Welt neu verortet wird.»spiel (mit) der Maschine«: In vielen Texten des Bandes taucht der im Titel genannte Begriff der»maschine«auf mit durchaus unterschiedlichen Bedeutungen. So wird der Maschinenbegriff einerseits ganz im Sinne des geläufigen Modernisierungsnarrativs verwendet und auf die neu entwickelten technischen Objekte der musikalischen Reproduktion und Produktion von Klang bezogen, die durch Rationalität, automatisches Funktionieren und ihre jeweilige materielle Realisierung charakterisiert sind. In diesem Sinn wird er etwa in den Diskursen der 1920er-Jahre gebraucht, in denen das Thema»Musik und Maschine«zu den zentralen, vieldiskutierten ästhetischen Fragestellungen gehörte 9. Die Auseinandersetzungen kreisten vorwiegend um die Frage, ob aufgrund neuer technischer Möglichkeiten etwa des Selbstspielklaviers menschliche Interpreten mit all ihren biologisch vorprogrammierten 9 Vgl. dazu Martin Elstes Aufarbeitung der Diskussion um»mechanische Musik«in den 1920er-Jahren in diesem Band.

20 22 Schwächen und Fehlbarkeiten durch einwandfrei funktionierende Apparate ersetzt werden können. Fluchtpunkt vieler Vorstellungen, die eine solche Entwicklung als zeitgemäß und musikalisch fortschrittlich begrüßten, war demnach ein Absolutsetzen des Automatismus der Maschine, ein»spiel der Maschine«ohne Beteiligung menschlicher Akteure. Die veränderte Betrachtungsperspektive des vorliegenden Bandes lässt jedoch noch eine andere Dimension des Maschinenbegriffs als die des historischen Modernisierungsdiskurses aufscheinen. Während im Rahmen der Entweder-Oder-Konstruktion der 1920er-Jahre mediale Praxisformen, in denen menschliche Akteure mit den neuen Apparaten zusammenwirken, gar nicht in den Blick geraten konnten, geht der vorliegende Band von der prinzipiellen Eingebundenheit technischen Geräts in Kontexte und Handlungszusammenhänge aus. Mithin liegt der Schwerpunkt nun eher auf dem»spiel mit der Maschine«. Damit tritt an die Stelle der mittlerweile obsolet gewordenen Alternative»Mensch oder Maschine«die Betrachtung der neu sich generierenden Mensch-Maschine-Verbindungen als eines fluiden Praxisfeldes, innerhalb dessen die technischen Objekte als Medienverbünde in kulturelle Prozesse eingewoben sind. Damit aber wird eine ältere Bedeutung des Maschinenbegriffs aufgerufen: Hans Blumenberg hat darauf hingewiesen, dass dem älteren Ausdruck machina eine sehr viel weiter gefasste, weniger spezifische Bedeutung als dem modernen Maschinenbegriff eignet 10. In der Antike habe der Dualismus organischer und mechanischer Leitvorstellungen, wie er uns heute selbstverständlich und universal erscheine, nicht existiert. Erst im Zusammenhang der neuzeitlichen Technisierung sei» Maschine zu einem prägnanten Programmwort der Weltdeutung, zu einer das Organische in seiner seelenbedingten Eigenwesentlichkeit bestreitenden Metapher«11 geworden. Verblüffenderweise stimmt jener prämoderne, weiter gefasste Begriff der Maschine mit dem der postmodernen Theoretiker Gilles Deleuze und Félix Guattari in hohem Maß überein, wie Henning Schmidgen bemerkt hat: Auch für sie bezeichnet der Begriff»nicht nur technische Objekte, wie sie aus der heutigen Alltags- und Lebenswelt bekannt sind (Geräte, Apparate, Automaten). Maschine ist bei ihnen vielmehr zu verstehen als eine funktionierende Anordnung von heterogenen Teilen, als laufendes Arrangement, das auch technische Objekte umfassen kann.«12 Dass der Maschinenbegriff in dem vorliegenden Band immer wieder zwischen jenen prämodernen, modernen und postmodernen Bedeutungsschich- 10 Hans Blumenberg:»Paradigmen zu einer Metaphorologie«, in: Archiv für Begriffsgeschichte 6 (1960), S Ebd., S Henning Schmidgen: Das Unbewußte der Maschinen. Konzeptionen des Psychischen bei Guattari, Deleuze und Lacan, München 1997, S. 16.

21 Spiel (mit) der Maschine. Eine Einführung 23 ten changiert, ist durchaus erwünscht.»spiel (mit) der Maschine!«kann demnach auch als Aufforderung an die Leser verstanden werden, die Medienmaschinen des 20. Jahrhunderts in immer neuen Zusammenhängen zu denken und zu verstehen. Möglicherweise gehört sogar die Einsicht, dass denkende (und ebenso praktische!) Spielräume im Umgang mit den Medien immer wieder neu erobert werden müssen, zu den Grundlagen eines angemessenen Medienverständnisses. Ohne die stets konstruktive Mitarbeit der Autoren wäre der vorliegende Band nicht zustande gekommen. Ihnen sei an dieser Stelle gedankt. Christine Wichmann vom transcript-verlag war für alle Fragen immer zugänglich und hat die Entstehung des Bandes sachkundig begleitet. Auch ihr sei dafür gedankt. Ein Dank geht zudem an die Speyer sche Hochschulstiftung, die freundlicherweise die Drucklegung des Bandes unterstützte. Ganz besonders herzlich bedanken möchte ich mich bei meiner Wissenschaftlichen Mitarbeiterin Leonie Storz. Mit unermüdlichem Engagement und mit größter Sorgfalt hat sie das Lektorat und die redaktionellen Arbeiten bis hin zur Erstellung des Registers durchgeführt. Zudem war sie eine kompetente Gesprächspartnerin, mit der ich viele inhaltliche Details besprechen konnte. Es ist mir ein großes Anliegen, an dieser Stelle dem Pianolisten Rex Lawson noch einmal meinen Respekt und meinen Dank auszusprechen. Er hat die Frankfurter Tagung nicht nur mit einer unvergesslichen Konzertdarbietung gemeinsam mit Musikern des Ensemble Modern bereichert, sondern er ließ darüber hinaus mit seinen lebendigen Demonstrationen, gepaart mit immensem Fachwissen, die heute weitgehend unbekannte Interpretationspraxis am Kunstspielklavier für die Tagungsteilnehmer unmittelbar erlebbar werden. Frankfurt am Main, im Januar 2016

22 24 /Leonie Storz MEDIENCHRONOLOGIE / 1887 Selbstspielklavier Patent für erste Notenrolle (1877) P. Ehrlich lässt sich eine Vorform der Notenrolle, dem Tonträger der mechanischen Musikinstrumente, patentieren. Phonographie Patent für Phonograph (1877) T. A. Edison meldet eine Maschine zum Patent an, die die Aufzeichnung von Schall auf Walzen ermöglicht. Patent für Schallplatte (1887) E. Berliner erhält ein Patent für die Erfindung der Schallplatte und eines Abspielgerätes (später: Grammophon) »Pianola«(1895) Das Kunstspielklavier der Aeolian Company wird gebaut und kommt auf den Markt.»Welte-Mignon«(1905) Das erste Reproduktionsklavier der Firma Welte kommt auf den Markt. Erster Phonograph für den Heimgebrauch (1896) Die Firma Edisons entwickelt und vermarktet das Gerät»Home Model A«für den privaten Gebrauch. Beidseitig bespielbare Schallplatten (1904) Die Firma Odeon entwickelt und produziert beidseitig bespielbare Schallplatten. 1913/ er Originalkomposition für Selbstspielklavier (1914) P. A. Grainger schreibt die vermutlich erste Originalkomposition für ein 88-töniges Selbstspielklavier: Molly on the Shore. Étude pour Pianola (1917) I. Stravinsky komponiert im Auftrag der Aeolian Company das Werk für ein selbstspielendes Klavier. Niedergang des Selbstspielklaviers (Ende 1920er) Nach einem Aufschwung bis zur Mitte der 1920er-Jahre sind die Verkaufs- und Produktionszahlen am Ende des Jahrzehnts stark rückläufig. Erste Aufnahme einer ungekürzten Sinfonie (1913) Das Berliner Philharmonische Orchester unter A. Nikisch nimmt Beethovens Symphonie Nr. 5 auf mehreren Platten auf die Spieldauer einer Plattenseite betrug etwa vier Minuten. Erste veröffentlichte Jazz-Aufnahme (1917) Bei der Firma Victor erscheint eine Aufnahme mit der Original Dixieland Jazz Band. Fragmentierung des Musikmarktes in Europa Der Markt wird in zielgruppenorientierte Repertoirelinien geteilt, die im Deutschen»U-«und»E-Musik«genannt werden. Produktion und Vertrieb von Walzen werden eingestellt (1929)

23 Medienchronologie 25 Film Erfindung des»zoopraxiskops«(1878) E. Muybridge erfindet einen Apparat zur Wiedergabe der Serienfotografie auf einer Leinwand. Radio Patent für Telefon (1876) A. G. Bell lässt sich das Telefon patentieren. Erfindung des Rollfilms (1887) Erstmals ist es möglich, mehrere Bilder in dichter zeitlicher Abfolge aufzunehmen. Kommerzielle Filmvorführung (1895) In Berlin werden von den Brüdern Skladanowsky zum ersten Mal kurze Filme gegen Eintritt vorgeführt, die Brüder Lumière zeigen wenig später in Paris öffentlich Filme. Ende der»jahrmarktkinos«(1907/1908) Die Jahrmarktkinos werden durch die Etablierung fester Spielstätten verdrängt. Übertragung elektromagnetischer Wellen (1886) H. Hertz gelingt die Übertragung elektromagnetischer Wellen von einem Sender zu einem Empfänger. Entdeckung der drahtlosen Signalübertragung (1895) G. Marconi erhält dafür einen Nobelpreis. Erste Funkübertragung von Sprache und Musik (1906) Die Übertragung gelingt R. A. Fessenden sechs Jahre nach der ersten drahtlosen Sprachübertragung. Erste Handbücher für Stummfilmmusiker (1913) E. A. Ahern publiziert das Handbuch What and How to Play for Pictures für Klavier, J. S. Zamecniks veröffentlicht den Musikkatalog Sam Fox Moving Picture Music für Orchester. Patent für Lichttonverfahren (1920) J. Engl, J. Massolle und H. Vogt lassen ein Verfahren patentieren, bei dem die Synchronizität von Bild und Ton durch Aufnahme auf das selbe Trägermedium ermöglicht wird. Erster Tonfilm (1927) Der von Warner Bros. produzierte Tonfilm in Spielfilmqualität The Jazz Singer mit Al Jolson wird als erster Tonfilm bezeichnet. Ende der Stummfilmära (ab 1929) Umrüstung der Kinos in Deutschland auf den Tonfilm. Erste Rundfunksendung in den USA (1920) In den USA findet die erste kommerzielle Rundfunksendung statt. Erster Hörfunkprogrammdienst in Deutschland (1923) Am 29. Oktober 1923 nimmt die»radio Stunde AG«aus den provisorischen Studioräumen des Berliner Vox-Hauses den ersten regelmäßigen und offiziellen Hörfunkprogrammdienst Deutschlands auf.