Julia Bohnengel. Lieben und nicht wieder geliebt werden Ha! Das ist eine Hölle! Die Geschichte vom gegessenen Herzen im 18.

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1 Julia Bohnengel Lieben und nicht wieder geliebt werden Ha! Das ist eine Hölle! Die Geschichte vom gegessenen Herzen im 18. Jahrhundert Der in Kreuznach geborene, zur Gruppe der Sturm-und-Drang-Autoren zählende Friedrich Müller, der sich Maler Müller nannte, ist von der Literaturgeschichtsschreibung weitgehend übergangen worden, obwohl er ein erstaunliches Doppeltalent als Schriftsteller und Maler besaß. Dass sein literarisches Werk wenig beachtet blieb und vor allem in lokalhistorischen Zusammenhängen untersucht wurde, mag auch mit seiner frühen Abreise aus Deutschland zusammenhängen. Bereits 29-jährig verließ Müller seine Heimat und lebte fortan in Rom, wo er vom deutschen Literaturbetrieb abgeschnitten war. Viele literarische Projekte blieben daher unabgeschlossen. Aus seiner Mannheimer Zeit, die in die Jahre vor die Abreise nach Rom zwischen 1769 und 1778 fällt, stammt jedoch ein im Zusammenhang mit Männlichkeitsentwürfen am Ende des 18. Jahrhunderts überaus interessantes Dramenfragment. Es beinhaltet den Monolog einer männlichen Figur mit Namen Fayel: Fayels Schloß. Der Garten Fayel allein. Lieben und nicht wieder geliebt werden Ha! Das ist eine Hölle. Um Barmherzigkeit flehen, und sich verstoßen sehen, ist hart. Seine Ehre verliehren und mit dem Gefühl dieses Verlusts schwerer als mit Welten beladen sich schleppen, bis irgend ein scheußliches Grab, in einer der Sonne unbekannten Gegend, uns und unsere Last einnimmt, dieser Gedancke hat Raserey, und doch könnte ich mich in allem diesem Unglück trösten oder wenn ich mich nicht trösten könnte, so habe ich ja Hände, und ein Stück Eisen meine Seele aus Ihrem Käffig zu lassen. Aber aus der ganzen Natur ein Geschöpf erwehlen, nichts sehen nichts fühlen nichts wissen, als dasselbe, ganz mit ihm erfüllt so voll davon seyn daß man um nicht zu ersticken, dem Mund kein anderes Geschäffte als Athemholen, (welches der unwissende Pöbel bey verliebten seufzen heißt) geben kann und von dem Geschöpf sich verachtet sehn. O die gefallene Engel haben keine solche Qual. Und doch giebt es noch eine ärgere. Wann diejenige die ich liebe gar nichts liebet, so ist sie nicht besser als ein kalter Marmor, durch das Genie des Künstlers, zum Menschen geschaffen und als eine solche kan ich doch wenigstens, wie ein Marmor Bild, durch Geld, oder durch den Altar mein eigen machen, und auf meiner Seite doch meine Liebe an ihr auslassen. Aber wenn in dem Herzen, daß ich mir erwehle, ein anderes Bild eingegraben ist, und hoffnungslose Liebe mit Eifersucht vereinigt wird, o die verdammten dencken sich dieses, und zittern für gröserer Qual. Und doch Heilige Mutter Gottes, womit hab ich es verschuldet, und doch ist diß beynah mein Fall. Mein Fall! Gütiger Gott! Mein Fall! Wie mich dieser Gedancke niederschlägt. Mein Kopf schmerzt mich, meine Augen brennen wir Feuer und sehen alles so oft, daß die Natur wieder zum Chaos geworden ist, meine Zähne fahren für Schrecken aufeinander, und ihr Geklapper sagt mir, daß wenn dieser Gedancke wahr wäre, meine Seele und mein Körper mit dem Sinn der ganzen Welt zugleich ins Nicht seyn sincken würden. O Gabrielle, ich bin ein Ritter und die weite Welt spricht von meinen ritterlichen Tugenden, und sezt mich jungen Leuten zum Muster. und du allein liebst mich nicht. Ich bin edel, aber

2 ich kan auch unedel seyn. Es ist gewis, daß mich meine Frau nicht liebt und daß sie einen andern liebt, schließ ich aus ihren Thränen, und aus ihrer Melancolie, die mich in Verzweiflung bringt 1 In diesem Monolog erforscht Fayel im Garten vor seinem Schloss das Unglück von Menschen, die lieben, ohne auf Gegenliebe hoffen zu dürfen. Obwohl seine Überlegungen in zeittypischer Kraftsprache gefasst sind und Züge eines spontanen Gefühlsausbruchs tragen, ist seine Rede klar strukturiert. In einer dreistufigen Klimax analysiert Fayel die Spielarten unerwiderter Liebe: Lieben und nicht wieder geliebt werden, so beginnt er, sei eine Hölle [Hervorhebung, J.B.], bedeute aber nur einen ersten Grad von Leiden, obwohl sie schon auf dieser ersten Stufe extrem und kaum überbietbar erscheinen. Müller reiht dabei Hyperbel an Hyperbel und benennt in dichter Verwendung rhetorischer Tropen und Figuren auch Paradoxien: So sei es gerade der damit verbundene Verlust der Ehre, der eine Last bedeute und schwerer zu tragen sei, als hier spielt er auf den mythischen Weltenträger Atlas an mit Welten beladen sich [zu] schleppen. Doch schlimmer noch als nicht wiedergeliebt zu werden sei die Verachtung des geliebten Geschöpfs. Denn Liebe, wie sie hier verstanden wird, ist absolut und ausschließlich, was den Liebenden betrifft wie das geliebte Gegenüber: aus der ganzen Welt sich nur ein Geschöpf erwehlen heißt es, und: nichts sehen nichts fühlen nichts wissen, als dasselbe, ganz mit ihm erfüllt so voll davon seyn daß man um nicht zu ersticken dem Mund kein anderes Geschäfte als Athemholen [ ] geben kan. Liebe bedeutet in dieser Perspektive eine vollkommene Verschmelzung zweier Individuen, die notwendigerweise die Existenz des Liebenden bedroht, sobald der Andere mit Geringschätzung reagiert. Denn die Vergewisserung der eigenen Identität ist ausschließlich an die Sicht des Anderen, weil Einzigen, gebunden. Doch auch mit dieser zweiten Stufe mit der Verachtung durch den geliebten Menschen ist für Fayel noch nicht die höchste Form des Leidens erreicht. Gesteigert wird die Qual noch einmal, wenn zur Liebe Eifersucht kommt und das liebende Ich fürchten muss, dem geliebten Gegenüber nicht nur gleichgültig zu sein, sondern wenn in dem Herzen, daß ich mir erwehle, ein anderes Bild eingegraben ist. Dann droht in zeittypischer Definition der Eifersucht als einer körperlich erfahrbaren Krankheit das Ich und mit ihm die ganze Welt endgültig ins Nicht seyn zu sinken. Die Klimax von Gleichgültigkeit über Verachtung hin zur Liebe zu einem anderen ist nicht ganz linear durchgeführt, was auf den Entwurfscharakter des Monologs verweist, 2 aber auch mit eher flächigen oder zeichnerischen Vorstellungen zu tun haben mag, so dass man anstelle von Abstufungen eher von Schattierungen des Unglücks eines vergeblich und einseitig Liebenden sprechen könnte. Die in diesem Sinne dunkelste Stelle die Gewissheit, dass die erhoffte Gegenliebe einem anderen gehört vergleicht Fayel am Ende seiner Klimax mit dem eigenen Schicksal, so dass seine Analyse zur Klage wird: o die verdammten dencken sich dieses, und zittern für gröserer Qual. Und doch Heilige Mutter Gottes [ ] ist dies beynah mein Fall. Mein Fall! Gütiger Gott! Mein Fall! Fayel weiß, dass er nicht geliebt wird, spürt, dass er verachtet wird und vermutet nun, dass seine Frau einen anderen liebt: O Gabrielle! 1 Text konstituiert nach der diplomatischen Transkription des Fragments in Reiner Wild: Fayels Schloß. Eine bisher unveröffentlichte Dramenszene von Friedrich Müller, gen. Maler Müller. In: Burkhard Krause (Hrsg.): Verstehen durch Vernunft. Festschrift für Werner Hoffmann. Wien 1997, S Die Handschrift zeigt, dass Müller zunächst wohl eine zweistufige Klimax geplant hat: Auf einer ersten Stufe hat er Liebe ohne Gegenliebe angesiedelt, auf einer zweiten Liebe mit Eifersucht gepaart. Erst später fügt er noch die mittlere Stufe mit der Verachtung des geliebten Wesens ein.

3 ruft er die Abwesende an, ich bin ein Ritter und die weite Welt spricht von meinen ritterlichen Tugenden, und sezt mich jungen Leuten zum Muster, und du allein liebst mich nicht. [ ] Es ist gewiß, daß mich meine Frau nicht liebt und daß sie einen andern liebt, schließ ich aus ihren Thränen und aus ihrer Melancholie, die mich in Verzweiflung bringt. So wenig heutigen Lesern der Name Fayel, die mit ihm verbundene Problemkonstellation und der evozierte, im Mittelalter angesiedelte Stoff geläufig sind, so selbstverständlich und beinahe sprichwörtlich ist er für die Leser des 18. Jahrhunderts. Wäre das Stück fertig gestellt und zur Aufführung gekommen, dann hätte es für die meisten Zuschauer schon zu diesem Zeitpunkt der Monolog steht vermutlich am Anfang des geplanten Dramas kaum einen Zweifel gegeben, dass Fayel sehr genau seinen eigenen Fall beschreibt. Mit dieser Figur ist eine Person gestaltet, die beinahe prototypisch nicht irgendeinen in seiner Liebe enttäuschten Mann vorführt, sondern den liebenden und zugleich in dieser tief empfundenen Liebe verletzten und eifersüchtigen Ehegatten. Müllers Dramenfragment ist deshalb so interessant, weil es einen Stoff aufgreift, der im 18. Jahrhundert auffallend oft neu bearbeitet wird, obwohl er sehr viel älter ist. Es handelt sich dabei um einen Dreieckskonflikt, bei dem ein Mann seiner Frau das Herz des Rivalen zum Verzehr vorsetzt. Eine der vielen, aber auffällig neuen Tendenzen in der Bearbeitung des Stoffes im 18. Jahrhundert betrifft die Person des Ehegatten. Gegenüber den anderen Figuren rückt sein Part nun immer stärker ins Zentrum der Aufmerksamkeit, während er über Jahrhunderte hinweg zwar die Person der Geschichte darstellte, die wesentliche Handlungsmomente auslöste; ihr galten aber kaum Anteilnahme, Sympathie oder Verständnis. Auch das Dramenfragment Müllers spiegelt dieses veränderte Interesse wider: Überaus detailreich wird in Fayels Selbstanalyse seine spezifische Gefühlslage modelliert. 3 Zu fragen ist im Folgenden also, in welchem sozial-, mentalitäts- und literaturgeschichtlichen Kontext diese neue literarische Bearbeitung des liebenden und in seiner Liebe verletzten Ehegatten zu sehen ist und welche Erkenntnisse die Stoffgeschichtsforschung zur Analyse von Männlichkeitsbildern, hier konkret zur Veränderung der Bilder vom Ehemann im 18. Jahrhundert, beitragen kann. In seinem Forschungsbericht über Studien zur Männlichkeit aus verschiedenen Teilgebieten kommt Walter Erhart 2005 mit Blick auf die Forschungsergebnisse zum 18. Jahrhundert zu dem Ergebnis, dass die seit der frühen Frauenforschung etablierte These von der modernen Polarisierung der Geschlechtscharaktere 4 durch jüngere Studien nicht mehr in ihrer einst bestechenden Klarheit bestätigt werden kann. Zum einen haben vor allem die Arbeiten der Historiker und insbesondere der Erforscher der Alltagsgeschichte gezeigt, dass die Dichotomisierung der Geschlechter im 18. Jahrhundert sich zwar als Norm etablierte, aber, zumindest was die Lebenswirklichkeit der Menschen des Bürgertums betraf, so nicht zu halten sei. Die Vorstellung von der zunehmenden Beschränkung der Frauen auf den häuslichen und der Männer auf den öffentlichen Bereich verkürzt etwa die für das Hamburger 3 Neben diesem Fragment existiert noch eine weitere, skizzenhaft angelegte und vermutlich zum selben Dramenprojekt gehörende Szene, die dem Rivalen gewidmet ist. Eine erste Szenenskizze Cusi verliebt ist nicht weiter ausgeführt, während eine zweite Szene den sterbenden Coucy zeigt, allerdings ist sie weniger auf die Innensicht der männlichen Figur konzentriert. Vgl. Bernhard Seuffert: Maler Müller. Berlin 1877, S. 503f. 4 Walter Erhart: Das zweite Geschlecht: Männlichkeit, interdisziplinär. Ein Forschungsbericht. In: Sozialgeschichte der deutschen Literatur 30 (2005), S , hier S. 183.

4 oder Nürnberger Bürgertum beobachtbaren Grenzverwischungen 5, die zwischen den Bereichen bestehen. Zum anderen wurde auch jener Bereich der Normen und Werte selbst in Frage gestellt: Statt einer schlichten Zweiteilung in Weiblichkeitsbilder und damit einhergehender ebenso fest gefügter Männlichkeitsbilder wird nun vor allem für das späte 18. Jahrhundert eher von pluralisierten Männlichkeiten 6 gesprochen. Generell lassen sich zwar in jeder Epoche unterschiedliche, miteinander konkurrierende Männlichkeitsbilder erkennen, die mit einem hegemonialen Männlichkeitskonstrukt in konfliktreicher Wechselbeziehung stehen; das späte 18. Jahrhundert scheint dabei aber besonders facettenreich. Dies betrifft insbesondere die vom traditionellen Feminismus beschriebene Geschlechtervorstellung, nach der die Frau ab dem 18. Jahrhundert auf den Bereich des Gefühls und die Männer auf den Bereich der Vernunft festgelegt worden seien. 7 Aus kultursoziologischer Perspektive stellt sich jedoch die Zeit um 1800 vielmehr als Periode des degendering dar; sie sieht als Folge der empfindsamen Bewegung eine Emotionalisierung, welche sich an männliche wie weibliche Subjekte gleichermaßen richtet: Keinesfalls sind Männer hier der Emotionalisierung und Psychologisierung entzogen, sie liefern selbst vielmehr als man of feeling eines ihrer Modelle. 8 Empfindsame Konzepte von Männlichkeit müssen aber nicht als feminine Abweichungen eines hegemonialen Männerbildes gesehen werden, sondern lassen sich als Ausdruck des Wandels von Männlichkeitsentwürfen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Kontext tief greifender gesellschaftlicher, mentalitätsgeschichtlicher und geistesgeschichtlicher Veränderungen deuten. 9 Beides die nicht eindeutig begrenzbaren Handlungsspielräume von Männern und Frauen ebenso wie die Vielfalt von Männerbildern ist, einer These Peter Uwe Hohendahls zufolge, durchaus mit sozialhistorischen Entwicklungen in Verbindung zu bringen. Die von ihm als Krise charakterisierte Diskussion um die Konzeption von Männlichkeit in der deutschen Literatur am Ende des 18. Jahrhunderts hänge ursächlich zusammen mit dem Zerfall der ständisch-patriachalischen Sozialordnung und ihrer Ersetzung durch eine moderne ausdifferenzierte Gesellschaft [ ], wonach die Aufgaben des alten Familienverbandes ausgehöhlt werden. 10 In seiner Problemskizze zur Krise der Männlichkeit im späten 18. Jahrhundert nimmt er vor allem die in literarischen Texten neben der Mutter-Tochter-Relation beobachtbare und einem fundamentalen Wandel unterworfene Vater-Sohn-Beziehung in den Blick. Auf Seiten der Vaterfigur machen sich Verunsicherungen im Männlichkeitskonzept in der Schwächung der väterlichen Autorität, auf Seiten der Söhne in der immer wieder erprobten Rebellion gegen die Väterfiguren bemerkbar, die, insbesondere in den Texten des 5 Ebd., S Erhart beruft sich dabei insbesondere auf Ann-Charlott Trepp: Sanfte Männlichkeit und selbständige Weiblichkeit. Frauen und Männer im Hamburger Bürgertum zwischen 1770 und Göttingen 1996, und auf Rebekka Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums. Eine Familiengeschichte ( ). Göttingen Ebd., S Dazu kritisch Manuel Borutta, Nina Verheyen: Vulkanier und Choleriker? Männlichkeit und Emotion in der deutschen Geschichte In: Dies. (Hrsg.): Die Präsenz der Gefühle. Männlichkeit und Emotion in der Moderne. Bielefald 2010, S , hier S Andreas Reckwitz: Umkämpfte Maskulinität. Zur Historischen Kultursoziologie männlicher Subjektformen und ihrer Affektivitäten vom Zeitalter der Empfindsamkeit bis zur Postmoderne. In: Ebd., S , hier S Vgl. Erhart: Das zweite Geschlecht, S Peter Uwe Hohendahl: Die Krise der Männlichkeit im späten 18. Jahrhundert. Eine Problemskizze. In: Zeitschrift für Germanistik N.F. 12 (2002), S , hier S. 275.

5 Sturm und Drang, allerdings zunächst nicht dazu führt, dass die Lösung der Krise durch neue Ordnungsmuster erreicht wird. Solche Angebote wird etwas später erst der Bildungsroman des 19. Jahrhunderts machen. Eine neben der Vaterrolle weitere Seite in einem bis dahin hegemonialen Männlichkeitsbild dem des Pater familiaris betrifft sein Verständnis als Ehemann. 11 Im Kontext von sozialgeschichtlichen Umbrüchen ist auch diese Rolle einem Wandel unterworfen: Wie sich insgesamt die affektiven Bindungen innerhalb der Familie verändern, so entsteht nun auch ein neues Idealbild von Ehe als einer Gemeinschaft, die als Voraussetzung eine neue Qualität von Liebe der beiden Partner zueinander kennt. 12 Dass dieses nunmehr viel individualisierter und absoluter aufgefasste Liebeskonzept der Ehegatten zueinander auch Schwierigkeiten mit sich bringt, wird an der Figur des Fayel sichtbar. Mit Fayels Konflikten kommen in erster Linie die Probleme zur Sprache, die aus männlicher Sicht mit der veränderten Auffassung von Ehe verbunden sind. Doch zunächst ein kurzer Exkurs zur Stoffgeschichte: Der an die Figur des Fayel geknüpfte Stoff ist in ganz Europa als Geschichte vom gegessenen Herzen bekannt bzw. in der deutschen Literaturgeschichte auch nach der Verserzählung des Konrad von Würzburg aus dem letzten Drittel des 13. Jahrhunderts unter dem Namen Herzmaere. Im Kern handelt es sich um einen Konflikt, bei dem sich eine Frau zwischen zwei Männern befindet: Auf der einen Seite steht ihr Ehegatte, an den sie durch Gesetz und Konvention gebunden ist, auf der anderen Seite existiert ein Mann, der sie umwirbt und den sie liebt. Im Verlauf der Geschichte, die seit dem 12. Jahrhundert bis zum Ende des 19. Jahrhunderts in ganz Europa erzählt wird, kommt der Rivale auf die eine oder andere Weise zu Tode. Die Geschichte könnte an diesem Punkt zu Ende sein, da die Bedrohung der legitimierten Verbindung von Mann und Frau nicht mehr existiert und die Ordnung, die vorübergehend in Frage stand, wiederhergestellt scheint. Doch im Anschluss an den Tod des Rivalen setzt der Ehemann eine höchst ambivalente und ungeheuerliche Tat ins Werk. Er lässt seine Frau unwissend das Herz des anderen Mannes verzehren. Mit der Reduktion des Liebhabers zur Speise und seiner vollkommenen Vernichtung bekräftigt der Gatte zwar zum einen die Auslöschung seines Rivalen und schließt darüber hinaus seine Frau als Kannibalin für immer aus der sozialen Gemeinschaft aus. Aber auf der anderen Seite führt der Ehemann mit dieser Bestrafung zugleich eine Verbindung der beiden außerehelich Liebenden herbei, wie sie vollkommener und absoluter nicht sein könnte und die nicht zuletzt durch die Assoziation mit christlichen Inkorporationsmotiven eine transzendente Dimension erhält. 11 Vgl. dazu etwa Heinrich R. Schmidt: Hausväter vor Gericht. Der Patriachalismus als zweischneidiges Schwert. In: Martin Dinges (Hrsg.): Hausväter, Priester, Kastraten. Göttingen 1998, S Dabei knüpft Schmidt an Forschungen an, die zeigen, dass auch der Mann [ ] dem Patriachalismus unterworfen ist, wenngleich der Aspekt der Herrschaft des Mannes dadurch nicht in Frage gestellt wird. 12 Vgl. etwa Peter von Matt: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur. München Die Frage nach der Liebe zwischen Eheleuten im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit wird in der Forschung kontrovers diskutiert. Vgl. etwa Rüdiger Schnell: Sexualität und Emotionalität in der vormodernen Ehe. Köln u. a. 2002, der zu zeigen versucht, dass die These von der fehlenden Liebe der Ehepartner, wie sie etwa Philippe Ariès vertreten habe, falsch sei. Davon abgesehen, dass Schnell oftmals Liebe und Sexualität in eins setzt, sollten indessen vielmehr unterschiedliche Qualitäten von Liebe betrachtet werden. Norbert Elias hat in seiner Theorie vom Zivilisationsprozess bekanntlich das Affektgefüge des Menschen als historisch veränderbar beschrieben und an die gesellschaftlichen Prozesse gekoppelt, in denen der Einzelne lebt. Auch das Verständnis von Liebe verändert sich im 18. Jahrhundert, sowohl innerhalb als auch außerhalb der Ehe.

6 Die Vielfalt der Themenbereiche, die in dieser knappen Beschreibung anklingt, macht deutlich, welche Möglichkeiten der Variabilität die Grundkonstanten des Stoffes bereithalten. Vielfältige und jeweils eigenständige Lösungen finden die Bearbeiter des Stoffes über rund 700 Jahr hinweg (darunter etwa Boccaccio, Uhland, Stendhal). Ein bereits recht früh ausgebildeter Rezeptionsstrang ist für die Popularität des Herzmaere-Stoffes im 18. Jahrhundert besonders einflussreich: Im späten 13. Jahrhundert verfasst ein Autor, der heute als Jakemes identifiziert wird, einen umfangreichen, rund 8000 Verse umfassenden Roman in picardischer Sprache, der als Roman du Châtelain de Coucy et de la dame de Fayel bekannt wird. Jakemes überträgt dabei die Geschichte vom gegessenen Herzen auf einen historisch bezeugten Dichter, den Trouvère Renaut de Coucy. Außerdem belegt er die von Coucy erfolgreich umworbene Frau mit dem Namen Dame von Fayel. Unter dem Druck des eifersüchtigen Ehegatten Fayel schließt sich Coucy dem Kreuzzug an. Als er im Heiligen Land beim Kampf gegen die Sarazenen tödlich verwundet wird, hat er für seinen Knappen einen besonderen Auftrag: Er soll nach seinem Tod das Herz aus dem Leib entnehmen und als letzte Liebesgabe zur Dame von Fayel bringen. Unterwegs gerät das einbalsamierte Herz in die Hände des Ehemannes, der es zubereiten lässt und seiner Frau als Mahl vorsetzt. Es folgt das bekannte tragische Ende der Dame, die zu sterben beschließt, nachdem sie vom Tod ihres Geliebten erfahren hat und über den Charakter der Speise aufgeklärt wurde. Doch auch ihr Mann, Fayel, hat durch seine Rache nichts gewonnen. Von den Verwandten der Ehefrau verfolgt, stirbt er am Ende in der Verbannung. Über gelehrte Autoren des 16. und 17. Jahrhunderts wird diese Version des cœur mangé tradiert und im frühen 18. Jahrhundert im Kontext der beginnenden Mittelalterbegeisterung in Frankreich neu entdeckt. Zwischen dem 13. und 17. Jahrhundert existieren gleichwohl zahlreiche weitere Versionen der Geschichte vom gegessenen Herzen, die teils andere, eigenständige Rezeptionsstränge bilden, teils an diese Rezeptionslinie geknüpft sind. Alle Versionen verbindet in der hier interessierenden Perspektive eine bemerkenswerte Konstante: Vom Mittelalter bis zum Ende des 17. Jahrhunderts bleibt die Rolle des Ehemannes im Wesentlichen unverändert. Es ist die eines auf die Schande des tatsächlichen oder befürchteten Ehebruchs mit unverhältnismäßiger Gewalt reagierenden Rächenden, der die Institution Ehe verteidigt, in seiner Rache aber so übermäßig handelt, dass er am Ende selbst daran scheitert. Er verliert nicht nur seine Frau, sondern zieht auch den Unwillen der Gesellschaft auf sich, so dass er für seine Tat teuer bezahlen muss. Auch die Sympathien der Erzähler gelten in keiner der bis dahin rund 20 literarischen Bearbeitungen dem Gatten, 13 ja seine Position erscheint in vielen Fällen nicht einmal der genauen Ausgestaltung wert. In Boccaccios Version etwa (es handelt sich um die 4. Erzählung des 9. Tages des Decameron) tötet der Ehemann eigenhändig den Rivalen, der einst sein Freund war. Doch als seine Frau nach dem Mahl durch einen Sturz aus dem Fenster ihrem Leben ein Ende setzt, sieht er selbst, dass er falsch gehandelt hat. Die Reaktionen seines Landesherren und seiner Bauern gleichermaßen fürchtend, lässt er sein Pferd satteln und flüchtet, was mit einem lakonischen andò via ( er ging weg ) umschrieben wird. 14 Während er damit schlicht aus 13 Eine Ausnahme existiert gleichwohl: Die Geschichte vom gegessenen Herzen wird in einer Predigt des Paratus überliefert, der damit unmissverständlich vor den Folgen außerehelicher Liebe warnt. [Paratus:] Sermones parati de tempore et de sanctis, Nr. CXXIV, um Der Text ist zitiert bei Gaston Paris: Le roman du châtelain de Couci. In: Romania 8 (1879), S Giovanni Boccaccio: Tutte le opere. A cura di Vittore Branca, Bd. 4, Milano 1976, S. 422.

7 der Geschichte verschwindet, widmet sich der Erzähler ausführlich der feierlichen Bestattung der beiden Liebenden, mit der die Novelle endet. Wie in Konrads von Würzburg Verserzählung gilt das Interesse der Erzähler am Ende ihrer Geschichte in vielen Fällen ausschließlich der Dame und ihrem Tod. So erfährt der Leser weder in einer italienischen Novellensammlung des 14. Jahrhunderts noch in einem mittelenglischen Gedicht, das 1565 gedruckt wird, welches Schicksal den Gatten nach seiner Tat erwartet. In anderen Versionen wird die Tat des Ehegatten grausam gerächt. Jeanne Flores Comptes amoureux, die 1532 in Lyon erscheinen, berichten von seinem Ende so, wie es bereits die ersten überlieferten provenzalischen Quellen des Stoffes tradieren: Der König von Aragon bekommt Kenntnis von der verruchten Tat und führt einen erbitterten Krieg gegen den Gatten ( [il] alla à main armé contre le cruel 15 ), in dessen Folge er ihn für immer einsperren lässt: le feit mourir en prison perpetuelle 16. Teuer bezahlen muss der Ehemann seine Rache auch in einer spanischen Version des späten 16. Jahrhunderts. Hier wird er allerdings von der am anderen Ende der sozialen Hierarchie stehenden Gruppe, der Dienerschaft, bestraft, die rebelliert, als seine Tat ruchbar wird, ihren Herren tötet, seine Körperteile ihrerseits por pasto a fieras bestias 17 den wilden Tieren zum Fraß vorwirft und dann von seinem Schloss Besitz ergreift. Zwar wird in einer 1685 anonym erschienenen Histoire galante des cœur mangé bereits auf die Eifersucht als eine diabolique passion 18 eingegangen, doch in einem sehr allgemeinen Sinn, ohne auf Fayel als Individuum Bezug zu nehmen. Vom 13. bis 17. Jahrhundert ist also eine im Hinblick auf Männlichkeitsbilder auffällige Konstante zu beobachten: Die Position des betrogenen oder vermeintlich betrogenen Ehemannes ist die eines Rächenden, dessen Rache ihn so weit treibt, dass er selbst als eine Art Wahnsinniger aus der Gesellschaft ausgeschlossen wird. Auf seiner Seite steht zwar das Recht, das er mit allen Mitteln einfordert, dabei ist er in seiner Rache aber so übermäßig, dass er seinerseits daran zugrunde geht. Seine höchst ambivalente Handlungsweise zeigt ihn als brutalen Ehegatten, dessen Motive indessen kaum zur Sprache kommen. Mit einem 1733 erschienenen Roman der damals viel gelesenen Marguerite de Lussan wird eine Wende in der Modellierung dieser Figur eingeleitet. In drei Bänden mit dem Titel Anecdotes de la cour de Philippe-Auguste erzählt Lussan von unterschiedlichen Paaren, die am Hof des zwischen 1180 und 1223 regierenden französischen Königs Philippe-Auguste leben. In diesem im Hochmittelalter angesiedelten Roman stehen alle Protagonisten vor der Schwierigkeit, denjenigen Partner, den sie lieben, im komplizierten Geflecht höfischer Interessen und Intrigen auch heiraten zu können. Historisch ist der Roman also in doppelter Weise, insofern er sich im mittelalterlichen Kolorit auf die 1733 schon nicht mehr existierende absolutistische Hofhaltung Ludwigs XIV. bezieht. Nicht allen Paaren gelingt eine glückliche Heirat. Erfolgreich sind nur diejenigen, die die am Hofe geforderte Selbstdisziplin mit den Ansprüchen ihrer individuellen und stark empfundenen Gefühlen in Einklang 15 Jeanne Flore: Comptes amoureux. Réimpression textuelle de l édition de Lyon 1574 avec une notice bibliophile par le bibliophile Jacob. Réimpression de l édition Turin: Gay & Fils Genève: Slatkine 197, S , hier S Ebd., S Juan Bautista de Loyola: Viaje y naufragios del Macedonio de Loyola. Salamanca 1578, zit. n. Isabel de Riquer: El corazón devorado. Una leyenda desde el siglo XII hasta nuestros días. Madrid 2007, S , hier S [Gatien de Courtilz de Sandras?:] Les Esprits, ou le Mari fourbé, Nouvelle galante. In: Traits historiques et galantes [1685], hier zit. n. d. Ausg.: A Paris, chez Pierre Witte, 1723, S. 115.

8 bringen. Raoul de Coucy, der Sänger und Dichter, den Marguerite de Lussan in Anlehnung an den mittelalterlichen Roman zum Liebhaber in ihrem Text macht, und seine Geliebte Gabrielle de Vergy schaffen dies nicht. Zu spät erkennen sie ihre beiderseitige Liebe, als Gabrielle bereits mit dem Comte de Fajel verheiratet ist. Im Gegensatz zu früheren Versionen aber schließt sich in Lussans Roman an die Zeit der Ehe keine Schilderung eines glücklichen, wenngleich prekären außerehelichen Liebesverhältnisses an. Ganz im Gegenteil besteht Gabrielle auf der Treue zu ihrem Gatten. Gabrielles Pflichterfüllung, die auch alle weiteren Autoren des 18. Jahrhunderts übernehmen, hat weitreichende Konsequenzen für die Beziehung der Personen untereinander. Während auf der Seite des unehelichen Liebespaares die Liebe zunehmend zur Quelle des Leidens und der erzwungenen Sublimierung wird (wo früher ein unerlaubtes Verhältnis bestand 19 ), wird auch die Position des Ehegatten entscheidend verändert: Er kann seiner Frau keinen Fehltritt mehr vorwerfen, weil sie keinen begeht und damit zumindest nach außen hin nicht die Ehe bricht. Noch eine zweite Neuerung ist für die Neukonzeption des Ehegatten-Partes wichtig: Marguerite de Lussan ermöglicht ihren Lesern im Roman ausführliche Einblicke in das Innenleben der Figuren. Beichten, Geständnisse und als authentische Dokumente präsentierte Briefeinlagen machen einen großen Teil ihres Romans aus. So ist Lussan auch die erste, die mit großem Bemühen um psychologische Detailtreue nachzeichnet, wie der Ehegatte seinen Plan zur Zubereitung der Speise fasst, als ihm die Herzsendung seines Rivalen in die Hände gerät. Ciel! que lui trouve-t il!, heißt es da: une boëte d or qui renferme le cœur de Raoul de Couci, avec une Lettre de cet infortuné. 20 Mit überaus widerstreitenden Gefühlen reagiert Fajel auf seinen sonderbaren Fund: Il frémit d horreur & trésaillit de joye! 21 Der Abschiedsbrief, den Coucy an Gabrielle geschrieben hat, lässt Fajel zerschmettert zurück, comme abîmé dans ces funestes idées. 22 Dabei wird deutlich, dass Fajel, als er ein Vorhaben der äußersten Grausamkeit, [de] la plus affreuse barbarie 23 ersinnt, nur von einem Bedürfnis gelenkt wird: Der kannibalistische Akt, zu dem er seine Frau zwingen will, soll vor allem bezwecken, Gabrielle zu quälen. Denn nur auf diese Weise, so Fajel, wird sie endlich anerkennen, welches Unrecht sie ihrem Gatten angetan hat. Die erdachten Qualen setzt er proportional zu seiner enttäuschten und verletzten Liebe: craignez tous d un homme qui vous a tendrement aimé! Je mesurerai les châtimens que je vous prépare, sur l amour que j ai eu pour vous 24. Fajel und das ist neu ist nicht nur ein Ehemann, der sein Eigentum und Recht bedroht sieht, sondern ein Gatte, der in seiner Liebe verraten wurde. Zwar darf sich auch in diesem Roman Fayel keiner Sympathien erfreuen, aber sein Handeln erscheint dennoch in einem neuen Licht. Es ist nicht mehr Ausdruck eines in seinen gesellschaftlichen 19 Nicht in allen Herzmaere-Versionen kommt es zu einem sexuell erfüllten außerehelichen Liebesverhältnis wie etwa in einem mittelenglischen Gedicht The Knight of Curtesy und den sog. Bremberger-Gedichten. Im ersten Fall besteht dennoch zwischen den Liebenden eine Vereinbarung, die eine Form der Gegenordung zur Ehe etabliert; im zweiten Fall existiert zumindest in den Augen des Ehemannes eine solche Verbindung zwischen Liebhaber und Dame. 20 Gütiger Himmel! Was findet er da! Ein goldenes Kästchen, das das Herz von Raoul de Coucy enthält zusammen mit einem Brief des Unglücklichen!. Hier zit. n. d. Ausg. Anecdotes de la Cour de Philippe-Auguste. Par Mle De Lussan. Nouvelle Édition. 3 Bde. A Paris, Chez la Veuve Pissot 1738, Bd. 3, S Er zittert vor Schrecken und bebt vor Freude! Ebd., S Ebd. 23 Ebd., S Fürchten Sie alles von einem Mann, der Sie so zärtlich geliebt hat! Ich werde die Strafen, die ich für Sie vorbereite, an meiner Liebe messen, die ich für Sie empfunden habe. Ebd., S. 304.

9 Rechten verletzten Menschen, der mit extremer Ruchlosigkeit antwortet, sondern eines extrem Liebenden, dessen Gefühle unerwidert bleiben und dessen Handlungsspielräume eingeschränkt sind, weil seine Frau ihm trotz der Zuneigung zu einem anderen Mann treu bleibt. Als erster nimmt der Duc de La Vallière, Großneffe der Mätresse Ludwigs XIV. und ein vermögender Bibliophiler, 1747 den Stoff, wie ihn Marguerite de Lussan bearbeitet hatte, für eine Romanze auf. Eine Romanze meint ein in damaligem Geschmack schlichtes Lied mit anmutiger, einfacher Melodieführung. La Vallière hat vermutlich beides, Text wie Musik, selbst verfasst. In dem Lied wird die Geschichte von Coucy, Gabrielle und Fayel naturgemäß reduziert, auch übernimmt La Vallière nicht die differenzierende Innenperspektive des Romans, doch verstärkt er einen Zug, der nicht weniger bedeutsam ist: Während Gabrielle in Lussans Roman den Wünschen des Vaters nachgibt und Herrn von Fajel deshalb heiratet, weil sie darin ein Mittel sieht, um ihre wie sie meint einseitige Liebe zu Coucy zu kanalisieren, wird in La Vallières Romanze die Liebe zwischen Coucy und Gabrielle als vollkommen unschuldig gezeichnet, da sie schon seit frühen Kindheitstagen besteht. Damit unterstreicht La Vallière das Naturrecht der Liebe, das gegen die korrumpierten gesellschaftlichen Konventionen steht, aus denen das Leid und Unglück der Geschichte entspringen. Auf der Oberfläche des Textes kennt La Vallières Lied eine sehr klare Parteinahme: Fayel bringt als barbarischer, grausamer, ungerechter Ehegatte in einem unerhörten Akt der Tortur seine unschuldige Frau zu Tode; erstmals in der Stoffgeschichte wird sie seit langem von ihrem Mann in einem Kerker gefangen gehalten ein Aspekt, den fast alle Autoren des 18. Jahrhunderts übernehmen werden. Bei genauerem Hinsehen ist trotz aller Vereinfachung des Schemas auch in der Romanze Fayels Eifersucht motiviert. Gerade in der seit Kindertagen existierenden Liebe zu Couci und in der Unschuld Gabrielles liegt sein Dilemma: Seine Rache ist die blindwütige Reaktion eines Mannes, der zwar von der Liebe seiner Frau zu einem anderen Mann weiß, ihr aber diese Liebe nicht einmal vorwerfen kann, weil sie schon bestand, bevor sie ihn heiraten musste. Er ist daher gejagt vom monstre jalousie ; 25 sein Handeln ist Ergebnis einer Situation, die er selbst nicht verändern kann. So artikuliert die Romanze ein zumindest vordergründiges Paradox: Der mächtige Mann nimmt in der Ordnung, die eine patriachale ist und die Heirat mit Gabrielle nach väterlichem Willen ermöglicht hat, selbst Schaden. Fayel wird von La Vallière zwar noch nicht als einer gezeichnet, der Opfer der Dreieckskonstellation ist, aber gerade das Übermaß an Qualen, das er für seine Frau ersinnt, stellt ihn als im höchsten Grad hilflos dar. Auch in einem weiteren Modegenre der Zeit, in Heroidenbriefen, wird die Geschichte von Raoul de Coucy, Gabrielle de Vergy und dem Comte de Fayel aufgenommen. Bei Heroiden handelt es sich um in Versform geschriebene fiktive Briefe prominenter literarischer Figuren etwa veröffentlicht ein Autor namens Gabriel Mailhol eine Heroide, in der er Gabrielle aus dem Kerker an die Schwester ihres Geliebten schreiben lässt. Hier wird die schon von La Vallière angelegte Zweiteilung in Naturrecht der Liebe und gesellschaftliche Zwänge ganz in Rousseauscher Art weiter ausgeführt. Während Gabrielle mit ihrer Liebe auf der Seite der Natur steht, repräsentiert der um Gabrielle werbende Fayel die degenerierte, korrumpierte Gesellschaft. Er weiß von der Liebe seiner Frau zu einem anderen Mann, die sie ihm 25 [Louis-César de La Beaume Le Blanc de La Vallière:] Les Infortunés amours de Gabrielle de Vergi et de Raoul de Coucy, Romance. [Paris: Delormel] 1747, unpag.;

10 gestanden hat, missachtet sie aber und verlangt die Unterdrückung ihres feu pur, immortel, sacré 26. Unterstützung erhält Fayel durch den Vater Gabrielles. Heimtückisch nutzen beide die Abwesenheit des im Krieg kämpfenden Ritters Coucy, um die Verbindung zu besiegeln. Deutlich gestaltet Mailhol die patriachale Gewalt, indem er Gabrielles Vater und ihren zukünftigen Gatten gemeinsam agieren lässt. So stellt Fayel, sich auf die väterliche Autorität beziehend, Gabrielle vor vollendete Tatsachen: Votre père a parlé: vous ferez mon bonheur. 27 So scheint Gabrielle Opfer einer überkommenen Heiratspraxis zu sein, tatsächlich aber ist Fayel dabei nicht weniger als Leidtragender gezeichnet. Er nutzt zwar die Machtinstrumente des Patriachats, verliert dabei aber, weil er zwar die Hand der Frau, nicht aber ihre Liebe erzwingen kann. In der Geschichte vom gegessenen Herzen, wie sie das 18. Jahrhundert erzählt, prallen zwei Ehemodelle aufeinander: Die Praxis der arrangierten Heirat wird in fast allen Herzmaere-Varianten als ein Kontrakt gezeichnet, der vor allem das Interesse der männlichen Figuren, des Vaters und des zukünftigen Ehegatten, widerspiegelt. Ausdrücklich verweisen die Erzählungen auch stets auf den Umstand, dass die Ehe gegen den Willen der Braut verabredet ist. Auf der anderen Seite steht die Vorstellung von der Liebesheirat, die sich im 18. Jahrhundert zu formieren beginnt: Was aufgelöst wurde, war die Selbstverständlichkeit der Liebe-Ehe-Differenz, mindestens im Bewußtsein der Intelligenz und im Bereich ihrer symbolisch-künstlerischen Reflexionen. 28 Die Liebe hält von nun an Einzug in einen Bereich, in dem sie zuvor durchaus gewünscht, aber nicht zwingend notwendig war. Und nicht nur das: Zunehmend wird an die Erfüllung der Liebe auch das Selbstverständnis des Subjekts gebunden, wird, da der Mann als gefühlvoll gezeichnet ist, die Nichterfüllung der Liebe zur fundamentalen Bedrohung seiner Existenz. Fayel selbst möchte eine Ehe, die von gegenseitiger Liebe geprägt ist, kann diese aber mit den herkömmlichen Machtmitteln nicht erreichen und geht an diesem Widerspruch zugrunde. Gleichzeitig wird in Mailhols Heroidenbrief auch Fayels Gefühlslage neu gestaltet und gewertet. In der Gegenüberstellung von Natur und Gesellschaft ist die Liebe Gabrielles selbstredend auf der Seite der Natur angesiedelt, während Fayels Stolz und Ehrgeiz als Affekte benannt sind, die den korrumpierten gesellschaftlichen Sitten entspringen. Wie aber steht es um Fayels Eifersucht? Bemerkenswert ist, dass dieser immer wieder benannte Affekt an keiner Stelle des Textes zu den schlechten Gefühlen gezählt wird. Fayel ist in seinen Machtansprüchen, seinem Ehrgeiz und Stolz ungerecht und unmenschlich, Unterdrücker und Folterer, aber nicht in seiner Liebe und dem an sie gebundenen Affekt der Eifersucht. Folgerichtig ist daher nur, dass der Autor dieses Heroidenbriefes, Mailhol, in einem weiteren, drei Jahre später erschienenen fiktiven Brief Fayel selbst zu Wort kommen lässt und als âme sensible als empfindsame Seele präsentiert. In der Epitre du Comte de Fayel, die Mailhol 1769 im Aprilheft des Mercure de France publiziert, wird erstmals dem Ehegatten die Möglichkeit eingeräumt, die Geschehnisse aus seiner Sicht zu erzählen. Fayel wird als Sterbender präsentiert, den ein Verwandter seiner Frau aus Rache für Fayels frevlerische Tat umbringen wollte; sein Brief an den Bruder ist mit dem eigenen Blut geschrieben. Ähnlich 26 [Gabriel] Mailhol: Lettre en vers de Gabrielle de Vergy, a la comtesse de Raoul, sœur de Raoul de Coucy [ ]. Paris: Veuve Duchesne 1766, S Ebd. 28 von Matt: Liebesverrat, S. 69. Matt bezieht dies auf die deutsche Frühromantik; die Entwicklung setzt in Frankreich indessen früher ein.

11 wie bereits in der früheren Heroide von Maihol wird Fayels Liebe als Empfindung beschrieben, die, weil sie in den natürlichen Kreislauf der Natur eingebunden ist (sie entstand im Frühling, in dem die gesamte Natur vom Bedürfnis zu lieben und geliebt zu werden, geprägt sei) einerseits als natürlich und gut betrachtet wird und zum anderen Fayel entlastet. So erliegt Fayel der unfreiwilligen Verführung Gabrielles, die zu dieser Zeit jedoch schon in Raoul verliebt ist. Ungeachtet dieses Wissens heiratet Fayel Gabrielle und hofft, die Gefühle seiner Frau für sich gewinnen zu können. In dieser Version wird der Part des Ehemannes, der Jahrhunderte lang die grausame männliche Rolle repräsentierte, endgültig entlastet. Zwar bleibt es dabei, dass Gabrielle und mit ihr der vorbildhaft Liebende Raoul in ihrem Untergang moralisch siegen, doch existiert auf der anderen Seite kein Antagonist mehr, der den bösen Part verkörpert. Fayel wird vielmehr als ein Mensch gezeichnet, der ebenso deutlich und in seiner untröstlichen Lage sogar noch mehr als der Verlierer und der Unterlegene, als derjenige erscheint, der aus der Geschichte der misslungenen Ehe als Opfer hervorgeht und dies, obwohl er als Herrscher, maître, erscheint. Für sein Handeln aber kann er als gefühlvoller Mensch nicht mehr verantwortlich gemacht werden. Auf weitere Texte der Stoffgeschichte, die ebenfalls in den 1760er Jahren erscheinen, soll nicht weiter eingegangen werden, stattdessen möchte ich abschließend einen Blick auf die populärsten Versionen im 18. Jahrhundert werfen. Fast zeitgleich erscheinen 1770 zwei Dramen, die den Stoff aufgreifen und sich ihm freilich auch unter anderen Herausforderungen insbesondere was die Frage des Herzverzehrs auf der Bühne betrifft widmen. Interessant ist, dass beide Theaterstücke in ihrem Entstehungskontext weder ganz voneinander noch von den zuvor beschriebenen Texten der Kleingattungen getrennt werden können. Zahlreiche textinterne und textexterne Hinweise existieren, die zeigen, dass die Autoren von den jeweils anderen Versionen der Herzmaere- Bearbeitungen wussten, sich in einem direkten Konkurrenzverhältnis befanden und etwa in literarischen Zirkeln bei Lesungen Textteile kennenlernten, lange bevor sie veröffentlicht wurden. Die gemeinsame Arbeit an dem Stoff unterstreicht, dass hier über literaturästhetische Fragen hinaus auch mentalitätsgeschichtlich relevante kollektive Fragestellungen bearbeitet wurden. Für den vorliegenden Zusammenhang ist besonders Baculard d Arnauds Theaterstück interessant, das bezeichnenderweise den Namen des Ehemannes im Titel trägt und schlicht Fayel heißt. In diesem Stück wird ein Mensch gezeigt, der in erster Linie durch eine extrem gefühlte Liebe zu Gabrielle charakterisiert ist und erkennen muss, dass sie einer Emotionalität entspringt, die auch andere Affekte so stark werden lässt: Devrait-il [le ciel] me donner une âme sensible / verser tant d amour avec tant de fureur? (I,1) 29 Fayel hat aus Liebe zu seiner Frau auf einen glanzvollen Aufstieg als Kreuzritter verzichtet, ist in Frankreich geblieben und muss nun sehen, dass sie beide als Mann und Frau miteinander nicht glücklich sind, weil Gabrielles Melancholie auf die Liebe zu einem anderen Mann deutet. Gabrielle ihrerseits wird in einem ausweglosen Konflikt zwischen Pflicht und Liebe gezeigt, der ihr nur den Weg in den Tod zu eröffnen scheint. Alle Personen sind in dieser Konstellation von Beginn an mit einer Todessehnsucht erfüllt, die unaufhaltsam auf die Katastrophe zusteuert, doch ist Fayel, 29 Musste der Himmel mir eine empfindsame Seele geben und so viel Liebe mit so viel Raserei bezahlen? Baculard D Arnaud: Œuvres. Bd. 11. Genève 1972 [Reprint].

12 wie Baculard d Arnaud in seinem ausführlichen Vorwort schreibt, die Person, die am meisten Mitleid verdient: ce mari souffre encore plus que la triste victime de sa jalousie: Quelle excellente morale nous offre le supplice d un cœur qui est son propre bourreau! 30 Täter- und Opferrolle werden also neu definiert, wobei auch in diesem Stück kein Zweifel daran gelassen wird, wer der eigentlich Verantwortliche der traurigen Situation ist: Gabrielles Vater hat zur Ehe mit Fayel gedrängt, weil er diese aus politischen und gesellschaftlichen Gründen wollte. Als Fayel hört, dass Gabrielle sich mit einem Unbekannten im Garten vor dem Schloss getroffen hat, lässt er ihn gefangen nehmen und ersinnt grausame Qualen. Betont wird dabei, dass er erst dann, wenn er sich gerächt hat zuerst an Gabrielle, dann an dem Unbekannten sterben kann. Da er seine heftige Leidenschaft weder in Form von Liebe noch in Form von Hass leben kann denn Gabrielles Treue hindert ihn an einer befreienden Bestrafung wird ein Mann gezeichnet, der aller Triebentladung beraubt ist und dem nur der Todeswunsch bleibt. Als einziges treibt ihn daher jene unbestimmte Idee der Rache um. Wenn Fayel Gabrielle nicht lieben kann, dann soll sie zumindest Anteil an seinen Leiden haben: Que mes maux, s il se peut, passent tous dans son cœur! 31 (ebd.) In einem Duell mit dem zurückgekehrten Coucy, der sich als der Unbekannte erweist, wird er schwer verwundet, lässt aber von seiner Idee der Rache noch immer nicht ab. Am Ende dient diese Rache jedoch weniger der Vergeltung als vielmehr der Klärung der unerträglichen Ehesituation: Er lässt seine Frau das Herz des im Duell getöteten Liebhabers essen, um ihre Schuld das heißt ihre Vereinigung mit dem anderen, die sie zwar nicht realisiert hat, die aber auch Fayels Liebe im Weg stand offensichtlich werden zu lassen. Beide Dramen, auch das hier nicht näher zu besprechende von de Belloy finden schnell in ganz Europa Übersetzer. Vor allem de Belloys Version, die auf den Herzverzehr aus Gründen der bienséance verzichtet, wird bis weit ins 19. Jahrhundert hinein produktiv bleiben und vor allem vom Musiktheater adaptiert. Opern von Donizetti, Carafa und Mercadante sowie zahlreiche Pantomimen und Ballette dokumentieren das Interesse an dem freilich schon stark veränderten Stoff. Baculard d Arnauds Drama gilt den Zeitgenossen in Deutschland in der Regel als die bessere, interessantere Version und wird in den 1770er Jahren in den deutschsprachigen Gebieten ins Repertoire der Wanderbühnen aufgenommen. In der Tat weist das eingangs mitgeteilte Fragment von Maler Müller einige Parallelen mit Baculard d Arnauds Drama Fayel auf. 32 Dies mag auch daran liegen, dass der Übersetzer des französischen Stücks ins Deutsche, der Gießener Professor Christan Heinrich Schmid, 1774 Kontakt mit Friedrich Müller aufnimmt und ihn allerdings vergeblich um Beiträge für seinen in Leipzig erscheinenden 30 Ebd., S. viij. Der Ehemann leidet noch stärker als das traurige Opfer seiner Eifersucht: Welch ausgezeichnete Lehre uns die Qual eines Herzens bietet, das sein eigener Henker ist. 31 Dass meine Qualen, wenn dies möglich ist, auf ihr Herz übergehen mögen! 32 So z.b. Gabrielles Melancholie als Hinweis auf die Liebe zu einem anderen Mann, die extreme Gefühlslage des Protagonisten und der Vater als Arrangeur der Heirat, was in Müllers Fragment durch eine Ballade verdeutlicht wird, die im Anschluss an Fayels Monolog ein auftretender Alter singt: Sie umreißt mit der von ihm geschilderten Erzählung die Lebenssituation, in der sich Fayel befindet: Da zwingen Eltern ein Fräulein zum Heiraten, obwohl Obgleich ein anderer Ritter / schon hat er ihr Herzelein. Auf dem Manuskript des Dramenfragments ist mit dem von fremder Hand geschriebenen Stichwort Gotter! allerdings auch derjenige Dramenautor benannt, der 1773 in Wetzlar für die Seylersche Theatertruppe de Belloys Theaterstück übersetzt. Möglicherweise kannte Müller auch diese Version oder alle beide. Gotters Prosaübersetzung ist nicht zum Druck gelangt und gilt als verschollen.

13 Musenalmanach bittet. 33 Vielleicht hat Müller sich durch diesen Brief veranlasst gefühlt, sich mit Schmids Arbeiten (der sich auch dramentheoretisch über die Herzmaere-Bearbeitungen der französischen Autoren äußerte) näher zu befassen und ist in diesem Kontext auf die deutsche Version von Baculard d Arnauds Fayel gestoßen. Notwendig war ein solcher Anstoß jedoch nicht, um mit dem Stoff in Berührung zu kommen. Zahlreiche Dokumente der 1770er Jahre zeigen Spuren der Rezeption des Stoffes auch außerhalb der Literatur. So stößt Goethe etwa, als er sich 1773 in Wetzlar am Reichskammergerichtshof aufhält, auf eine Tischgesellschaft um August von Goué, deren Mitglieder sich als Ritter ausgeben und dabei Namen aus den Herzmaere-Dramen annehmen berichtet Goethe von einem Maskenball in Weimar, auf dem der Graf Johann Eustach von Goertz als Coucy erschienen sei und dabei dessen sprichwörtliche Treue ungemein überzeugend zur Schau gestellt habe. 34 Auf einem Göttinger Maskenball präsentiert sich die Frau des Leibarztes Grimm schon 1774 als Gabrielle, woraufhin der junge Johann Heinrich August Ottokar Reichart sogleich ein Gedicht auf die Dame in ihrer Verkleidung verfasst und in den Göttinger Musenalmanach einrücken lässt. 35 In fast allen Lexika des 18. Jahrhunderts, die den Affekt der Eifersucht zu bestimmen versuchen, wird die männliche Figur der Dreiecksgeschichte als besonders extremes, aber auch anschauliches Beispiel genannt. Die Popularität des Stoffes weist nachdrücklich darauf hin, dass mit der Figur des eifersüchtigen Gatten ein über individuelle Interessen hinausgehendes kollektives Problem zur Diskussion stand. 33 Vgl. Friedrich Müller: Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Rolf Paulus und Gerhard Sauder. Teil 1: Heidelberg 1998, S. 13 (u. S. 43). 34 Goethe an Charlotte von Stein, 27. Januar 1776, WA IV, 3, Vgl. Caroline: Briefe aus der Frühromantik. Nach Georg Waitz vermehrt hrsg. v. Erich Schmidt. Bern 1970, S. 4 u. S. 672.