1. Sinfoniekonzert. Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ehrendirigent Sir Colin Davis

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1 1. Sinfoniekonzert

2 Kultur ERLEBNIS W W W. G L A E S E R N E M A N U FA K T U R. D E 1. Sinfoniekonzert Mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, der Sächsischen Staatsoper und der Gläsernen Manufaktur von Volkswagen treffen in Dresden drei herausragende Institutionen auf höchstem Niveau zusammen. Aus gegenseitiger Wertschätzung ist enge Freundschaft und eine zukunftsweisende Kooperation geworden. Freuen Sie sich mit uns auf ein breit gefächertes Angebot in der Spielzeit Für das heutige Sinfoniekonzert wünschen wir Ihnen viel Freude und angenehme Unterhaltung. Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ehrendirigent Sir Colin Davis 1

3 1. Sinfoniekonzert Programm Dienstag Uhr Mittwoch Uhr semperoper Dirigent Fabio Luisi K l av i e r Lise de la Salle Musikalische Spurensuche Mit «traces» (Spuren), einem Werk der neuen «Capell-Compositrice» Rebecca Saunders, eröffnet Generalmusikdirektor Fabio Luisi die Kapellsaison Auf musikalische Spurensuche ganz anderer Art geht es in Richard Strauss «Alpensinfonie», in der der Komponist mit allen orchestralen Mitteln eine philosophisch inspirierte Alpenwanderung nachzeichnete die er 1915 der Dresdner Kapelle widmete. Eine Hommage ist auch das zweite Klavierkonzert von Frédéric Chopin, mit dem die Staatskapelle bereits vorab den 200. Geburtstag des Klavierromantikers 2010 würdigt. Rebecca Saunders (geboren 1967) «traces» für Kammerorchester [2006/2009] Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden Frédéric Chopin ( ) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 f-moll op Maestoso 2. Larghetto 3. Allegro vivace pause Richard Strauss ( ) «Eine Alpensinfonie» op. 64 für großes Orchester Nacht Sonnenaufgang Der Anstieg Eintritt in den Wald Wanderung neben dem Bache Am Wasserfall Erscheinung Auf blumigen Wiesen Auf der Alm Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen Auf dem Gletscher Gefahrvolle Augenblicke Auf dem Gipfel Vision Nebel steigen auf Die Sonne verdüstert sich allmählich Elegie Stille vor dem Sturm Gewitter und Sturm, Abstieg Sonnenuntergang Ausklang Nacht Kostenlose Einführungen unter Mitwirkung von Rebecca Saunders jeweils 45 Minuten vor Beginn im Kellerrestaurant der Semperoper Das Konzert wird von MDR Figaro aufgezeichnet. Sendetermin: 12. Oktober 2009, 20 Uhr 2 3

4 Fabio Luisi Generalmusikdirektor Fabio Luisi ist seit 2007 Generalmusikdirektor der Sächsischen Staatsoper Dresden und damit auch Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Geboren in Genua, studierte er bei Aldo Ciccolini in Paris (Klavier) und bei Milan Horvat in Graz (Dirigieren). Nach einem ersten Festengagement am Grazer Theater debütierte er ab 1987 in rascher Folge an den Staatsopern in Berlin, München und Wien, denen er seither als Dirigent zahlreicher Premieren und Wiederaufnahmen eng verbunden ist. Von 1995 bis 2000 war Luisi Chefdirigent des Niederösterreichischen Tonkünstlerorchesters Wien, weitere Chefpositionen folgten beim Orchestre de la Suisse Romande in Genf ( ) und beim MDR Sinfonieorchester Leipzig ( ). Seit 2005 ist er neben seiner Dresdner Position auch Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Fabio Luisi gastiert regelmäßig bei den weltweit führenden Orchestern, Festivals und Opernhäusern. Eine besonders intensive Zusammenarbeit verbindet ihn seit 2005 mit der Metropolitan Opera New York. Mit der Sächsischen Staatskapelle arbeitete Luisi erstmals 2002 bei den Salzburger Festspielen zusammen. Seit seinem Amtsantritt in Dresden dirigierte er das Orchester auf erfolgreichen Tourneen durch Europa, die USA und Asien, außerdem auf einem umjubelten Gesamtgastspiel der Sächsischen Staatsoper Dresden 2007 in Japan. Für Sony Music spielt er mit der Staatskapelle einen neuen Zyklus sämtlicher Orchesterwerke von Richard Strauss ein. Auch der Live-Mitschnitt von Anton Bruckners neunter Sinfonie für Sony aus der Semperoper wurde mit internationalen Preisen ausgezeichnet. Fabio Luisi ist Träger des Österreichischen Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst, 2006 wurde er mit dem Orden «Cavaliere Ufficiale» der italienischen Republik ausgezeichnet. Im Jahr 2012 übernimmt er als Generalmusikdirektor die Leitung des Opernhauses Zürich. 4 5

5 Rebecca Saunders * 19. Dezember 1967 in London «Das Wort verbindet das Sichtbare mit dem Unsichtbaren, dem Abwesenden, das man ersehnt oder fürchtet, wie eine zerbrechliche, über einen Abgrund gespannte Rettungsbrücke.» aus: Italo Calvino, Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend. Harvard-Vorlesungen, Kap. Genauigkeit, München 1991 trace 1 /treis/ v. & n. v.tr. (small amount of) Spur, Hauch; (draw) zeichnen; (follow) verfolgen; (track down) aufspüren; (trace back to) zurückverfolgen; (path) Weg/Pfad. aus: The Collins German Dictionary «Es ist die Sache für sich, abgesondert von allem andern, aus dem Bedürfnis sie zu sehen, aus dem Bedürfnis zu sehen. Das Unbewegliche im Leeren, das ist endlich das Sichtbare, das reine Objekt» aus: Samuel Beckett, Die Welt und die Hose, Frankfurt am Main 1990 «traces» für Kammerorchester [2006/2009] Spurensuche zwischen Klang und Stille Rebecca Saunders im Gespräch entstanden Besetzung Frau Saunders, Sie haben Ihrem zwischen dem Anwesendsein und Erstfassung 2006 im Auftrag des 2 Oboen, 2 Klarinetten (2. auch neuen Orchesterstück «traces» ein dem Abwesendsein. Mit der Musik NDR und der Northern Sinfonia; Kontrabassklarinette), 2 Trompeten, Zitat des Italieners Italo Calvino vor- kann man diese Grenzen untersuchen Revidierte Fassung 2009 im Auftrag 2 Posaunen, Schlagzeug (4 Spieler), angestellt, in dem es um das Sichtbar und beleuchten. Natürlich ist das der Sächsischen Staatskapelle Dresden Klavier, Harfe, Knopfakkordeon, machen des Unsichtbaren geht. Was etwas sehr Unkonkretes, aber das ist Streicher machen Sie in Ihrer Musik sicht- oder für mich das Spannende in der Kunst: uraufgeführt Erstfassung am 17. November 2006 in Verlag hörbar? Rebecca Saunders Meiner diese Möglichkeiten auszuloten, sich dem Unbegreiflichen zu nähern. Hamburg (NDR Sinfonieorchester, Henry Litolff s Verlag / Empfindung nach macht die Musik die Dirigent: Stefan Asbury); C. F. Peters, Frankfurt am Main Stille hörbar; durch sie wird das, was Es gibt ein zweites Zitat von Samuel Revidierte Fassung am 26. August nicht anwesend ist, spürbar. Eigentlich Beckett, in dem es ebenfalls um die 2009 in Dresden (Sächsische Staats- Dauer ist es ein Spiel zwischen Klang und Wahrnehmung des Unsichtbaren kapelle Dresden, Dirigent: Fabio Luisi) ca. 15 Minuten Stille, zwischen Licht und Dunkel, geht. Haben Sie sich von diesen Zita- zwischen Realität und Schattenwelt, ten direkt anregen lassen?» 6 7

6 Nein, diese Zitate sind keine außermusikalische Anregung. Sie zeigen vielmehr, dass es in meinem Werk um die Musik als solche geht. Die Sinnlichkeit der Musik, das Untersuchen der Klangmöglichkeiten stehen für mich beim Komponieren im Vordergrund. Ich bin immer auf der Suche nach bestimmten Klangbildern und erforsche dazu verschiedene Klangmateriale. Beim Komponieren stelle ich mir vor, die Klänge aus der Stille herauszuziehen, wie an einem Faden. Es geht dabei um das Gespür für das Auftauchen und das Verschwinden von sichtbaren und unsichtbaren Dingen. Dieses Thema hat mich in den letzten Jahren sehr beschäftigt, und ich finde, dass die beiden Zitate diese Ästhetik sehr gut beleuchten viel besser, als ich es mit meinen Worten ausdrücken könnte. Wie macht man das Unsichtbare, das Unkonkrete in der Musik konkret? Das ist keine einfache Frage. Wenn man sich den ersten Satz von «traces» vornimmt, hört man einen zerbrechlichen, leisen Klang. Die Musik hebt immer wieder aus der Stille an und verschwindet wieder; und jedes Mal ist die Perspektive der Klanggestalt ein bisschen anders. Vielleicht lässt es sich auf diese Weise beschreiben. Aber auch das Werk als Ganzes ist sozusagen aus dem Nichts entstanden es ist ein Klangobjekt, das in seiner Gesamtheit zu betrachten ist, selbständig und autonom. Sie haben bereits 2006 eine erste Fassung von «traces» komponiert, damals im Auftrag des NDR und der Northern Sinfonia. Was hat Sie jetzt gereizt, die Partitur noch einmal hervorzuholen und zu überarbeiten? Durch den Auftrag der Sächsischen Staatskapelle bekam ich große Lust, die Klangwelt von «traces» weiter zu verfolgen, zu erweitern. Ausgangspunkt dafür waren die Konzerte, die ich bislang mit der Staatskapelle erlebt habe. Besonders fasziniert hat mich dabei die Kontrabassgruppe, in der Art, wie die Musiker zusammenspielen und welche Klänge sie erzeugen. Die dunklen Klanggesten waren gewissermaßen der Ausgangspunkt für meine neue Fassung, für die ich das Instrumentarium vergrößert habe. Ist die neue Fassung also auf die Staatskapelle zugeschnitten? Ja und nein. Ich fand es schade, dass in der alten Fassung die Streicher nur sehr reduziert zum Einsatz kamen. Und gerade die Streicher der Staatskapelle sind ja bekannt für ihren bezaubernden Klang. Außerdem habe ich das Schlagzeug und in weniger großem Umfang auch die Bläser erweitert, so dass das Stück jetzt einen weniger intimen Charakter hat. Gibt es im Vergleich mit der Erstfassung auch formale Änderungen? Oh ja, den ersten und den dritten Satz habe ich neu komponiert. Der erste Satz, den es vorher gar nicht gab, war ursprünglich als ein Kontrabasssolo gedacht, das ich dann nach und nach für das ganze Orchester gestaltet habe. Der zweite Satz ist in seiner Grundstruktur weitgehend erhalten geblieben; allerdings ist die Besetzung auch hier erweitert, so dass ein wesentlich kontrastreicheres Klangbild entsteht. Auch der letzte Satz ist komplett neu. Er ist jetzt konsequenter und präziser als in der ersten Fassung. Wie verhalten sich die Sätze zueinander? Sie gehen nahtlos ineinander über Ja, aber sie sind kontrastiv angelegt, und durch die Nebeneinanderstellung entsteht eine besondere Spannung. Im Hinblick auf das Tonmaterial kann man sagen, dass im ersten Satz die tiefen Klänge im Vordergrund stehen, wohingegen das Klangspektrum im zweiten Satz in die extreme Höhe erweitert wird. Die Grenzen des Tonumfangs sind hier sehr wichtig. Im dritten Satz konzentriert sich die Musik quasi in der Mitte um den Ton g, der im ganzen Stück eine zentrale Rolle spielt. Bei der Besetzung fällt die Verwendung eines Knopfakkordeons auf, das im klassischen Orchester eher selten vorkommt. In der Neue-Musik-Literatur ist es dagegen inzwischen etabliert, ebenso wie die elektrische Gitarre und verschiedene Schlaginstrumente! Das Knopfakkordeon unterstützt in diesem Werk bestimmte Klangbereiche, vor allem in Verbindung mit Schlagzeug, Harfe und Klavier, und bildet einen Gegenpol, eine Art «Schatten», zum Klang der Streicher. Nach der Uraufführung in Dresden erklingt das Werk im Rahmen einer Festival-Tournee auch bei den BBC Proms in Ihrer Geburtsstadt London. Freut Sie das? Darüber freue ich mich sehr, zumal ich als Teenager oft zu den Proms in die Royal Albert Hall gegangen bin und dafür mitunter auch einige Nächte auf dem Bürgersteig geschlafen habe, um noch ein billiges Ticket zu bekommen. Dieses Festival hat eine großartige Atmosphäre, es ist wirklich ein Fest, und in London fühle ich mich ohnehin immer sehr wohl. Die Fragen stellte Tobias Niederschlag. 8 9

7 Rebecca Saunders Capell-Compositeur Rebecca Saunders wurde 1967 in London geboren. Sie studierte Musik in den Hauptfächern Violine und Komposition an der Universität Edinburgh. Ein Fraser-Stipendium der Universität und die Förderung durch den DAAD ermöglichten es ihr, von 1991 bis 1994 an der Musikhochschule Karlsruhe bei Wolfgang Rihm zu studieren. Unterstützt durch den Premier Scholarship der Universität Edinburgh, verfasste sie zwischen 1994 und 1997 ihre Doktorarbeit im Fach Komposition bei Nigel Osborne. Sie erhielt diverse Preise und Stipendien, u.a. den Busoni-Förderpreis der Akademie der Künste Berlin, den Ernst-von- Siemens-Förderpreis für Komposition, den musica-viva-kompositionspreis der ARD und der BMW AG, den Paul-Hindemith-Preis des Schleswig-Holstein Musik Festivals sowie im Jahr 2008 den Royal Philharmonic Society Composition Award im Bereich Kammermusik. Rebecca Saunders schreibt bevorzugt für kleine Besetzungen, deren Möglichkeiten sie in einer konzentrierten und äußerst fantasievollen Musiksprache auslotet. Ihr primäres Interesse gilt der Instrumentalmusik; erst in den vergangenen Jahren hat sie sich der Musik für die Bühne angenähert. Mehrere ihrer Werke sind bei den Labels æon, col legno, Kairos und Wergo auf CD erschienen. Derzeitige und künftige Auftragswerke schreibt sie für das BBC Symphony Orchestra London, das ensemble recherche und das Ensemble musikfabrik. Im Frühjahr 2009 wurde sie zum Mitglied der Berliner Akademie der Künste berufen. Rebecca Saunders lebt als freischaffende Komponistin in Berlin

8 Frédéric Chopin * 1. März (Taufurkunde: 22. Februar) 1810 in Želazowa-Wola bei Warschau 17. Oktober 1849 in Paris Klavierkonzert Nr. 2 f-moll op Maestoso 2. Larghetto 3. Allegro vivace entstanden 1830 in Warschau uraufgeführt am 17. März 1830 in Warschau (Solist: Frédéric Chopin) Besetzung Klavier solo 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Pauken, Streicher Verlag Breitkopf & Härtel, Leipzig Dauer ca. 30 Minuten Larghetto für ein Ideal Zu Frédéric Chopins zweitem Klavierkonzert Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Franz Liszt, Richard Wagner viele der großen Musiker, die um das Jahr 1810 geboren wurden, waren außerordentlich vielseitig: sie wurden als Virtuosen und Dirigenten, als Organisatoren und Schriftsteller bekannt, und als Komponisten befassten sie sich mit den unterschiedlichsten Gattungen und Instrumenten. Einen ganz entgegengesetzten Ansatz verfolgte Frédéric Chopin. Er, so drückte es Claude Debussy einmal aus, «war der größte von uns allen, denn er entdeckte alles einzig und allein durch das Klavier.» Tatsächlich ist Chopin ein singulärer Fall in der Musikgeschichte ein Komponist höchsten Ranges, der seine künstlerische Inspiration ausschließlich aus dem Klanguniversum eines einzigen Instruments gewinnt. In seinem gesamten Schaffen findet sich kein Werk ohne Beteiligung des Klaviers. Nur wenige Kammermusikstücke und Lieder beziehen überhaupt andere Instrumente oder die menschliche Stimme mit ein. Und Kompositionen für Klavier und Orchester sind ebenfalls rar: Neben den beiden Klavierkonzerten gibt es nur noch vier kleinere Werke, alle aus den Jugendjahren in Warschau. Nach der Übersiedlung nach Frankreich (1830/31) hat Chopin kein weiteres Klavierwerk mit Orchesterbegleitung mehr geschrieben was schon erahnen lässt, dass auch seine früheren Kompositionen für die Besetzung nicht unbedingt aus einem inneren Bedürfnis heraus entstanden. Entscheidend dürften vielmehr die Erwartungen der zeitgenössischen Hörer gewesen sein: Für sie war es nun einmal selbstverständlich, dass ein hervorragender Klaviervirtuose (und als solcher war Chopin bereits in jungen Jahren bekannt) auch mit Konzerten eigener Komposition an die Öffentlichkeit trat. Im Zentrum des Interesses stand allerdings immer der Solist: Vor seinem ersten Einsatz baute das Orchester Spannung auf, danach hatte es seinen Vortrag nur noch dezent zu untermalen und zu gliedern. Die untergeordnete Rolle der Begleitung im Virtuosenkonzert wird auch daran deutlich, dass sie oft sogar ausdrücklich «ad libitum» gespielt werden konnte. Zum Beispiel mit solistisch besetztem Streichquintett, was viele reisende Klaviervirtuosen bevorzugten, weil das Niveau der lokalen Orchester mitunter sehr bescheiden war. Oder man ließ die Begleitung gleich ganz weg so, wie es Chopin später gerne tat. Dagegen wurde die weitgehende Gleichberechtigung von Solo und Tutti, wie sie Mozart und Beethoven erreicht hatten, von den meisten komponierenden Virtuosen gar nicht angestrebt

9 Das Orchester als Riesengitarre Doch die Bravourstücke eines Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles, Henri Herz oder Sigismund Thalberg verschwanden sehr schnell aus dem Repertoire, während sich Chopins Konzerte aufgrund der musikalischen Qualitäten ihrer Soloparts bis heute halten konnten. Deshalb richtete sich der allgemeine Vorwurf auch immer nur gegen Chopin: Seine Instrumentation, so hieß es, sei fehlerhaft und uninteressant, ja sie lasse das Orchester zur «Riesengitarre» verkommen. Um diesen vermeintlichen Mängeln abzuhelfen, legten Musiker wie Karl Klindworth, Carl Tausig, Mili Balakirew, Enrique Granados, André Messager und viele andere Neuinstrumentierungen der beiden Klavierkonzerte vor, die allesamt dem Orchester mehr Gewicht geben. Heute ist man von solchen Bearbeitungen allerdings wieder abgekommen. Die sparsame, bisweilen geradezu dürftige Instrumentierung der Originalfassung, so sieht es die aktuelle Musikforschung, war Chopins Bedürfnissen vollkommen angemessen. Nicht zuletzt kam sie auch seiner individuellen Spielweise und seinem zarten Anschlag entgegen: Nach zeitgenössischen Berichten verstand Chopin es meisterhaft, innerhalb eines sehr begrenzten dynamischen Spektrums eine erstaunliche Vielfalt an Ausdrucksnuancen auszuloten; ein allzu selbständiges Orchester hätte hier nur gestört. Seine beiden Klavierkonzerte hat Chopin 1829/30 in rascher Folge geschrieben. Dabei entstand das sogenannte «zweite» Konzert vor dem «ersten»; die irreführende Zählung rührt daher, dass das f-moll-konzert (op. 21) erst 1836, das in e-moll (op. 11) aber bereits 1833 einen Verleger fand. Chopin stellte das f-moll-werk am 3. März 1830 zunächst im kleineren Kreis vor, am 17. März dann öffentlich im Warschauer Nationaltheater. Sein Bericht über die Uraufführung gibt auch Aufschluss darüber, was das damalige Publikum von einem Virtuosenkonzert erwartete: «Das erste Allegro, das nur wenigen zugänglich ist, errang Beifall, doch, wie mir scheint, nur deshalb, weil man sich wundern musste, was das wohl ist, und den Sachkenner spielen musste!» Chopin hatte dem ersten Satz eine ausgedehnte Orchesterexposition vorangestellt und auch sonst die Begleitung etwas detailreicher ausgearbeitet als in den beiden folgenden Sätzen. Im Larghetto und dem abschließenden Allegro vivace bietet das Orchester dagegen kaum mehr als eine Klangkulisse. Erst nach diesen Sätzen jedoch, so schreibt Chopin weiter, sei der Beifall der Warschauer wirklich von Herzen gekommen. Frédéric Chopin Porträt eines unbekannten Malers 14 15

10 Opernrezitativ und Nationaltanz In Briefen hat allerdings auch der Komponist stets das Larghetto als Kernstück seines Konzerts besonders hervorgehoben. So gestand er dem Freund Tytus Woyciechowski: «Ich habe mein Ideal gefunden, vielleicht zu meinem Unglück, und verehre es aus ganzer Seele; seit sechs Monaten träume ich von ihr jede Nacht, und habe noch nie das Wort an sie gerichtet. An sie dachte ich, als ich das Adagio [gemeint ist das Larghetto] meines neuen Klavierkonzerts komponierte.» Das «Ideal» des schüchternen 19-Jährigen war damals die Sängerin Konstancja Gładkowska. Wenig später fasste sich Chopin doch noch ein Herz und sprach die Angebetete wenigstens an; ob er ihr jemals seine Liebe gestand, bleibt unklar. Gładkowska nahm jedenfalls an Chopins Warschauer Abschiedskonzert am 11. Oktober 1830 teil; sie sang in der zweiten Programmhälfte eine Rossini-Arie. Wie ein Opernauszug wirkt abschnittsweise auch das Larghetto: Zwischen den liedhaften Rahmenteilen erklingt im Mittelteil ein instrumentales Rezitativ über bedrohlichen Streichertremoli. Im dritten Satz schließlich griff Chopin den Rhythmus der Mazurka auf jenes polnischen Nationaltanzes, der ihn auch zu mehr als 50 Werken für Soloklavier inspirierte. Übrigens lehnt sich auch das Finale des e-moll-konzerts an einen polnischen Tanz an, nämlich den Krakowiak. Etwas anderes als ein Tanz- Finale wäre von Chopins Zuhörern wohl auch gar nicht akzeptiert worden, schließlich stellte etwa zur gleichen Zeit ein Warschauer Musikkritiker fast schon bedauernd fest: «Drei Viertel der bei uns erscheinenden Kompositionen sind Mazurs». Und bereits gegen Ende des 18. Jahrhunderts hatte ein livländischer Reisender über das Warschauer Publikum berichtet: «Das, was man in Gesellschaft singt und dann tanzen kann, entspricht dem polnischen Geschmack am meisten. Die Virtuosen, die nach Warschau kommen, müssen daran denken, andernfalls dürfen sie nicht auf gute Aufnahme rechnen.» Chopin dachte daran und hatte nicht nur in Warschau Erfolg. Seine stilisierten Tänze, die hier den Patriotismus der Polen ansprachen, wurden später in Paris wegen ihrer Exotik geschätzt. Jürgen Ostmann 16 17

11 Lise de la Salle Klavier Lise de la Salle wurde 1988 geboren und stellte ihr außergewöhnliches Talent schon in jungen Jahren unter Beweis. Ihre Karriere begann sie mit einem ersten Konzert bei Radio France im Alter von neun Jahren und dem 1. Preis beim internationalen Wettbewerb in Ettlingen, den sie mit zwölf Jahren gewann. Sie ist Preisträgerin der Fondation d entreprise Banque Populaire-Natexis und erhielt 1. Preise bei den European Young Concert Artists und bei den Young Concert Artists International Auditions. Prägende Eindrücke erhielt Lise de la Salle von Pascal Nemirovski, der sie seit ihrem zehnten Lebensjahr unterrichtete. Parallel dazu schloss sie das Pariser Conservatoire Supérieur de Musique-CNR in der Klasse von Pierre Réach mit einem 1. Preis ab und setzte ihre Studien am Conservatoire National Supérieur de Musique-CNSM bei Bruno Rigutto fort. In den letzten Jahren nahmen die Konzertengagements von Lise de la Salle in Frankreich und im Ausland stetig zu. Sie gastierte u.a. im Pariser Auditorium de Louvre, Théâtre des Champs-Élysées und in der Salle Gaveau, im Palais des Beaux-Arts in Brüssel, im Münchner Herkulessaal, in der Berliner Philharmonie und im Konzerthaus, in der Philharmonie in St. Petersburg sowie bei den Festivals in Roque d Anthéron, Saint-Riquier und Bad Kissingen. Ihre Debüts in Berlin, Tokyo, Washington und New York waren ebensolche Erfolge wie ihre Tourneen durch Japan, die USA und Deutschland. Seit 2002 nimmt Lise de la Salle für das französische CD-Label naïve auf. Bisher erschienen Einspielungen mit Werken von Rachmaninow/Ravel, Bach/Liszt, Schostakowitsch/Liszt/Prokofjew und Mozart/Prokofjew, für die sie hervorragende Kritiken erhielt, darunter mehrfach die Auszeichnung «Recording of the Month» und «Editor s Choice» des britischen Fachmagazins Gramophone sowie die «BBC Music Magazine Choice». Mit ihren jetzigen Konzerten in der Semperoper debütiert Lise de la Salle bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden

12 Richard Strauss * 11. Juni 1864 in München 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen «Eine Alpensinfonie» op. 64 Gipfelbesteigung mit Hindernissen Zu Richard Strauss «Alpensinfonie» Über zehn Jahre waren vergangen, seitdem Richard Strauss mit der «Sinfonia domestica» 1902/03 seine letzte Tondichtung geschrieben hatte. Der Komponist hatte sich danach der Komposition von Opern und Musikdramen zugewandt mit «Salome» (1905), «Elektra» (1909) und «Der Rosenkavalier» (1911), die allesamt in Dresden, in der ehrwürdigen Semperoper uraufgeführt wurden, war er zum führenden deutschen (Opern-)Komponisten aufgestiegen. Im Frühjahr 1911 allerdings, als er auf die Textgestaltung der «Frau ohne Schatten» wartete, mit der Hugo von Hofmannsthal in Verzug geraten war, wandte er sich noch einmal der Gattung der Sinfonischen Dichtung zu, in der er ab 1890 seine ersten großen Erfolge als Komponist gefeiert hatte. Mit Blick auf Zugspitze und Wetterstein konzipierte er in seiner Garmischer Villa «Eine Alpensinfonie»: eine musikalische Alpenwanderung, mit Rast auf dem Gipfel und einem Abstieg unter Gewitter und Sturm, die hinsichtlich Besetzung und Proportionen sein ambitioniertestes Orchesterwerk wurde und seine letzte Tondichtung bleiben sollte. entstanden nach ersten Entwürfen 1902 in den Jahren 1911 bis 1915; Abschluss der Partitur am 8. Februar 1915 uraufgeführt am 28. Oktober 1915 in der Berliner Philharmonie («Königliche Dresdener Hofkapelle», Dirigent: Richard Strauss) gewidmet «Dem Grafen Nicolaus Seebach und der Königlichen Kapelle zu Dresden in Dankbarkeit» Besetzung 4 Flöten (3. und 4. auch Piccoloflöte), 3 Oboen (3. auch Englischhorn), Heckelphon, 2 Klarinetten, Es-Klarinette, C-Klarinette, Bassklarinette, 4 Fagotte (4. auch Kontrafagott), 8 Hörner (5. bis 8. auch Tenortube), 4 Trompeten, 4 Posaunen, 2 Basstuben, Pauken, Schlagzeug (4 Spieler, einer auch Pauken), 2 Harfen, Celesta, Orgel, Streicher Verlag F. E. C. Leuckart, München Dauer ca. 50 Minuten Fast scheint es, als habe Strauss in diesem Werk noch einmal alle Erfahrungen bündeln wollen, die er in den vorangegangenen Jahren auch in den Opern mit einer großen Orchesterbesetzung gemacht hatte. Und fast scheint es demnach auch, als habe er das Werk der Dresdner Hofkapelle «auf den Leib geschrieben», die mit ihrem Generalmusikdirektor Ernst von Schuch, der Strauss seit vielen Jahren gefördert hatte, ganz wesentlich am Erfolg der Opernpremieren beteiligt gewesen war. Jedenfalls plante er, dass das Werk von Schuch und seinen «lieben Dräsdnern» uraufgeführt werden sollte. Da Schuch allerdings 1914 verstarb, griff Strauss schließlich selbst zum Taktstock und hob die «Alpensinfonie» im Oktober 1915, während des Ersten Weltkriegs, mit der Dresdner Kapelle aus der Taufe allerdings nicht in Dresden, sondern bei einem frühen Orchestergastspiel in Berlin. Erst zwei Tage später erklang die «Alpensinfonie» dann auch in der Dresdner Semperoper. Strauss widmete das Werk dem Intendanten des Hauses Graf Nicolaus Seebach «und der Königlichen Kapelle zu Dresden in Dankbarkeit»

13 Werk eines Antichristen «Eine Alpensinfonie» der Natur- und Bergliebhaber Strauss erfüllte sich mit dem Werk womöglich einen Kindheitstraum: Schon als 14-Jähriger hatte er die Eindrücke einer zwölfstündigen Alpentour, bei der er sich heillose verirrt hatte, auf dem Klavier in Musik gesetzt und seinem Jugendfreund Ludwig Thuille mit den Worten beschrieben: «Natürlich riesige Tonmalerei und Schmarrn (nach Wagner)» 1902, kurz vor der Arbeit an der «Domestica», griff er diese Idee wieder auf und skizzierte ein viersätziges Tonpoem, für das er in Anlehnung an Nietzsches Schrift «Der Antichrist» (1895) den Titel «Der Antichrist, eine Alpensinfonie» vorsah. Erst 1911 begann er aber mit der endgültigen Ausarbeitung einer einsätzigen Tondichtung, die er bis Februar 1915 fertig stellte. Zu Beginn dieser letzten Arbeitsphase hatte er im Mai 1911, unter dem Eindruck des Todes von Gustav Mahler, in seinen Kalender notiert: «Ich will meine Alpensinfonie den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur.» Strauss selber war «Antichrist» und davon überzeugt, dass «alle großen politischen und religiösen Bewegungen nur eine Zeitlang wirklich befruchtend wirken können.» Wie Nietzsche, dessen Schriften er schon für seinen «Zarathustra» (1896) als Vorlage für eine Tondichtung herangezogen hatte, glaubte er einzig an den Geist und die Kraft des Menschen; wenn überhaupt, dann fände man Gott wohl in der «ewigen, herrlichen Natur» (und hier natürlich am ehesten in der heimischen, der bayerischen). Dass er letztlich auf den Titel verzichtete und das Werk nur als «Alpensinfonie» veröffentlichte, mag daran gelegen haben, dass seine Stellung als Generalmusikdirektor der Berliner Hofoper, die er seit 1908 innehatte, ein solches Bekenntnis wohl kaum zugelassen hätte. Hellsichtige Tonmalerei So ist der philosophische Ansatz der Tondichtung in den Hintergrund gerückt, was sicher auch daran liegt, dass Strauss dem Werk detaillierte programmatische Zwischentitel gegeben hat, die in Kombination mit einer realistisch-illustrativen Musik eigentlich keinen Zweifel am «Programm» des Werkes zulassen. «Ich hab einmal komponieren wollen, wie die Kuh die Milch gibt», hat er lapidar über das Werk geäußert und sich dafür eines orchestralen Riesenaufwandes bedient, den man auch bei ihm in keiner anderen Komposition findet. Die Partitur verlangt weit über 100 Musiker, außerdem Instrumente wie Wind- Strauss vor seiner Garmischer Villa 22 23

14 und Donnermaschine, Herdenglocken, Celesta und eine Orgel. Strauss Klangfantasie waren damit keine Grenzen gesetzt, in subtiler Auffächerung der Orchesterfarben wird das Naturerlebnis in dem Werk «Schritt für Schritt» musikalisch mitvollzogen: von den düsteren Cluster-Klängen der «Nacht» über den strahlenden «Sonnenaufgang» bis zum energischen «Anstieg»; von den glitzernden Klangkaskaden des «Wasserfalls» über die atmosphärische Herdenglocken-Idylle «Auf der Alm», nach Erklimmen des Gipfels in den «Nebelschwaden» des Heckelphons und der «Elegie» der Altoboe bis im stürmischen Orchestergewitter alles Vorangegangene noch einmal filmartig «zurückgespult» wird und nach einem harmonieseligen «Ausklang» in den anfänglichen Cluster zurückmündet Formal band Strauss diesen «Tag im Gebirge» in eine große Reprisenform, in «Für mich ist die Musik der der sich Elemente aus Sonatensatz- Alpensinfonie keine einfache und Variationsform kunstvoll vermischen. Klangmalerei; es sind die Eindrücke der Natur, die gefiltert werden durch die persönliche menschliche «Jetzt endlich hab ich instrumentieren gelernt!», bemerkte Strauss Erfahrung. Dies wird besonders nach der Generalprobe ironisch, deutlich an den Stellen, an denen wir rührte damit aber auch an einen neuralgischen Punkt: Bis heute ist um- eine laute und virtuose Apotheose erwarten würden, zum Beispiel am stritten, welchen Stellenwert in dem Gipfel den Strauss als völlig Werk die reine «Tonmalerei» einnimmt, die nicht zuletzt in der raffinierten, extrem verfeinerten Instru- lyrische, kontemplative Situation gestaltet hat.» Fabio Luisi mentation zum Ausdruck kommt. Geht es hier um das möglichst realistische Abbilden der Natur oder um deren Wirkung auf den Menschen, wie sie Ludwig van Beethoven in seiner «Pastorale» beschworen hatte? Eine andere Frage betraf von Anfang an die «kulinarische» Musiksprache des Werkes: Wie zeitgemäß war eine solche Musik zu einer Zeit, da andere Komponisten in ihren Werken die Schrecken des Ersten Weltkrieges thematisierten? Zumindest in diesem Punkt hat Strauss erst vor kurzem von dem Komponisten Helmut Lachenmann eine überraschende Ehrenrettung erhalten. Lachenmann bekannte 2005 in einem Interview: «Die Alpensinfonie ist keine unreflektierte Musik. Diese Art Abschiedsfeier von einem nur noch scheinbar intakten, zur Attrappe gewordenen Weltbild ist für mich nicht weniger apokalyptisch und hellsichtig erhellend als jene Musik, die den Bruch vollzieht». Tobias Niederschlag Programmzettel der Uraufführung 24 25

15 1. Sinfoniekonzert Orchesterbesetzung 1. Violinen Kai Vogler 1. Konzertmeister Michael Eckoldt Jörg Faßmann Michael Frenzel Christian Uhlig Volker Dietzsch Johanna Mittag Jörg Kettmann Wieland Heinze Anett Baumann Annika Thiel Roland Knauth Anselm Telle Sae Shimabara Renate Hecker Caterina Frenzel* 2. Violinen Reinhard Krauß Konzertmeister Frank Other Annette Thiem Günter Friedrich Stephan Drechsel Jens Metzner Ulrike Scobel Mechthild von Ryssel Alexander Ernst Elisabeta Florea Holger Grohs Martin Fraustadt Stanko Madić Johanna Fuchs Bratschen Sebastian Herberg Solo Andreas Schreiber Michael Horwath Jürgen Knauer Michael Schöne Ralf Dietze Claudia Briesenick Susanne Neuhaus Juliane Böcking Irena Krause Milan Líkař** Reinald Ross* Violoncelli Christopher Franzius* Konzertmeister Simon Kalbhenn Solo Martin Jungnickel Uwe Kroggel Linhardt Schneider Andreas Priebst Bernward Gruner Johann-Christoph Schulze Anke Heyn Volkmar Weiche* Kontrabässe Florian Gmelin* Solo Martin Knauer Christoph Bechstein Fred Weiche Reimond Püschel Thomas Grosche Johannes Nalepa Konrad Fichtner Flöten Eckart Haupt Solo Cordula Bräuer Jens-Jörg Becker Akiko Asai* Oboen Celine Moinet Solo Sibylle Schreiber Volker Hanemann Michael Goldammer Klarinetten Thomas Holzmann** Solo Dietmar Hedrich Egbert Esterl Jan Seifert Christian Dollfuß Fagotte Joachim Hans Solo Hannes Schirlitz Joachim Huschke Andreas Börtitz Hörner Erich Markwart Solo Robert Langbein Solo Istvan Vincze Andreas Langosch Manfred Riedl Miklós Takács Eberhard Kaiser Klaus Gayer David Harloff* * als Gast ** als Akademist Trompeten Mathias Schmutzler Solo Tobias Willner Solo Siegfried Schneider Volker Stegmann Sven Barnkoth Posaunen Tobias Schiessler Solo Guido Ulfig Lars Zobel Frank van Nooy Tuba Hans-Werner Liemen Solo Jens-Peter Erbe Solo Pauken Bernhard Schmidt Solo Schlagzeug Christian Langer Frank Behsing Jürgen May Stefan Seidl Harfen Vicky Müller Solo Astrid von Brück Solo Orgel Jobst Schneiderat Celesta / Klavier Rita Markwart* Knopfakkordeon Claudia Buder* 26 27

16 Naïve präsentiert Vorschau 2. Sinfoniekonzert Sonntag U h r Montag U h r Dienstag U h r Sempero per Dirigent Fabio Luisi Rebecca Saunders im Gespräch Sonntag Uhr Sempero per, Ru n d f oy er Moderation: Tobias Niederschlag WILLKOMMEN IN DRESDEN, LISE DE LA SALLE! Rebecca Saunders «G and E on A» für Orchester und 27 Spieluhren [1996/1997] Bereits erschienen Gustav Mahler Sinfonie Nr. 7 e-moll MOZART PROKOFIEV Kostenlose Einführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Kellerrestaurant der Semperoper SHOSTAKOVICH LISZT PROKOFIEV PIANO CONCERTOS N 1 Impressum Sächsische Staatsoper Dresden Intendant Prof. Gerd Uecker Generalmusikdirektor Fabio Luisi Spielzeit Herausgegeben von der Intendanz September 2009 R e d a k t i o n Tobias Niederschlag G e s ta lt u n g u n d L ay o u t schech.net S c a n s Janine Schütz D r u c k Union Druckerei Dresden GmbH Anzeigenvertrieb Keck & Krellmann Werbeagentur GmbH i.a. der Moderne Zeiten Medien GmbH Telefon: 0351/ info@kkwa.de B i l d e r Fabio Luisi: Matthias Creutziger; Rebecca Saunders: Karin Schander; Frédéric Chopin: Jürgen Lotz, Frédéric Chopin, Reinbek bei Hamburg 1995; Lise de la Salle: Stéphane Gallois; Abbildungen zu Strauss: Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden Texte Sämtliche Einführungstexte sind Originalbeiträge für die Programmhefte der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. with Gulbenkian Foundation Orchestra Laurence Foster BACH LISZT RAVEL RACHMANINOV Lise de la Salle steht jetzt wohl an der Schwelle, die ein Wunderkind und außergewöhnlich frühes Talent überschreiten wird, um ihre Weltkarriere als erwachsene und gereifte Künstlerin zu beginnen. Gramophone, August 07 PHOTOS: STEPHANE GALLOIS / NAÏVE Zur Nächste Erscheinung CD: Chopin : CHOPIN (2010) IN

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