Gewöhnung gab der Himmel uns, sie ist Ersatz für alles Glück. 3. Streben nach Glückseligkeit

Transkript

1 Gewöhnung gab der Himmel uns, sie ist Ersatz für alles Glück. 3. Streben nach Glückseligkeit

2 Theater und Philharmonisches Orchester der Stadt Heidelberg

3 Eugen Onegin von Peter Tschaikowsky

4 Uraufführung: 29. März 1879 in Moskau Eugen Onegin von Peter I. Tschaikowsky Libretto vom Komponisten & Konstantin Schilowsky * In russischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikverlage Anton J. Benjamin GmbH, Berlin 4

5 Besetzung Larina Carolyn Frank Tatjana Larissa Krokhina Eugen Onegin Sebastian Geyer / Gabriel Urrutia Benet Lenski Emilio Pons / Winfrid Mikus Olga Olga Privalova Fürst Gremin Wilfried Staber Filipjewna Ortrun Wenkel Triquet Filippo Deledda 5

6 Ein Hauptmann / Saretzki Michael Zahn Drei Schwestern Irma Golovanowa Minna Lorenz Maija Rodi Inszenierungsteam Musikalische Leitung Dietger Holm Regie Benedikt von Peter Opernchor, Extrachor & Philharmonisches Orchester der Stadt Heidelberg Bühne Katrin Wittig Kostüme Geraldine Arnold 6

7 Dramaturgie, Übertitel Bernd Feuchtner Chorleitung Jan Schweiger Lichtdesign Steff Flächsenhaar Musikalische Studienleitung Timothy Schwarz Musikalische Einstudierung Ivo Hentschel Annemarie Herfurth Joana Mallwitz Timothy Schwarz David Serebrjanik Regieassistenz, Abendspielleitung Eva Lämmerzahl Ausstattungsassistenz Bettina Ernst 7

8 Kostümbildassistenz Miriam Kranz Technische Einrichtung Matthias Eberlein Soufflage & Sprachcoach David Serebrjanik / Konstantin Arro Inspizienz & Statisterie Uwe Stöckler Technik und Werkstätten Ton Wolfgang Freymüller Andreas Legnar Magali Deschamps Thomas Mandl Leiter der Beleuchtung Steff Flächsenhaar Technische Leitung Ivica Fulir (Techn. Dir.) Raphael Weber (Techn. Ltr.) Leiterin Kostümabteilung Viola Schütze Maria Schneider (Stv.) 8

9 Gewandmeisterinnen Dagmar Gröver Katja Ulrich Leiterin der Abteilung Maske Kerstin Geiger Anja Dehn (Stv.) Leiterin der Abteilung Requisite Esther Hilkert Leiter Malsaal Dietmar Lechner Dekorationswerkstatt Markus Rothmund Leiter Schlosserei Karl-Heinz Weis Leiter Schreinerei Klaus Volpp Die Kostüme & Kulissen wurden in den theatereigenen Werkstätten angefertigt. 9

10 Zum Inhalt V Die Handlung 1. Akt Larina singt während der Arbeit davon, dass sie in ihrer Jugend romantische Romane gelesen hat und verliebt war. Doch dann wurde sie an einen anderen Mann verheiratet. Mit der Amme stimmt sie darin überein, dass Gewöhnung zum Ersatz für das Glück geworden sei. Im Hintergrund hört man die beiden Töchter Larinas, die noch an die Liebe glauben. Die lebenslustige Olga ist mit dem Dichter Lenski verlobt, der auf dem Nachbargut lebt, ihre Schwester Tatjana hingegen liest Romane und träumt den ganzen Tag. Lenski bringt einen neuen Freund mit: Eugen Onegin, der viel herumgekommen und vom Leben desillusioniert ist. Tatjana verliebt sich in ihn. 10

11 Sie fragt die Amme aus, wie das bei ihr mit der Liebe war, doch die behauptet, die Liebe nie gekannt zu haben. Tatjana schreibt die ganze Nacht an einem Liebesbrief an Onegin. Am Morgen gibt sie ihn der Amme, die ihn zu Onegin bringen soll. Onegin taucht bei Tatjana auf und erklärt, dass man vorsichtig sein soll, sein Herz so auf der Zunge zu tragen; im übrigen tauge er nicht zur Liebe. Tatjana ist durch seine Gefühllosigkeit völlig vor den Kopf gestoßen. 2. Akt Bei ihrem Namenstag wird Tatjana gefeiert. Der alte französische Tanzlehrer Triquet singt ein peinliches Couplet. Onegin ärgert sich so sehr über die Feier, dass er aus dem Rahmen fällt und mit Olga anbandelt. Lenski verliert darüber die Fassung und fordert Onegin zum Duell heraus. Vor dem Duell denkt Lenski darüber nach, wie all sein Glück dahingegangen ist. Onegin erscheint respektloserweise zu spät und tötet seinen Freund. 11

12 3. Akt Jahre später besucht Eugen Onegin in Petersburg einen Ball. Die tanzenden Menschen interessieren ihn nicht, aber als er Tatjana sieht, die sich sehr verändert hat, trifft es ihn wie ein Schlag. Fürst Gremin stellt sie ihm als seine Gattin vor. Nun fühlt Onegin nur noch einen Wunsch: mit Tatjana glücklich zu werden. Doch Tatjana hat sich dafür entschieden, wie einst ihre Mutter auch, "die Gewöhnung als Ersatz für das Glück" zu akzeptieren. Für Onegin bleibt die Verzweiflung im Bewusstsein, ewig ein Außenseiter zu sein. 12

13 13 Bühnenbildmodell von Katrin Wittig

14 Der richtige Mensch wäre weder bloße Funktion eines Ganzen, das ihm so gründlich angetan wird, dass er sich davon nicht mehr zu unterscheiden vermag, noch befestigte er sich in seiner puren Selbstheit. Wäre er ein richtiger Mensch, so wäre er nicht länger Persönlichkeit, aber auch nicht unter ihr, kein bloßes Reflexionsbündel, sondern ein Drittes. Es blitzt auf in der Hölderlinschen Vision des Dichters: 'Drum wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben und fürchte nichts'. Theodor W. Adorno

15 Zum Libretto C Weltschmerz Als Alexander Puschkin ( ) im Jahr 1823 mit der Arbeit an seinem Roman in Versen Eugen Onegin begann, wollte er eigentlich eine Parodie auf die Weltschmerz-Gedichte des Künstler-Idols Lord Byron ( ) schreiben. Als er ihn 1830 veröffentlichte, hatte er nicht nur die russische Literatursprache geschaffen in einem Land, in dem die Gebildeten nur Französisch sprachen und lasen, sondern auch gleich die russische Literatur als Weltliteratur etabliert. Eugen Onegin wurde sogleich als sein Meisterwerk erkannt. Der englische Dichter Lord Byron hatte in der Zeit der Napoleonischen Kriege eine Reihe von Versromanen verfasst, die seinem eigenen Ego nicht ganz unähnlich waren junge Män- 15

16 ner, die die Mühsal der Arbeit nicht kannten und schon alle bewusstseinserweiternde Erfahrungen gemacht hatten, von den geistigen bis hin zu den sexuellen. Darüber verfielen sie in eine bis dahin nicht gekannte Langeweile, die der Ausdruck der Krise des noch jungen bürgerlichen Individuums war, auch wenn der Einzelne von der Herkunft adlig sein mochte. Ironischerweise waren die alten Ritterromane sein Vorbild, in denen oft Knappen auszogen, um in der Welt ihren Mann zu stehen. Ein solcher Knappe war auch Childe Harold, der Held von Byrons erstem Versroman (entstanden in den Jahren 1812 bis 1818) der Musikfreunden aus der Bratschen- Symphonie Harold in Italien von Hector Berlioz von 1834 wohl vertraut ist. Lord Byron hatte zuvor in den Jahren 1809 bis 1811 eine ausgedehnte Reise durch das Mittelmeer und die Ägäis unternommen, während der er ausreichend Erfahrungen gesammelt hatte, die sich literarisch verwerten ließen. Im Jahr 1817 folgte der Versroman Manfred, der ebenfalls mehrfach musikalischen Nie- 16

17 derschlag fand: Zunächst in der Musik Robert Schumanns aus den Revolutionsjahren 1848/49, später in der Manfred-Symphonie Peter Tschaikowskys von Im Jahr 1819 veröffentlichte Lord Byron auch ein episches Gedicht auf einen russischen Stoff: Der Knappe Mazeppa wird nackt auf den Rücken eines Pferdes gebunden und in die Wildnis getrieben, nachdem er sich mit einer verheirateten Edeldame eingelassen hatte. Später wird dieser Mazeppa ein gefürchteter Kosaken- Hetman und hat als 70-Jähriger eine Liebesgeschichte mit einem jungen Mädchen dies wurde zum Inhalt von Tschaikowskys Oper Mazeppa (1884), allerdings nach der Erzählung Alexander Puschkins. Während der Arbeit an Eugen Onegin wuchs Puschkin sein Stoff immer mehr ans Herz und aus der Parodie wurde eine grandiose Schilderung der russischen Gesellschaft jener Zeit. Selbst Eugen Onegin wurde zu einem glaubwürdigen Menschen, nicht nur zu einer belächelten Figur. Obwohl Tschaikowsky in seinem Libretto, das 17

18 er gemeinsam mit seinem Freund Konstantin Schilowsky verfasste, so viel Original-Puschkin wie möglich verwendete, veränderte er die Gewichte gegenüber der literarischen Vorlage nachhaltig. Bei ihm kann man nicht mehr sicher sein, dass Onegin wirklich die Hauptfigur ist, das junge Mädchen Tatjana schiebt sich in den Vordergrund. Dass Onegin seinen besten Freund in einem Duell erschießt, war übrigens auch kein parodistischer Effekt, sondern ein überaus realistisches Handlungsdetail. Puschkin selbst nahm diese Form der Ehre noch sehr ernst: Er starb im Alter von 37 Jahren bei einem Duell mit einem Höfling, dem man eine Affäre mit Puschkins Frau nachsagte als Sklave seiner Ehre musste er diese mit seinem Leben verteidigen, selbst wenn er nicht nur dieses dabei verlor, sondern auch seine Frau, und die Weltliteratur viele großartige, geistreiche Werke, die er noch hätte schreiben können. Die russische Oper hat aber auch aus dem, was er hinterlassen hat, reichlich schöpfen können: Jede zweite Oper in Russland geht auf einen Stoff Puschkins zurück. 18

19 Figurinen von Geraldine Arnold

20 Zur Inszenierung L Die öffentliche Liebe von Benedikt von Peter Die Liebe Liebe ist immer auch öffentlich. Sie ist politisch, insofern sie beteiligt ist an den Grenzziehungen, welche die Ordnung einer Gemeinschaft bestimmen. Als Form ist sie ein historisch kontingentes, gesellschaftlich normiertes Gebilde, das im Unterbewussten, im Körper, in den Augen und Gesten lagert und von dort Gefühle beliefert und herausbildet. Ihr bekanntester Code, die romantische Liebe, lebt davon, schlichtweg zu existieren, unhinterfragbar da zu sein. Sie ist ein Modell, das Zweifel ausschließt. Ewig, immerwährend, absolut und unbeschreiblich: Sobald man von der romantischen Liebe sprechen will, hört 20

21 sie schon auf zu sein. Sie schließt das Sprechen und das Hinterfragen aus und wird damit zum romantischen Paradigma schlechthin. Tschaikowsky Tschaikowsky musste die romantische Liebe befragen. Sein Leben ist davon bestimmt, dass er sich ausgrenzt und die Modelle testet: die Ehe, die ewige Freundschaft, Formen platonischer Projektion, auch käufliche Liebe und Liebes-Verzicht. Es ist, als ob er versucht, seine Homosexualität ins Verhältnis mit dem zu setzen, was gesellschaftlich unter Liebe verstanden wird. Tschaikowskys Widersprüche aus diesem lebenslangen Prozess bestimmen Eugen Onegin. Spürbar wird der Zweifel an dem, was Liebe zu sein hat, und die Suche nach einem Modell, das frei von präfigurierten Mustern funktioniert. Auch seine Protagonisten kämpfen um die Möglichkeit, sich selbst treu sein zu können und gleichzeitig zu lieben: In einer fast zwanzigminütigen Szene 21

22 versucht Tatjana sich über ihre Gefühle Rechenschaft zu geben, sich zu befragen, ob sie lieben darf, und wenn ja, zu welchen Bedingungen. Insofern hat die Oper ein anderes Thema als Puschkins Briefroman. Puschkin Wo im Roman eine zeitgeschichtlich und national spezifische Gesellschaft auf ihre Antworten in Bezug auf politische Umbrüche hin untersucht wird, arbeitet sich in der Oper ein Komponist (und Librettist) am Privatmythos der Liebe ab. Allerdings ebenfalls aus einem gesellschaftlichen Blickwinkel: Es geht um die öffentliche Liebe. Die Massenszenen und die großen Erzählungen der Liebe (d. h. die Feste und Liebeslieder) strukturieren das Stück, und wir verfolgen eigentlich vier junge Menschen, die in dieses System hinein sozialisiert werden und mit verschiedenen Erkenntnissen und zum Teil fatalen Erlebnissen aus diesem Prozess hervorgehen. 22

23 Schmerzvermeidung Das Grundmodell wird gleich zu Beginn exponiert: Larina singt von der romantischen Liebe, die sie nicht leben konnte. Kurz danach hören wir einen Chor, der von seinem Liebeskummer und dem grauen Arbeitsalltag berichtet. Und um den gemeinsamen Kummer zu vergessen, wird gesungen: Ein lustiges Lied, das von der Zentralerfahrung der romantischen Liebe, dem Sich-Begegnen handelt. Es geht hier also um eine kollektive Schmerzvermeidung eine Art existentieller Verdrängungsleistung. Die großen Erzählungen der Liebe, ihre absolute Konstruktion ( die Mache ) sind durchschaut, doch man besingt sie gemeinsam, weil es nicht anders geht. Die Gesellschaft legt die Herstellung von Liebe und Glück zusammen und erklärt sie als voraussetzungslos. Das Leben erscheint gefälscht, aber funktionstüchtig, als eine Illusionsmaschine, in der Glück und Liebe als Gegenprogramm zum Alltag produziert werden. Die Nachfrage ist enorm; Erlösung gibt es auf Zeit und gegen Quittung. Im Libretto von 23

24 Tschaikowsky wird dieser illusionäre Mechanismus durch das Zusammenwirken der Vokabeln Liebe, Glück und Kind beschrieben. Man sucht einen Zustand in dem so wie für das Kind Liebe und Glück bedingungslos funktionieren. Ein Zustand, der sich dann in Form der romantischen Liebe tatsächlich bildet: Ein absolutes, quasi regressives Aufgehobensein in zweieiniger Selbstvergessenheit; das Ineinslegen von inneren und äußeren Reizen; die Stimulation der Nerven wird Empfindung... Auf die Liebe gemünzt: Man sieht die Bilder und Filme, weiß, dass sie lügen, und glaubt ihnen trotzdem. Kapitalismus und Liebe Die romantische Liebe als gelebtes Modell bezieht ihre Kraft aus einer Gegenüberstellung: Sie wird gegen den Kummer und gegen den Alltag aufgebaut und bildet sich historisch an dem Punkt, an dem erstmals zwischen Alltag und Freizeit unterschieden wird. Sie ist ein Gegenentwurf zur beginnenden Kapita- 24

25 lisierung vom Menschen und seinen Gefühlen. Die Liebe ist darin der Garant des Außeralltäglichen. Sie wird zu einer Nachfolgerin des Heiligen. Doch längst gibt es Zweifel an der Konsistenz dieses Modells, denn man spürt, wie die Konsumsphäre fortschreitend das Reich der Affekte vereinnahmt und die Erzeugung von (auch romantischen) Gefühlszuständen in ihr Repertoire aufnimmt. Die Bilder von Liebe (Film, Werbung etc.) erzeugen die reale Angst, dass die Illusion das Leben bedingt und nicht umgekehrt, dass die grenzüberschreitende und schützende Liebeserfahrung mehr Narkose als Realität ist. So findet sich heute Tschaikowskys und Eugen Onegins persönlicher Kampf um die Möglichkeit zu lieben gespiegelt in der allgemeinen Verunsicherung des Menschen darüber, was denn das Echte sei. Eine Frage, die keine Kritik an der Liebe selbst ist, sondern an dem, was darunter verstanden wird. 25

26 Wenn du in dir selbst keinen Anlass zur Freude findest, so suche sie in anderen Menschen. Geh ins Volk, sieh, wie es versteht, heiter zu sein und sich ungehemmt der Freude hinzugeben... Ein Volksfest findet statt. Doch kaum hast du dich selbst vergessen in der Betrachtung fremder Freuden, als das Fatum, das unentrinnbare Schicksal, aufs neue erscheint und an sich erinnert. Aber die anderen kümmern sich nicht um dich. Sie haben sich nicht einmal nach dir umgewandt, dich nicht angeblickt und nicht bemerkt, dass du einsam und traurig bist. Oh, wie fröhlich sie sind! Wie sind sie glücklich, weil all ihre Gefühle unbefangen und einfach sind! Erkenne dich selbst und sage nicht, alles auf Erden sei traurig. Es gibt schlichte, aber tiefe Freuden. Freue dich an fremder Freude. Man kann das Leben doch ertragen. Peter Tschaikowsky über den vierten Satz seiner 4. Symphonie

27 Zur Musik R Kunst und Wirklichkeit Peter Tschaikowsky und das Schicksal Niemals wolle er Eugen Onegin mit Opernsängern sehen, sagte Peter Tschaikowsky ( ) über seine berühmteste Oper. Er schrieb sie für junge Stimmen und ließ sie von Studenten des Moskauer Konservatoriums, an dem er unterrichtete, am 29. März 1879 im Moskauer Maly-Theater uraufführen. Das Konservatorium als Stätte einer professionellen musikalischen Ausbildung war damals noch eine junge Institution. Anton Rubinstein hatte 1862 Russlands erstes Konservatorium in Petersburg gegründet und das in Moskau ein Jahr später eingerichtet Russlands Musik trat Jahrzehnte später in die Weltliga ein als 27

28 seine Literatur. Peter Tschaikowsky war ihr erster international erfolgreicher Repräsentant (sein Vorgänger, der adlige Gutsbesitzer Michail Glinka, hatte das Komponieren noch als Hobby betrieben).tschaikowsky nannte sein Stück auch ausdrücklich nicht Oper, sondern Lyrische Szenen. Alles opernhafte Gebahren fand er abstößig, er wollte Natürlichkeit und Anmut auf der Bühne sehen. Seine eigene Musik widerspricht dem allerdings in den Gesellschaftsszenen heftig. Doch dies hat seinen Grund: Für Tschaikowsky war der Widerspruch zwischen Individuum und Gesellschaft der Auslöser vieler seiner Konzeptionen. Der 36-jährige Komponist hatte ein bescheidenes Ansehen erreicht und schon drei Symphonien und drei Opern geschrieben Der Wojewode (UA 1869), Der Opritschnik (UA 1874) und Wakula der Schmied (UA 1876, später bekannt unter dem Titel Die Pantöffelchen) als er sich für Alexander Puschkins Eugen Onegin begeisterte. Allerdings weniger für den Titelhelden als für dessen Opfer, die junge Tatjana: Sie schrieb an Onegin einen glühenden Liebesbrief und 28

29 wurde von ihm dafür kalt abgebügelt. Tschaikowsky erlebte das Gleiche im wahren Leben: Er glaubte an einen Wink des Schicksals, als ihm im Mai 1877 eine Konservatoriumsschülerin wie Tatjana einen Liebesbrief schrieb. Er antwortete ihr, zog Erkundigungen über sie ein, fand, dass sie in mich verliebt ist wie eine Katze und heiratete sie am 18. Juli, weil er nicht den gleichen Fehler machen wollte wie Onegin. Drei Tage vor der Hochzeit schrieb er an seinen Bruder, sollten sie nicht glücklich werden, sei es nicht seine Schuld: Mein Gewissen ist rein! Die Katastrophe folgte auf der Hochzeitsreise. Den Sommer verbrachte er getrennt von seiner Frau. Als er im Herbst wieder unterrichten musste, brach er zusammen. Er versuchte sich umzubringen, indem er in die kalte Moskwa stieg. Seine Freunde schafften ihn ins Ausland. In Clarens am Genfer See und bei monatelangen Reisen durch Europa gewann er langsam seine Arbeitskraft zurück. Die Ehe wurde nie geschieden, aber er sah seine Frau nie wieder. Ihr trauriges Leben endete 1917 in einem Irrenhaus. 29

30 Parallel zur Oper Eugen Onegin arbeitete Tschaikowsky an seiner Vierten Symphonie, und dieses Schwesterwerk bekam dadurch sowohl musikalische als auch inhaltliche Bezüge zu der Oper. Bis zum Winter 1876/77, in dem er die Vierte Symphonie entwarf, hatte Tschaikowsky ein sehr unstetes Leben geführt. Er war, selbst eine Art Eugen Onegin, durch Europa gereist so viel er konnte, um dort das zu versuchen, was er zuhause nicht tun konnte: seine Homosexualität ausleben. Er hatte eine gewisse Bekanntheit erreicht, aber den Klatsch am Konservatorium empfand er immer stärker als Bedrohung. Er entschied sich definitiv, die eine oder andere zu heiraten. Russland gehörte wie Deutschland und England zu den wenigen Ländern, die es ihrer Moralheuchelei schuldig zu sein glaubten, die Homosexualität durch das Strafgesetz zu unterdrücken. Die ständige Angst machte Tschaikowsky auch körperlich krank. Wenn er dem Unentrinnbaren schon nicht entgehen konnte jetzt wollte er sich ihm stellen. Die Vierte Symphonie ist das Psychogramm eines Menschen, 30

31 der vollständig resigniert hat. In den Ausbrüchen von Klage, im tosenden Lärm und in der überdrehten Lustigkeit verschafft sich der unbewusste Widerstand Luft. Seiner Gönnerin Nadeschda von Meck schilderte er, dass im Vierten Satz der Held der Symphonie sich ins Getümmel eines Volksfestes stürze, um sein Unglück zu vergessen. In welcher Gestalt hat beim Volksfest, als er die Menschen betrachtete, sein Fatum sich wohl in Erinnerung gebracht? Aber nur noch Betäubung und Vergessen soll es geben! Die Musik des Finales hat eine Schicht, die bei oberflächlicher Betrachtung nicht erkennbar ist, und das hat Tschaikowsky auch so gewollt: die Volksfestmusik soll sein Schicksal überschreien, seine Bedürfnisse überdecken, ein Ersatzglück liefern. Das gibt ihr den Ausdruck der Verzweiflung, den das Publikum gewöhnlich nicht bemerkt, so wie die Volksfestbesucher den Zustand des Helden nicht wahrnehmen. Das hat auch Tschaikowskys Schüler und Freund, der Komponist Sergej Tanejew nicht bemerkt. Er sah den Wald vor lauter Bäumen nicht, wie ein Brief 31

32 an Tschaikowsky zeigt, der ihm die fertige Partitur geschickt hatte. Tanejew bedauerte vor allem, dass Tschaikowsky, nach den so hervorragenden Variationen über den Kranich in der Zweiten Symphonie, zum Birkenbäumchen nun so wenig Reizvolles eingefallen sei. Eine virtuose Variationenfolge über ein Volkslied war aber so ziemlich das letzte, was Tschaikowsky angestrebt hatte. Dies lässt uns die latente Gewalttätigkeit der Gesellschaftstänze des Eugen Onegin besser verstehen: Ihre Lustigkeit ist künstlich hergestellt und deshalb immer auch aggressiv. Gewohnheit habe das Glück ersetzt, singen Larina und die Amme am Anfang. Die Konvention des hergestellten Glücks verhindert das wahre Glück. Oberflächliche Kritiker haben an der konventionellen Arie des Fürsten Gremin bemängelt, dass sie nicht in das ansonsten durchkomponierte Stück passe. Tschaikowsky hat sich doch etwas dabei gedacht: Tatjana findet in der konventionellen Ehe mit einem konventionellen Mann den Halt, den Onegin ihr nicht geben konnte und wollte. Auch bei ihr hat Gewöhnung das 32

33 Glück ersetzt. Für Onegin werden die Petersburger Polonaisen, in denen Tatjana mitsamt der Gesellschaft an ihm vorbeitanzt, zum Horrorklang. Die Gesellschaftsmusik trennt die Menge vom Individuum und macht es zum Außenseiter. Eugen Onegin ist eine Oper über einen Außenseiter, und insofern bleibt der Titelheld doch auch bei Tschaikowsky die Zentral-figur des Stückes. Peter Tschaikowsky im Jahre 1877

34 Dirigent Dietger Holm Seit dieser Spielzeit ist Dietger Holm als Erster Kapellmeister und stellvertretender Generalmusikdirektor am Theater und Philharmonischen Orchester der Stadt Heidelberg engagiert. In Kiel geboren, studierte er Violine und Dirigieren an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Bereits während seines Studiums dirigierte er zahlreiche Opernproduktionen im Jungen Forum Musiktheater Hamburg, u. a. die deutsche Erstaufführung von Mozarts Zaide mit den Ergänzungen von Luciano Berio. Sein erstes Engagement führte Dietger 34

35 Holm als 2. Kapellmeister ans Staatstheater Schwerin, wo er zahlreiche eigene Produktionen leitete und sich ein breites Opern- und Konzertrepertoire von der Frühklassik bis zur Moderne erarbeitete. So dirigierte er hier u. a. Glucks Orpheus und Eurydike, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte, Carmen, Werther, Rusalka, La Bohème sowie Die Fledermaus. Bei den renommierten Schweriner Schlossfestspielen dirigierte er Verdis Maskenball, La Traviata, Rigoletto und Il Trovatore mit international bedeutenden Gesangssolisten. Dietger Holm gastierte am Ständetheater Prag, am Theater Bielefeld und bei den Hamburger Sinfonikern. Sein Debüt mit dem Philharmonischen Orchester der Stadt Heidelberg gab er in dieser Spielzeit mit der deutschen Erstaufführung von...miramondo multiplo... von Olga Neuwirth, die im Januar 2008 den Heidelberger Künstlerinnenpreis verliehen bekam. Er übernahm die musikalische Leitung der deutschen Erstaufführung von John Adams' Ein blühender Baum und von Benjamin Brittens Am Möwenfluss. 35

36 Regie Benedikt von Peter 1977 in Köln geboren, studierte Benedikt von Peter Musikwissenschaft, Germanistik, Jura und Gesang. Er war Assistent von Luca Ronconi und Peter Mussbach bei den Salzburger Festspielen und Regiemitarbeiter von Christof Loy in mehreren Produktionen, u. a. an der Hamburgischen Staatsoper, der Deutschen Oper am Rhein und der Oper Frankfurt. Er war Mitinitiator der Akademie Berlin-Salzburg für junge Opern- und Theaterschaffende und gründete zusammen mit dem Dramaturg Benjamin von Blomberg die Produzentengemeinschaft evviva la diva, mit der er einige Projekte realisierte, 36

37 so etwa die Uraufführung von Klaus Langs Zwei Etagen und Keine Treppe am Hebbel Theater Berlin. Mit diesem Projekt wurde er für das Festival Impulse nominiert. Von 2003 bis 2005 war Benedikt von Peter Spielleiter an der Hamburgischen Staatsoper und erarbeitete dort im Mai 2004 Alexander Munos D un carnet d un damné im Rahmen der zweiten Komponistenwerkstatt. Im Juni 2005 folgte die deutsche Erstaufführung von Peter Eötvös Angels in America, dirigiert von Cornelius Meister. Diese Produktion wurde von Presse und Publikum einhellig gefeiert und war beim Holland Festival in Amsterdam zu sehen. Zuletzt inszenierte er an der Komischen Oper Berlin Händels Theseus. In diesem Jahr wurde ihm der Götz-Friedrich-Preis für seine herausragende Inszenierung von Hans Zenders Chief Joseph verliehen, die in der Spielzeit 06_07 am Theater und Philharmonischen Orchester der Stadt Heidelberg Premiere hatte. Seit 2007 ist Benedikt von Peter Gastdozent für Regie an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Frankfurt. 37

38 Bühne Katrin Wittig Katrin Wittig studierte Bühnen- und Kostümbild an der Kunsthochschule Berlin Weißensee sowie in Dresden. Mit Benedikt von Peter arbeitete sie schon in Heidelberg bei Hans Zenders Chief Joseph und zuletzt an der Komischen Oper Berlin bei Händels Theseus zusammen. In Heidelberg entwarf sie auch das Bühnenbild für Idioten in der Inszenierung von Sebastian Schug. Mit ihm erarbeitete sie auch Werther.Phantome, ANTI-gone und Romeo und Julia in Kassel, sowie Sobald fünf Jahre vergehen und Wir sind noch einmal davongekommen in Dresden und Außer Atem an den Berliner Sophiensaelen. 38

39 Kostüme Geraldine Arnold Geraldine Arnold studierte zunächst Kunstgeschichte in Köln, es folgte eine Bühnenbildassistenz bei von der Thannens Die Zauberflöte an der Komischen Oper Berlin. Von 2003 bis 2007 studierte sie Kostümbild an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg. In dieser Zeit entstanden bereits eigene Kostümbilder am Monsun Theater, auf Kampnagel Hamburg und am Thalia Theater Hamburg, sowie für Tagebuch eines Wahnsinnigen am Deutschen Theater Berlin und Einer flog übers Kuckucksnest in Bochum. Lars von Triers Idioten war in dieser Spielzeit ihre erste Arbeit für das Heidelberger Theater. 39

40 Larina Carolyn Frank - Mezzosopran Carolyn Frank wurde in Georgia / USA geboren. Nachdem sie am Converse College in South Carolina ihr Bachelor of Music- Diplom mit Auszeichnung erworben hatte, setzte sie ihre Studien am Curtis Institute of Music in Philadelphia fort. Von 1979 bis 1983 war Carolyn Frank als Mezzosopranistin am Staatstheater Saarbrücken engagiert. Seit 1986 ist sie Solistin in Heidelberg. Außerdem tritt sie als Konzert- und Oratoriensängerin auf. In dieser Spielzeit ist sie u. a. als Venus in Paul Linckes Operette Frau Luna, als Prinzessin Margaret in Der Studentenprinz und als Marcellina in Figaros Hochzeit zu erleben. 40

41 Tatjana Larissa Krokhina - Sopran Geboren 1974 in Kurgan in Russland, studierte sie von 1994 bis 2000 Gesang an der Chorkunstakademie in Moskau. Ein DAAD Stipendium ermöglichte ihr weitere Studien an der Staatlichen Hochschule für Musik und am Institut für Musiktheater in Karlsruhe. Anschließende Engagements führten die junge Sopranistin nach Colmar, Dortmund, Bremen, Hamburg, Karlsruhe und nach Japan. Seit der Spielzeit 05_06 ist sie Ensemblemitglied am Theater und Philharmonischen Orchester der Stadt Heidelberg, wo sie u. a. als Donna Elvira in Mozarts Don Giovanni und Cio Cio San in Puccinis Madama Butterfly gefeiert wurde. 07_08 singt sie u. a. Frau Luna in Linckes gleichnamiger Operette, die Gräfin in Figaro, Mimì in La Bohème und Kumudha in Adams' Ein blühender Baum. 41

42 Olga Olga Privalova - Mezzosopran Die aus Litauen stammende Mezzsopranistin studierte Gesang am Mozarteum in Salzburg bei Martha Sharp interpretierte sie dort die Rolle der Dorabella bei einer Produktion von Così fan tutte, die 2007 auch bei einer Tournée in Öster- reich, Deutschland und in der Schweiz gezeigt wurde. Auch gab sie zahlreiche Konzerte in Österreich, Deutschland, Italien, Tschechien, Slowenien und in der Schweiz. Sie erhielt zweimal das Gianna-Szel-Stipendium. Zudem war sie 2006 Halbfinalistin beim Neunten Internationalen Mozart-Wettbewerb in Salzburg. Sie besuchte Meisterklassen bei Alexandrina Miklcheva, Barbara Boney und Angelika Kirschschlager. In der Spielzeit 07_08 war sie Ensemblemitglied am Luzerner Theater. Mit der Rolle der Olga gibt sie ihr Debüt als Gast in Heidelberg. 42

43 Filipjewna Ortrun Wenkel - Alt Sie gehört zu den bedeutendsten Altistinnen unserer Zeit. Schon während ihres Studiums trat sie erste Engagements bei internationalen Festivals an, u. a. beim English Bach Festival und dem Flandern Festival. Mittlerweile hat sie drei Kontinente bereist, mit nahezu allen namhaften Dirigenten (z. B. Boulez, Gielen, Muti, Jordan, Harnoncourt) und Regisseuren, wie Friedrich, Chéreau und Wernicke zusammengearbeitet sang sie die Klytämnestra in Elektra beim Budapester Frühlingsfestival, zuletzt beim Steirischen Herbst in Graz die Magda Schneider in der Uraufführung von Gerd Kührs Tod und Teufel und in Bern die Bernada in Aribert Reimanns Bearbeitung von Lorcas Bernada Albas Haus. In Heidelberg gab sie 1971 ihr Debüt mit Orpheus und kehrt nun für Eugen Onegin wieder zurück. 43

44 Eugen Onegin Sebastian Geyer - Bariton Geboren in Ulm, erhielt Sebastian Geyer seine Gesangsausbildung an der Hochschule für Musik in Würzburg, anschließend an der Opernschule in Mannheim und der Universität Mainz. Er ist Preisträger mehrerer Wettbewerbe, u. a. des Robert-Saar-Gesangswettbewerbs 1998 in Bad Kissingen, des Mozart-Fest-Gesangswettbewerbs 2002 in Würzburg und des Internationalen Gesangswettbewerbs der Kammeroper Schloss Rheinsberg 2002 und Engagements führten ihn nach Baden-Baden, an die Staatsoper Stuttgart und das Stadttheater Gießen. In Heidelberg sang er die Titelrolle in der gefeierten Don Giovanni-Inszenierung von Sandra Leupold. In dieser Spielzeit singt er den Marcello in La Bohème, den Grafen in Mozarts Figaro und den Reisenden in Brittens Am Möwenfluss. 44

45 Eugen Onegin Gabriel Urrutia Benet - Bariton Gabriel Urrutia Benet ist 1976 in Valencia, Spanien geboren. Nach einem Gitarren-, Klavier- und Kompositionsstudium am Conservatorio Elemental de Musica de Valencia begann er sein Gesangsstudium, das er nach Anfängen in Valencia 2004 an der Berliner Universität der Künste abschloss. Erste Engagements führten ihn zur Kammeroper Schloss Rheinsberg und nach Berlin. In Heidelberg war er als Ensemblemitglied u. a. als Leporello in Mozarts Don Giovanni und als Sharpless in Puccinis Madama Butterfly zu sehen. 07_08 ist er u. a. als Schaunard in Puccinis La Bohème, als Figaro in Die Hochzeit des Figaro zu sehen und wurde als Erzähler in John Adams' Ein blühender Baum gefeiert. Bei den diesjährigen Schlossfestspielen ist er wieder als Bartolo in Der Barbier von Sevilla zu sehen. 45

46 Lenski Emilio Pons Tenor Der aus Mexico City stammende Tenor studierte zuerst Klavier am National Conservatory of Music in Mexico. Nach einem privaten Gesangsstudium bei David Portilla zwischen 1997 und 1999 entschied er sich für eine Laufbahn als Opernsänger wurde Emilio Pons der erste Sänger mexikanischer Herkunft am Petersburger Marien-Theater. Als Konzertsänger trat Pons u. a. in New York, Chicago, Washington wie auch in Italien, Finnland, der Schweiz und Russland auf. Er nahm an Meisterklassen von Francisco Araiza, Martina Arroyo, José Cura, Thomas Quasthoff and Virginia Zeani teil und gewann den Irma Cooper Wettbewerb der Palm Beach Opera und den Pavel Lisitsian Preis. In Heidelberg singt unser neues Ensemblemitglied den Arbace in Mozarts Idomeneo und die Irre in Brittens Am Möwenfluss. 46

47 Lenski Winfrid Mikus Tenor Geboren in Paderborn, bekam er seine erste musikalische Ausbildung im Knabenchor Hannover bei Prof. Heinz Hennig. Ersten Gesangsunterricht erhielt er von Peter Sefcik und von Prof. Naan Pöld. Seit 2002 lernt er bei Ute Hornung in Heidelberg. Ab 1991 ist er am Theater der Stadt Heidelberg als Spieltenor, ab 2002 als Charaktertenor und jugendlicher Heldentenor engagiert. Gastspiele führten ihn an Opernhäuser u. a. in Hamburg, Berlin (Komische Oper), Stuttgart, Frankfurt, Köln, Zürich. Er wirkte mit bei Festspielen, Konzertreisen ins europäische Ausland sowie nach Israel, USA und Japan. Er singt den Prinzen in John Adams Ein Blühender Baum, den Basilio in Die Hochzeit des Figaro und die Titelrolle in Mozarts Idomeneo. 47

48 Fürst Gremin Wilfried Staber Bass Wilfried Stabler studierte Gesang an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Graz bei Prof. Loibl und schloss sein Studium an der Hochschule für Musik und Theater in München ab. Er ist Stipendiat des Deutschen Bühnenvereins, der Richard Wagner Stiftung und der Walter Kaminsky Stiftung. Er war 2003 Finalist beim 4. Internationalen Wagnerstimmenwettbewerb in Bayreuth und im Januar 2004 Preisträger beim Francisco Vinas Gesangswettbewerb in Barcelona. Von 04_05 bis 06_07 war er festes Mitglied des Opernensembles in Heidelberg. Seit 07_08 ist er Ensemblemitglied an der Oper Köln. In Heidelberg ist er auch als Dr. Bartolo in Die Hochzeit des Figaro zu sehen. 48

49 Triquet Filippo Deledda (Tenor) studierte am Konservatorium in Cagliari. Meisterkurse führten ihn zu Giuseppe Taddei, Giusi Devinu und Justin Lavender. Das erste Engagement als Chorsänger erhielt er am Stadttheater Pforzheim. Seit der Spielzeit 05_06 ist er Mitglied des Heidelberger Opernchores. Ein Hauptmann/Saretzki Michael Zahn (Bass) erhielt seine Ausbildung in Mainz und bekam 1993 den 1. Preis im Bayreuth-Wettbewerb. Gastengagements führten ihn an das Pfalztheater Kaiserslautern, die Sommerfestspiele Herrnsheim und mit dem SWR Rundfunkorchester an die Alte Oper Frankfurt. Er ist Mitglied des Heidelberger Opernchores. 49

50 Essay L Das Niedere Lied der Liebe von Volkmar Sigusch Diesseits der Romane, Traktate und Träume müssen wir bescheidener sein: Überall Herr und Knecht, oben und unten, überall Unvernunft, Verstofflichung, Zerstörung. Die Menschen von klein auf erniedrigt, gedümpelt, entwertet, genötigt, isoliert, leer, voller Angst und ohne Würde, wenn sie, wie man so sagt, Glück haben, ein Rädchen in der Maschinerie des Bestehenden. Wer tagein, tagaus als Maschine drei Handgriffe machen, wer Jahr um Jahr als Maske nutzlose Waren an den Käufer bringen, wer ein Leben lang als Handlanger tote Akten gegen Menschen führen muss, wer so im allgemeinen Leben zurechtge- 50

51 stanzt wird, der kann nicht einfach im Liebes- und Geschlechtsleben das Gegenteil von Maschine, Maske, Handlanger sein plötzlich er selbst, unverstellt, lebendig, die Seele ganz gelöst. Und wie ist das möglich: erregte Harmonie, gleichzeitig leidenschaftlich, kopflos, solidarisch und gewissenhaft? Wir sind tantalisiert von der Melodie, können nicht schlafen, können sie nur bruchstückhaft erinnern. Immer schiebt sich die Not des Lebens dazwischen, Schwermut und Drangsal, einsam, verlassen, ungeliebt, ohne Lava in den Adern, immer nur Gift, nichts Tierisches, kein Flaum. Der Mund wird uns wässrig gemacht, der Kopf verdreht. Seither wünschen wir: dass die Masken fallen und das Leben beginnt. Singen wir nach dem Hohen Lied das Niedere Lied der Liebe. Es klingt vielleicht vertrauter: Unsere Liebe ist eine Orgie gemeinster Quälereien. Sie ist voll raffinierter Erniedrigung, wilder Entmächtigung, bitterer Enttäuschung, boshafter Rache und gehässiger Aggression. Sie ist gierig, klebrig, verschlingend, maßlos, kurzatmig, 51

52 empfindlich, heuchlerisch, unstillbar. Zu ihr gehören Gefühle der Not, nicht des Wohlbehagens: Hass, Angst, Wut, Schuld, Schwäche, Neid und eifernde Sucht. Auf dem Weg der Liebe befriedigt sich der eine selbst durch den und am anderen. Was dem einen recht ist, sei dem anderen billig. Liebende machen einander gefügig. Nur dabei schlägt ihnen keine Stunde. Unsere Liebe ist egomanisch und asozial, eine nahe Verwandte des Wahnsinns und der Sucht. Wer an Verliebte denkt, weiß, wovon die Rede ist. Nur die Über- und Hochschätzung der Liebe in der Kultur bewahrt sie gewöhnlich davor, als Krankheit im Sinne der Reichsversicherungsordnung liquidiert zu werden. Das gemeine Lied der Liebe ist gewiss beides: eine Strophe vom Hohen, tausend vom Niederen, alltäglicher Refrain und lebenslange Reprise. Das, was wir Liebe nennen, ist eine Einheit einander entgegengesetzter seelischer Strebungen. Wie gesagt: Leben und Tod, Selbstwerdung und Verschmelzung, Spiel und Ernst, Harmonie und Spannung, Heiterkeit und Tragik, grobsinnlich und zart- 52

53 zärtlich. Warum führt sich unsere Liebe wie ein Rätsel auf? Warum schillert sie so? Warum erscheint sie im Leben als monströser Bastard, entweder Süßstoff für die muffig-moderne Psyche oder einzigartiger Nektar für das locker-postmoderne Netz, entweder jauchzende Realität oder japsend wie halbtote Tanten mit mondweißen Armen? Warum muss jeder, der über Liebe schreibt, wie der Papagei auf der Stange sein? Ich denke es gibt Gründe dafür. Die historische Totgeburt der individuellen Geschlechtsliebe So verrückt es auch klingen mag: Kapitalismus und Liebe gehören zusammen. Jedenfalls ist die individuelle Geschlechtsliebe, von der Philosophen im 19. Jahrhundert sprachen, erst mit der Zangengeburt des bürgerlichen Individuums historisch als Möglichkeit aufgekommen, also mit dem Durchbruch der kapitalistischen Produktionsweise und dem Aufstieg der Bourgeoisie zur herrschenden Klasse. Davor, bei Jägern und Sammlern, bei Bodenbauern und 53

54 Viehzüchtern, in der patriarchalen Ausbeutergesellschaft, in der Sklavengesellschaft und im Feudalismus, hat es sie nicht gegeben als freie Übereinkunft autonomer Individuen, die Gegenliebe beim geliebten Menschen voraussetzt und den sexuellen Umgang nur danach bemisst, als ein Menschenrecht beider, des Mannes und der Frau, Liebesbeziehungen als Gewissensbeziehungen mit einer Intensität und Dauerhaftigkeit, bei allen, immer und ums Ganze, auf die sich die Menschen im Altertum und Mittelalter hätten keinen Reim machen können. Diese Idee der Liebe gibt es wie unsere Art und Weise zu lieben erst seit einigen Jahrhunderten, sagen wir seit zehn Generationen. Die individuelle Geschlechtsliebe ist ein neuer sittlicher Maßstab. Sie gehört zu den historisch jüngsten Errungenschaften der Gattung Mensch, die immerhin seit Millionen Jahren ihre Spur auf der Erde hinterlässt. Ist das nicht einer der Gründe für die Instabilität der Liebe und dafür, dass sie noch nicht zu sich gekommen ist? 54

55 Wesentlicher scheint mir ein anderer Gedanke zu sein. Das bürgerliche Individuum samt seiner individuellen Liebe hat es, konkret genommen, bisher nur auf dem Papier, also nicht konkret gegeben im großen bürgerlichen Roman vor allem, daneben in wissenschaftlichen Traktaten über den Menschen. Tatsächlich ist das bürgerliche Individuum, dessen Prozess des Entstehens schon einer des Zerfalls war, nie zu sich gekommen und folglich auch nicht die Individual- und Drangliebe. Gesellschaftlich war die Liebe immer tot, aber sie lebt seit einigen Generationen in den Menschen als Idee und Möglichkeit. Viel mehr konnte sie bis heute nicht werden, weil die Disposition zur individuellen Drangliebe sogleich im Fortgang der Geschichte durch gegenläufige Dispositionen wie jene zur Lohnarbeit, die sich in den Seelen niederschlugen und sozial manifestierten, in der Latenz gehalten oder abgewürgt worden ist. Als Kern zeigt sich: Die individuelle Liebe ist die Idee vom menschlichen 55

56 Umgang des Menschen mit dem Menschen. Die Utopie der wirklichen Liebe setzt den Menschen im emphatischen Sinn als Menschen und sein Verhältnis zur Welt als ein menschliches im emphatischen Sinn voraus. Unterm Kreuz des Warenfetischs, unterm Diktat des Tauschprinzips aber sind die allgemeinen Beziehungen der Menschen wie Beziehungen von Ding zu Ding, von Sache zu Sache. In einer solchen Gesellschaft sind die mitmenschlichen Beziehungen nicht einfach solidarisch, anständig, harmonisch, menschlich. Was als menschlich geglückt deklariert wird, als human oder humanitär, entspringt der Ideologie seiner Verhinderung. Die Liebe als Himmel und Hölle Und doch wollen wir alle lieben und geliebt werden. Und doch wollen wir alle mit einem anderen Menschen glücklich sein auf dass unsere kleine Welt voller erregter Harmonie sei und die große in Ordnung. 56

57 Wie kommt dieser Wunsch in jeden von uns hinein? Und warum hat er die Kraft einer Naturgewalt, obwohl die Liebe, die wir haben, kaum natürlicher ist als Zins und Zinseszins? Liebesbeziehungen und Lustleben gibt es beim Erwachsenen nicht losgelöst von den vorausgegangenen Empfindungen und Erfahrungen des Lebens, viele sagen: von den ersten, immer Weichen stellenden Gefühlen und Erlebnissen der frühen Kindheit. Fraglos ist die seelische Gegenwart ohne die seelische Vergangenheit nicht zu denken. Im Umgang mit einem Menschen, im Allgemeinen der Mutter, wird unter hiesigen Umständen der Mensch nach der körperlichen Geburt seelisch geboren. Die Psychoanalyse nennt diesen Vorgang Individuation, weil sie an der Vorstellung festhält, es entstünde dadurch, wenigstens im Kern, jene Menschenart, die bürgerliches Individuum zu nennen eine Zeit lang modisch war. Im Allgemeinen repräsentieren das Hohe und das Niedere Lied der Liebe Himmel und Hölle der frühen Beziehung zur Mutter. Nichts ist wonniger, 57

58 nichts ist ängstigender, als der Mutter nah, als ihr fern zu sein. Wir sehnen uns nach kindlichen Paradiesen, die unsere Begriffe nicht zu erreichen vermögen. Diese Gefühle begleiten uns von der Windel bis zum Leichentuch. Doch alles ist riskant. Zu große Nähe erstickt, und die Ferne macht Angst. Psychologisch gesprochen ist die Liebesfähigkeit eine sekundäre Bildung, die durch Prozesse des Versagens und Trennens, des Gewährens und Verbindens, die durch die Anpassung an die Realität erzeugt wird. Die Fähigkeit zu lieben ist zugleich das Verlassen der Mutter und ihr Wiederfinden. Liebe und Lust sind von klein auf zusammengebrannt mit Einsamkeit, Gewalt, Unterdrückung, Verbot und Angst auf der einen, mit allseitiger Wunscherfüllung, dem Eintauchen ins kollektive Seelenall und dem Gefühl, nun sei die Welt in Ordnung, auf der anderen Seite Illusionen, die lebenslänglich mit kindlich-seelischen Mitteln gesucht und gefunden werden. Ein Trost kann es nicht sein, aber es trifft zu: Auch als Fetisch ist unsere Liebe 58

59 lebenserhaltend. Sie ist eine erwärmende Rauschdroge in der gesellschaftlichen Kälte, die dem Leben einen Sinn zu geben vermag, die vereinsamende Distanzen und furchterregende Abstraktionen überstrahlt. Wo denn sonst könnten wir uns verstanden, geborgen und nahe fühlen, wenn nicht in unseren Liebesbeziehungen? Ist der Liebe wie dem Sexuellen seelisch und sozial die Funktion zugewiesen, gesellschaftliche Leere zu überbrücken, Lücken aufzufüllen, Sinn vorzutäuschen, Lebendigkeit einzublasen, die Menschen überhaupt noch etwas Lebendiges spüren zu lassen, so tun beide eben dies alles, das Sexuelle und die Verliebtheit eher kurz-, die Liebe eher langatmig. Deshalb wird an der Idee von Generation zu Generation festgehalten. Deshalb gibt es im Sexual- und Liebesleben keinen Stillstand. Hinzu kommt eine Sonderbarkeit: Je mehr der Kapitalismus auch bei uns nach seinen ureigensten Prinzipien agiert, das heißt ohne die attraktive Maske der sozialen Marktwirtschaft, desto freier erscheint das Sexual- und Liebesleben gestellt 59

60 zu werden. Jedenfalls können sich alte Sexualfragmente und neue Sexual- und Liebesformen ungehindert, ja sogar befördert, und oft auch ungestraft, ja sogar akzeptiert, entfalten. Dieser Gewinn an Vielfalt ist untrennbar verschränkt mit einem Verlust an ökonomischer Sicherheit und sozialer Gerechtigkeit. Im Grunde ist all das nicht überraschend, weil allen kapitalistischen Systemen Moral oder gar Sexualmoral äußerlich bleibt, unbedeutend, ja fremd ist. Doch noch einmal zurück zu den Anfängen: Die individuelle Geschlechtsliebe unserer Philosophen ist eine überaus kostbare Idee, die bisher nicht verwirklicht werden konnte, weil die eigentliche Menschheitsgeschichte noch nicht begonnen hat. Sie ist eine junge, instabile Fähigkeit der Menschen, derer sie in menschlichen Verhältnissen nicht werden entraten wollen. In ihr überwintert eine gesellschaftliche Einzigartigkeit: Die Liebe kann nicht hergestellt und nicht gekauft werden. Das aber ist in einer Welt des Machens und Verkaufens phantastisch. 60

61 Impressum Herausgeber: Theater und Philharmonisches Orchester der Stadt Heidelberg Intendant: Peter Spuhler Verwaltungsleiterin: Andrea Bopp Redaktion: Bernd Feuchtner Gestaltung: Danica Schlosser Herstellung: abcdruck GmbH, Heidelberg Anzeigen: Greilich / Neutard Nachweise Volkmar Sigusch, Neosexualitäten, Frankfurt / New York, 2005 Nicht gekennzeichnete Texte sind Originalbeiträge von Bernd Feuchtner. Wenn wir trotz unserer Bemühungen Rechteinhaber übersehen haben sollten, bitten wir um Nachricht. Internet: Theater und Philharmonisches Orchester der Stadt Heidelberg 2007_08, Programmheft Nr. 25

62 bibliographicum erna tenner Ihr Fachgeschäft für dekorative Graphik des 16. bis 19. Jahrhunderts Hauptstraße Heidelberg Telefon o6221/

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64 EUROSOLAR Schalten Sie jetzt um! 54095/WMXDesign/62x90 Copyright des WWF International Warenzeichen des WWF International Das Ökostromangebot der Stadtwerke Heidelberg Handel und Vertrieb Service-Rufnummern (kostenlos) oder 0800-FOXCALL Internet: für den Frieden Naturwissenschaftler IPPNW Grüner Strom Label e.v. N A B U B U N D BdE D N R Die Verbraucherinitiative energreen wurde geprüft und erhielt das Label Gold des Grüner Strom Label e.v.

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68 Ideen fördern, Engagement unterstützen Tanz, Musik, Malerei, Theater Kultur ist vielschichtig, kennt viele Erscheinungsformen, ist erlebbar in vielen Dimensionen. Auch HeidelbergCement einst regionaler Anbieter, heute einer der größten Baustoffhersteller weltweit kennt viele Dimensionen und hat nicht nur wirtschaftlich Zeichen gesetzt. So hat sich unser Unternehmen von Anfang an für Kunst und Kultur engagiert und damit Spielräume für Ideen und Kreativität gefördert.