ADOLF HÖLZEL SECESSION. Gefördert von

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1 ADOLF HÖLZEL U N D D I E W I E N E R SECESSION Gefördert von

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3 Alexander Klee ADOLF HÖLZEL U N D D I E W I E N E R SECESSION Prestel München Berlin London New York

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5 Inhalt ALEXANDER KLEE 6/7 Vorwort/Dank 9 Einleitung 11 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«41 II Stilkunst und das Prinzip der Ambivalenz 69 III Der»Wiener«Weg zur Ungegenständlichkeit 79 IV Die»kultivierte«Ungegenständlichkeit Hölzels Stellung in der Kunstgeschichte des beginnenden 20. Jahrhunderts 108 Tafeln 152 Anhang Biographie Anmerkungen Literatur Verzeichnis der Abbildungen Personenregister Werkregister

6 Vorwort Im Jahr 2007 präsentiert das Leopold Museum in einer Sonderausstellung Werke des österreichischen Künstlers Adolf Hölzel, dessen letzte Ausstellung im Museum des 20. Jahrhunderts im Palais Lichtenstein schon über vierzig Jahre zurückliegt. Die Ausstellung schließt zudem eine Lücke zum Verständnis von Hölzels Kunst und eröffnet gleichzeitig eine neue Sicht auf die»wiener Secession«. Denn trotz der Aufarbeitung des Werkes blieb seine Zugehörigkeit zur»wiener Secession«bisher unberücksichtigt. Daher widmet sich die Ausstellung der Bedeutung der»wiener Secession«für Adolf Hölzel und zugleich dessen Wirkung innerhalb der»wiener Secession« geboren, gleichaltrig mit Vincent van Gogh, ist Hölzel fast eine Generation älter als die Künstler, mit denen der Begriff der klassischen Moderne heute verbunden wird. Der enorme Entwicklungssprung, den Hölzel in seiner Malerei vollzieht, lässt sich nur ermessen, wenn man bedenkt, für wie revolutionär seine Altersgenossen gehalten wurden, die deutschen Impressionisten Max Liebermann (*1847) und Fritz von Uhde (*1848) und der Wiener Carl Schuch (*1846) einerseits, und Lovis Corinth (*1858) und Max Slevogt (*1868) andererseits. Mit ihnen löst sich Hölzel von der Genremalerei des 19. Jahrhunderts. Doch im Gegensatz zu ihnen entwickelt er sich über die impressionistische Kunst hinaus und beschreitet neue Wege. Dieses unablässige Experimentieren, die Voraussetzungen und die Gründe, die hierzu führen, erscheinen in den hier geschilderten Zusammenhängen in neuem Licht. Mit seiner rein künstlerischen Vorgehensweise schafft Hölzel in der Malerei und besonders in der Zeichnung neue künstlerische Grundlagen. Die Radikalität seines Weges bedeutete, die Kunst vom Gegenstand und in noch größerem Maß vom Inhalt zu lösen. Aus dem kunsthistorischen Rückblick betrachtet, bleibt er, seine Altersgenossen zurücklassend, der»behutsame Avantgardist«bis ins hohe Alter. Er führt die Kunst an einen Punkt heran, der erst in den 50er Jahren, vor allem durch die sogenannte»informelle Kunst«wieder aufgegriffen und fortgeführt wird. Isoliert, da keiner seiner Altersgenossen soweit seine eigene Zeit zurücklässt und so weit auf zukünftige Kunst verweist, ist er dem 19. Jahrhundert entwachsen und hinterlässt tiefe Spuren in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Für die großzügige Unterstützung durch Leihgaben sei vor allem dem Kunstmuseum Stuttgart und dem Sprengel Museum in Hannover gedankt sowie allen privaten Leihgebern. Gedankt sei auch Frau Doris Dieckmann, der Enkelin des Künstlers, Betreuerin des Nachlasses und Initiatorin der Adolf Hölzel-Stiftung. Besonders gedankt sei der Adolf Hölzel- Stiftung, wie auch der Péter Horváth Stiftung, die das Unternehmen mit einem Druckkostenzuschuss großzügig gefördert und ermöglicht haben. Dank gebührt auch den Mitarbeitern des Leopold Museums, die sich für dieses Projekt einsetzten, vor allem dem kaufmännischen Direktor Ing. Mag. Peter Weinhäupl und dem museologischen Assistenten Dr. Michael Fuhr. Wir hoffen, dass diese Ausstellung den Betrachtern neue, unbekannte Aspekte zur»wiener Secession«und zu Adolf Hölzel eröffnet, die einen nachhaltigen, wichtigen Anteil zur Entwicklung der Kunst im frühen 20. Jahrhundert geleistet haben. PROF. DR. RUDOLF LEOPOLD DR. ALEXANDER KLEE 6

7 Dank Für freundliche Unterstützung und Hilfe bei der Recherche sei besonders gedankt: Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Dr. Sylvia Mattl-Wurm, Frau Dr. Danielczyk, Frau Da Roos, Frau Köhler Wien Museum, Dr. Ursula Storch, Dr. Renata Kassal-Mikula Werkbund Archiv, Berlin, Rita Wolters The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany, Connecticut, Brenda Danilowitz Des Weiteren möchten wir uns für die Unterstützung bei der Beschaffung von Bildvorlagen herzlich bedanken bei: Professor Dr. Rainer Beck Heinz Röthinger, Berlin Sotheby s Frankfurt, Stefan Hess, Anne Dignath Galerie Rathke, Frankfurt a.m., Dr. Ewald Rathke Bahlsen GmbH & Co. KG, Hannover, Dr. Birgit Nachtwey, Frau Sicard, Kerstin Deike Delta Kunst GmbH, Hannover Engel Kultur PR, Hannover, Frauke Engel Galerie Française, München, Gérard Schneider Karl & Faber Kunstauktionen GmbH, München, Julie Gerstberger Galerie Maulberger, München, Hans Maulberger, Carolin Weber Landesmuseum Oldenburg, Dr. Bernd Küster, Sven Adelaide Kreissparkasse Reutlingen, Philipp Licht Dr. Gert Schlaeger und Christine Heubeck-Schlaeger Galerie Schlichtenmaier, Stuttgart/Grafenau, Drs. Bert, Harry und Kuno Schlichtenmaier BW-Bank, Stuttgart, Katja Schönitz, Sabine Kunz Professor Hans Stegmüller und Professorin Gabriele Zimmermann-Stegmüller, Stuttgart Dr. Peter Raimond Wilhelm sowie allen Sammlern, die ungenannt bleiben wollen. Dr. Ulrich Scheufelen, Papierfabrik Scheufelen GmbH + Co. KG, Lenningen sei für die Unterstützung besonders gedankt. Sie alle haben erheblichen Anteil am Gelingen des Projektes, ebenso wie die sorgfältige Betreuung durch den Prestel Verlag, insbesondere Anne Schroer und Saskia Helena Kruse. 7

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9 Einleitung ALEXANDER KLEE 1 Farbkomposition, 2. Hälfte 20er Jahre, Pastell auf Papier, 25 x 45 cm, Privatbesitz, Stuttgart Adolf Hölzel zählt mit seinem Werk anerkanntermaßen zu den Pionieren der ungegenständlichen Malerei und nimmt in der Kunst des 20. Jahrhunderts eine herausragende Stellung ein. Die Betrachtung seiner Person und seines Schaffens erfolgte bisher immer im Vergleich mit engen Freunden wie Ludwig Dill und mit Jüngeren, vor allem seinen Stuttgarter Schülern, beispielsweise Max Ackermann, Willi Baumeister, Johannes Itten und Oskar Schlemmer. Bisher weitgehend unbeachtet blieb seine Beziehung zur»wiener Secession«, zu deren Gründungsmitgliedern Hölzel zählt. Wien als fester Bezugspunkt des Künstlers, biographisch und künstlerisch, wurde in den bisherigen Betrachtungen vernachlässigt. Doch gerade von hier aus spinnen sich die Fäden, die Hölzels Leben und Werk ständig begleiten werden. Damit muss Hölzel eine neue Einordnung erhalten. Dieser Besonderheit in Hölzels künstlerischem Werdegang er zählt auch zu den Gründungsmitgliedern der»münchner Secession«soll hier nachgegangen werden, da er entgegen der bisher vertretenen Forschungslage als künstlerischer Antipode zum Expressionismus angesehen werden muss. Hierfür liefert seine Generationszugehörigkeit ein erstes Indiz, denn schon unter den Mitgliedern der»wiener Secession«zählt der 1853 geborene Hölzel zu den Älteren. Innerhalb der Secession wiederum wird Hölzel den sogenannten»stil-künstlern«zugerechnet, die sich um Gustav Klimt sammelten. In seiner Geburtsstadt Olmütz/Mähren (heute Olomouc/Tschechien) wächst Hölzel auf. Mit der Erweiterung des väterlichen Verlages erfolgt 1871 der Umzug der Familie nach Wien. Er erleichtert dem jungen Hölzel den Besuch der Wiener Akademie, zuerst als Gastschüler und ab 1874 als Student. Die Ausbildung an der Akademie ist für den jungen Künstler jedoch nicht befriedigend und zudem die Bindung an das Elternhaus noch zu eng, so dass er 1876 an die Münchner Akademie wechselt. Die persönlichen Verbindungen nach Wien werden weiterhin von Hölzel gepflegt. Denn die musisch interessierte Familie nimmt aktiv am Kunstleben Wiens teil. Dies belegen die von Eduard Hölzel verlegten Chromolithographien»Wien im Weltausstellungsjahre 1873«nach Veduten von Franz und Rudolf von Alt, die letzterem zum künstlerischen Durchbruch verhalfen. Verbindungen, die dem jungen Hölzel sicher geholfen haben und den Zugang zur Wiener Kunstszene, d.h. zur Secession erleichterten. Die Bedeutung der»wiener Secession«für Adolf Hölzel und zugleich dessen Wirkung innerhalb dieser Künstlervereinigung füllen eine Lücke zum Verständnis der Kunst Hölzels wie auch zur Kunst der»wiener Secession«. Seine Mitgliedschaft in der»wiener Secession«ist zwar schon lange bekannt, doch ist die Tragweite bisher völlig unberücksichtigt geblieben. Den Stellenwert, den diese Wechselbeziehung selbst noch für die Kunst des 20. Jahrhunderts einnimmt, wird immer noch weit unterschätzt. Bieten doch die vielfältigen Beziehungsgeflechte, die hieraus entstanden, die gegenseitigen Beeinflussungen und Hölzels besondere Rolle und Sonderstellung in der Entwicklung der ungegenständlichen Kunst zu Anfang des 20. Jahrhunderts eine neue Sicht auf diese bisher vernachlässigte Position. Gerade diese Grundlagen aber verdeutlichen Hölzels künstlerische Zielrichtung, die seinen Einfluss weit über seine Generation und noch die seiner Schüler bzw. Freunde hinausreichen lässt. Gegenstandslose Komposition (Ausschnitt), um 1930, siehe Tafel S

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11 I Von der Secession zum»abstrakten OrnamentDer Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit«? Die Gründung der»wiener Secession«erfolgt 1898 aus der Abspaltung vom Wiener Künstlerhaus, ohne deutliche programmatische Ausrichtung. Der sogenannte Secessionsstil mit der besonderen Betonung der Flächigkeit und dem reichen, oft geometrischen Formenschatz entsteht erst im Laufe der Zeit. Die sich entwickelnde künstlerische Orientierung der»wiener Secession«wird am besten an den von ihr ausgestellten Gästen deutlich, darunter die wichtigsten Vertreter der»arts and Crafts«-Bewegung, Charles Robert Ashbee und das Ehepaar Mackintosh, aber auch der bedeutendste Vertreter der Stilkunst in Deutschland, Henry van de Velde. 1 Dass es sich bei der»wiener Secession«nicht um den Kampf der»alten«gegen die»neue«kunst handelt, sondern um den Kampf für die Kunst selbst gegen die rein kommerziell ausgerichtete Malerei, d.h. gegen malerische Fabrikation und reine Manier, wird besonders in der Einleitung des ersten Heftes von»ver Sacrum«, der Zeitschrift der»wiener Secession«, deutlich, in der Hermann Bahr schreibt:»[ ] was die Pflicht unserer jungen Maler in Wien ist, und daß ihre Secession eine ganz andere sein muß, als die Münchener oder Pariser. In München und Paris ist es der Sinn der Secession gewesen, neben die alte Kunst eine neue Kunst zu stellen. [ ], bei uns ist es anders. Bei uns wird nicht für und gegen die Tradition gestritten, wir haben ja gar keine. Es wird nicht zwischen der alten Kunst [ ] und einer neuen gestritten [ ], sondern um die Kunst selbst [ ], um das Recht, künstlerisch zu schaffen.«2 Für Hölzel ist es vor allem die Freiheit, die die Secession für ihn anziehend macht: Frei und ohne gesellschaftlichen Zwang, frei von Vorurteilen. So verkündet die Secession in ihrem ersten Heft von»ver Sacrum«:»Wir wollen eine Kunst ohne Fremdendienerei, aber auch ohne Fremdenfurcht und ohne Fremdenhass. Die ausländische Kunst soll uns anregen, uns auf uns selbst zu besinnen; wir wollen sie anerkennen, bewundern, wenn sie es wert ist; nur machen wollen wir sie nicht. Wir wollen ausländische Kunst nach Wien ziehen, nicht 2 Blüten (Komposition über geometrischen Formen), um 1920, Buntstifte und Graphit auf Papier, 30 x 32,2 cm (32,5 x 32,5 cm), Kunstmuseum Stuttgart Thauschnee (Ausschnitt), 1900, siehe Tafel S

12 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«um Künstler, Gelehrte und Sammler allein, um die grosse Masse kunstempfänglicher Menschen zu bilden, damit der schlummernde Trieb geweckt werde, der in jede Menschenbrust gelegt ist, nach Schönheit und Freiheit des Denkens und Fühlens.«3 In ihrer programmatischen Äußerung schwingt neben dem Winckelmannschen Pathos, nach welchem sich in der Freiheit der Kunst auch die politische Freiheit widerspiegelt, auch eine positive Haltung gegenüber den Zielen der bürgerlichen Revolution von 1848 mit. Verlockend für Hölzel, der sich selbst der Freiheit des künstlerischen Schaffens verschrieben hat. Er schreibt im Gründungsjahr der»wiener Secession«1898:»Ich lese über das Jahr 48 die Reichsrathsverhandlungen im Deutschen Parlament und wundere mich, wie sehr die Bewegung die der Allgemeinheit so vieles gebracht von den Abgeordneten mißverstanden und theilweise bekämpft wird. So würdigt und versteht diese großartige Kraftanstrengung des deutschen Volkes nur der, der dieselbe mitgemacht hat und gewürdigt wird dieselbe nur von jenen, die für ihre Sache gekämpft haben und ihr Leben und Blut dafür einsetzten. Ähnlich wird auch eine starke Bewegung in der Kunst nur von jenen voll begriffen, die in ihr stehen. Die anderen begreifen sie oft nicht, geben sich auch nicht die Mühe, wundern sich sogar, daß Andere energisch dafür eintreten, werden ärgerlich und verfechten nun im Wortstreit das Gegenteil.«4 Die Affinität, die zwischen den Zielen der»wiener Secession«und denen Hölzels besteht, wird durch vielfältige sehr frühe, persönliche Kontakte deutlich. Diese bestanden zu diesem Zeitpunkt schon einige Jahre. In Dachau bei München lebend hatte Hölzel bereits 1894, lange vor der Gründung der»wiener Secession«, als Mitglied der»münchner Secession«im Wiener Künstlerhaus ausgestellt. Auch seine familiären Beziehungen nach Wien, dem er sich heimatlich verbunden fühlte, haben hier eine Rolle gespielt und den Kontakt zur Galerie Miethke in Wien erleichtert, in der später viele Künstler der»wiener Secession«ausstellen. Als die Galerie Miethke ihre neuen, modernen Räumlichkeiten eröffnet, wird Hölzel zusammen mit Ludwig Dill im Februar in der zweiten Ausstellung mit einer größeren Kollektion von Bildern präsentiert. Hieraus dürfte sich der Kontakt zur Secession entwickelt haben, die sich eben gerade während der Ausstellungszeit konstituierte. 6 Die Galerie Miethke besitzt eine zentrale Bedeutung für die sich in der»wiener Secession«versammelnde künstlerische Avantgarde, im Besonderen für die»stil-künstler«um Gustav Klimt. Rudolf von Alt, dessen Veduten zur Wiener Weltausstellung 1873 im väterlichen Verlag von Adolf Hölzel erschienen waren und der spätere Ehrenpräsident der Secession, wurde durch Miethke vertreten. Von Alt förderte die Kunst der jüngeren Generation auf eine uneigennützige Weise, wie es Hölzel selbst späterhin tun wird. Fast symbolisch geht der Tod Rudolf von Alts 1905 der Spaltung der»wiener Secession«voran, bei der die»stil-künstler«, darunter auch Hölzel, aus der Secession austreten. Die»Stil-Künstler«werden in der Öffentlichkeit mit ihrem prominentesten Mitglied Gustav Klimt identifiziert und daher allgemein als»klimt-gruppe«bezeichnet. Diesem Bruch der»klimt-gruppe«mit der»wiener Secession«ging ein Wechsel in der Leitung der Galerie Miethke voraus war die Galerie von Hugo Othmar Miethke an Paul Bacher, einen engen Freund Gustav Klimts, verkauft worden. 7 Der Verkauf der Galerie hatte für ihre programmatische Ausrichtung tiefgreifende Folgen. Denn im gleichen Jahr betraute Bacher den Secessions-Künstler Carl Moll mit der künstlerischen Leitung 12

13 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«3 Figurenteppich I, um 1918, Graphit auf Karton, 22,5 x 15 cm, Privatbesitz 4 Komposition, um 1920, Graphit auf Karton, 32,5 x 20,5 cm, Privatbesitz 5 Figurenteppich II, um 1920, Tinte auf Karton, 23,5 x 16,5 cm, Privatbesitz der Galerie Miethke. 8 Moll machte die Galerie zum Schaufenster der fortschrittlichen Künstler der Secession, vor allem der 1903 von Josef Hoffmann und Kolomann Moser gegründeten»wiener Werkstätte«. Allerdings weckte diese Verbindung der Künstler um Klimt, zu denen Moll, Moser und Hoffmann zählen, mit der größten kommerziellen Galerie Wiens den Missmut vieler Seccessions-Mitglieder. Hinzu kommen die betonte Ausrichtung der Galerie Miethke auf die»wiener Werkstätte«und die direkte Verbindung zu Moll als künstlerischem Leiter. Schon die gescheiterte Präsentation auf der Weltausstellung in St. Louis 1904, in der die Secession durch einen ausschließlich mit Klimt-Bildern gestalteten Raum präsentiert sein sollte, hatte für Verärgerung gesorgt. 9 Diese kommerzielle Verflechtung ging den meisten Secessionisten zu weit, war dies doch der Grund, weswegen sie sich als Gruppe gegenüber dem traditionellen Künstlerhaus formiert hatten. In einer hieraus resultierenden Kampfabstimmung unterlag die»klimt-gruppe«und trat deshalb im Juni 1905 aus der Secession aus. Schon kurz darauf stellt Hölzel zusammen mit Teilen der»klimt-gruppe«bei Miethke aus, darunter Klimt, Moll, Orlik, Hölzels ehemaliger Schüler Franz Wilhelm Jäger und andere Secessionisten, und am Jahresende erneut, diesmal mit Münchner Kollegen, darunter Uhde und Stuck. 10 Die enge Verbindung Hölzels zur Galerie Miethke besteht auch weiterhin, nachdem Moll die künstlerische Leitung der Galerie 1912 aufgibt. 11 Hans Hildebrandts Buch Adolf Hölzel als Zeichner gibt den Anlass für eine Einzelausstellung des schon 60-jährigen Hölzel bei Miethke in Wien. Wohl auf Betreiben Arthur Roesslers 12 und aus Verbundenheit veranstaltet die Galerie gegen Ende des Jahres 1913 eine Einzelausstellung, die Hölzel selbst mit einem Vortrag über Künstlerische Mittel begleitet. 13 Hölzels Modernität und Radikalität belegt eine Rezension der Ausstellung in der»reichspost«, die über die Bilder Hölzels schreibt, sie seien»orgien der Farbigkeit, welche tatsächlich die farbigen Phantasien der Futuristen nur mehr als schüchterne Versuche erscheinen lassen«14. 13

14 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«Arthur Roessler stellt ein weiteres Bindeglied zwischen dem in Dachau lebenden Hölzel, der Galerie Miethke und den durch sie vertretenen Künstlern dar. Roessler war schriftstellerisch erstmals 1905 mit dem Buch Neu Dachau hervorgetreten, in dem er auf die besondere künstlerische Leistung von Dill, Hölzel und Langhammer aufmerksam macht. Hölzel hatte ihn 1905 bei einem Besuch Molls in Dachau vorgestellt und ihn Moll als Mitarbeiter für die Galerie Miethke wärmstens anempfohlen. 15 Paul Bacher stellt daraufhin Roessler für die Galerie Miethke ein. Doch schon im März des Jahres 1906 löst Roessler den Vertrag mit der Galerie nach Provisionsstreitigkeiten mit Bacher. 16 Dennoch behält Roessler den freundschaftlichen Kontakt zur Galerie bei. Die»Wiener Secession«und Hölzels künstlerischer Wandel In welch hohem Maß die Kunst der»wiener Secession«Hölzels künstlerischem Schaffen Auftrieb verlieh und ihm den Anstoß zu neuen künstlerischen Ansätzen gab, belegen seine um 1900 entstandenen Bilder, die aus flächig-ornamental zusammengefassten Formen gebildet sind. Er nimmt die Farbigkeit in seinen Bildern zugunsten des Hell/Dunkel immer weiter zurück. Mit den»abstracten Ornamenten«eingeleitet und während der Mitgliedschaft in der»wiener Secession«langsam vollzogen, sind Hölzels Bilder nicht mehr die Wiedergabe einer Erscheinungswelt, sondern sind als künstlerisch-schöpferischer Formungsakt eine eigene neue»wirklichkeit«. Die Bedeutung dieses an der zweidimensionalen»realität«der Leinwand orientierten, flächigen Bildaufbaus teilt Hölzel mit den maßgeblichen Künstlern der»wiener Secession«(Abb. 6 8). Dies macht sein 1901 in»ver Sacrum«veröffentlichter Artikel Über die Formen- und Massenvertheilung im Bilde deutlich. Die Interessenverschiebung zugunsten der»wiener Secession«hat verschiedene künstlerische wie auch biografische Gründe war Ludwig Dill als Präsident der»münchner 6 Ohne Titel, um 1918, Tusche auf Karton, 32 x 20,5 cm, Privatbesitz 7 GUSTAV KLIMT, Erwartung, Werkvorlage für das Mosaik im Palais Stoclet, um 1905, Tempera, Gold und Silber auf Papier, MAK, Österreichisches Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst, Wien 8 EGON SCHIELE, Tote Stadt III (Stadt am blauen Fluß III), 1911, Graphit, Deckfarben und Öl auf Holz, 37,3 x 29,8 cm, Leopold Museum, Wien 14

15 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«9 Dachauer Landschaft mit weißem Felsen (Weißes Moor), um 1900, Öl auf Leinwand, 67,5 x 85 cm, Privatbesitz Secession«zurückgetreten, um seiner Berufung an die Karlsruher Akademie nachzukommen. Für die»münchner Secession«bedeutete der Weggang Dills einen großen Verlust, hatte er sie doch entscheidend geprägt. Auch für Hölzel ist der Weggang Dills schmerzlich, der nicht nur den Verlust eines engen Freundes und Weggefährten bedeutete, sondern auch eines innovativen Elementes innerhalb der»münchner Secession«. Hölzel hat zwar in der»münchner Secession«die größeren künstlerischen und kaufmännischen Erfolge, seine Aufmerksamkeit gilt aber vor allem der»wiener Secession«. Dies wird besonders bei Hölzel Resümee zur VIII. Ausstellung der»wiener Secession«1900 deutlich:»die Wiener Secession geht vielfach an die Spitze. Im Januar macht sie eine Ausstellung der Besten, in Paris ausgestellt gewesenen und gibt auf diese Weise einen Extrakt. In München geschieht wie gewöhnlich nichts.«(abb. 9, Tafel S. 109) 10 Birkenstamm, Skizzenbuch 1897, Graphit auf Papier, 16,2 x 10,2 cm, Privatbesitz 11 Moorgraben, Skizzenbuch 1898, Kohle auf Papier, 16,7 x 10,2 cm, Privatbesitz 15

16 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«12 Frauenkopf, 1903, Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm, Galerie Schlichtenmaier, Stuttgart/Dätzingen 13 Amperlandschaft, um 1901, Öl auf Leinwand, 40,5 x 50,5 cm, Delta Kunst GmbH, Hannover Ein weiterer malerischer Wandel setzt im Jahre 1903 ein. Hölzel verstärkt die Kontur der gegeneinander gesetzten Hell- und Dunkelmassen und fasst sie immer flächiger auf; die Modellierungen treten folglich immer weiter zurück. Schon 1900 schreibt er:»alles auf das Einfachste zurückführen. Im Bilde wird mir immer klarer, daß wir auch hier die größte Einfachheit vorwalten lassen müssen. Wenige harmonische Farbtöne in feiner kalter und warmer Abwechslung und Steigerung wie auch in Hell und Dunkel, die weitere Bereicherung gibt die Form. Reichere Formen und einfacher Farbklang. Nichts weiter [ ].«17 Besonders deutlich wird dies am Gemälde Frauenkopf von 1903 (Abb. 12). Die Gesichtszüge modelliert Hölzel noch impressionistisch heraus. Er arbeitet auch hier vorzugsweise mit dem Hell/Dunkel und einer zurückgenommenen Farbigkeit. In der Behandlung der Kleidung der Frau und in der formalen Aufteilung des Hintergrundes greift Hölzel jedoch auf ganz neue Gestaltungsmöglichkeiten zurück. Er baut die Kleidung und besonders den Hintergrund stark strukturiert aus kubistisch anmutenden Formen auf, die sich in der Haartracht zum Gesicht hin in einer immer stärker werdenden Kleinteiligkeit und Helligkeit steigern. Die Entwicklung eines solch konstruktiven Bildaufbaus hatte sich schon in Landschaftsskizzen seit 1898 abgezeichnet, zu der verschiedene Faktoren beigetragen haben. Hierzu zählt die Beschäftigung mit formalen Problemen der Bildgestaltung, die in Hölzels Aufsatz von 1901 ihren Niederschlag fand, sowie der Einfluss der»wiener Secession«und nicht zuletzt der Einfluss der Werke Paul Cézannes. 18 Für Letzteres spricht auch der aquarellhafte Farbauftrag in Ölbildern, die gleichzeitig entstehen (Abb. 13). Hölzel hatte die Sprengkraft der Werke Cézannes mit ihrer neuen Natur- und Raumauffassung erkannt und versuchte, diese nun mit seinen eigenen Vorstellungen in Einklang zu bringen, wie es die Künstler des Kubismus später in ganz anderer Weise unternahmen. Hölzel verweist schon 1903, d.h. lange vor der Entwicklung des Kubismus, auf die Besonderheit von dessen Formensprache Später Abend (Dachau), um 1901/02, Öl auf Leinwand, 49 x 61 cm, Nationalgalerie Prag 16

17 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«15 Winter (Amper), 1902, Öl auf Leinwand, 41 x 50 cm, Nationalgalerie Prag Der Einzug der Farbe Die zunächst begonnene Entwicklung wird 1903 vorerst unterbrochen. Nach einem Unfall im Juli 1903 ruht Hölzels Arbeit an der Staffelei. Er beschäftigt sich deshalb intensiv mit dem Problem der Farbe anhand des zu diesem Zeitpunkt erschienenen Buchs von Paul Signac Von Eugen Delacroix zum Neo-Impressionismus. Die Anregungen, die von dieser Schrift Signacs ausgehen, sind nicht nur für Hölzel von großer Bedeutung, sondern auch für Klimt, Kandinsky und Delaunay und strahlen weit in die Kunst der Moderne hinein. Zum ersten Mal hatte Signac im Jahr 1900 in der»wiener Secession«ausgestellt, und im Zeitraum Januar/Februar 1903 waren Werke Signacs erneut mit anderen Impressionisten auf der XVI. Ausstellung der»wiener Secession«zu sehen. Gleichzeitig beschäftigt sich Hölzel intensiv mit den Farbtheorien von Goethe, Helmholtz, Chevreul, dem ebenfalls 1903 erschienenen Tagebuch von Delacroix und vor allem mit Bezolds Farbenlehre. Die hieraus geschöpften Erkenntnisse werden in den malerischen Arbeiten deutlich sichtbar, bis 1904 entstehen vom Pointillismus stark beeinflusste Arbeiten. Doch kehrt er im Laufe des gleichen Jahres und besonders 1905 zu seinem Ausgangspunkt von 1903 zurück um das neue Element der Farbe bereichert. Dies wird besonders an der vier Bilder umfassenden Gruppe von Landschaften aus dem Dachauer Moos sichtbar, in deren Mittelpunkt ein ornamental aufgefasster Baum steht. Die Ornamentalisierung von Häusern, Bäumen und Landschaft wird hier, wie in den Winterlandschaften und den Darstellungen eines Torfstiches immer deutlicher (Abb. 9). In dieser Ornamentalisierung, die schon in den Baum- und Walddarstellungen 1897, d.h. schon vor der Gründung der»wiener Secession«, im Werk angelegt ist, ist die Nähe zu den Bestrebungen der Secession ablesbar (Abb. 16). Die Skizzen zeigen Ausschnitte von Birkenstämmen, die zu flächigen Bildstrukturen verwandelt werden. In anderen Skizzen können die Konturen von Bäumen an einem Ufer ein ornamental verflochtenes Netz bilden und verlieren damit jeden naturalistischen Anspruch. Die Funktion der Bildform gewinnt in Hölzels Werken stetig an Bedeutung. Der illusionistische Tiefenraum bildet sich in seinen nun entstehenden Gemälden beständig zugunsten der flächigen Bildform zurück. In die Gemälde eingefügte Figuren wirken wie hineincollagiert, demzufolge sich Hölzel mehr und mehr reinen Landschaftsdarstellungen zuwendet. Blicke durch Baumhaine werden ein bevorzugtes Motiv, deren Hell/Dunkel besonders kontrastreich ausfällt und die flächige»formen- und Massenvertheilung im Bilde«markant 16 Moorlandschaft, Skizzenbuch 1898, Graphit auf Papier, 6 x 14,5 cm (10 x 16 cm), Privatbesitz 17

18 hoelzel_layout_kap1_qxp :55 Uhr I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«17 Blick durch Geäst, Skizzenbuch 1897, Graphit auf Papier, 10,4 x 16,2 cm, Privatbesitz 18 Seite 18

19 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«18 Landschaft mit Baumstämmen, um 1902, Öl auf Leinwand, 48,2 x 60,8 cm, Delta Kunst GmbH, Hannover 19

20 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«19 GIOVANNI SEGANTINI, Die bösen Mütter, 1894, Öl auf Leinwand, 105 x 200 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien ausbildet (Abb. 22, 23, 50). In dem 1901 in»ver Sacrum«erschienenem Aufsatz formuliert Hölzel diese Erfahrungen, in denen sich am deutlichsten die Zielrichtung der sich nun bildenden Gruppe der»stil-künstler«innerhalb der»wiener Secession«vorzeichnet. Diese Ornamentalisierung tritt sowohl bei den von der Secession ausgestellten Künstlern wie Giovanni Segantini (Abb. 19) oder Fernand Khnopff 20 beide waren auf der ersten Ausstellung der Secession 1898 zu sehen als auch in Arbeiten von Gustav Klimt (Abb. 25) und Egon Schiele (Abb. 20) auf. Der für Hölzel entscheidende Kontakt zur Secession lässt sich äußerlich am Wandel seiner Signatur ab 1898 ablesen. Selbst hier fließt die in der Secession, besonders die in der Zeitschrift»Ver Sacrum«übliche Ornamentalisierung prägend ins Werk ein. Signierte er seine Bilder bisher mit»hölzel«, schreibt er seine Bildsignatur jetzt fast ausschließlich in Versalien»HOELZEL«. Die Bestätigung, die Hölzel durch die Secession erhält, wird im Wandel der Skizzen deutlich, in denen schon ab 1897 eine Ornamentalisierung angelegt war, die sich ab 1898 unverkennbar ihre Bahn bricht (Abb. 17). 20 EGON SCHIELE, Herbstbaum in bewegter Luft, auch Herbstbaum II, Winterbaum, 1912, Öl und weicher Bleistift auf Leinwand, 80 x 80,5 cm, Leopold Museum, Wien 21 ADOLF BÖHM, Illustration zu einem Gedicht von Arno Holz aus»ver Sacrum«, 1898, Jg. I, Heft 11, S. 9 20

21 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«22 Baumskizze mit der Flächenaufteilung von Hell und Dunkel, Skizzenbuch 1898, Graphit auf Papier, 6,7 x 8,2 cm (10 x 16 cm), Privatbesitz 23 Bäume (Amper), um 1901/02, Öl auf Leinwand, 50 x 61 cm, Nationalgalerie Prag 21

22 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«24 Birken im Moos, 1902, Öl auf Leinwand, 39 x 49 cm, Mittelrheinisches Landesmuseum, Mainz 22

23 I Von der Secession zum»abstrakten Ornament«25 GUSTAV KLIMT, Die Große Pappel II (Aufsteigendes Gewitter), 1902, Öl auf Leinwand, 100,8 x 100,7 cm, Leopold Museum, Wien 23

24 UNVERKÄUFLICHE LESEPROBE Alexander Klee Adolf Hölzel und die Wiener Secession Gebundenes Buch mit Schutzumschlag, 168 Seiten, 24,0x30,0 150 farbige Abbildungen, 40 s/w Abbildungen ISBN: Prestel Erscheinungstermin: Juni 2006 Die Künstlermonografie von Alexander Klee eröffnet dem Leser spannende, neue Einblicke in Leben und Werk des Malers Adolf Hölzel und seine Verbindung zur "Wiener Secession". Hölzel gehörte in Wien zu den sogenannten Stil-Künstlern um Gustav Klimt und gab mit seinen Arbeiten wichtige Impulse für die Kunst des 20. Jahrhunderts. Er wurde damit zu einem der größten Pioniere der ungegenständlichen Malerei und prägte eine ganze Generation von Künstlern. Das Buch widmet sich vor allem seinem hochexperimentellen Werk und macht die sich nur schwer erschließende Kunst Hölzels für ein breites Publikum verständlich. Betont wird in der vorliegenden Monografie die wegweisende Bedeutung Adolf Hölzels für die ungegenständliche Kunst im 20. Jahrhundert und sein enormer Einfluss, der bis in die Gegenwart reicht.