Denkmalpflege in Sachsen

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1 Denkmalpflege in Sachsen Jahrbuch 2015 Mitteilungen des Landesamtes für Denkmalpflege Sachsen

2 Inhalt Herausgeber 2015 Landesamt für Denkmalpflege Sachsen Schloßplatz 1, Dresden, Telefon: (03 51) Telefax: (03 51) Auflage, 2016 Redaktion Dr. Hendrik Bärnighausen Redaktionsausschuss Dr. Hendrik Bärnighausen, Dipl.-Rest. Christine Kelm, Dr. Michael Kirsten, Prof. Dr. Rosemarie Pohlack, Dr. Hartmut Ritschel Für den Inhalt der Beiträge zeichnen die Autoren verantwortlich. Alle Rechte vorbehalten. Beim Nachdruck sind Quellenangaben und die Überlassung von zwei Belegexemplaren erforderlich. Herstellung und Vertrieb Sandstein Verlag, Dresden ISBN Abbildungen auf dem Umschlag Titelseite: Torgau, Schloss Hartenfels, Großer Wendelstein nach der Restaurierung, Rückseite: Torgau, Schloss Hartenfels, Wappen an der Altanbrüstung des Großen Wendelsteins, nach der Restaurierung, 2015 (LfD Sachsen, Fotos: Wolfgang Junius). Seite 4: Torgau, Schloss Hartenfels, Großer Wendelstein, Blick in das»treppenauge«, (Foto: Institut für Diagnostik und Konservierung an Denkmalen in Sachsen und Sachsen-Anhalt e.v.) Rosemarie Pohlack Vorwort 5 Beiträge Norbert Oelsner, Angelica Dülberg, Arndt Kiesewetter Bericht zur äußeren Wiederherstellung des nordöstlichen Treppenturms im Großen Schlosshof des Dresdner Residenzschlosses sowie Erkenntnisse zur Bauwerkstypologie, zum Stil und zur Ikonographie seines plastischen Bildschmucks 6 Steffen Delang Schloss Hartenfels in Torgau Zu den denkmalpflegerischen Maßnahmen im Vorfeld des Reformationsjubiläums Arndt Kiesewetter Zur wiedergewonnenen Farbigkeit des Großen Wendelsteins im Schloss Hartenfels zu Torgau 48 Claudia Kemna, Torsten Remus Dom St. Petri zu Bautzen neueste Erkenntnisse zur Baugeschichte unter besonderer Berücksichtigung des Turmquerbaus 58 Andreas Dubslaff Der Prophet steckt im Detail Jona-Darstellungen in der Kirche in Strehla 74 Thomas Noky Das Umgebindehaus Denkansätze aus jüngsten Ergebnissen denkmalpflegerischer Arbeit in den Dörfern des Freistaates Sachsen 85 Thomas Höhne, Mathias Steude Das Stadtgut in Leisnig Bericht zur Konservierung und Restaurierung der Raumfassungen im 1. Obergeschoss 99 Torsten Nimoth, Diana Schubert, Markus Schulz Denkmalpflegerisch-restauratorische Maßnahmen im Schloss Langburkersdorf Zur Einrichtung und Nutzung eines Veranstaltungssaales im Schloss 106 Alberto Schwarz Schloss Schönwölkau Von einem guten italienischen Baumeister und einem traurigen Schicksal 114 Stefan Dürre Jenseits der Schlossmauern. Arbeiten des Hofbildhauers Curt Roch im Königreich Sachsen 126 Tim Tepper Zur Geschichte und Sanierung der Hängebrücke in Grimma 2014/ Caroline Ritter Das ehemalige»lebensborn«-kinderheim»sonnenwiese«in Kohren-Sahlis ( ) 143 Thomas Brockow, Torsten Nimoth Ein gerettetes Wandbild von Conrad Felixmüller in Tautenhain 150 Konstanze Dyck»Gutes Licht und beste Werbung«Denkmalgeschützte Leuchtwerbung in Leipzig 157 Thomas Löther Die Restaurierung der St. Annenkirche in Ruppertsgrün aus konservatorisch-präventiver Sicht 163 Veranstaltungen und Ausstellungen Claudia Kemna, Sabine Webersinke Tag des offenen Denkmals 2015 Sachsenweite Eröffnung in Crimmitschau 171 Claudia Kemna, Sabine Webersinke Festprogramm zum Jubiläum»20 Jahre PEGASUS Schulen adoptieren Denkmale«172 Konstanze Dyck, Caroline Ritter»Inventarisation und Denkmalerfassung im LfD zum Überarbeitungsstand der Denkmallisten«, Jahresfachtagung mit den Denkmalschutzbehörden Hartmut Ritschel»Die reiche sächsische Denkmallandschaft Ausgewählte Förderprojekte«, Jahresausstellung des Landesamtes für Denkmalpflege Sachsen 2014/ Rosemarie Pohlack Die Dresdner Kreuzkirche Kalender Personalia 178 Autoren 188

3 6 Äußere Wiederherstellung des nordöstlichen Treppenturms im Großen Schlosshof des Dresdner Residenzschlosses 7 Bericht zur äußeren Wiederherstellung des nordöstlichen Treppenturms im Großen Schlosshof des Dresdner Residenzschlosses sowie Erkenntnisse zur Bauwerkstypologie, zum Stil und zur Ikonographie seines plastischen Bildschmucks Norbert Oelsner, Angelica Dülberg, Arndt Kiesewetter Das ehemalige Dresdner Residenzschloss wurde 1945 schwer kriegszerstört (Abb. 1, 2, 3). Im Jahre 2015 konnte die äußere Wiederherstellung des nordöstlichen Treppenturms im Großen Schlosshof abgeschlossen werden. Es handelt sich um eine großartige Leistung aller Beteiligten unter der Regie des den Wiederaufbau des Schlosses leitenden Staatsbetriebs Sächsisches Immobilien- und Baumanagement, Niederlassung Dresden I. 1 Das Landesamt für Denkmalpflege Sachsen hat die schrittweise über Jahrzehnte vorgenommene Restaurierung fachlich intensiv betreut sowie die erforderlichen baugeschichtlich-typologischen und kunsthistorischen Forschungen betrieben. 2 Die Ergebnisse werden im Zusammenhang mit dem folgenden Restaurierungsbericht vorgestellt. 2 Großer Schlosshof, Nordflügel mit Hausmannsturm und den beiden nördlichen Treppentürmen, Großer Schlosshof, südöstlicher Treppenturm Baugeschichtlich-typologische Einordnung der Treppentürme im Großen Schlosshof des Dresdner Residenzschlosses 1 Ehemaliges Dresdner Residenzschloss, Luftbild, links oben der Treppenturm Nordost. Mit der Übertragung der sächsischen Kurwürde an Herzog Moritz im Jahre 1547 begann der glanzvolle Ausbau Dresdens zur kurfürstlichen Residenzstadt. 3 Am Anfang dieser Entwicklung stand»geradezu symbolisch«die Errichtung eines neuartigen Residenzschlosses in den Formen und Strukturen der Renaissance, das der exklusiven Rangerhöhung des Fürsten bildhaften Ausdruck verleihen sollte. 4 Aber mit der Einbeziehung älterer Bauteile, die nicht verleugnet, sondern wie der gotisch-spätgotische Hausmannsturm oder der spätgotische Torbau sogar aufgewertet wurden, bewahrte das 1555/56 fertiggestellte Schloss zugleich auch die Erinnerung an die altehrwürdige dynastische Tradition der albertinischen Wettiner. 5 Im Ergebnis entstand auf damaligem Reichsgebiet eine Schlossanlage neuer Qualität, die in eindrucksvoller Weise internationale, von Italien ausgehende Kunstentwicklungen unter maßgebender Beteiligung italienischer Künstler und Bauleute rezipierte und zugleich der schöpferischen Fortführung eigenständiger Baugewohnheiten verpflichtet war (Abb. 4). Kennzeichnend hierfür sind insbesondere auch die monumentalen Treppentürme des Großen Schlosshofes, die nicht nur entscheidend zu dessen architektonischer Wirkung beitragen, sondern für die Baugestalt und Funktion der Schlossanlage insgesamt erhebliche Bedeutung besitzen. 6 Wenn in der Forschung Burg- und Schlosstürme zu Recht als erstrangige Zeichen herrschaftlicher Architektur herausgestellt werden, 7 so muss man bei monumentalen Treppentürmen überdies von einer entscheidenden Funktion innerhalb des höfischen Zeremoniells ausgehen, 8 indem sie als Orte des feierlichen Empfangs den Aufstieg der hohen Herrschaften hinauf zu den Festsälen oder Repräsentations- und Wohnräumen gewährleisteten. Im Unterschied zu den berühmten obersächsischen Vorgängern den Großen Wendelsteinen in Meißen und Torgau, die dem Gebäudetrakt mittig vorgelagert sind hatte man die Treppentürme in Dresden in die Hofecken eingestellt (Abb. 5). Dies trug wesentlich dazu bei, im Dresdner Residenzschloss erstmals in der deutschen Renaissancebaukunst die Idee der regelmäßigen Vierflügelanlage zu verwirklichen 9 und zugleich in funktionaler Hinsicht einen neuen Qualitätsstand zu erreichen (Abb. 6). In der Treppenforschung wird die Eckposition der Treppentürme tendenziell als jüngere Entwicklung angesehen. 10 In Sachsen konnte man jedoch an Vorbilder bereits aus dem späten 15. Jahrhundert, wie den bis 1547 bestehenden, allerdings geradarmigen Nordwesttreppenturm im Dresdner Schloss selbst oder den Kleinen Wendelstein der Albrechtsburg anknüpfen Modell des Renaissanceschlosses, Zustand um 1555/56, angefertigt 1989.

4 8 Norbert Oelsner, Angelica Dülberg, Arndt Kiesewetter Äußere Wiederherstellung des nordöstlichen Treppenturms im Großen Schlosshof des Dresdner Residenzschlosses 9 Wittenberger Schloss mit einer kleinen schräggestellten Loggia verbunden war (Abb. 7, 8 oben). 12 Er wurde 1682/83 beim Umbau der Toranlage vom Kleinen Schlosshof zum Großen Schlosshof durch den heutigen südöstlichen Wendelstein abgelöst. Bemerkenswert ist, dass man diesen neuen Turm im Äußeren als Kopie des Südwestturmes in den entsprechenden Renaissanceformen errichtete. Mit seiner Anordnung und Baugestalt verfolgten die äußerst versierten und kompetenten Baumeister Johann Georg Starcke und Wolf Caspar von Klengel bewusst das sicherlich auch die Intensionen des Kurfürsten beinhaltende Ziel einer»vollendung«des Großen Schlosshofs in der Sprache der Renaissance eine für das späte 17. Jahrhundert denkwürdige Lösung (Abb. 8 unten). 13 Dieser vierte Treppenturm, aber auch sein Wendelstein-Vorgänger besaßen im Inneren allerdings»nur«treppenkonstruktionen mit massiver zylindrischer Treppenspindel. Alle Dresdner Treppentürme sind geschlossen. Im Unterschied zum Beispiel zum Wendelstein im Torgauer Schloss sind damit der Aufstieg wie auch der Abstieg dem Blickfeld der Betrachter weitgehend entzogen. Diese»Einschränkung«berührt einen für die herrschaftliche Repräsentation und das höfische Zeremoniell sicherlich nicht unwesentlichen Aspekt. 14 Betrachtet man die Treppentürme jedoch unter dem Gesichtspunkt der»kommodität«, so boten geschlossene Anlagen unter den klimatischen Bedingungen in Mitteldeutschland zweifellos einen höheren (Wohn-)Komfort. 15 Entsprechend zweckmäßig sind auch die Haupteingänge ebenerdig angeordnet. Der Nordosttreppenturm besaß zudem einen etwas unter Hofniveau angelegten Seiteneingang, der direkt zu den in dieser Zeit etwas tiefer liegenden Räumen des Ostflügels führte, seit dem 18. Jahrhundert aber zugesetzt ist. Der Ausgleich zum Hof erfolgte über einige Stufen. Seiteneingänge besitzen auch die beiden westlichen Treppentürme. Diese ermöglichen über breit angelegte gerade Treppen den Zugang in das Kellergeschoss. Der 1549 errichtete nordöstliche Treppenturm und sein ein Jahr später entstandenes nordwestliches Pendant sind gestalterisch und konstruktiv gleichartig aufgebaut. Sie besitzen einen gedrungenen sockelartigen Unterbau, der vielfältig z. B. durch Pilaster und die rundbogigen Portale gegliedert ist (Abb. 9). Der nordöstliche Turm wird in Höhe des 1. Obergeschosses von 6 Andreas Vogel, Das Dresdner Schloss aus der Vogelperspektive von Südosten, 1621/ 23 (Gemälde, Kriegsverlust). 5 Erdgeschossgrundriss des ehemaligen Dresdner Residenzschlosses; Bestand um 1600 (grau) mit Eintragung der Umbauten um 1670, 1682/83 und 1693 (rot); 1 südöstlicher Wendelstein mit kleiner Loggia; 2 offener Trompetergang im 1. Obergeschoss, 3 Verlängerung Die beiden nördlichen Dresdner Wendelsteine der Hauptschaufront des Großen Schlosshofes weisen einen ebenso reichen plastischen Schmuck auf wie die Loggia des mittig angeordneten Hauptturms des Schlosses, des erwähnten Hausmannsturms. Weniger aufwendig gestaltete man den ebenfalls stattlichen südwestlichen Treppenturm. Alle drei Türme erhielten aber gleichermaßen einen Sgraffitodekor, wodurch ein Zusammenhang mit den Sgraffito-Dekorationen an den Hauptfassaden des Hofes hergestellt wurde. Nicht frei im Hof stehend, sondern in den Südflügel eingebunden war ein vierter Wendelstein im südöstlichen Eckbereich, der ähnlich wie die Eckwendelsteine im spätgotischen 7 Südöstlicher Eckbereich des Großen Schlosshofs; links: Grundrissausschnitte nach Gurlitt: Südflügel mit Torhaus, südöstlicher Wendelstein mit kleiner Loggia im 1. Obergeschoss; rechts: Gemälde von Daniel Brettschneider d. Ä., Ausschnitt aus der Ansicht des Großen Schlosshofs nach Süden mit Darstellung der kleinen Loggia im 1. und 2. Obergeschoss, 1613.

5 10 Norbert Oelsner, Angelica Dülberg, Arndt Kiesewetter Äußere Wiederherstellung des nordöstlichen Treppenturms im Großen Schlosshof des Dresdner Residenzschlosses 11 8 oben: Großer Schlosshof, Ansicht des Ostflügels, 1680 Kupferstich nach Raymond Leplat; unten: Einzug der Kurprinzessin Maria Josepha in den Großen Schlosshof, 1719, Ausschnitt: Blick auf den Ostflügel mit Trompetergang zwischen nordöstlichem- und südöstlichem Treppenturm. einem Umgang abgeschlossen, über den man zugleich den sogenannten Trompetergang erreichen kann, der am Ostflügel auf dem hier etwas vorspringenden Untergeschoss samt breitem Gesims entlang führt. Der vom Treppenumgang aus über zwei Geschosse aufstrebende eigentliche Turmschaft der Wendelsteine weist ebenfalls eine Pilasterarchitektur auf. Sie reicht bis zum üppig geschmückten Hauptsims, über dem sich ein zweiter Umgang befindet. Den oberen Abschluss des Turmes bildet ein zylindrischer Turmaufsatz, der von einer kupfergedeckten welschen Haube mit schlanker Turmspitze bekrönt wird. Das konstruktive Grundprinzip der beiden nördlichen Treppentürme besteht in der Ummantelung des zylindrischen Treppenkerns mit Schalen. Die erste Schale existiert nur im breit vorgelagerten Unterbau. Die zweite Schale ist für die Wirkung des Turmes besonders bestimmend, indem sie in Form einer hohen Blendbogenarchitektur die innere Schale des Turmschaftes umfasst. Dadurch entsteht eine starke Vertikalbetonung, wie wir sie bereits am Torgauer Wendelstein mit seinen ebenfalls hohen Bogenstellungen vorfinden (Abb. 10). Die beiden äußeren Turmschalen in Dresden zeigen im Querschnitt eine sich aus einem Sechseck entwickelnde Grundrissfigur. Die innere dritte Schale mit dem eigentlichen Treppenlauf reicht bis in das vierte Obergeschoss (zweites Dachgeschoss) und hat hier in Gestalt des Turmaufsatzes zugleich die Funktion einer äußeren Schale übernommen. Sie enthält auch die Fensteröffnungen in Form von rhomboiden, zum Teil auch runden Fenstern. Die zweite Schale wirkt als statische Festigkeit verleihender Baukörper, der der inneren Schale, die durch ihre schräg gestellten Fenster eine aufwärtsführende Dynamik erfährt, den Halt gibt. Typologisch handelt es sich bei beiden Treppentürmen um einläufige Wendeltreppen mit Hohlspindel und Treppenauge, eine dekorative und aufwendige Wendeltreppenform. 16 Vielleicht in Anlehnung an die großartigen sächsischen Vorgänger zeigen die Hohlspindeln selbst und insbesondere der Spindelanlauf eine spätgotische Formensprache. Es ist in der Forschung immer wieder auf das Vorbild französischer Treppentürme, insbesondere auf Übereinstimmungen mit den ebenfalls in Eckposition befindlichen Türmen in den Innenhöfen von Schloss Chambord hingewiesen worden (Abb. 11). 17 Dies legt deren Erscheinungsbild mit angeblich dort und in Dresden gleichermaßen vorhandenen Architektur- und Schmuckelementen wie einem sockelartigen Unterbau mit Pilastern bzw. Halbsäulen, einem Turmschaft mit hohen Bogenstellungen und einem Turmaufsatz mit Kuppel 18 zunächst durchaus nahe. Doch bei genauerem Hinsehen ergeben sich diesbezüglich und darüber hinaus so erhebliche gestalterische und konstruktive Unterschiede, dass eine direkte Vorbildwirkung der Treppenturmarchitektur von Chambord für Dresden sehr fraglich erscheint. Das zeigt der folgende etwas ausführlichere Vergleich, der für die baugeschichtliche Einordnung und Wertung der beiden nördlichen Dresdner Treppentürme äußerst aufschlussreich ist. Um es gleich zu benennen: Bei eingehender Betrachtung reduzieren sich die feststellbaren Gemeinsamkeiten zwischen Chambord und Dresden auf die Ecklage, die zylindrischen Turmschäfte mit ihren hohen Bogenstellungen und mit Abstrichen auf die Dachgestalt in Form von Kuppeln bzw. Hauben. Schon das Bild von einem gleichermaßen bestehenden sockelartigen Unterbau erweist sich als trügerisch. Denn in Chambord findet man keineswegs einen solchen echten Turmunterbau wie in Dresden vor, sondern dort ist um die Sockelzone des eigentlichen Turms das Teilstück eines Arkadenganges herumgeführt, das dem älteren nordöstlichen Treppenturm»offensichtlich vorgelegt«, mit dem jüngeren nordwestlichen Turm»im Verbund gemauert«ist. 19 Bei ersterem wohl nachträglich, im zweiten Fall zusammen mit dem Turm entstanden, stellen diese an den Turm und an die anschließende Gebäudefassade angelehnten Gänge keine baulich-konstruktiven Turmbestandteile dar und folglich auch nicht wie in Dresden die äußere Turmschale. Ebenso wenig ist in Chambord eine geschlossene innere Turmschale vorhanden. Die in der Forschung seit Langem 9 Großer Schlosshof, Ansicht des Nordflügels, Römmler und Jonas vertretene Auffassung, wonach das»grundprinzip der Ummantelung des runden Turmkerns mittels Schalen direkt von Chambord übernommen«wurde, 20 hält der Befundlage also nicht stand. Das in Dresden mit den beiden nördlichen Treppentürmen des Großen Schlosshofes verwirklichte Konzept für die baulich-konstruktive Ausbildung der Turmarchitektur kann damit als einzigartig nicht nur innerhalb der deutschen, sondern soweit ersichtlich auch der europäischen Renaissancebaukunst bezeichnet werden. 21 Ein Bezug zu Chambord lässt sich aber auch für den markanten Dresdner Turmaufsatz nicht erkennen. In Chambord stellt der angebliche Turmaufsatz»lediglich«den durch eine horizontale Balustrade und eigene Bogenöffnungen abgesetzten oberen Teil des Turmschaftes unter dem Hauptgesims des Turmes dar. Dabei kennzeichnet die Balustrade den hier anders als in Dresden innen angeordneten oberen Umgang. Unterschiedlich zeigt sich auch der plastische Schmuck mit den bis zum Hauptgesims geführten Pilastern in Dresden und den Säulen bzw. Hermen am Turmschaft oberhalb des Arkadenganges in Chambord. Keine Übereinstimmung zwischen den Treppentürmen von Dresden und Chambord besteht insbesondere auch bei der konstruktiven Ausbildung der eigentlichen Wendeltreppe im Inneren, indem wir in Dresden eine Treppenkonstruktion mit Hohlspindel (Abb. 12), in Chambord dagegen eine Konstruktion mit gewundener»starker Spindel«vorfinden. 22 Vor allem ist für die Dresdner Türme charakteristisch, dass es sich eben nicht nach dem angeblichen Vorbild von Chambord um offene und nach außen wirkende Wendeltreppen, sondern um geschlossene Anlagen handelt. Dabei besteht die innere Schale bei einer Mauerstärke von ca. 70 Zentimetern keineswegs aus so»dünnem Mauerwerk«, 23 wie es dem Betrachter scheinen mag oder soll. Zudem mutet es merkwürdig an, dass sich über die angebliche Rezeption der Treppentürme von Chambord hinaus in Dresden hervorstechende Merkmale des französischen Schlossbaus sonst nicht finden. 24 Auch ist auf die unklare Zeitstellung für die Erbauung der Treppentürme in Chambord hinzuweisen. Nur der nordöstliche Turm war bis zum Tode König Franz I. im Jahre 1547 fertiggestellt, der nordwestliche wurde erst danach unter König Heinrich II. errichtet. 25 Deshalb sei unbedingt nochmals an die lange und erfolgreiche Tradition der Treppenbaukunst im sächsischen Schlossbau seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erinnert, deren Glanzstücke von höchster Kühnheit in Meißen und Torgau zu bewundern sind. Auch wenn die beiden nördlichen Treppentürme des Großen Schlosshofes in Dresden in dieser Hinsicht nicht ihre dortigen Vorgänger erreichen, handelt es sich dennoch um ar-

6 12 Norbert Oelsner, Angelica Dülberg, Arndt Kiesewetter Äußere Wiederherstellung des nordöstlichen Treppenturms im Großen Schlosshof des Dresdner Residenzschlosses Torgau, Schloss Hartenfels, Großer Wendelstein, Schloss Chambord, nordöstlicher Treppenturm (nach Gailhabaut). 12 Nordwestlicher Treppenturm im Großen Schlosshof, Horizontal- und Vertikalschnitt der Wendeltreppe nach Böttcher, Großer Schlosshof, südwestlicher Treppenturm, um chitektonische und künstlerische Meisterwerke. Ihre Baugestalt kann als schöpferische Weiterentwicklung der obersächsischen Wendelsteinarchitektur gewertet werden. Die das prachtvolle äußere Erscheinungsbild prägende Bauzier stammt dagegen nicht allein von deutschen Künstlern. So ist sicherlich nicht zu bezweifeln, dass der Sgraffitodekor von italienischen Malern ausgeführt wurde, aber auch der plastische Schmuck insbesondere am nordöstlichen Treppenturm könnte auf den Einfluss italienischer Bildhauer/ Steinmetzen hinweisen. 26 Im eingangs festgestellten Sinne widerspiegeln die Treppentürme damit sowohl die ideenreiche Weiterentwicklung eigenständiger Bautraditionen, als auch die hier auf den malerischen Dekor und Teile der Bauplastik begrenzte Rezeption neuartiger künstlerischer Ausdrucksformen vor allem der italienischen Renaissance. Anregungen durch zeitgenössische Beispiele französischer Treppentürme sind zwar nicht auszuschließen, letztlich aber keineswegs zwingend. Auf Grund ihrer Ecklage ermöglichen die Treppen des Großen Schlosshofes wiederum ganz in der»zweckmäßigen Tradition«des spätgotischen Dresdner Schlosses stehend 27 eine neue funktionale Qualität. Aber gerade durch diese Ecklage konnten sie auch bei hohem gestalterischen Aufwand nicht mehr der Mittel- und Höhepunkt der Hofarchitektur sein, wie es für die Wendelsteine in Meißen, Torgau, Dessau oder Berlin kennzeichnend ist bzw. war. Mit den beiden in ihrer Gestalt einzigartigen nördlichen Treppentürmen des Dresdner Schlosses ist in Kursachsen zugleich der Endpunkt bei der Errichtung aufwendiger repräsentativer Wendelsteine erreicht. Dies zeigt bereits der wohl noch im gleichen Jahr wie der nordwestliche Wendelstein erbaute Südwesttreppenturm, der sicherlich bewusst einfacher gestaltet war (Abb. 13). Der nur einschalige Treppenturm mit ebenfalls schräg gestellten Fenstern besaß ursprünglich auch eine spätgotische Formen zeigende Hohlspindel. Haupteingang und Seiteneingang zum Keller sind als schmucklose Rundbogenportale ausgebildet. Der Grundriss der Turmschale bis zum 2. Obergeschoss wurde aus einem Sechseck entwickelt, während der obere Teil einen kreisförmigen Grundriss aufweist. Bis zum Hauptgesims über dem 2. Obergeschoss ist der Turm durch aufgelegte, plastisch verzierte Pilaster gegliedert. Steigende Gesimse, die gleichsam den Lauf der aufwärtsführenden Treppe nach außen widerspiegeln, verbinden die Pilaster samt den eingefügten Kapitellen. Oberhalb des Hauptgesimses befindet sich der einzige Umgang. Wie bei den nördlichen Treppentürmen war die welsche Haube mit einer schlanken Turmspitze versehen. Mit dem Abschluss der gegenwärtig erfolgenden äußeren Wiederherstellung dieses Treppenturmes wird sich der Große Schlosshof des Dresdner Residenzschlosses sieben Jahrzehnte nach den Kriegszerstörungen, die einen Totalverlust der baulichen Zutaten des 19. Jahrhunderts mit sich brachten, wieder in der architektonischen Geschlossenheit des 16./ 17. Jahrhunderts präsentieren. Norbert Oelsner Der nordöstliche Treppenturm im Großen Schlosshof Stil, Ikonographie und Ikonologie seines plastischen Schmucks Mit dem Umbau des Ostflügels und des alten Nordflügels im Großen Schlosshof seit September 1548 wurde offensichtlich gleichzeitig mit der Errichtung des nordöstlichen Wendelsteins begonnen, denn er ist an den beiden mit reichem Kandelaberschmuck versehenen Pilastern über dem zweiten Stock auf je einer skulptierten Inschriftentafel mit der Jahreszahl 1549 datiert (Abb. 14, 27). Ebenso zügig wurde gleichfalls nach der Einwilligung des Kurfürsten Moritz auf den Vorschlag einer neuen, nach Westen erweiterten Baukonzeption im Schreiben des Ernst von Miltitz vom 23. Februar das Pendant in der nordwestlichen Ecke des Großen Schlosshofs gebaut und plastisch geschmückt, wie die Tafeln unmittelbar unterhalb der Kapitelle mit der Jahreszahl 1550 zeigen. Den Nordflügel als prominente Schauseite des Schlosshofs zu erschaffen, war bereits mit dem aufwendig gestalteten plastischen Dekor der Wendelsteine, über die man in die Wohnund Repräsentationsräume der Obergeschosse gelangte, geplant und verwirklicht, bevor die Fassade mit Sgraffiti geschmückt und die dreigeschossige Loggia dem nun in die Mitte gerückten Hausmannsturm vorgesetzt wurde. Darüber hinaus spiegeln sie als erste neue Bauelemente bereits die hohen politischen und kulturellen Ansprüche des jungen Kurfürsten wider und können wie andere aufwendig gestaltete Treppentürme in Frankreich und Deutschland als Hoheitszeichen gewertet werden. 29 Wenngleich sich die beiden Nordtürme in ihrer architektonischen Struktur und in der Anordnung ihrer Bildwerke entsprechen, so unterscheidet sich ihr plastischer Bildschmuck inhaltlich und stilistisch doch wesentlich. Zum Schlosshof hin zeigen sie jeweils drei Polygonseiten, die im Erdgeschoss von drei Arkaden gebildet werden. Der Haupteingang wird von zwei

7 48 Zur wiedergewonnenen Farbigkeit des Großen Wendelsteins im Schloss Hartenfels zu Torgau 49 Zur wiedergewonnenen Farbigkeit des Großen Wendelsteins im Schloss Hartenfels zu Torgau Arndt Kiesewetter Als im Dezember 2014 die Baugerüste fielen und sich der Große Wendelstein in polychromer Farbenpracht»hervorschälte«, waren das Echo und die Begeisterung groß. Die allseits bekannte Inkunabel der deutschen Frührenaissance präsentierte sich in einem ungewohnt neuen Bild (Abb. 1, 2). Auch wenn am Ende allein die Farbigkeit im Mittelpunkt der öffentlichen Wahrnehmung und denkmalpflegerischen Diskussion steht, darf nicht übersehen werden, dass zu den zweijährigen restauratorischen Maßnahmen weit mehr gehörte und die abschließende Farbfassung das Ergebnis eines schwierigen Entscheidungsprozesses war frei von subjektiven Geschmackspräverenzen. Die Reaktionen auf die Farbigkeit der Sandsteinarchitektur verdeutlicht einmal mehr, wie sehr sich unsere Zeit an die Steinsichtigkeit gewöhnt hat, obwohl längst bekannt ist, dass Farbfassungen bis weit in das 19. Jahrhundert hinein zum wesenseigenen Erscheinungsbild von Skulpturen und Architekturen aus Naturstein gehörten und Schloss Hartenfels als eine der bedeutendsten Schlossanlagen der deutschen Frührenaissance sich in einer geradezu spektakulären Farbenpracht präsentiert haben muss. Das lassen die Darstellungen des Schlosses auf den Gemälden Cranachs erahnen und belegen mehrfach die restauratorischen Farbuntersuchungen der letzten Jahrzehnte (Abb. 3). 1 Wir wissen, dass zu weiß gekalkten Putzfassaden die Architektur- und Schmuckelemente aus Stein, insbesondere die Schmuckerker und der Große Wendelstein, in prachtvoller Polychromie standen. 2 Alle Steinelemente besaßen eine gelbliche Ockerfassung. Die Rücklagen der Reliefs waren dazu blau abgesetzt, sodass sich die erhabenen Reliefformen unterstützt durch Schattenkonturen deutlich erkennbar abhoben. Hinzu kamen punktuelle Vergoldungen und polychrome Akzente von ausgewählten Details. Der dominierende Farbklang in Ocker und Blau mit Goldakzenten vor weißem Grund verlieh dem 1 Torgau, Schloss Hartenfels, Hofseite des Johann-Friedrich-Baus, Zustand mit polychrom gefassten Steinteilen, Großer Wendelstein, Zustand Die Außenseiten sind polychrom und in heraldischer Farbigkeit gefasst.

8 50 Arndt Kiesewetter Zur wiedergewonnenen Farbigkeit des Großen Wendelsteins im Schloss Hartenfels zu Torgau 51 3 Schloss Hartenfels, Ausschnitt aus dem Gemälde»Hirschjagd zu Ehren Karl V.«Lucas Cranach d. Ä., 1545 (Madrid, Museo del Prado). Schloss den Charakter von festlicher Noblesse. Den farbigen Höhepunkt bildeten aber die stark plastischen Wappenreliefs am Großen Wendelstein mit ihrer in Gold und Silber brillierenden heraldischen Farbkraft, die ihre gestalterische Entsprechung im Glanz der Goldkugeln auf den einst zahlreichen Giebeln hatten. Wahrscheinlich stammte der Farbentwurf für die Fassaden von Lucas Cranach. Es ist zumindest belegt, dass die Werkstatt des Hofmalers viele Wochen am Schloss arbeitete 3 und größere Mengen kostbaren Azurits verbrauchte. 4 Die polychrome Prunkentfaltung in Verbindung mit der avantgardistischen Schlossarchitektur muss überwältigend gewesen sein und verfehlte selbst bei den Feinden des Kurfürsten nicht ihre Wirkung. 5 Die Farbe steigerte eindrucksvoll eine groß angelegte Selbstinszenierung des Kurfürsten, mit der er seinen Machtanspruch im Reich nachhaltig demonstrieren wollte. Durch die auffällig polychrome Präsentation seiner Wappen und der seiner Vorfahren unterstrich er die weit reichende fürstliche Familientradition, auf die er seinen kurfürstlichen Anspruch gründete. Die prächtige Fassadengestaltung wurde im 17. Jahrhundert etwas verändert nochmals wiederholt, bevor der Hof im 18. Jahrhundert das Interesse am Schloss allmählich verlor. Später, im 19. Jahrhundert, erhielten alle Architekturteile aus Sandstein also auch der Große Wendelstein wiederholt Anstriche mit grauer Ölfarbe, womit man weniger eine gestalterische Absicht verfolgte, sondern eine Homogenisierung des Erscheinungsbildes nach Reparaturen der Steinsubtanz. Nach Erkenntnis der schädigenden Wirkung von diffusionsdichten Ölfarben wurden Anfang des 20. Jahrhunderts wie auch bei anderen Natursteinbauten die inzwischen beträchtlich angewachsenen Farbschichten konsequent abgelaugt. Unter dem Eindruck der aufkommenden Materialästhetik nahm man irrigerweise an, dass die Steinsichtigkeit der ursprünglichen Intention entsprach oder glaubte zumindest, dass nur so eine denkmalgerechte Präsentation zu erfolgen habe. Doch die fehlende Baupflege in den Kriegs- und Nachkriegsjahren in Verbindung mit extremer Umweltverschmutzung führten bald zu neuen Schäden und einem beschleunigten Verfall der ungeschützt exponierten Steinsubstanz. Als man in den 1960er-Jahren begann, die drängenden Reparaturen durchzuführen, reifte die allgemeine denkmalpflegerische Erkenntnis, dass eine wesentliche Komponente der historischen Authentizität im einst farbigen Erscheinungsbild der Architekturen liegt. Dieser neuen denkmalpflegerischen Haltung folgend, wurden Ende der 1960er-Jahre der Hausmannsturm und die Eckerker der Außenfronten mit Silikatfarbe 6 nach Befund polychrom gefasst. Auch am Großen Wendelstein und am Schönen Erker hatte man nach eingehenden Untersuchungen die Grundzüge der historischen Farbigkeit erkannt. Doch für die zunächst erforderlichen statisch-konstruktiven und steinkonservatorischen Maßnahmen fehlten konzeptionellmethodisch und finanziell jegliche Voraussetzungen. Bald war der Verfall so groß, dass die verzweifelte Suche nach einem Weg zur substanziellen Rettung des Denkmals den Wunsch nach Wiederherstellung seiner historischen Farbigkeit verdrängte und der Wendelstein schließlich wegen Einsturzgefahr gesperrt werden musste (Abb. 4, 5). Erst nach der Wende konnte die Rettung des Großen Wendelsteins realisiert werden. 7 Den äußeren Anlass bot 2004 die 2. Sächsische Landesausstellung, die Torgau als Stadt der Reformation würdigte. Nach langwieriger Konzeptentwicklung wurde in einer aufwendigen und methodisch spektakulären Maßnahme die Stufenanlage des Großen Wendelsteins statisch ertüchtigt und wieder benutzbar gemacht. 8 Die Restaurierung seiner Außenhaut konnte aber noch nicht realisiert werden, weil die finanziellen Mittel aufgebraucht waren. Der bereits 1998 demontierte Laufgang vor der Fassade des Johann-Friedrich- Baus musste ebenso warten wie der»schöne Erker«, dessen Restaurierung erst 2011 gelang. 9 Inzwischen hatten sich die Methoden der Steinrestaurierung weiterentwickelt. Objekte mit Schadensphänomenen, die noch vor wenigen Jahrzehnten als nicht erhaltbar galten, gehören heute zum Standard einer wissenschaftlich fundierten Steinkonservierung. Geändert hat sich aber auch die denkmalpflegerische Philosophie. So wird eine Komplettierung verlorener Formen heute meist grundsätzlich abgelehnt und damit natürlich auch eine Rekonstruktion der historischen Polychromie ad absurdum geführt. Die rein substanzielle Bewahrung des Überkommenen erhält oft kompromisslos den Vorrang gegenüber der Wahrhaftigkeit des historischen Erscheinungsbildes. Doch gerade die Wiederherstellung der Hoffassaden von Schloss Hartenfels zeigt, dass ein doktrinäres Befolgen einer solchen Denkmaltheorie der ganzheitlichen und historisch gerechten Wirkung des Denkmals bisweilen nicht zum Vorteil gereicht. Die Erhaltung eines zufällig überkommenen Materialzustandes ohne Bewertung seines Erscheinungsbildes und dessen historischer Relevanz, kann nicht das alleinige Ziel denkmalpflegerischer Bemühungen sein. Um die Botschaft des Denkmals für die Zukunft zu bewahren, sind Konzepte gefragt, die neben der Substanzerhaltung auch die historisch authentische Wirkung und die Aussage des Denkmals berücksichtigen. Ein wesentliches Element der historischen Authentizität von Schloss Hartenfels war seine Farbigkeit. Ursprünglich erfolgten die Farbfassungen auf den Steinteilen in Kalk-, Kasein- oder Öltechnik. Heute kommen im Außenraum hinsichtlich Dauerhaftigkeit und wissenschaftlich geprüfter Eignung in der Regel mineralische oder siliziumorganische Farbsysteme in Betracht. Mit der Silikonharzfarbe steht ein diffusionsoffenes und reversibles Farbsystem zur Verfügung, das für historische Steinoberflächen deutlich besser geeignet ist als Silikatfarbe. 10 Nach eingehender Untersuchung und Langzeitprüfung hat die Silikonharzfarbe in der Denkmalpflege Akzeptanz gefunden und wird heute vielfach als Feuchteschutz und zur ästhetischen Aufwertung auf Skulpturen und Fassaden aus Naturstein verwendet, so auch bei der Restaurierung des»schönen Erkers«im Jahre Die am»schönen Erker«bisweilen kritisierte Zurückhaltung in der Farbintensität ist den gravierenden baulichen Veränderungen des Erkers und den fehlenden Befunden am einst aufwendig bemalten»sandsteinkelch«des Untergeschosses geschuldet, die eine sichere Rekonstruktion nicht erlaubten. Doch resultierte diese Zurückhaltung auch aus der Berücksichtigung der Konsequenzen unseres Tuns für das gesamte Schloss, insbesondere den Großen Wendelstein, über dessen Restaurierung und eventuelle Farbfassung zu dieser Zeit noch nicht entschieden worden war. Als sich nun im Vorfeld des Reformationsjubiläums die Möglichkeit eröffnete, die Restaurierung der Außenseiten des Wendelsteins und des abgebauten Laufgangs zu realisieren, stand auch der Wunsch nach einer Wiederherstellung der Farbfassung im Raum. Bei näherer Betrachtung ergaben sich aber Probleme, die einer Rekonstruktion der Farbfassung widersprachen. Abgesehen von einigen nicht mehr nachweisbaren Details der historischen Fassung betraf dies vor allem den schlechten Zustand einiger Steinreliefs. Im unteren Bereich des Wendelsteins und am Laufgang waren die Verwitterungen zum Teil so massiv, dass die Ornamentformen nicht mehr oder nur noch mit Hilfe historischer Fotos nachvollziehbar waren (Abb. 6, 7). Die Applikation einer Farbfassung erfordert aber eine zumindest weitgehende Komplettierung der Reliefformen. Doch eine vollflächige Überformung der verwitterten Reliefs 4 Großer Wendelstein mit Schutzvorbau aufgrund herabstürzender Teile, um Großer Wendelstein, massive Risse, Ausbrüche und aktive Verwitterungen der äußeren Steinsubstanz, mit Steinergänzungsmörtel stand weder konservatorisch noch denkmalpflegerisch zur Diskussion und nur im Ausnahmefall sollten Reliefs durch Kopien ersetzt werden. Ein weiteres Problem bildeten am Wendelstein einige formneutrale, d. h. völlig ungestaltete Steinplatten, die man um 1930 im Austausch zu

9 52 Arndt Kiesewetter Zur wiedergewonnenen Farbigkeit des Großen Wendelsteins im Schloss Hartenfels zu Torgau 53 6 Brüstungselement mit 2 ¾ Relieffeldern vor der Restaurierung 2012: Die Reliefs sind so stark verwittert und kavernös gestört, dass die Ornamentformen teilweise nicht mehr erkennbar sind. 7 Originale Brüstungsplatte aus dem unteren Bereich des Großen Wendelsteins, Zustand um 1994: massiver Bröckelzerfall des Sandsteinreliefs mit erheblichen Substanzverlusten im Bildbereich. Die naive Darstellung der Kampfszene ist in größeren Bereichen verloren. stark verwitterten Reliefs eingesetzt hatte und die nun die Wiederherstellung einer Farbfassung konterkarierten (Abb. 8). Darüber hinaus war zu bedenken, dass nur die Außenseiten des Wendelsteins eine Farbfassung erhalten sollten, denn die Innenseiten der Pfeiler mit den historischen Rötelinschriften besaßen im 16. Jahrhundert offensichtlich keine Farbfassung. Der Grenzbereich zwischen gefasster und nicht gefasster Oberfläche ist ästhetisch und bei hydrophoben Farbsystemen feuchtetechnisch nur schwer befriedigend lösbar. Grundsätzliche feuchtetechnische Schwierigkeiten ergeben sich natürlich auch bei den Wappen, deren heraldisch richtige Fassung zwangsläufig in diffusionsdichter Öltechnik erfolgen muss. Trotz aller Bedenken gab es aber zwingende Gründe, die für eine Farbfassung sprachen und letztlich ausschlaggebend für die Entscheidung waren. Allen voran gewährleistet eine wasserabstoßende Farbbeschichtung den für die Erhaltung des originalen Steins dringend notwendigen Feuchteschutz. Der durch Verwitterung geschwächte, tonhaltige Sandstein mit umfangreichen Mörtelergänzungen bleibt selbst nach aufwendiger Konservierung und Entsalzung sehr feuchteempfindlich. Ohne Reduzierung der Wasseraufnahme würde die Dauerhaftigkeit der Restaurierung bald nachlassen und der Stein neue Schäden zeigen. Eine farblose Hydrophobierung im Sinne einer Tiefenimprägnierung ist jedoch abzulehnen, weil sie mit einer nicht abschätzbaren Eigenschaftsveränderung des Steins verbunden wäre und eine Wiederrestaurierbarkeit behindert hätte. Die einzige Möglichkeit eines geeigneten Feuchteschutzes bestand in der Applikation eines hydrophoben Farbsystems, welches reversibel ist und die Oberflächenzone des Steins nicht verändert. Die Hydrophobie bleibt auf die Farbschicht begrenzt und kann bei Bedarf wieder abgenommen werden. Die Erfahrung von zahlreichen Natursteinobjekten belegt, dass allein die diffusionsoffene Silikonharzfarbe diese Anforderungen erfüllt und die Verwitterungsresistenz des Sandsteins erheblich verbessert. 11 Je nach Feuchtebeanspruchung kreidet die Farbe langsam ab und muss nach ca. zehn Jahren zumindest partiell wiederholt werden. Im Sinne einer Opferschicht verhindert sie größere Schäden am Stein. Vor diesem Hintergrund befürworteten die verantwortlichen Denkmalpfleger nicht nur die Farbbeschichtung am Großen Wendelstein und am Laufgang, sondern erachteten sie sogar als konservatorisch notwendig. Von gleichrangiger Gewichtung ist das Argument, dass erst mit der polychromen Farbfassung nach Befund die historisch gerechte Wirkung und Aussage des Schlosses wieder gewonnen wird, für die es in der Reformationszeit als eines der prächtigsten und politisch wichtigsten im Reich bekannt war. Bei der vor Jahren begonnen Sanierung der Hoffassaden fand dies bereits selbstverständliche Berücksichtigung, indem die Fenstergewände mit ihren Reliefverzierungen, das Schmuckportal im Inneren des Wendelsteins und später der»schöne Erker«farbig gefasst wurden. Damit lag eine denkmalpflegerische Vorgabe vor, in deren Konsequenz nun auch der Große Wendelstein und der Laufgang, als gestalterische Höhepunkte des Schlosshofes, eine Farbfassung erhalten mussten. Diese Überlegungen und Erkenntnisse überzeugten, nach einer denkmalpflegerischen Lösung zu suchen, bei der so wenig wie möglich ergänzt oder kopiert wird und trotzdem eine polychrome Farbfassung erfolgen kann. Dazu war im Vorfeld ein größerer planerischer Aufwand nötig. 12 Sämtliche Reliefs des Laufgangs und des Großen Wendelsteins wurden zunächst professionell orthogonal fotografiert. 13 Die extrem hochauflösenden Aufnahmen erlaubten ohne Gerüststellung eine detaillierte Schadens- und Maßnahmekartierung. 14 Letztere sah vor, dass neben den erforderlichen Konservierungsarbeiten die verwitterten Reliefs nur soweit mit Antragmörtel ergänzt werden, dass die Umrisse und der große Formenverlauf der Reliefbilder wieder erkennbar und die Rücklagen mit Farbe beschnitten 8 Großer Wendelstein, unterer Bereich des nördlichen Pfeilers, Zustand 2012: Das geschädigte Relief im Pfeilersockel wurde um 1930/32 durch einen ungestalteten»blindstein«ersetzt. Die Kandelaberreliefs in den Pilasterfüllungen des Pfeilers sind bereichsweise vollständig verwittert. 9 Brüstungsreliefs am Laufgang, Ausschnitt, Zustand nach der Konservierung und Ergänzung: links konserviertes und ergänztes Reliefteil, rechts durch eine Fuge getrennt Reliefteile, die aufgrund des schlechten Gesamtzustandes nach der Ergänzung abgegossen und durch eine Kunststeinkopie ersetzt werden mussten. werden können. Um die Vorgabe für die nötigen Ergänzungen zu erstellen, mussten die teilweise kaum noch identifizierbaren Ornamentformen auf der Grundlage stark vergrößerter historischer Fotos 15 im Vergleich zum heutigen Zustand zeichnerisch entwickelt werden. 16 Dabei wurde festgestellt, dass in den 1930er- Jahren einige Reliefs des Laufgangs vereinfacht kopiert und in vertauschter Reihenfolge montiert worden sind. Vereinzelt hatte man sogar nicht zusammengehörige Reliefhälften sinnentstellend zusammengefügt, was ohne Farbfassung aus der Distanz nicht auffiel. Da eine Korrektur der Reihenfolge nicht mehr möglich war, musste partiell eine Kompromisslösung gefunden werden, in deren Ergebnis eine dem Original angenäherte Reliefform entstand. Sieben Brüstungsplatten des Laufgangs waren bereits so stark geschädigt, dass ihr kompletter Ersatz unumgänglich war. 17 Nach ihrer Konservierung und Ergänzung wurden sie abgegossen und als Kunststeinkopie eingefügt (Abb. 9). Auch am Wendelstein mussten zwei stark versehrte Brüstungsplatten mit naiven figürlichen Reliefs nach historischen Fotos ergänzt und durch Kopien ersetzt werden. Dagegen verboten sich an den schlanken Pfeilern aus statischen Gründen größere Natursteinvierungen. Lediglich bei den verwitterten Simsprofilen waren in Abstimmung mit dem Statiker umfangreichere Steinmetzarbeiten in Vierungstechnik möglich. Die Reliefs der Wappengalerie waren bereits in den 1930er- Jahren und zuletzt 2003 durch Natursteinkopien in Schlesischem Sandstein ersetzt worden. Konservierungsarbeiten waren weniger erforderlich. Die Ermittlung der heraldischen Farbigkeit der Wappen bedurfte jedoch einer längeren vorbereitenden Recherche, wobei die Schilder das geringere Problem darstellten. Schwieriger gestaltete sich die zweifelsfreie Ermittlung der Polychromie von Helmzier und Decken. In die Farbplanung einbezogen wurden neben aktuellen Farbuntersuchungen an den originalen Wappenreliefs im Lapidarium auch Untersuchungsergebnisse aus den 1970er- 18 und Recherchen aus den 1930er-Jahren. 19 Im Frühjahr 2013 begann die Restaurierungsarbeiten zunächst an den demontierten Reliefs des Laufgangs und bald darauf am Runderker und am Großen Wendelstein. Acht spezialisierte Steinkonservierungsfirmen führten mit mehreren Mitarbeitern bis zum Frühjahr/ Sommer 2014 die höchst anspruchsvollen Entsalzungs-, Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten der maroden Steinsubstanz durch (Abb. 10). Sie wurden naturwissenschaftlich betreut 20 und von verschiedenen Handwerksfirmen für flankierende Bauleistungen unterstützt. Immer wieder gab es Abstimmungsbedarf mit dem Landesamt für Denkmalpflege zum erforderlichen Umfang an Ergänzungen und zur Klärung kleinster Details der Formenrekonstruktion. Auch wenn gerade im unteren, sichtnahen Bereich umfangreichere Ergänzungen der Reliefs für das Formenverständnis nötig waren, wurden bei weitem nicht alle Versehrungen der Reliefs geschlossen (Abb. 11 a, b). Parallel zu den Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten am Stein erfolgten die Planungen für die Farbfassung durch einen leitenden Farbrestaurator. 21 In gemeinsamer Abstimmung war grundsätzlich festgelegt worden, dass die Außenseiten des Großen Wendelsteins und des Runderkers, sowie die Reliefs des Laufgangs und die geraden Treppenaufgänge mit Silikonharzfarbe in der nachgewiesenen Grundfarbigkeit gefasst werden sollen. Die Unterseite des Laufgangs und die mächtigen Kon-

10 74 Der Prophet steckt im Detail Jona-Darstellungen in der Kirche in Strehla 75 Der Prophet steckt im Detail Jona-Darstellungen in der Kirche in Strehla Andreas Dubslaff Das an der Elbe gelegene Strehla ist in erster Linie für sein Schloss bekannt. 1 Dessen Geschichte ist untrennbar mit dem Geschlecht der Familie Pflugk verbunden, die seit dem 13. Jahrhundert die Geschichte des Ortes prägte. 2 Das Selbstverständnis dieses weitverzweigten, doch nicht unbedingt herausragenden Adelsgeschlechtes lässt sich wohl am besten in den auf uns gekommenen Denkmälern der Familie ablesen. Neben den erhaltenen Wandmalereien im Schloss ist es die Ausstattung der Kirche und hier wiederum sind es die Kunstwerke aus dem sepulkralen Bereich, die nicht nur Aufschluss über den Anspruch der Familie sondern auch über deren Familiengeschichte geben. Das Hauptaugenmerk liegt dabei auf den Epitaphien, die dem Betrachter sowohl als Tafelbilder, als mehrzonige Wandepitaphien aus Stein und als hölzerner Epitaphaltar entgegentreten. Der hier zu betrachtende Zeitraum liegt in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, dem Zeitalter der Reformation. So unterschiedlich wie die Materialien und Techniken dieser Werke sind, so unterschiedlich ist auch ihre Ikonographie, die reich an typologischen Verweisen neben dem Gedächtnis der Verstorbenen für nachfolgende Generationen auch immer das Bekenntnis zum rechten Glauben darstellt und der Hoffnung auf die Heilsgewissheit Ausdruck verleiht. Betrachtet man diese Epitaphien eingehender, so fällt auf, dass es ein bestimmtes Thema ist, welches immer wieder in Nebenszenen in Erscheinung tritt. Hier hat es durchaus seine Berechtigung, da es Szenen des Neuen Testaments präfiguriert, doch scheint die Häufung des Themas noch einen anderen Grund zu haben. Die Rede ist von der Geschichte des Jona. Dass der Prophet hier nicht nur eine Funktion als Typus Christi, als dessen Präfiguration, besitzt, soll im Folgenden gezeigt werden. Am chronologischen Anfang steht das Epitaph oder Grabdenkmal wie es inschriftlich bezeichnet wurde für Sebastian Pflugk (Abb. 1). 3 Dabei handelt es sich um ein nahezu quadratisches Gemälde, das eine Seebestattung zeigt. Sowohl Aufbau als auch Inhalt des Bildes weisen Besonderheiten auf, die es von den sonstigen Epitaphien der Zeit unterscheidet. 4 Zwar sind gewisse formale Aspekte gewahrt, die ein Epitaph als solches ausweisen, etwa die Nennung des Namens, des Alters und des Todesjahres, jedoch werden sie nicht in der üblichen Form eines meist unterhalb des Bildes befindlichen Registers genannt, sondern sind auf der oberen bzw. unteren Rahmenleiste wiedergegeben. Auch weist das Bildthema, das die Seebestattung des Verstorbenen zeigt, keinerlei Parallelen zu den sonstigen Sujets im Bereich der Sepulkralkunst auf. Das zentral im Bild dargestellte Schiff, auf dem die Besatzung einen Sarg ins Wasser hinablässt, führt die Fahnen der Republik Venedig und die der Kreuzfahrer. Im Vordergrund erscheinen in den Wellen zwei phantastisch anmutende Fische, während links ein Engel die Seele des Verstorbenen aus den Fluten zieht. Im dräuenden Himmel thront Christus, umgeben von Engeln. Umschrieben wird die Szene von folgender Inschrift:»Dam Pflugk hat seinem geliebten Bruder Bastian Pflugk, welcher auf einer Meerfahrt nach dem gelobten Lande in der Nähe der Insel Rhodus 23 Jahr alt verstorben, als dessen Reisegefährte dieses Grabdenkmal errichtet 1563.«Man kann davon ausgehen, dass der Wortlaut weitgehend der ursprünglichen Inschrift entspricht, allerdings deuten verschiedene Anzeichen darauf hin, dass der Text 1863»erneuert«wurde, wie eine Inschrift auf dem Altar vermuten lässt. 5 Dieses Gemälde führte dazu, dass die Figur des Jona in den folgenden Jahren fester Bestandteil einiger Epitaphien für Mitglieder der Familie Pflugk wurde, auch wenn der Prophet selbst nicht in Erscheinung tritt. Das Schicksal des Bastian Pflugk oder Hans Bastian, wie er in Königs Genealogischer Adelshistorie genannt wird, war eines, das zahllose Reisende ins Heilige Land mit ihm teilten. 6 Für die Familie, in diesem Fall besonders für seinen Bruder, bot diese Memorialtafel die Möglichkeit des Gedächtnisses an den Verstorbenen. Dass die Geschehnisse auf der Reise ein bedeutendes Ereignis für die Familie Pflugk, aber auch für die Zeitgenossen darstellten, zeigen die zahlreichen Erwähnungen derselben. So liest man in der oben genannten Adelshistorie von König aus dem Jahr 1736 von»hans Bastian, welcher auf der Reise in Palestinam bey der Insul Rodiß verstorben und ins Meer versencket worden.«7 Doch bereits zu Beginn des 17. Jahrhunderts taucht die Episode in Peccensteins Theatrum Saxonicum (1608) auf:»hans Bastian/ so in seiner Jugend auff der Wanderschafft/ bey der Insel Rhodis verstorben/ und daselbst ins Meer gesencket werden müssen/ Inmassen sein Epitaphium zu Strehla/ so ihme sein Bruder Tham/ welcher sein Geferte gewesen/ auffgerichtet/ ausweisen thut.«8 Bereits 1476, 1493 und 1498 hatten Angehörige der Familie das Heilige Land bereist; doch scheinen der Tod in der Fremde und die Seebestattung ein einschneidendes Ereignis für die Verwandten gewesen zu sein. 9 Dass dieses Gemälde von der kunsthistorischen Forschung größtenteils unbeachtet blieb, mag u. a. mit dem Bildthema zu tun haben, das sich aufgrund seines privaten Charakters den üblichen Klassifizierungsschemata entzieht. Trotzdem muss in 1 Strehla, Evangelische Stadtkirche, Memorialbild für Sebastian Pflugk. diesem Bild der Ausgangspunkt für die nun folgenden Jona- Darstellungen auf den Epitaphien der Familie Pflugk gesehen werden. Jona und der Wal Das prominenteste Beispiel für die bildliche Widergabe des Propheten ist zweifellos Michelangelos Darstellung Jonas in der Sixtina. Doch haben dessen Interpretation des Themas, ebenso wie die Bamberger Skulptur des Propheten wenig gemein mit den narrativen Szenen, die seit frühchristlicher Zeit fester Bestandteil der Sepulkralkultur sind. 10 Die Themen Meerwurf und Ausspeiung wurden von Künstlern auch im sächsischen Raum immer wieder aufgegriffen wie etwa an der Kanzel von St. Afra in Meißen oder in den Gewölbemalereien der Marienkirche in Pirna und auch in Strehla präfigurieren sie Grablegung und Auferstehung augenfällig. 11 Die Entwicklung des Jona-Motives kann an dieser Stelle nur skizzenhaft umrissen werden. Seit dem Spätmittelalter waren es besonders Handschriften, die die Gegenüberstellung von Szenen der Jona-Geschichte mit jenen des Neuen Testaments bildlich vor Augen führten, wie etwa im Speculum Humanae Salvationes oder der Biblia Pauperum; von dort fanden die Typologien ihren Weg in private Andachtsbücher. 12 Aus der weiten Verbreitung der genannten Handschriften, die schließlich auch im Druck erschienen, resultierte der Bekanntheitsgrad der Szene. Auch Altäre nutzten die Jona-Ikonographie, so etwa Cranachs Magdalenenaltar und Gödings Mühlberger Altar. 13 Zudem entstanden zahlreiche Stichfolgen, besonders in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. 14 Eine Sonderstellung nimmt sicherlich Luthers Jona-Kommentar ein, der 1526 erstmalig in Wittenberg im Druck erschien und dessen von Cranach geschaffenes Titelblatt alle relevanten Szenen der Jona- Geschichte auf einem Blatt zeigte. 15 Wenig später komplettierten die Holzschnitte desselben Künstlers in Luthers Bibelübersetzung das Repertoire an Jona-Darstellungen und wurden so fester Bestandteil der lutherischen Ikonographie. Abschließend und als Verweis auf die ungeheure Präsenz des Themas soll hier

11 76 Andreas Dubslaff Der Prophet steckt im Detail Jona-Darstellungen in der Kirche in Strehla 77 2 Strehla, Evangelische Stadtkirche, Epitaph für ein Mitglied der Familie Pflugk. noch auf die insgesamt neun Meisterlieder und eine Comedia des Hans Sachs hingewiesen werden, die gleichfalls die Geschichte des Propheten behandeln. 16 Auch wenn das oben Gesagte ein Beleg für die Verbreitung des Themas ist, erklärt es nicht das gehäufte Vorkommen desselben Themas an einem einzigen Ort in diesem Fall der Kirche von Strehla. Im Umkehrschluss würde dies die Häufung ähnlich prominenter Themen, wie etwa Gesetz und Gnade oder das Abrahamsopfer die Aufzählung ließe sich fortsetzen in anderen vergleichbaren Kirchenbauten bedeuten. Da dies in der Regel nicht der Fall ist, muss es für die Dominanz der Darstellung in Strehla einen anderen Grund geben. Die Reihe der konkreten Jona-Darstellungen in Strehla beginnt mit dem Epitaph für ein unbekanntes Mitglied der Familie Pflugk, das nicht datiert ist, stilistisch aber in die 1570er-Jahre weist (Abb. 2). Obwohl das Hauptbild der Tafel die Wappen der Pflugk, von Einsiedel und von Bünau zeigt und die aufgesetzte halbkreisförmige Tafel diese Wappen wiederholt, ergänzt durch ein weiteres, wahrscheinliches jenes der Familie von Ende, findet sich in der einschlägigen genealogischen Literatur kein Pflugk, der mit den Mitgliedern der Familie von Einsiedel und von Bünau in erster bzw. zweiter Ehe verheiratet war. 17 Somit muss die Frage nach dem Stifter bzw. dem Verstorbenen offenbleiben. Formal und inhaltlich folgt das Epitaph auf den ersten Blick dem Geschmack der Zeit. Hauptthema ist der auferstandene Christus mit Siegesfahne, der über Tod und Teufel triumphiert, links und rechts sind im Bildvordergrund die Mitglieder der Familie dargestellt. Der Hintergrund erinnert entfernt an sogenannte Welt- oder Überschaulandschaften. Auf der linken Seite erscheint im Bild ein Reiter vor einer Ruinenlandschaft, rechts hingegen sieht man vor einem Stadtprospekt Jona in der Kürbislaube (Abb. 3). 18 Die gewählte Szene steht in keinem typologischen Zusammenhang mit dem Hauptbild und ist doch wenn auch klein Bestandteil der Ikonographie des Epitaphs. 19 Es kann nur vermutet werden, dass Künstler bzw. Auftraggeber möglicherweise voraussetzten, dass der intendierte Betrachter die in der bildlichen Tradition vorangegangene Szene, nämlich die Ausspeiung, die die Auferstehung präfiguriert, kannte und den in der Kürbislaube ruhenden Propheten gleichsam als pars pro toto für die gesamte Jonageschichte betrachtete. 20 Auch wenn die Szene an jene aus Cranachs Holzschnitt erinnert, fehlt im Epitaph doch ein wesentliches Moment der an der Kürbispflanze nagende Wurm, der auch für Luthers Auslegung von Bedeutung war. 21 Es bleibt festzustellen, dass die hier eingefügte Szene keinen direkten Bezug zum Hauptthema des Epitaphs hat und somit nicht den traditionellen Bildfindungen der Zeit folgt. Ihr Vorhandensein zeigt, dass es wohl der Wunsch des Auftraggebers war, diese Szene abzubilden. Das monumentale Wandepitaph für Hans Pflugk wirft einige Fragen hinsichtlich seiner Entstehung auf (Abb. 4). Zusammen mit dem in vielen Punkten gleich gestalteten Epitaph seiner ersten Ehefrau Margarethe ( 1573) nahm bereits Gurlitt eine Zuschreibung an Christoph Walther und eine Datierung zwischen 1573 und 1575 vor (Abb. 5). 22 Anders fällt die Zuschreibung im Dehio aus. Hier wird der Torgauer Georg Schröter als ausführender Künstler genannt und darauf verwiesen, dass das Epitaph mit der Jahreszahl»1618«bezeichnet sei. 23 Da Schröter jedoch zu diesem Zeitpunkt bereits seit mehr als dreißig Jahren tot war, kann man ihn mit Sicherheit ausschließen. 24 Die Jahreszahl»1618«resultiert aus einem falsch gelesenen Chronogramm und einer in diesem Zusammenhang fehlinterpretierten Inschrift. Das Chronogramm über der Hauptinschriftentafel lautet folgendermaßen:»pflvgivs hic annos tres Ve septem qvoqve LVstra VIXIt nvnc CoeLo VIVIt [I]n axe poli.«gurlitt las hier 1527 ohne jeden Bezug zum Verstorbenen, der, wie der folgende Text wiedergibt, 1540 geboren wurde. 25 Im Zusammenhang mit der später folgenden Zeile:»Tröstlich sein Seel im 78. legt ab«nahm er an, dass mit 78 das Alter des Verstorbenen gemeint war und datierte den Tod des Hans Pflugk in das Jahr Liest man das Chronogramm richtig, so ergibt sich die Jahreszahl 1578, womit deutlich wird, dass die Zahl 78 im folgenden Text nicht das Alter des Verstorbenen, sondern sein Todesjahr nennt. Zu diesem Ergebnis gelangt man ebenfalls, wenn man den dem Chronogramm zugrundeliegenden Text liest. Hans von Pflug war zum Zeitpunkt seines Todes 37 Jahre alt. Abhängig von seinem genauen Geburtsdatum kommen die Jahre 1577 bzw in Betracht. Bestätigt wird diese Annahme durch die Nennung des Jahres 1578 in zwei Quellen Strehla, Evangelische Stadtkirche, Epitaph für ein Mitglied der Familie Pflugk, Detail aus Abb. 2: Jona in der Kürbislaube. Das Epitaph des Hans Pflug besitzt einen dreizonigen Aufbau, beginnend mit einer Inschriftenkartusche, der das Hauptbild folgt. Es zeigt den Verstorbenen in Adorantenhaltung zentral im Bild nach links gewandt, in den Nischen links und rechts dieser Szene sind Justita und Fortuna als Karyatiden dargestellt. Bei der in einer üppigen Rollwerkkartusche dargestellten Szene, die das Monument bekrönt, handelt es sich um die Ausspeiung Jonas aus dem Walfisch (Abb. 6). Nur von marginaler Bedeutung ist der Umstand, ob es sich bei der Szene um eine spätere Zutat zum Epitaph handelt eine Vermutung, die erstmals Gurlitt aufgrund der Ornamentik der Kartusche äußerte. 28 Tatsächlich unterscheidet sich dieses obere Register durch seine Ornamentik und die Querrechteckigkeit stark von der das Epitaph seiner Gattin beschließenden Ädikula, in der die Auferstehung Christi dargestellt wird. Typologisch nehmen beide Szenen aufeinander Bezug, sodass man von einer durchdachten Ikonographie ausgehen kann. Die Form des Querrechtecks mag auch in der Anlage der Szene begründet liegen. Dass es sich bei der Szene nicht um den Meerwurf bzw. das Verschlingen des Jona durch den Walfisch handelt, wie bisher angenommen wurde, kann ausgeschlossen werden, da zum einen deutlich erkennbar ist, wie Jonas aus dem Maul herausgeschleudert wird, zum anderen kein Schiff vorhanden ist, wie es häufig bei der Szene des Meerwurfs vorkommt. 29 Zudem ist am linken Bildrand ein Baum wiedergegeben, der als Zeichen des im biblischen Text erwähnten Landes, auf welches der Prophet geschleudert wird, verstanden werden

12 78 Andreas Dubslaff Der Prophet steckt im Detail Jona-Darstellungen in der Kirche in Strehla 79 5 Strehla, Evangelische Stadtkirche, Wandepitaphien für Hans und Margarethe Pflugk. 4 Strehla, Evangelische Stadtkirche, Wandepitaph für Hans Pflugk. muss. Auch die Stadtsilhouette im Hintergrund der Szene verweist deutlich auf Ninive und damit auf die vor dem Propheten liegenden Aufgaben. An gänzlich unerwarteter Stelle auf dem Epitaph nimmt eine Inschrift Bezug auf die Jonaszene. Auf dem Gesims, dass das Hauptbild von der Inschriftentafel trennt, wird der Psalm 118, 18 wiedergegeben:»der HERR ZVCHTIGET MICH WOL ABER ER GIBET MICH DEM TODE NICHT.«Der Psalm steht theologisch nicht in direktem Bezug zum Buch Jona, doch wird klar, dass diese Passage zu der das Epitaph abschließenden Szene in Verbindung gesetzt werden kann. Die Züchtigung, jedoch nicht der Tod dies entspricht Jonas Aufenthalt im Bauch des Wales, die bildlich verkürzt mit der Ausspeiung ihr Ende findet. Auf dem Epitaph des Hans Pflugk scheint die Integration des Jonathemas wesentlich besser gelungen als auf dem vorangegangenen Beispiel. Dafür ausschlaggebend war wohl die typologische Entsprechung auf dem Epitaph seiner Gattin, als auch die auf die Szene bezugnehmende Inschrift. Chronologisch schließt sich das Wandepitaph für Otto Pflugk (1591) an (Abb. 8). Das Werk, das im Bereich der Ornamentik umfangreich niederländische Vorbilder rezipiert, wurde 1596 von einem bisher nicht näher zu identifizierenden Künstler mit dem Monogramm WS FS geschaffen. 30 Der vierzonige Aufbau wird umrahmt von üppigem Roll- und Beschlagwerk sowie Grotesken. Über der Inschriftentafel befindet sich wiederum der gerüstete Verstorbene als Adorant, an drei Seiten

13 150 ein gerettetes Wandbild von Conrad Felixmüller in Tautenhain 151 Ein gerettetes Wandbild von Conrad Felixmüller in Tautenhain Thomas Brockow, Torsten Nimoth Conrad Felixmüller in Tautenhain Als im Chemnitzer Museum Gunzenhauser im November 2012 die große Ausstellung»Conrad Felixmüller. Zwischen Kunst und Politik«eröffnete, wurde in Tautenhain, nahe Geithain zwischen Chemnitz und Leipzig gelegen, gerade damit begonnen, das einzige Wandbild des Künstlers (Abb. 1) aus dem alten, zum Abbruch vorgesehenen Kindergarten zu bergen, um es nach einer Restaurierung in der neuen Kindertagesstätte zu zeigen. So konnte ein nahezu unbekanntes, aber bemerkenswertes Zeugnis des Schaffens Felixmüllers aus seiner Tautenhainer Zeit und wichtiges»zeugnis der Verbundenheit des Künstlers mit dem Ort«1 im Dorf bewahrt werden. Conrad Felixmüller lebte von 1944 bis 1961 in Tautenhain. Nachdem er 1967 nach Westberlin ausgereist war, betrachtete er rückblickend die Jahre als Teil seiner Zeit in der Isolation:»Seit der Nazidiffamierung von 1933 bin ich ein toter Mann. Da wir 17 Jahre auf dem Dorfe in Sachsen sassen, nach 1945 bis 1961 kam noch die Abschnürung durch die Teilung Deutschlands dazu ich war also vom deutschen Kunstleben bis 1965 ausgeschlossen.«2 Aus diesen Worten spricht Enttäuschung über eine mangelnde Beachtung in einer langen Phase seines Lebens. Die Tautenhainer Jahre, direkt nach dem Zweiten Weltkrieg und während der Entstehung und frühen Entwicklung der DDR, waren jedoch ereignisreich und prägten seine Kunst wesentlich. Conrad Felixmüller kam 1897 als Conrad Felix Müller in Dresden zur Welt. Obwohl in einfachen Verhältnissen aufwachsend sein Vater arbeitete als Schmied in einer Fabrik, seine Mutter führte ein Milchgeschäft wurde er künstlerisch gefördert. Seine Begabung fiel früh auf; bereits 1912 fand er Aufnahme an der Königlichen Kunstakademie Dresden in die Malklasse von Carl Bantzer, dessen Meisterschüler er später wurde. Nach 1915 fertigte er als freischaffender Künstler zunächst expressiv-kubistische Arbeiten an und bewegte sich in expressionistischen Künstlerkreisen wurde er Mitglied der Freien Sezession in Berlin und Vorsitzender der Dresdner Gruppe, zu deren Mitgliedern auch Otto Dix und Peter August Böckstiegel gehörten heiratete er Londa Freiin von Berg, mit der er zwei Söhne bekam. Für sein Gemälde»Die Schwangere«erhielt er 1920 den Großen Staatspreis für Malerei des Freistaates Sachsen. Statt jedoch das damit verbundene zweijährige Stipendium in Italien anzutreten, reiste er in die Kohlenreviere des Ruhrgebiets. In der zweiten Hälfte der 1920er- Jahre distanzierte sich Felixmüller von seinem avantgardistischexpressionistischen Frühwerk und strebte eine sachliche, realistische und ausdrucksstarke Kunsthaltung an. Während der Zeit des Nationalsozialismus war Felixmüllers Werk heftigen Diffamierungen ausgesetzt; expressionistische Werke von ihm wurden schon 1933 in der Dresdner Ausstellung»Entartete Kunst«gezeigt. Er konnte zunächst dennoch ausstellen und wurde auch in die Reichskulturkammer aufgenommen. Das 1933 entstandene Porträt des nationalkonservativen und nationalsozialistischen Ideen nahestehenden Dichters Börries von Münchhausen als Wurzener Domherr wurde 1935 in einer Berliner Ausstellung gewürdigt. Doch 1937, nach der Beschlagnahme vieler seiner Werke und der erneuten Demütigung in der Münchner Ausstellung»Entartete Kunst«, endeten für Felixmüller die Möglichkeiten, öffentlich seine Werke zu zeigen. 3 Nachdem im August 1944 ihre Berliner Wohnung durch Bombenangriffe zerstört worden war, zogen Felixmüller und seine Frau nach Tautenhain. Hanns-Conon von der Gabelentz, ein enger Freund und Mäzen, hatte ihnen eine Scheune am Dorfrand vermittelt, die zu Wohnzwecken ausgebaut wurde. Hier blieben beide bis zum Umzug nach Berlin-Köpenick im Jahr Zehn Jahre vor Felixmüllers Tod 1977 verließen sie die DDR und siedelten nach Berlin-Zehlendorf über. Erst in den letzten Lebensjahren erlangte auch sein späteres Werk zunehmend Anerkennung. 4 Die ersten Nachkriegsjahre in Tautenhain nach Felixmüllers Rückkehr aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft im Juli 1945 er war im November 1944 als Landesschütze eingezogen worden dürften mit großen Hoffnungen auf eine freie und demokratische Kunst sowie auf eine Wertschätzung seiner Werke verbunden gewesen sein. Die Erwartungen erfüllten sich jedoch nicht. In der ersten Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg war Felixmüller durchaus wichtiger Bestandteil des öffentlichen Kulturlebens und fand Beachtung auch bei den kulturpolitisch Verantwortlichen. Schon 1945 zeigte Hanns-Conon von der Gabelentz, der 1951 Leiter des Lindenau-Museums in Altenburg wurde, Bilder von Felixmüller im Schloss Poschwitz am Rande von Altenburg wurde Felixmüller»als besonders namhafter antifaschistischer Künstler«sogar der Lebensmittelstatus»Schwerarbeiter«zuteil. Im selben Jahr war er jedoch nicht bereit, der Jury zur ersten Allgemeinen Kunstausstellung in Dresden Bilder zur Beurteilung vorzulegen. Bei der ersten Kunstausstellung des Landkreises Borna 1946 in Borna stellte er nicht nur aus, er saß auch in der Jury. Die Ausstellung sollte, wie es damals formuliert wurde, den Arbeitern die Kunst näherbringen und den Menschen einen»weg aus den Miseren des Lebens zu etwas Schönerem zeigen.«5 Die Arbeiten Felixmüllers gehörten allerdings nicht zu den erfolgreichen wurde er Vorsitzender des neu gegründeten Arbeitskreises Sorbischer Bildender Künstler. 1 Tautenhain, Wandbild Conrad Felixmüllers im alten Kindergarten vor der Abnahme. 2 Conrad Felixmüller, Winterliche Dorfstraße in Tautenhain, Holzschnitt, Kurze Zeit später geriet Felixmüller in den ideologischen Streit zur Rolle der Kunst in der sozialistischen Gesellschaft, die sogenannte Formalismusdebatte. Kunst sollte, so die offizielle Forderung, dem Inhalt nach sozialistisch und der Form nach realistisch sein. Seine Einzelausstellung in der Moritzburg in Halle 1949 und der Ruf als Professor an die Pädagogische Fakultät der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg verursachten erhebliche Proteste von Studenten und Künstlern, besonders von der Burg Giebichenstein, die eine freiere Kunst propagierten. Im Geleitwort zur Moritzburger Ausstellung schrieb der Ministerialdirektor im Ministerium für Volksbildung, Kunst und Wissenschaft Sachsen-Anhalt über Felixmüller:»Er arbeitet mit seinem Volk, für sein Volk und erbringt damit einen wertvollen Beitrag für den Kampf unserer Nation im Ringen um das Vertrauen der friedliebenden Völker der Welt. Er hilft so bei der Bildung eines neuen demokratischen Bewußtseins. Seine Bilder atmen Lebensbejahung und lehnen jeden Pessimismus ab.«6 War also hier noch versucht worden, ihn und seine Kunst politisch zu instrumentalisieren, so entzog sich Felixmüller der Vereinnahmung und verweigerte ein Bekenntnis zum Sozialismus und der geforderten Kunst. Obwohl seine Themen, die Darstellung der einfachen Menschen in ihren jeweiligen Lebenssituationen, durchaus von der offiziellen Kulturpolitik gewünscht waren, fand seine Art der Darstellung in der Folgezeit keinen Anklang: seine einfühlsamen Bilder galten als zu wenig idealisierend. 7 Das Triptychon»Im Kohlenwerk«wurde 1951 zwar zunächst vom Land Thüringen gekauft, später aber zurückgetauscht. Die 1947 bis 1951 entstandene Grafikserie»Ich sah und schnitt in Holz«, u. a. mit Tautenhainer Motiven (»Wintertag in Tautenhain«und»Feldbestellung (Tautenhain)«) musste Felixmüller zusammen mit seinem Sohn Titus im Selbstverlag herausbringen, da ihm in der DDR eine Druckgenehmigung mit einer Begründung der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten verweigert wurde:»der Charakter dieser Holzschnittmappe ist eindeutig pessimistisch. Aus keinem Bild ergibt sich eine unserem Lebenskampf unterstützende Tendenz... alles nur Niederdrückendes, nichts Erhebendes.«8 Felixmüllers Situation verbesserte sich erst wieder nach dem Ende der Formalismusdebatte ab der Mitte der 1950er-Jahre. Jetzt erschienen auch Monographien über sein Werk.

14 152 Thomas Brockow, Torsten Nimoth ein gerettetes Wandbild von Conrad Felixmüller in Tautenhain Tautenhain, Kirche, Emporenmalereien von Conrad Felixmüller. 4 Tautenhain, Kirche, Weihnachtsdarstellung von Conrad Felixmüller an der Nordempore. In dieser Zeit in Tautenhain fühlte Felixmüller sich der Dorfgesellschaft sehr verbunden. Generell sah er damals seinen Lebensumkreis als entscheidende Anregung für seine Kunst. 9 Er nahm Anteil am Leben und Arbeiten der einfachen Dorfbewohner, der Bauern, der Handwerker und der Arbeiter, stellte sie in ihrem harten Alltagsleben dar, ebenso wie die Landschaft und die Industriebetriebe der Region Themen seiner Werke wurden. Zahlreiche Bilder und Graphiken mit Motiven des Dorfes und seiner Bewohner, oft mit dem Kirchturm im Hintergrund, bezeugen diese Beziehung. 10»Innerhalb dieser dörflichen Landschaften wuchs meine Anteilnahme an dem Leben der Menschen, bei ihren Tätigkeiten im Hause wie in den Ställen, Gemüsegärten und auf den Feldern«, so Felixmüller:»Meine Modelle waren bei der Kartoffelernte, ich hatte meine Staffelei neben ihnen stehen. Ich wollte aus ihrem Leben Bilder mit menschlichen Inhalten malen also mehr geben als farbige und formale Effekte.«11 Ein Holzschnitt von 1956 zeigt die»winterliche Dorfstraße«in Tautenhain (Abb. 2), eine belebte Szene mit spielenden Kindern, einem Pferdeschlitten, Gebäuden und der Kirche. Im Vordergrund ist eine ältere, dick eingehüllte Frau mit Rucksack, Korb und Stock zu sehen, begleitet von einem Hund: die»quarkmartha«, die Molkereiprodukte zu den Bauern brachte. 12 Ausdrucksstärkstes Zeugnis dieser Verbundenheit mit dem Dorf und seinen Menschen sind Felixmüllers Bilder auf den Emporen der Tautenhainer Jakobuskirche, die er 1951/52 anfertigte (Abb. 3). Als damals Renovierungsarbeiten im Innern der Dorfkirche anstanden, wirkte Felixmüller maßgeblich an der Neugestaltung mit. 13 Darüber hinaus schuf er mit den figürlichen, farbenfrohen Bemalungen der Emporenbrüstungen ein einfühlsames, verständliches Bekenntnis zur Aktualität der christlichen Heilsgeschichte als Menschheitsgeschichte und seine einzigen Bilder sakralen Inhalts. Mit dieser religiösen Malerei im sozialistischen Staat bewies das einstige KPD- Mitglied einmal mehr seine Unabhängigkeit. Auf der Nordempore stellte er mit einem Weihnachtsbild, einem Osterbild und einem Pfingstbild die christliche Heilsge- schichte dar. Die Westempore zeigt die Vertreibung aus dem Paradies und, in dem nächsten Bild»Welt«, die Folgen des Sündenfalls: eine düstere Darstellung des Weltkriegs, in der das zerstörte Berlin, ein Gräberfeld, eine Industrielandschaft und ein Konzentrationslager Grausamkeiten der Menschheit veranschaulichen. Auf der Südempore wird mit einem Stifterbild und einer Darstellung des Schutzheiligen der Kirche, dem hl. Jakobus, das historische Geschehen präsentiert. Die Begebenheiten stellte Felixmüller vor dem Tautenhainer Hintergrund und in der Gegenwart dar, eingeordnet in das Dorf, die Landschaft und das alltägliche Lebensumfeld der Einwohner. Die abgebildeten Figuren lassen sich Personen aus dem Dorf zuordnen, im Hintergrund ist der Tautenhainer Kirchturm zu sehen. Im östlichen Bild auf der Nordempore mit der Geburt Christi (Abb. 4) stehen links zwei Arbeiter, einer davon mit einem Fahrrad, vor der verschneiten Dorfsilhouette und deuten auf das Geschehen im Stall; rechts am Bildrand hat sich der Künstler selbst dargestellt. Felixmüller hat die Arbeiten in der Kirche einmal als die»schönste Aufgabe«seines Lebens bezeichnet und als ein»glaubensbekenntnis«14 vielleicht weil er hier frei und ohne Restriktionen seine künstlerischen Intentionen und seine Gedanken umsetzen konnte und diese auch entsprechend gewürdigt wurden:»diese Kunstwerke sind voll von Menschenwürde. Sie sind von Erbarmen und Liebe getragen, sie sind lebensfreudig, geistgläubig, und sie wenden sich an den Menschen hier in Tautenhain und darüber hinaus bedeutungsvoll an alle«, hieß es damals in der zur Wiedereinweihung der Kirche am 5. Oktober 1952 erschienenen Festschrift. 15 Wenige Jahre später schuf Felixmüller in Tautenhain ein weiteres Werk architekturbezogener Kunst. In einem kleinen Gebäude südöstlich der Kirche und der Schule auf dem Kirchberg, das zuvor auch als Armenhaus gedient hatte, 16 wurde 1957 der Kindergarten untergebracht. 17 Im Speiseraum des Kindergartens, knapp 15 Quadratmeter groß, malte er auf einer Fläche von ca. 1,3 2,4 Metern ein Wandbild mit unregelmäßigem Umriss. Im Werkverzeichnis, das auf einem Verzeichnis Felixmüllers basiert und von dessen Sohn Titus überarbeitet wurde, ist es unter der Nummer 1385 aufgeführt:»wandmalerei im Kindergarten Tautenhain, 1957, Temperafarbe/ Putz, ca cm, nicht signiert, Besitzer: Kindergarten Tautenhain im Nationalen Aufbauwerk, dediziert«. 18 Die Hintergründe der Entstehung des Wandbildes sind nicht bekannt. 19 Vor einer hügeligen Landschaft mit Wiesen, Feldern und Bäumen ist großformatig eine Figurengruppe mit zwei Reitern, vier laufenden Kindern und einem Hund dargestellt. Auf einem braunen Pferd reitet ein bäuerlich gekleideter Mann mit Schirmmütze und Stiefeln, der ein vor ihm sitzendes Kind hält. Ein weiteres Pferd begleitet die Reiter. Den Pferden voran gehen zwei Jungen in kurzen Hosen und zwei Mädchen in Kleid und Rock. Ein Mädchen trägt eine Katze, das andere eine Pflanze; die Jungen halten Zweige in ihren Händen. Der Kindergruppe springt ein schwarzer Hund voraus. Der blaue Himmel ist mit weißen Cumuluswolken bedeckt. Am Horizont erkennt man auf der linken Seite einen pflügenden Bauern mit zwei den Pflug ziehenden Pferden, auf der rechten Seite eine Dorfsilhouette mit Kirchturm. Motivisch und stilistisch ordnet sich das Wandbild in die Darstellungen Felixmüllers dieser Jahre ein, welche die heimische Landschaft, das Dorf mit dem Kirchturm und die Menschen in einem realistisch-ausdrucksvollen Stil zeigen. Entwurfszeichnungen zu diesem Bild existieren nicht. 20 Eine 5 Tautenhain, Tafel an Felixmüllers ehemaligem Wohnsitz.»Feldbestellung«bezeichnete Kaltnadelradierung von 1958, 21 zu der zwei Studien und eine Bleistiftzeichnung vom April 1957 existieren, 22 zeigt in Bildinhalt und Aufbau Ähnlichkeiten mit dem Wandbild. Im Vordergrund stehen hier zwei nach links gerichtete Pferde vor einem Pflug. Klein am Horizont findet sich das Motiv des pflügenden Bauern und rechts ist eine Dorfsilhouette mit Kirchturm zu sehen. Der Entstehungszeitpunkt der Radierung und der Studien machen einen Zusammenhang mit dem Wandbild im Kindergarten wahrscheinlich. Das Wandbild ist im Vergleich zu den Emporenmalereien eine künstlerisch einfach gehaltene Arbeit. Doch Inhalt und Form sind der Bestimmung des Wandbildes in einem Kindergarten entsprechend. Auch hier zeigt sich das Bemühen Felixmüllers, erzählerisch die Stimmung der Menschen in ihrem Lebensumfeld zu erfassen. Der Ernst anderer Darstellungen der Zeit ist einer heiteren Dynamik gewichen: Die Gruppe bewegt sich ausgelassen in heimischer Umgebung. Als zugezogener Künstler besaß Conrad Felixmüller in Tautenhain gewiss einen besonderen Status, er war der»kunstmaler auf Börngens Gut«. 23»Wenn man am Bahnhof des Ortes einen Einheimischen nach Conrad Felixmüller fragte, war eine Antwort mit Achselzucken unwahrscheinlich. Jeder kannte den seit 1944 hier ansässigen Maler Wen man auch fragen möchte, er weist sogleich auf ein Gehöft auf einem der Hügel«, 24 erinnerte sich der Kunsthistoriker Günter Feist an einen Besuch in Tautenhain. Felixmüller besaß und bewohnte zwei Flügel eines Dreiseithofes am nördlichen Dorfrand. Die Gebäude hatte er sich zum Wohnen und Arbeiten ausgebaut.»im März kommen endlich die Dachdecker«heißt ein Blatt aus der Holzschnittfolge»Jahr des Malers«von 1947/48; der Künstler selbst reicht darauf den Dachdeckern die Ziegel. Felixmüller wird seine Mühe gehabt haben, das Anwesen für sich und seine Frau so einzurichten, dass es seinen Vorstellungen entsprach. Das Atelier im Erdgeschoss, der geräumigste Raum des Hauses, erhielt ein großes Fenster nach Süden. Noch Mitte der 1950er Jahre war er mit dem Bauen beschäftigt. Es entstand ein Anbau an das Wohnhaus mit Wintergarten. 25»Wenn Gott dem Menschen einen Taler beschert, ist er besser verbaut als versoffen, verqualmt oder verzehrt«so steht es auf einer Tafel aus Porphyrtuff, daneben das Konterfei des Künstlers, die Conrad Felixmüller 1954 an seinem Haus hat anbringen lassen (Abb. 5). Es war diese»bescheidene Existenz in natürlicher Umgebung«, die er zu schätzen wusste, zumindest bis zu seinem Wegzug im Jahr 1961;» das feste Dach über dem Kopf, nämlich

15 154 Thomas Brockow, Torsten Nimoth ein gerettetes Wandbild von Conrad Felixmüller in Tautenhain Tautenhain, alter Kindergarten. 7 Transport des abgenommenen Wandbildes. sein eigenes weiträumiges Haus in einem schönen Hügelland, hielt ihn in Tautenhain fest«, bemerkte sehr viel später sein Sohn Titus. 26 Nur wenige Tautenhainer haben Conrad Felixmüller noch persönlich erlebt. Dennoch wird in Tautenhain die Erinnerung an ihn wachgehalten: Die Straße, in der er wohnte, wurde in Conrad-Felixmüller-Weg umbenannt. In der Dorfkirche werden die Emporenbilder nicht nur von Gottesdienstbesuchern betrachtet. Und das Wandbild aus dem mittlerweile abgebrochenen Kindergartengebäude ist jetzt in der neuen Kindertagesstätte»Conrad Felixmüller«zu sehen. Thomas Brockow Die Abnahme und Translozierung des Wandbildes Erst durch eine Anfrage der Stadt Frohburg im Jahr 2009 geriet das Wandbild von Conrad Felixmüller in das Blickfeld der Denkmalbehörden, die sofort das öffentliche Erhaltungsinteresse feststellten. Mit der Entscheidung der Stadtverwaltung Frohburg, das Gebäude abzureißen, musste für das Wandgemälde eine Möglichkeit der Erhaltung gefunden werden. Die Umsetzung in die neu entstehende Kindertagesstätte»Conrad Felixmüller«in der Nachbarschaft schien für den langfristigen Erhalt und die mögliche Präsentation von Beginn an naheliegend. Bergung, Umsetzung und Restaurierung erfolgten schließlich in den Jahren 2012 bis 2014 durch das Atelier für Restaurierung, Schloss Kaufungen GmbH, Michael Lange. 27 Der Auftrag erfolgte durch die Stadtverwaltung Frohburg, da Tautenhain ein Ortsteil von Frohburg ist. 28 Der Freistaat Sachsen unterstützte das Vorhaben mit Landesmitteln aus der Denkmalförderung. Das Gebäude neben der Kirche, welches 1957 zum Kindergarten umgebaut wurde, war ein unscheinbares zweigeschossiges und an den Hang gebautes Gebäude aus dem 18. Jahrhundert: dieses wurde mehrfach umgebaut und dabei wesentlich verändert (Abb. 6). Die älteren Mauern im Erdgeschoss bestanden aus Naturstein, die Veränderungen und Eingriffe erfolgten mit Ziegelmauerwerk. Die Umbauten zum Armenhaus 1916 und zur Kindertagesstätte 1957/58 sind durch entsprechende Baupläne überliefert. 29 Hinter dem Hauseingang befand sich zuletzt ein Erschliessungsflur, im dortigen Hausbereich ein Treppenhaus. Rechts vom Flur war der Speiseraum, an dessen Rückwand sich das Wandgemälde befand. Da diese Nordostseite zum Hang lag, hatte man vor die Außenwand eine Vorsatzmauer errichtet, die von Felixmüller bemalt worden war. Das Wandbild hatte eine Höhe von maximal 131,3 Zentimetern, eine Breite von maximal 236,7 Zentimetern und besaß in der bemalten Fläche zum Fond unregelmäßige Ränder. Der Raum wurde nach 1990 geteilt und zuletzt als Arztpraxis genutzt. Seit 2000 stand das Haus größtenteils leer, nur im Obergeschoss wohnte noch ein Mieter. Eine letzte Sanierung und Renovierung im Innern hatte um 1990 stattgefunden. Dabei wurden mit Ausnahme des Bildfeldes sämtliche Oberflächen neu gestaltet. Als Heizund Wärmequelle diente noch zuletzt ein Kachelofen. Das Bild war trotz der vielen Eingriffe und Veränderungen des Raumes immer freiliegend geblieben. Lediglich die äußeren Randbereiche wurden mit der Wandfarbe stark beschnitten, d. h. übermalt. Das Wandbild zeigte sich 2012 somit ohne weiteren Raumbezug. Die ersten restauratorischen Untersuchungen erfolgten durch das Landesamt für Denkmalpflege Sachsen. Weiterführende Untersuchungen und Analysen führten Angela Mitschke in einer Seminararbeit an der Hochschule für Bildende Künste Dresden, Fachbereich Restaurierung, 30 aus. Die anschließende Bergung und Restaurierung übernahm das beauftragte Atelier für Restaurierung. Dieses verantwortete auch die Dokumentation und Erfassung der Maßnahmen. Die Malerei liegt auf einem glatt ausgeriebenen, ca. 1,5 Zentimeter starken Putz und wurde als Secco-Malerei in einer Tempera-Technik identifiziert. Die Primamalerei liegt auf einer hellen leimgebundenen Grundierung, die der damaligen Raumfassung entspricht. Eine Vorbereitung des Wandbildes etwa durch Vorzeichnungen konnte nicht erkannt werden. Alle Pigmente sind in Ausmischungen verwendet worden. Die Pigmentanalysen (HfBK Dresden, Labor) ergaben die Verwendung von Kreide, gebranntem Gips, Zinkweiß, Bariumsulfat und Lithopone für Weiß, Cadmium- und Eisenhydroxidgelb, Eisenoxidrot, aber auch organisches Rotpigment, Chromoxidhydratgrün, synthetisches Ultramarin für Blau und für Schwarz Kohle und Knochenschwarz Tautenhain, das Wandbild am neuen Standort in der Kindertagesstätte»Conrad-Felixmüller«. Das Wandbild zeigte Verschmutzung und Verstaubung der Oberfläche sowie großflächige Weißschleier, das Bindemittel war teilweise reduziert. Einige Farbspritzer lagen auf der Oberfläche. Überarbeitungen im Bild fehlen aber komplett. Auch fanden sich erstaunlich wenige Fehlstellen oder Verluste im Bildbereich. Allerdings waren punktuelle Ablösungen der Farbschicht und Bindemittelabbau, breitere Risse und Haarrisse im ansonsten gut erhaltenen Putz vorhanden. Mit der Entscheidung, das Wandbild zu bergen, musste eine Methode der möglichst sicheren und schonenden Abnahme gefunden werden. Traditionell bieten sich dazu drei mögliche Verfahren an. 32 Eine Strappo-Abnahme mit Bergung ausschließlich der Malschicht schied wegen möglicher Schäden sofort aus. Für das sogenannte Stacco-Verfahren erschien das Risiko einer erfolgreichen Trennung zwischen Putz mit Fassung und Mauerwerk zu groß. Damit blieb nur das sehr aufwändige Stacco a Massello-Verfahren, bei dem das Bildfeld mit dem Putz und zumindest einer Schicht des Mauerwerks durch ein Sägeverfahren von der Wand getrennt wird. Auch hier handelt es sich um ein riskantes Verfahren; ein Problem liegt im Eigengewicht der Malschicht mit dem daran haftenden Stein und Mörtel. Vorteilhaft wirkte sich in diesem Fall aus, dass die Malerei sich auf der vorgesetzten Ziegelmauerwerkschale und nicht auf der Bruchsteinaußenmauer befand. In Vorbereitung der Maßnahmen erfolgte eine Präparierung des Bildfeldes. Diese bestand zunächst aus einer behutsamen Reinigung sowie einer Konservierung und Sicherung der Malschicht. Hier war der Aufbau des Bildes aus einem leimgebundenen Untergrund (Grundierung) und einer festen stabilen Malschicht zu berücksichtigen. Da ein wassergebundenes System also ausschied, wurde ein lösungsmittelbasiertes Kunstharz verwendet. Zum Einsatz kam in zwei Durchgängen Ethylacetat Paraloid B 72. Dann folgte darauf eine mehrfache Kaschierung mit Mullbinden mit Heißsiegelwachs (Beva). Zur weiteren Stabilisierung wurden um das Bildfeld Schlitze gefräst. Mit dem Anbringen von Kantholzrahmen mit Winkeln zur Auflage sowie der Stabilisierung der Malschicht und das Anbringen einer OSB-Platte wurde die Vorderseite kaschiert und geschützt. Mit einem Diamant-Seil erfolgte schließlich in dem beengten Raum das Durchtrennen des Mauerwerks, ein etwa fünf Stunden dauernder Vorgang. 33 Geborgen wurde schließlich eine ca. 350 Kilogramm schwere Platte, die ins Restaurierungsatelier transportiert werden musste (Abb. 7). Hier erfolgten die Dünnung der Mauerscheibe auf ein Mindestmaß (Reduzierung um ca. 50 Kilogramm) und die Applikation auf einen neuen Träger mit einem Aluminiumgitterrahmen. 34 Dazu wurde ein Metall-Gitternetz mit Epoxidharz (Remmers Bauharz BH 100 mit Mischung Sand/Perlitte 1:6) an die Rückseite geklebt. Erst jetzt konnte die Vorderseite bearbeitet werden. Zunächst wurden die Leinwandkaschierungen entfernt. Lediglich kleinere Verluste und Fehlstellen waren eingetreten. Es erfolgten eine Nachreinigung

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