FORSCHUNGEN ZUR VOLKS- UND LANDESKUNDE

ACADEMIA ROMÂNĂ RUMÄNISCHE AKADEMIE INSTITUTUL DE CERCETĂRI SOCIO-UMANE SIBIU FORSCHUNGSINSTITUT FÜR GEISTESWISSENSCHAFTEN HERMANNSTADT FORSCHUNGEN ZUR VOLKS- UND LANDESKUNDE Band 54 2011 EDITURA ACADEMIEI ROMÂNE

3 INHALT STUDIEN UND MITTEILUNGEN ZENO-KARL PINTER, Die Rotunde in Broos/Orăştie (Kreis Hunedoara)... 9 VIGH BÉLA, Die Eucharistischen Streitgespräche zwischen Lutheranern und Calvinisten im Siebenbürgen des 16. Jahrhunderts... 39 PAUL NIEDERMAIER, Das Landwirtschaftsgefüge Siebenbürgens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts... 57 CLAUDIU-LUCIAN TOPOR, Auf den Spuren von Hans Benning in Siebenbürgen. Die deutsche Kriegspropaganda und die Reaktionen der ungarischen Regierung (1914 1916)... 70 PAUL ŞEULEAN, Die Ergebnisse der Deutschen Volkspartei in Rumänien bei den Legislativwahlen von 1919 bis 1937... 80 STÉPHANIE DANNEBERG, Die Verbrüderungsbewegung und Partei Nemere. Ein besonderer Zeitabschnitt im politischen Leben Kronstadts der 1870er Jahre... 107 SEBASTIAN CORNEANU, Die Darstellung der Busse. Eine ikonographische Interpretation der auf den Archivolten des Portals der evangelischen Kirche in Holzmengen/Hosman (Kreis Hermannstadt/Sibiu) vorhandenen Skulpturen... 121 SIGRID HALDENWANG, Zum Wortbildungsparadigma Wortbildungsnest im Siebenbürgisch-Sächsischen, das aufgrund rumänischer Lehnlexikate entsteht (mit Fallbeispielen)... 143 MIHAI CRUDU, Biblische Anthroponyme als Bestandteile von Phraseologismen. Formal-semantische Übereinstimmungen und Gegensätze im Deutschen, Rumänischen und Französischen... 155 DOKUMENTATION GUDRUN-LIANE ITTU, Das rumänische Königspaar in Hermannstadt/Sibiu... 162 KOLLOQUIUM HARALD ZIMMERMANN, Gegen neue siebenbürgische Geschichtstheorien. Eine Stellungnahme zu Horst Klusch... 168

4 BÜCHERSCHAU ANTON JOSEPH ILK, JOHANN TRAXLER, Geschichte des deutschen Schulwesens von Oberwischau (Veröffentlichungen zu den Zipsern im Wassertal, Bd. 1), Verlag Haus der Heimat, Nürnberg, 2009 (mit zahlreichen Fotos, Karten, graphischen Darstellungen und Tabellen), 399 Seiten (Hans Gehl)... 181 ELKE WEBER, Die Mundart von Sächsisch-Regen in Nordsiebenbürgen. (TRANSSYLVANICA), Hg. Arbeitskreis für Siebenbürgische Landeskunde e.v. Heidelberg, 2010, 281 Seiten (Sigrid Haldenwang)... 183 LUCIAN BOIA, Tragedia Germaniei 1914 1945 [Deutschlands Tragödie 1914 1945], Verlag Humanitas, Bucureşti, 2010, 144 Seiten (Teodor Bărbulescu)... 188 RAYMUND NETZHAMMER, Din România. Incursiuni prin această ţară şi istoria ei [Aus Rumänien. Streifzüge durch das Land und seine Geschichte], Bd. I, 400 Seiten, 103 Abb. im Text, 1 Karte; Bd. II, 320 Seiten, 115 Abb. im Text, Verlag Humanitas, Bucureşti, 2010 (Zeno-Karl Pinter)... 190 HARALD ROTH, Kronstadt in Siebenbürgen. Eine kleine Stadtgeschichte, Böhlau Verlag, Köln, Weimar, Wien, 2010, 245 Seiten, 16 Schwarz- Weiß-Abbildungen im Text, 16 Farbtafeln, 2 Stadtpläne (Konrad Gündisch)... 193

5 CUPRINS STUDII ŞI COMUNICĂRI ZENO-KARL PINTER, Rotonda de la Orăştie (judeţul Hunedoara)... 9 VIGH BÉLA, Disputele sinodale luterano-calvine în Transilvania secolului al XVI-lea... 39 PAUL NIEDERMAIER, Structura agriculturii transilvane în a doua jumătate a secolului al XIX-lea... 57 CLAUDIU-LUCIAN TOPOR, În Transilvania pe urmele lui Hans Benning. Propaganda de război germană şi reacţiile guvernului maghiar (1914 1916)... 70 PAUL ŞEULEAN, Rezultatele înregistrate de către Partidul German din România la alegerile legislative din perioada 1919 1937... 80 STÉPHANIE DANNEBERG, Mişcarea de înfrăţire şi partidul Nemere. Un moment special în viaţa politică a Braşovului din jurul anului 1870... 107 SEBASTIAN CORNEANU, Ilustrarea Penitenţei în sculpturile din arhivoltele portalului bisericii evanghelice din Hosman, judeţul Sibiu. Interpretare iconografică... 121 SIGRID HALDENWANG, Cu privire la formarea unei construcţii lexicale ( Wortbildungsnest ) în graiurile săseşti din Transilvania, pe baza unor împrumuturi din limba română (cu exemplificări)... 143 MIHAI CRUDU, Antroponime biblice componente ale unor frazeologisme. Similitudini şi diferenţe formal-semantice în limba germană, română şi franceză... 155 DOCUMENTAR GUDRUN-LIANE ITTU, Vizita cuplului regal al României la Sibiu... 162 COLOCVIU HARALD ZIMMERMANN, Împotriva unor noi teorii istorice despre Transilvania. Cu privire la cartea lui Horst Klusch Zur Ansiedlung der Siebenbürger Sachsen (Bucureşti, 2001) şi la eseul acestuia Septem Castra Siebenbürgen (în Forschungen zur Volks- und Landeskunde, vol. 51/2008)... 168

6 RECENZII ANTON JOSEPH ILK, JOHANN TRAXLER, Geschichte des deutschen Schulwesens von Oberwischau (Veröffentlichungen zu den Zipsern im Wassertal, vol. 1), Editura Haus der Heimat, Nürnberg, 2009 (cu un nr. mare de fotografii, hărţi, tabele), 399 p. (Hans Gehl)... 181 ELKE WEBER, Die Mundart von Sächsisch-Regen in Nordsiebenbürgen. TRANSSYLVANIVCA. Ed. Arbeitskreis für Siebenbürgische Landeskunde e.v. Heidelberg, 2010, 281 p. (Sigrid Haldenwang)... 183 LUCIAN BOIA, Tragedia Germaniei 1914 1945, Editura Humanitas, Bucureşti, 2010, 144 p. (Teodor Bărbulescu)... 188 RAYMUND NETZHAMMER, Din România. Incursiuni prin această ţară şi istoria ei, vol. I, 400 p., 103 ilustraţii, 1 hartă; vol. II, 320 pag., 115 ilustraţii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2010 (Zeno-Karl Pinter)... 190 HARALD ROTH, Kronstadt in Siebenbürgen. Eine kleine Stadtgeschichte, Ed. Böhlau, Köln, Weimar, Wien, 2010, 245 p., 16 ilustraţii alb-negru, 16 planşe color, 2 hărţi (Konrad Gündisch)... 193

DIE DARSTELLUNG DER BUSSE. EINE IKONOGRAPHISCHE INTERPRETATION DER AUF DEN ARCHIVOLTEN DES PORTALS DER EVANGELISCHEN KIRCHE IN HOLZMENGEN/HOSMAN (KREIS HERMANNSTADT/SIBIU) VORHANDENEN SKULPTUREN SEBASTIAN CORNEANU ** Ilustrarea Penitenţei în sculpturile din arhivoltele portalului bisericii evanghelice din Hosman, judeţul Sibiu. Interpretare iconografică Portalul vestic al bisericii evanghelice din Hosman, judeţul Sibiu, poate fi considerat un exemplu al stilului romanic, stil adus în ambianţa transilvăneană de către coloniştii saşi. Printre elementele sale decorative, conţinând capiteluri de coloane decorate cu modele similare celor ale Portalului Uriaş al catedralei Sf. Ştefan din Viena, am identificat o abordare diferită a sculpturii figurative, îngemănată în teme religioase identificabile. Considerând temele religioase reprezentate în arhivoltele portalului ca elemente narative cu un conţinut specific, după analiza individuală a fiecărei scene le-am relaţionat pe acestea una cu cealaltă, obţinând astfel un model de asociere. Conform acestui model fiecare scenă corespunde unui moment specific în cadrul ansamblului narativ, asociindu-se în moduri diferite în ilustrarea sacramentului Penitenţei. The Sacrament of Penance. An Iconographic Approach of the Carved Scenes on the Porch of the Protestant Church in Hosman, Sibiu County The western porch of the protestant church of Hosman is a sample of Romanesque style, a style which was brought to Transylvania by the Saxon colonists. Among its decorative elements, including column s capitals decorated with patterns very similar to those of the western Giant Portal of Viennese St. Stephen s Cathedral, we have identified a different approach of carved figures, clustered in specific religious themes. As we considered the themes represented in the arches of the porch as a narration with specific meaning, after the individual identification of each scene we have connected them to one another, finding as result a pattern of association. Vorliegender Beitrag ist das Ergebnis einer Untersuchung, die im Rahmen des Operationellen Strukturprogramms für Humankapitalentwicklung durchgeführt wurde (POSDRU 7706), Die wachsende Rolle der Doktoratsstudien und der Kompetitivität der Doktoranden in einem vereinten Europa, cofinanziert durch den Europäischen Sozialfond des Operationellen Strukturprogramms für Humankapitalentwicklung 2007 2013. ** Sebastian Corneanu, Doktorand an der Lucian Blaga -Universität, Hermannstadt/Sibiu.

122 Sebastian Corneanu According to this pattern, each part of the assembly corresponds to a specific moment in the framework of the general narration, associated in various ways in the process of illustrating the sacrament of Penance. Keywords: iconography, Romanesque, porch, sculpture, penance, sacrament, confession, prayer, salvation, church, Hosman, Transylvania, Sibiu County. Die Forscher, die sich mit der romanischen Architektur und Bildhauerkunst in Siebenbürgen beschäftigen, sind sich einig, dass der Eroberungs- und Eingliederungsprozess der Provinz in das Königreich Ungarn einer der Hauptfaktoren gewesen ist, der zur Verbreitung dieses Baustils im geografischen Gebiet Siebenbürgens beigetragen hat. Zugleich mit der Expansion des Ungarischen Reiches machte sich die Notwendigkeit der Besiedlung des Territoriums immer mehr bemerkbar, so dass man Kolonisten ins Land brachte, die sich in mehreren Etappen hier niederließen, eine Entwicklung, die laut des Diploms des Königs Andreas II. aus dem Jahre 1224 bereits zur Herrschaftszeit König Geysas II. eingesetzt hatte 1. Dank der ihnen von der Ungarischen Krone verliehenen Privilegien entwickelten die Siedlergemeinschaften eine spezifische romanische Kirchenarchitektur, die ihren Herkunftsgebieten verpflichtet war. Diese Baudenkmäler befinden sich insbesondere in Südsiebenbürgen, in den Tälern der Flüsse Zibin, Harbach, Alt, der beiden Kokeln sowie im Burzenland 2. Ohne auf Einzelheiten der Baugestalt der Kirchen einzugehen, kann vermerkt werden, dass Bauplastik an diesen Kirchen in geringem Maße vertreten ist und die figurativen Darstellungen recht einfach sind. Desgleichen ist an den Baudenkmälern als Ganzes kein Gesamtkonzept der ikonographischen Darstellungen festzustellen, wie das bei den großen abendländischen Baudenkmälern der Fall war, sondern es ist nur das Vorhandensein einiger dekorativer oder figurativer Elemente festzustellen, die an den am besten sichtbaren Stellen, an den Lünetten der Portale, Kapitellen, Konsolen ausgeführt sind und spezifischen einfachen oder minder einfachen ikonographischen Schemata entsprechen. Von den im Hermannstädter Raum gelegenen siebenbürgisch-sächsischen Kirchen werden jene aus Freck (Avrig, Felek, Fryk, Frek, Affrica), Sakadat (Săcădate, Săcădet, Oltszakadát, Altszakadét, Sakadaten, Szakedot, Czekat) und Holzmengen (Hosman, Holcmány, Hultsmänjen, Helzmenia) 3 gewöhnlich der gleichen Bauphase zugeordnet, da ihr Grundriss einen Chor, eine Apsis und in einigen Fällen Apsidiolen als Abschluss der Seitenschiffe aufweist. In Bezug auf die Portale dieser Gotteshäuser verweisen die Forscher darauf, dass diese aufgrund der Ähnlichkeiten des auf ihren Archivolten dargestellten Figurenschmucks der 1 Virgil Vătăşianu, Istoria artei feudale în Ţările Române (Bucureşti, 1959), S. 7; Thomas Nägler, Aşezarea saşilor în Transilvania (Bucureşti, 1981), S. 147. 2 Alexandru Avram, Arhitectura ecleziastică, in: 800 de ani de biserică a germanilor în Transilvania, Ausstellungskatalog, hrsg. von Thomas Nägler (Heidelberg, 1991), S. 37. 3 Für die alten Benennungen der Ortschaften siehe: Coriolan Suciu, Dicţionar istoric al localităţilor din Transilvania (Bucureşti, 1967 1968); Sabin Adrian Luca, Zeno Karl Pinter, Adrian Georgescu, Repertoriul arheologic al judeţului Sibiu (Situri, monumente arheologice şi istorice) (Sibiu, 2003).

Die Darstellung der Busse 123 gleichen Periode zuzuordnen seien (beiläufig an das Ende des siebenten Jahrzehnts des 13. Jhs.) 4, wobei die auf den drei Portalen ausgeführten gemeinsamen Elemente der Bauplastik zahlreicher sind als die für jedes Bauwerk spezifischen 5. Bei der Untersuchung der auf den drei Kirchenportalen vorhandenen figurativen Elemente haben die Forscher auf Handwerkergesellen verwiesen, die im Umfeld der Bauhütte des Wiener Stephansdoms tätig gewesen sein sollen und die über die Bauhütte des Michaelsdoms aus Karlsburg/Alba Iulia mit der Ausführung der Ornamentik an den Portalen der Kirchen aus Freck, Sakadat und Holzmengen betraut worden sein sollen, wobei das Letztere jedoch von einem Steinmetz gefertigt worden sein soll, dem einen ganz anderen Stil eigen gewesen sein soll 6. Das Portal der evangelischen Kirche aus Holzmengen/Hosman Zweck unserer Arbeit ist es nicht, eine vergleichende Analyse der oben erwähnten Portale zu erstellen, sondern die spezifischen Merkmale des auf dem Portal der Kirchenburg in Holzmengen vorhandenen Figurenschmucks zu erörtern 7. Dieses Unterfangen wird nicht mittels eines Vergleichs mit den anderen Baudenkmälern durchgeführt, sondern durch Hervorhebung der in den Archivolten eingemeißelten Elemente, die sich zu einem ikonographischen Ensemble zusammensetzen, das sowohl durch die Anordnung der Szenen in dem gegebenen dem Steinmetz zur Verfügung stehenden Bereich als auch durch den narrativen Gehalt der dargestellten Thematik von Interesse ist. Bei der Deutung der auf dem Holzmengener Kirchenportal abgebildeten Themen kam uns die Tatsache zugute, dass das gesamte Baudenkmal im Jahre 1993 restauriert worden ist, wobei man dem Portal ein besonderes Augenmerk geschenkt hatte: die Bauplastik wurde restauriert und die Figuren neu ausgemalt, ein Unterfangen, das durch die im Vorfeld durchgeführten Untersuchungen (u.a. das Feststellen der Pigmentzusammensetzung) erleichtert wurde 8. Das Hauptportal der Kirche aus Holzmengen 9 (Abb. 1) ist wohl nach dem Vorbild des Riesenportals des Wiener Stephansdoms entstanden, eine Annahme, die durch die Ornamentik der Säulenkapitelle des Holzmengener Portals belegt 4 Vătăşianu, Istoria, S. 57 59; Victor Roth, Geschichte der Deutschen Baukunst in Siebenbürgen (Strassburg, 1905), S. 24; Walter Horwath, Der Emporenbau der romanischen und frühgotischen Kirchen, in Siebenbürgische Vierteljahrsschrift, Korrespondenzblatt der Vereins für siebenbürgische Landeskunde (Hermannstadt 1935) (fortan: S.V.), Bd. 58, S. 70. 5 Vătăşianu, Istoria, S. 57 59; Mihaela Sanda Salontai, Portalul bisericii evanghelice din Hosman, in Artă, Istorie, Cultură. Studii în onoarea lui Marius Porumb (Cluj Napoca, 2003), S. 64. 6 Vătăşianu, Istoria, S. 159 160; Salontai, Portalul, S. 66. 7 Entz Géza, Die Baukunst Transsilvaniens im 11. 13. Jahrhundert, l. Teil, in Acta Historiae Artium, Bd. XIV (1968), S. 27. 8 Das Portal ist 1906 unter der Anleitung des Architekten Heinrich Hoffritz restauriert worden. Vgl. hierzu: Victor Roth, Die siebenbürgisch-sächsische Kunst in der magyarischen Forschung, in Archiv des Vereins für Siebenbürgische Landeskunde, Bd. 39, Heft 3 (1915); bezüglich der an der Basilika vorgenommenen baulichen Veränderungen siehe: Salontai, Portalul, S. 63. 9 V. Vătăşianu, Istoria, S. 58 59; Roth, Geschichte, S. 22; Tibor Gerevich, Magyarország románkori emlékei (Budapest, 1938), S. 185.

124 Sebastian Corneanu werden kann, auf dem sich zu beiden Seiten geflügelte Chimären gegenüberstehen. Es handelt sich dabei um Mischwesen, die den Kopf eines Menschen, eines Vogels oder Löwen aufweisen, deren Vorderbeine und Rumpf löwenartig sind, die Flügel haben sowie einen sich um den Rumpf windenden Echsenschwanz, der im oberen Kapitellbereich in einer Halbpalmette endet 10. Die Reliefs sind flach auf einem ausgemeißelten Hintergrund ausgeführt und mit stilisierten Details versehen; die Köpfe der Chimären und die Halbpalmetten, die sich in der Verlängerung der Schwänze der Figuren bilden, treten in der Ecke des unteren bzw. oberen Kapitellbereichs in Erscheinung (Abb. 2). Während die Ornamentik der Portalkapitelle aus Holzmengen mit großer Wahrscheinlichkeit nach dem Wiener Vorbild entstanden sein soll 11, sind die in die Archivolten eingemeißelten Figuren von ihrer Technik und ihrem Thema her ganz unterschiedlich ausgeführt. Die in der Natürlichkeit und den Proportionen der Gestalten aufscheinenden stilistischen Eigenheiten unterscheiden diese Figuren auch von den im Umfeld vorhandenen gleichartigen Darstellungen aus Freck und Sakadat, wobei Letztere mit Sicherheit nach dem Vorbild des Portals des Wiener Stephansdoms angefertigt sind. Die Möglichkeit, dass diese Figuren nachträglich ausgeführt worden sind, ist nicht auszuschließen, da der Steinmetz, der diese Gestalten ausgeführt hat, ein anderer ist, als jener, der den Schmuck der Portaleinfassung gemeißelt hat; dieser Stand der Dinge lässt sich übrigens für den siebenbürgischen ländlichen Raum leicht erklären, da die Errichtungsetappen eines Baudenkmales in erster Linie von dem Wohlstand der auftraggebenden Gemeinschaft abhingen. Auf den Archivolten sind Figuren in Szenen dargestellt, welche der Laibung des Portals folgen. Sie sind über den Säulenkapitellen so angeordnet, dass jeder Abtreppung des Portals eine Säule mit dem entsprechenden Kapitell entspricht; die darüber befindlichen Skulpturen schmiegen sich den romanischen Rundbogen an. Die Anordnung der Skulpturen rechts und links des Portals ist symmetrisch, mit je drei Skulpturengruppen, die sich aus einer oder mehreren Figuren zusammensetzen. Die Analyse der einzelnen Szenen 1. Szene das Thema der Sünde (Abb. 3). Die auf der ersten Archivolte der linken Portalseite ausgemeißelte Szene zeigt eine männliche, in Bewegung befindliche Gestalt im Halbprofil; die Verlockung wird durch zwei Teufel dargestellt, die zu beiden Seiten der Figur stehen, einer hinter ihr und ein anderer vor ihr 12. Das Thema der Sünde wird durch die beiden Teufel versinnbildlicht, die ihre Arme ausbreiten, um die Person zu ergreifen. Diese versucht, sich fortzubewegen, was aus der Position ihrer 10 V. Vătăşianu, Istoria, S. 59: [ ] indem er als Motive und Stilisierung die Drachen auf der Friese oberhalb der Kapitelle des 'Riesenportals' aus Wien erwähnte. 11 Bezüglich weiterer Vergleiche zwischen dem Holzmengener Portal und anderen Portalen des mitteleuropäischen Raums siehe: M. S. Salontai, Portalul, S. 64 66. 12 V. Vătăşianu, Istoria, S. 160; T. Gerevich, Magyarország, S. 185; Victor Roth ist der Meinung, dass die Gestalt eine Fackel in der Hand hält, was, unserer Meinung nach, wenig wahrscheinlich ist, da sie den Gegenstand in beiden Händen hält. (Roth, Die siebenbürgisch-sächsischen, S. 615).

Die Darstellung der Busse 125 Beine ersichtlich ist. Dieses Vorhaben, sich fortzubewegen, aber auch die Andeutung des Gehens 13 beides weist darauf hin, dass sich diese Person auf einem falschen Weg befindet (ein Sachverhalt, der von der Geste der beiden Teufel noch unterstrichen wird); es scheint, als ob der hinten stehende Teufel die Person auf einen falschen Weg zwingt, nämlich auf jenen, auf dem sich der andere Teufel befindet, der die Gestalt mit offenen Armen empfängt. Die Szene ist sowohl dank der links-rechts- Aufeinanderfolge der Personen (Teufel, verführte Person, Teufel) als auch durch die Darstellung der Figuren im Halbprofil Vorder- oder Rückansicht äußerst dynamisch gestaltet. Die recht unstabile Haltung des jungen Mannes und die Gesten der Teufel verstärken die Ausdruckskraft dieser Szene. 2. Szene das Thema der Beichte (Abb. 4). Diese Szene auf der zweiten Archivolte des linken Portalbereichs stellt den Apostel Petrus dar, vor dem eine Person kniet 14. Der Heilige ist in der Vorderansicht, in einer unbeweglichen Haltung abgebildet; er hält seine Attribute in der Hand, in der rechten einen überdimensionierten Schlüssel, als Symbol und Versprechen des Paradieses, in der linken Hand das Evangelienbuch 15. Die vor Petrus dargestellte Figur ist mit gebeugten Knien dargestellt, ihre Hände drücken eine anbetende Haltung aus. Der Gegensatz, der zwischen der Unbeweglichkeit des Hl. Petrus und der knienden Person besteht, erweckt im Betrachter den Eindruck, dass Letztere eher als Sünder dasteht, der seine Schuld bekennt. In diesem szenischen Kontext tritt das Individuum in einem Demutsverhältnis in Erscheinung, das in den religiösen Darstellungen durch die Handlungen der Anbetung, Fürbitte oder Buße veranschaulicht wird 16. 3. Szene das Thema des Evangeliums (Abb. 5). Befindet sich in der dritten und letzten Archivolte der linken Portalseite und stellt zwei nebeneinanderstehende männliche Personen dar, die wie Geistliche gekleidet sind; die erste Person trägt keine Kopfbedeckung, die andere hat eine Tonsur und einen Bart und kann folglich als zu einem Mönchsorden gehörig angesehen werden 17. Beide Gestalten halten je eine Schriftrolle in der Hand (Gebetsriemen), auf die schmückende Motive aufgemalt sind, die wohl im Zuge der Restaurierungsarbeiten von 1993 ausgeführt 13 François Garnier, Le langage de l image au Moyen Age, Bd. I (Signification et symbolique), (Paris, 1982), S. 129. 14 V. Roth, Die siebenbürgisch-sächsischen, S. 615; Gerevich, Magyarország, S. 185; Vătăşianu, Istoria, S. 160, ist der Meinung, dass die knieende Person einen Stifter darstellt; der Verfasser des vorliegenden Beitrags ist jedoch anderer Meinung, nämlich dass es sich hier um einen gewöhnlichen Gläubigen bei der Beichte handelt. 15 Bereits ab dem 4. Jh. wird der Apostel Petrus in der Ikonographie mit rundem Kopf, Bart und einer Tonsur in Form eines Lockenkranzes dargestellt (nach dem 12. Jh. tritt auch die Stirnlocke auf), mit Tunika und Apostelmantel. Seine Attribute sind immer ein oder zwei Schlüssel (Matthäus 16, 19), manchesmal auch das Kreuz oder das Buch. In den Darstellungen des Jüngsten Gerichts ist Petrus derjenige, der die Tore zum Paradies öffnet. Vgl. Hiltgart L. Keller, Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst (Stuttgart, 1975), S. 419 421. 16 Vgl. F. Garnier, Le langage, Bd. I, S. 113 114. 17 V. Roth, Die siebenbürgisch-sächsischen, S. 615, meint, dass es sich bei den zwei Gestalten um Apostel handelt; Virgil Vătăşianu, (Istoria, S. 160) identifiziert die beiden Figuren dieser Szene als zwei Diakone. Die Person, die eine Tonsur trägt, scheint jedoch ein Mönch zu sein, die Kahlheit wurde in den mittelalterlichen Darstellungen mit negativen Konnotationen in Verbindung gebracht, während die Mönchstonsur die Geistlichen von den Weltlichen abhob (F. Garnier, Le langage, Bd. I, S. 137).

126 Sebastian Corneanu wurden; das Pergament stellt die Evangelienbücher dar. Der Szene scheint das ikonographische Thema traditio legis (das Übertragen des Gesetzes) der frühen christlichen Darstellungen zugrunde zu liegen, in denen Christus erscheint, der dem Apostel Petrus den Schlüssel (als Symbol des Paradieses) und dem Apostel Paul das Buch oder die Schriftrolle (als Symbol des Gesetzes) überreicht 18. Die Haltung der beiden Personen ist Folgende: die erste (Pfarrer oder Diakon) wendet den Kopf der Gestalt des Hl. Petrus aus der vorangehenden Szene zu, und zwar so, als ob sie dessen Meinung erwartet, während die zweite Person (Mönch) geradeaus blickt, die Schriftrolle hält, eine Geste, die andeutet, dass die Personen dem Evangelium gemäß handeln und sich unter dem Einfluss und der Autorität des Apostels Petrus befinden 19. Auf diese Weise findet eine symbolische Verbindung zwischen der Person des Heiligen, vor dem der Büßende kniet, und den Kirchenmännern statt, wobei die Letzteren zu Vertretern des Ersteren auf der Erde werden, die in der Lage sind, nach dem Gesetz des Evangeliums zu handeln, dieses zu deuten und vorzuschreiben. 4. Szene das Thema der Sühne (Abb. 6). Ist auf der letzten Archivolte der rechten Portalseite zu sehen und stellt eine im Profil ausgeführte Meerjungfrau dar, die sich der darauffolgenden Szene zuwendet. Es ist ein Mischwesen aus Frau und Fisch; es besitzt Menschenarme und einen Fischschwanz. Diese Szene ist durch die zweifache Natur der abgebildeten Person die in größtem Maße zweideutige Darstellung auf dem Portal, da das Mischwesen sowohl Menschliches als auch Tierisches in sich vereint. Als Meerjungfrau weist es auf die Gefahren der Seele 20, einschließlich auf die Verführung hin, wobei die Bedeutung, die diese Gestalt während des Mittelalters inne hatte, durch die Haltung dieser Person auf das Gegenteil hinweist. Die bittende Haltung der oberen Körperhälfte, die auch aus den vor dem Kopf gefalteten Händen hervorgeht, wobei die Arme fast in den Schulterbereich hochgezogen sind, lässt die Meerjungfrau als Büßerin in Erscheinung treten, die um Vergebung ihrer Sünden betet 21. Obwohl im Profil abgebildet, nimmt die Meerjungfrau im Verhältnis zu den anderen Personen eine untergeordnete Stellung ein, was auch durch die Instabilität der waagerechten Ebene verstärkt ist, als ein Zeichen des Bösen, unter dem sie sich befindet 22 ; ihre Geste lässt im Hinblick auf die vorangehende Szene vermuten, dass es sich hier um 18 Ab dem 4. Jh. tritt der Heilige Apostel Paul (Petrus) in allen Darstellungen folgendermaßen in Erscheinung: mit kahlem länglichen Haupt, langem spitz zulaufendem Bart, barfuß mit Tunika und Mantel (pallium), in den Händen eine Pergamentrolle oder ein Buch haltend (Keller, Reclams, S. 412 413). 19 In den mittelalterlichen Darstellungen ist der nach hinten gewendete Kopf als eine spontane Handlung oder ein Reflex zu deuten, der von Außen hervorgerufen wurde oder aus einer persönlichen Initiative heraus (F. Garnier, Le langage, Bd. I, S. 149). 20 V. Vătăşianu, Istoria, S. 160; T. Gerevich, Magyarország, S. 185; V. Roth, Die siebenbürgischsächsischen, S. 615. 21 F. Garnier, Le langage, Bd. I, S. 113 114. 22 In der mittelalterlichen Kunst entspricht die Darstellung der Personen aufgrund entgegengesetzter Kriterien Frontalansicht-Profil, bzw. stabil-instabil den guten Personen (die positiv handeln), im Gegensatz zu den bösen Personen oder jenen, die sich unter dem Einfluss des Bösen befinden (Garnier, Le langage, Bd. I, S. 113 114 ).

Die Darstellung der Busse 127 eine allegorische Person handelt. Die Meerjungfrau stellt folglich im Zusammenhang des Gesamtbildes eine sündige Seele dar, die den Versuchungen unterliegt und sich auf dem Weg der Erlösung befindet, welche sie durch Beten um die Vergebung der Sünden erlangt. 5. Szene das Thema der Vergebung (Abb. 7). Befindet sich auf der zweiten Archivolte der rechten Portalseite und stellt eine Person in Vorderansicht dar, die sich oberhalb eines Tieres mit raubkatzenähnlichen Merkmalen (wohl ein Löwe) befindet. Die Forscher deuten diese Figur als den Evangelisten Markus 23. Es gibt jedoch auch Unstimmigkeiten in der Darstellung dieser Person: erstens fehlt das Evangelienbuch (ein wesentliches Attribut der Evangelisten) und zweitens ist die Haltung der Person dem zu seinen Füßen gelegenen Tier gegenüber eine besondere. Auf den meisten Darstellungen des Hl. Markus hält dieser das Evangelienbuch als eines seiner Attribute in der Hand, wobei der Löwe als wappenartiges Symbol in einem Medaillon in Erscheinung tritt oder als ein dem Heiligen beigegebenes Tier; der Löwe liegt zu Füßen des Heiligen oder Letzterer sitzt oder lehnt sich an das Tier. In der auf dem Holzmengener Portal abgebildeten Szene hält der Heilige die Hände in Rumpfhöhe und umschließt damit eine lanzenähnliche Waffe, die in dem zu seinen Füßen kauernden Tier steckt; diese Stellung erinnert eher an den Heiligen Michael mit dem erlegten Drachen. Unserer Meinung nach handelt es sich hier um eine Synthese von Heiligem Michael und Heiligem Markus, die aus der freien Interpretation des Themas durch einen ländlichen Steinmetz entstanden ist, der zwar die Ikonographie nicht gut kannte, aber die Vergebung als eine Möglichkeit darstellt, durch die das Böse als Ergebnis der Tat des Sünders besiegt werden kann. 6. Szene das Thema des Glaubens (Abb. 8). Ist in der ersten Archivolte der rechten Portalseite abgebildet. Es sind zwei Personen dargestellt: eine männliche mit Bart und eine möglicherweise weibliche, beide Stifterfiguren, die Kirchengewänder tragen 24. Es gibt jedoch auch eine glaubwürdigere Interpretation, die sich auf die Attribute der im Hintergrund stehenden Person bezieht, die ein Weihrauchgefäß in den Händen hält und eine Mitra-ähnliche Kopfbedeckung trägt; Letzteres weist wohl auf den hohen Rang dieses Geistlichen (Bischof) hin. Die beiden Personen sind in Vorderansicht dargestellt, der Mann im Vordergrund hält einen Gegenstand (vermutlich eine Gesetztafel) in den Händen, die zweifelsohne eine Stiftung im allgemeinen Sinne versinnbildlicht. Hier ist, unserer Meinung nach, das Thema des wahren Glaubens in vereinfachter Form festgehalten worden, durch Stifterfiguren, als Menschen, die die Kirche unterstützen, und wohl auch das Thema der glücklichen Seelen, die ihren Frieden und ihre Sicherheit durch den Glauben gefunden haben. 23 V. Vătăşianu, Istoria, S. 160; T. Gerevich, Magyarország, S. 185; V. Roth, Die siebenbürgischsächsischen, S. 615. 24 V. Vătăşianu, Istoria, S. 160; T. Gerevich, Magyarország, S. 185; Victor Roth meint, dass es sich bei den Personen um einen Mönch in Soutane handelt, hinter dem ein Bischof steht (V. Roth, Die siebenbürgisch-sächsischen, S. 615).

128 Sebastian Corneanu Die Kompositionsanalyse des Ensembles Jede Szene kann entweder einzeln oder in Verbindung mit den anderen auf dem Portal dargestellten Szenen untersucht werden. Jede davon bildet ein thematisches Bild, dessen Elemente sich weder auf einen bestimmten Raum noch auf eine bestimmte Zeit beziehen, sondern einen allgemeinen Charakter haben und einen Gedanken oder ein moralisches Prinzip versinnbildlichen. Betrachtet man die Szenen als Gesamtbild, stellt man fest, dass sie nach einem bestimmten Muster ausgeführt sind, welches eine chronologische Aufeinanderfolge von Personen in identifizierbaren Situationen bringt 25. Analysiert man die Dimensionen der Gestalten, die die oben beschriebenen Szenen bilden, stellt man fest, dass der ausführende Künstler eine hierarchische Sichtweise hatte, die von den realistischen Darstellungen gänzlich abweicht und bei der die relativen Dimensionen der Gestalten und ihre Verteilung im Raum gänzlich seiner Auffassung entsprechen. Im gegebenen Fall ist es die Absicht des Steinmetzen, das Verhältnis der Gestalten (einschließlich der Szenen) zueinander durch die verschiedenen Dimensionen der Figuren auszudrücken (Überlegenheit, Gleichheit oder Unterlegenheit) 26. Im Falle der gegebenen Figuren ist die etwa gleiche Größe der Gestalten des Apostels Petrus und des Evangelisten Markus die maßgebliche Größe, wobei die anderen Figuren sich hierarchisch im Vergleich zu diesen beiden befinden, u.zw. in einem Verhältnis von etwa 2/3 und 1/3 27. Ein zusätzlicher Grund, warum diese beiden Gestalten als Bezugsfiguren gelten sollen, ist die Tatsache, dass sie im Mittelpunkt der Komposition stehen, jede auf ihrer Seite, wobei die beiden Seiten sich was die Größe der Szenen anbelangt wie in einem Spiegel gegenüberstehen. So sind im Verhältnis 1/1 die Person des Hl. Petrus aus der 2. Szene dargestellt, im Verhältnis 2/3 die Geistlichen der 3. Szene (mit dem Vermerk, dass sie von ihrer Dimension her der Figur des Hl. Petrus gleichen, der in seiner Szene jedoch auf einem oberen Abschnitt abgebildet ist, was eine hierarchische Perspektive entstehen lässt); im Verhältnis 1/3 ist die in Versuchung geführte Person aus der 1. Szene dargestellt. Auf der rechten Seite sind im Verhältnis 1/1 der Hl. Markus aus der 2. Szene eingemeißelt, im Verhältnis 2/3 die Personen aus der 6. Szene, während die Meerjungfrau der 4. Szene im Verhältnis 1/3 ausgeführt ist (Abb. 10). Analysiert man die Haltung der Personen durch das Prisma des Binoms statisch-dynamisch ist festzustellen, dass die handelnden Figuren etwas Vergängliches oder Zufälliges darstellen sollen, im Gegensatz zu den statischen Figuren, deren Haltung die Dauerhaftigkeit oder die moralischen Werte andeutet 28 ; die Personen der 1. und 4. Szene (der Sünder und die Meerjungfrau) weisen eine 25 F. Garnier, Le langage, Bd. I, S. 39 40. 26 Bezüglich der in den mittelalterlichen Darstellungen vorhandenen dimensionalen Verhältnisse zwischen den Figuren siehe: F. Garnier, Le langage, S. 67. 27 Zur Festlegung der Dimensionen der ikonographischen Einheit in der romanischen Kunst bezieht man sich gewöhnlich auf die bedeutendste Figur der Szene (F. Garnier, Le langage, Bd. I, S. 69). 28 F. Garnier, Le langage, Bd. I, S. 41.

Die Darstellung der Busse 129 dynamische Haltung auf, jene der Szenen 6 und 3 (die Gläubigen und die Geistlichen) haben eine halb-statische Haltung (mit Ausnahme des Geistlichen der 3. Szene, der den Kopf nach dem Hl. Petrus in der 2. Szene wendet), und die Figuren der Szenen 2 und 5 (die beiden Heiligen) haben eine statische, nahezu symmetrische Haltung, wie das auch beim Hl. Markus der Szene 5 der Fall ist (Abb. 3, 4, 5, 6, 7, 8). Eine Analyse der auf dem Portal eingemeißelten Gestalten nach ihrer frontalen oder seitlichen Darstellungsweise ergibt, dass die Personen der Szenen 1 und 4 (der Sünder und die Meerjungfrau) mit ihrem ganzen Körper im Halbprofil bzw. im Profil ausgeführt sind, während nahezu sämtliche Figuren der anderen Szenen, von geringen Gesten des Kopfes oder der Hände abgesehen, in nahezu vollständiger Frontalansicht abgebildet sind (Abb. 3, Abb. 6). Nach den oben genannten Kriterien kann festgestellt werden, dass die Komposition der Szenen in folgende Paare gruppiert ausgeführt wurde, nämlich ihrer Bedeutung in aufsteigender Reihenfolge nach folgendermaßen: die 1. Szene mit der 4. Szene (Verhältnis 1/3, dynamische Haltung, Seitendarstellung), Szene 3 mit Szene 6 (Verhältnis 2/3, halb-statische Haltung, Frontalansicht), und Szene 2 mit Szene 5 (Verhältnis 1/1, statische Haltung, Frontalansicht). Im Raum sind die Szenen entlang zweier Diagonalen (Paare 1 4 und 3 6) und einer Parallele (Paar 2 5) komponiert, wobei jedem Szenenpaar ein spezifisches Thema entspricht (Abb. 9). Bei der Untersuchung der Komposition kann auch ein anderer Typ des Verhältnisses zwischen den Szenen festgestellt werden, nämlich jener der horizontalen Aufeinanderfolge, wobei jeder Archivolte eine Ebene entspricht, die einem anderen Gruppierungstypus zugeordnet ist; dabei stehen die Dimension, Haltung und der Darstellungstypus der Personen im Zusammenhang zueinander und jeder Ebene (Archivolte) wird eine Beziehung assoziiert (Abb. 10). In diesem Fall können die Paare 1 6, 2 5, 3 4 miteinander gruppiert werden, wobei das Paar 2 5 konstant ist und die thematische Beziehung zwischen den Szenen aufrecht erhalten wird (Abb. 9). Die ikonographische Interpretation des Ensembles Die Kirche wurde im Mittelalter als ein Raum angesehen, der das Heilige beherbergt, als eine Art irdisches Paradies 29, ein Umstand, der ihre Abgrenzung vom alltäglichen Leben voraussetzte und auf der theologischen oder physischen Ebene durch die Abgrenzung des Kirchenraums von dem Alltag gewährleistet wurde. Der Übergang zwischen den beiden Räumen und Dimensionen geschah mittels des Portals, wobei das Eintreten in die Kirche eine Art des Eintretens ins Paradies verstanden werden konnte; die Ausschmückung der Kirchenfassade und des Portals bot die Möglichkeit, dem Betrachter das Gefühl der Frömmigkeit zu vermitteln 30. Im Falle des Holzmengener Kirchenportals geht diese Mittlerrolle zwischen den beiden Welten aus der Ikonographie des Ensembles hervor, wobei die Themen, 29 Jean Wirth, L image à l époque roman (Paris, 1999), S. 100. 30 J. Wirth, L image, Bd. I, S. 101 102.

130 Sebastian Corneanu die in den oben beschriebenen Szenen dargestellt sind, sich jenseits ihres moralisierenden Charakters um ein zentrales Thema, nämlich das Thema der Buße, gliedern. Dieses Sakrament, das auf der Interpretation einiger Abschnitte aus dem Johannesevangelium basiert 31, weist zwei Etappen auf: die erste ist die Beichte, bei der der Pfarrer dem Büßer Strafen auferlegt und ihn zum Beten anregt, die zweite ist die Vergebung, bei der der Pfarrer die Absolution erteilt und somit die Erlaubnis zur Teilnahme am Heiligen Abendmahl gibt. 1. Die kausale Interpretation Durch das Untersuchen der Komposition der in die Archivolten eingemeißelten Szenen und die Analyse der Dimensionen, der Haltung und Darstellungsart der Personen konnten wir feststellen, dass die Beziehungen zwischen den abgebildeten Themen komplex sind, vom Typus Wirkung-Effekt und eine zeitliche Aufeinanderfolge einschließen 32, wobei die in einer Szene dargestellten Gestalten eine Handlung ausführen und eine mehr oder minder aktive Reaktion der Personen aus der gegenüberliegenden Szene hervorrufen. Dieses Kombinationsprinzip ist in der thematischen Assoziierung jedes Paares ersichtlich, da die Themen nach der Kausalität angeordnet sind; auf diese Art werden bei jedem Paar mehr oder minder sichtbare Beziehungen aufgebaut. So gliedern sich die Themen zu moralisierenden Beispielen, deren Aussage von den Besuchern der Kirche mit Leichtigkeit wahrgenommen wird. Auf diese Weise findet das Thema der Sünde (Szene 1) eine Entsprechung im Thema der Buße (Szene 4): die diagonale Komposition links vorne rechts hinten, in Verbindung mit der Darstellung (im Profil oder Halbprofil) der Gestalten, bildet das dynamischste Paar des Ensembles. Das hier erzählte Thema ist recht einfach: der durch die von zwei Teufeln flankierte Sünder (Szene 1), der sich auf dem Weg des Verderbens befindet (durch die Tätigkeit des Gehens dargestellt) wird zwar unrein, hat aber die Möglichkeit, seine Sünden zu sühnen (die in der 4. Szene betende Meerjungfrau) (Abb. 3, Abb. 6). Um eine andere Situation handelt es sich beim Paar zum Thema des Glaubens (Szene 6) und dem Thema des Evangeliums (Szene 3), deren Verbindung zueinander eher komplementär ist, wobei das Kausalitätsprinzip jedoch nicht auszuschließen ist. Es ist offensichtlich ein Gleichnis: jene, die den wahren Glauben besitzen, unterstützen die Kirche und die Gemeinschaft durch ihre guten Taten (Szene 6), indem sie gleichzeitig mit der Kirche in engster Verbindung stehen; Letztere ist durch die beiden Geistlichen der 3. Szene vertreten (Abb. 8, Abb. 5). Das Thema der Beichte (Szene 2) steht in einem engen Kausalitätsverhältnis zum Thema der Vergebung (Szene 5). Die parallele Darstellung der Heiligengestalten, die sich über den Kopf des Gläubigen hinweg anblicken, bzw. das bezwungene Tier, die 31 Neues Testament, Das Evangelium des Johannes (20, 22 23): Und als er das gesagt hatte, blies er sie an und spricht zu ihnen: Nehmt hin den heiligen Geist! Welchen ihr die Sünden erlasst, denen sind sie erlassen; und welchen ihr sie behaltet, denen sind sie behalten. 32 Bezüglich der Darstellungsweise der Zeit und der kausalen Zusammenhänge zwischen den Personen, Szenen und Situationen siehe: F. Garnier, Le langage de l image au Moyen Age, Bd. II (Grammaire des gestes) (Paris, 1989), S. 46 49.

Die Darstellung der Busse 131 Frontalansicht der Gestalten, ihre Dimensionen und Unbeweglichkeit all dies trägt dazu bei, dass sich dieses Paar im Mittelpunkt der Komposition befindet (Abb. 9). Wir sind der Meinung, dass hier der gesamte Vorgang der Buße als eine Art Synthese dargestellt ist, von dem Eingestehen der Taten durch die Sünder und dem Versprechen des Paradieses, das hier durch die Figur des Hl. Petrus in der 2. Szene vertreten ist, bis hin zur Vergebung der Sünden, eine Handlung, die das Ausmerzen des Bösen einschließt, hier durch die Person des Heiligen Markus dargestellt, die sich oberhalb des in der 5. Szene bezwungenen Löwen befindet (Abb. 4, Abb. 7). 2. Die assoziative Interpretation Das Portal hat auch eine illustrative Rolle; wenn man es als eine Aufeinanderfolge von parallelen Ebenen betrachtet, wobei jeder Ebene ein Einzug der Fassade und jeder einzelnen eine Archivolte entspricht, kann festgestellt werden, dass sich die Szenenpaare abwechseln, die Themen in unterschiedlicher Weise assoziiert sind, wodurch neue Verbindungen zwischen den einzelnen Themen entstehen. Da die hierarchischen Kriterien, nach denen die Szenen kombiniert sind, fehlen jene der rechten Seite und die linke Seite der Archivolten sind mit einer einzigen Ausnahme, durch ihre Dimensionen unterschiedlich tritt eine neue Serie von Verbindungen in Erscheinung, bei der das Kausalitätsprinzip als Kombinationsgrundlage der Themen eine Rolle spielt: in jeder Eintreppung des Portals wird ein neues Themenpaar in der Ebene der Archivolten gruppiert. In diesem Fall erfolgen die dargestellten Themen nicht mehr eines aus dem anderen, sondern sie sind gewissermaßen komplementär zueinander ausgeführt. Diese neue Kombinationsformel trägt dazu bei, dass der narrative Verlauf jedes Themenpaares seine Form verändert, wobei aus dem Register des Handelns in jenes des Beobachtens übergegangen wird und die kausale Komponente durch eine deskriptive ersetzt wird. Auf der ersten Archivolte tritt das Paar in Erscheinung, welches sich aus der 1. und der 6. Szene zusammensetzt (Abb. 3 und Abb. 8), welches das Thema der Sünde und des Glaubens darstellt, wobei die hier genannten Gestalten, die Sünder bzw. die Gläubigen als Stifterfiguren dargestellt sind. Wir meinen, dass diese Archivolte der Ebene des weltlichen Lebens entspricht, die in einer einfachen Art als Raum beschrieben wird, in dem die Gläubigen und die Sünder gemeinsam leben, eine Ebene der Dualität Gut Böse, in der das Individuum frei zu entscheiden hat, was gut und böse ist (Abb. 9). Auf der zweiten Archivolte tritt das in den Szenen 2 und 5 abgebildete Paar in Erscheinung (Abb. 4, Abb. 7), das die Themen der Beichte und der Vergebung darstellt, durch den Hl. Petrus, vor dem der Sünder in die Knie fällt, und den Hl. Michael, der den Löwen tötet. Diese Archivolte entspricht einer sakralen Ebene, die sich über das menschliche Dasein erhebt; die Attribute der Heiligen sind das Gesetz, nach dem der Sünder gerichtet wird, und das Versprechen des Paradieses (das Buch und der Schlüssel als Attribute des Hl. Petrus) sowie die Vergebung, die auf Überwindung der Sünde folgt (der Hl. Michael). Es ist festzustellen, dass dieses Thema in der Bilderfolge des Portals sowohl bei der kausalitätsbezogenen als auch bei der assoziativen Interpretation vorkommt und eine Art Achse des Glaubens bildet (Abb. 9).

132 Sebastian Corneanu Auf der dritten Archivolte ist das Thema des Evangeliums und jenes der Sühne dargestellt, durch die Szenen 4 und 5 (Abb. 6, Abb. 7), welches einer religiösen Ebene entspricht und auf das Handeln des Menschen im Rahmen der Kirche hinweist. In der ersten Szene treten die beiden Geistlichen in Erscheinung, die heiligen Schriften in den Händen haltend, während in der zweiten Szene der unreine Sünder (Meerjungfrau) abgebildet ist, der seine bösen Taten durch das Gebet bereut, so wie dies vom Priester verlangt wird. In dieser Szene tritt die verordnende Rolle der Kirche hervor, Letztere verleiht dem Sünder mittels der Heiligen Schrift die ihm gebührende Buße. Man kann feststellen, dass die weltliche und die religiöse Ebene sich in Verbindung zur sakralen Ebene herausbildet, wobei Letztere eine Vermittlerin der beiden anderen ist. Aus der Aufeinanderfolge der auf dem Portal eingemeißelten Szenen kann man schließen, dass es sich hier um eine Darstellung der Welt handelt, wobei die in der ersten Ebene abgebildete profane Welt (das alltägliche Dasein) von der religiösen Welt der dritten Ebene (Kirche) abgegrenzt ist; der Übergang zwischen den beiden Genannten wird durch die sakrale Ebene hergestellt, in der die Buße im Mittelpunkt steht (Abb. 9). 3. Das Portal als narrativer Diskurs Die oben genannte Untersuchung ist eine mögliche Art und Weise, die auf dem Portal in Holzmengen vorhandenen Themen zu interpretieren; dabei wird die Möglichkeit, die Szenen als einen einzigen Handlungsverlauf darzustellen, nicht ausgeschlossen. Jedes Thema gehört zu einem komplexen Gesamtthema, nämlich wie wir feststellen konnten, zu jenem der Buße. In diesem Fall können die Szenen in ihrer logischen Aufeinanderfolge von links nach rechts gelesen werden, da sie in einer detailgetreuen Art das allgemeine Thema der Buße darstellen und die einzelnen Themen jeweils ein Moment im Rahmen der Buße sind (Abb. 10). Die Erzählung beginnt mit der ersten Szene, jener des Sünders (des Verführten), der von den beiden Teufeln flankiert wird (Abb. 3). Weil die Gestalt im Halbprofil und im Gehen dargestellt ist, kann man einerseits darauf schließen, dass sie auf dem eingeschlagenen Weg weiter zu gehen beabsichtigt, da die beiden Teufel sie dazu zwingen; andererseits bewegt sich die Figur auf die nächste Szene zu, ein Sachverhalt der darauf schließen lässt, dass sich die Person jenseits der Darstellungsnotwendigkeit absichtlich für die Kirche entscheidet, da sie von Teufeln besessen ist oder gesündigt hat. Diese bewusst beibehaltene Zweideutigkeit wird mittels der darauffolgenden Szene aufgelöst (Abb. 4), in der das Individuum vor dem Apostel Petrus kniend dargestellt ist. Dass sich das menschliche Wesen in der Beichte befindet, wird durch die Darstellung des Heiligen mit seinen Attributen belegt: der Schlüssel ist ein Versprechen und eine Andeutung des Paradieses, während das Buch das Gesetz symbolisiert, nach dem der Mensch gerichtet wird. In der darauffolgenden Szene (Abb. 5) vollzieht sich ein Autoritätstransfer von dem Apostel Petrus zu den Geistlichen der Kirche, die aufgerufen werden, die Taten des Sünders auf Erden zu richten, mit der Absicht, diesem zu vergeben. Dieser Transfer wird durch die Gestalt des Priesters verdeutlicht, der sein Haupt dem in der vorausgehenden Szene dargestellten Heiligen zuwendet; diese Geste kann vielseitig

Die Darstellung der Busse 133 interpretiert werden: der Priester wendet den Kopf, als ob der Heilige dieses von ihm verlangt hat, es könnte aber auch eine vom Priester beabsichtigte Geste sein, durch die Letzterer auf eine Derogation oder einen Rat wartet, um gerecht zu richten. In der folgenden Szene (Abb. 6) wird der Sünder als Meerjungfrau dargestellt, die Buße tut, eine Tatsache, die durch die Geste der zum Gebet gefalteten Hände angedeutet wird sowie durch das erhobene Haupt. Durch die im Profil ausgeführte Meerjungfrau als einer Allegorie der Sünde wird der Erzählverlauf auf die nächste Szene gerichtet. In dieser Szene (Abb. 7) wird die Unterwerfung und Zerstörung des Bösen dargestellt, auf welche die Vergebung folgt nämlich der Kampf des Hl. Michael mit dem Drachen. Der Heilige handelt präzise, das ihm zu Füßen liegende Tier scheint lebendig zu sein und wird von einem Gegenstand durchbohrt, den der Heilige in beiden Händen hält und der an eine Lanze erinnert. Dieses Bild ist eher eine Allegorie der Bezwingung des Bösen, in der die Vergebung bloß angedeutet wird, was übrigens auch durch die darauffolgende Szene belegt wird. Die im Erzählverlauf letzte Szene (Abb. 8) schließt den narrativen Diskurs mit der Darstellung zweier (gläubiger) Personen ab, die zwei mögliche Interpretationen zulassen. Die eine Interpretation wäre jene, dass sich im Hintergrund eine Frauengestalt befindet; der Mann trägt zum Zeichen seiner Würde einen Bart und hält einen Gegenstand in den Händen, der wohl symbolisieren soll, dass er die Kirche und die Gemeinschaft unterstützt; da er mit der Frau als Paar dargestellt ist, kann man annehmen, dass er in die Gesellschaft wieder eingegliedert ist (dieses als eine mögliche, aber eher unwahrscheinliche Interpretation). Die zweite Interpretation scheint uns wahrscheinlicher: im Hintergrund der Szene ist ein Geistlicher (Bischof) abgebildet mit seinen Attributen dem Weihrauchgefäß und der Mitra; er führt der Gemeinschaft den Sünder, der Buße tut, vor, wobei Letzterer mit Bart und Kopfbedeckung dargestellt ist. Betrachtet man die in das Portal eingemeißelten Themen in logischer Reihenfolge kann schlussfolgert werden, dass diese Gestalt der einstige Sünder ist, der Buße getan hat und infolgedessen von seinen Sünden befreit worden ist. Untersucht man die auf dem Holzmengener Portal abgebildeten Szenen nach ihrer narrativen Aussage, stellt man fest, dass ein allgemeines Thema darin vorhanden ist: jenes der Buße, das zu einer Art Erzählung mit moralisierendem Charakter wird. Mehr noch, man kann die beiden Etappen dieser Handlung nicht allein durch die Darstellung der beiden Heiligen nachvollziehen, sondern dieses durch Bezugnahme auf die beiden Seiten des Portals tun: die linke Seite stellt Handlungen dar, die mit dem Geheimnis der Beichte in Verbindung stehen, während die rechte Seite Szenen aufweist, die mit dem Thema der Vergebung zusammenhängen. Anstelle einer Schlussfolgerung Durch die vorliegende Untersuchung zum Portal der evangelischen Kirche in Holzmengen bot sich für uns die Gelegenheit, eine Reihe von Darstellungen zu erörtern, die für eine kleine Ortsgemeinde spezifisch sind; die abgebildeten

134 Sebastian Corneanu ikonographischen Themen beeindrucken nicht durch ihre Ausmaße, sondern durch ihren tiefen moralischen Gehalt, der sich nicht vorwiegend auf die vielschichtigen Themen der mittelalterlichen Ikonographie bezieht, sondern einfach zu verstehende Konzepte in gewissermaßen naiver Manier und doch recht komplexer Form darstellt. Die Tatsache, dass das Thema der Buße im Mittelpunkt der Darstellung steht, lässt darauf schließen, dass das alltägliche Leben trotz seiner Einfachheit strengen moralischen Prinzipien unterworfen war, wobei das Böse banale Formen annahm und die Kirche im Alltag der Menschen eine ausschlaggebende Rolle spielte. Ein weiterer Grund dafür, dass der Auftraggeber das Sakrament der Buße zum Thema des Figurenschmucks auf dem Portal gewählt hat, ist das Vorhandensein einer weiteren, an der Westseite des Glockenturms (in dessen zweitem Geschoss) vorhandenen Skulptur, die ein anderes Sakrament, jenes der Taufe, darstellt 33. Was die Skulpturen als solche anbelangt, sind wir der Meinung, dass sie das Werk eines wandernden ungeschulten Gesellen sind, der bei der Ausführung des Figurenschmuckes jedoch den ikonographischen Anforderungen des Parochus Rechnung getragen hat. Selbst wenn sich an einigen Stellen die Naivität und Ungeschicktheit in der Ausführung bemerkbar machen, sind die in das Holzmengener Kirchenportal eingemeißelten Szenen als solche und auch als ikonographisches Gesamtkunstwerk von Bedeutung. LITERATURVERZEICHNIS Alexandru Avram, Arhitectura ecleziastică, in: 800 de ani de biserică a germanilor în Transilvania (Ausstellungskatalog), hrsg. von Thomas Nägler, Heidelberg, 1991. Géza Entz, Die Baukunst Transsilvaniens im 11. 13. Jahrhundert, l. Teil, in Acta Historiae Artium, Bd. XIV, 1968. François Garnier, Le langage de l image au Moyen Age, Bd. I (Signification et symbolique), Paris, 1982. François Garnier, Le langage de l image au Moyen Age, Bd. II (Grammaire des gestes), Paris, 1989. Tibor Gerevich, Magyarország Románkori Emlékei, Budapest, 1938. Walter Horwath, Der Emporenbau der romanischen und frühgotischen Kirchen, in: Siebenbürgische Vierteljahrsschrift, Korrespondenzblatt der Vereins für siebenbürgische Landeskunde, Hermannstadt, Bd. 58, 1935. Hiltgart L. Keller, Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart, 1975. Sabin Adrian Luca, Zeno Karl Pinter, Adrian Georgescu, Repertoriul arheologic al judeţului Sibiu (Situri, monumente arheologice şi istorice), Sibiu, 2003. Thomas Nägler, Aşezarea saşilor în Transilvania, Bucureşti, 1981. Victor Roth, Die siebenbürgisch-sächsische Kunst in der magyarischen Forschung, in Archiv des Vereins für Siebenbürgische Landeskunde, Bd. 39, Heft 3, 1915. Victor Roth, Geschichte der Deutschen Baukunst in Siebenbürgen, Strassburg, 1905. Mihaela Sanda Salontai, Portalul bisericii evanghelice din Hosman, in Artă, Istorie, Cultură. Studii în onoarea lui Marius Porumb, Cluj Napoca, 2003. Coriolan Suciu, Dicţionar istoric al localităţilor din Transilvania, Bucureşti, 1967 1968. Virgil Vătăşianu, Istoria artei feudale în Ţările Române, Bucureşti, 1959. Jean Wirth, L image à l époque romane, Paris, 1999. 33 V. Vătăşianu, Istoria..., S. 160.

Die Darstellung der Busse 135 Abb. 1. Das Portal der evangelischen Kirche in Holzmengen.

136 Sebastian Corneanu Abb. 2. Der Fries auf den Säulenkapitellen. Abb. 3. Das Thema der Sünde.

Die Darstellung der Busse 137 Abb. 4. Das Thema der Beichte.

138 Sebastian Corneanu Abb. 5. Das Thema des Evangeliums.

Die Darstellung der Busse 139 Abb. 6. Das Thema der Buße.

140 Sebastian Corneanu Abb. 7. Das Thema der Vergebung.

Die Darstellung der Busse 141 Abb. 8. Das Thema des Glaubens.