TOULU HASSANI
o.t., 2012 / Holz, Leinwand, Epoxidharz / 160 x 115 cm
Negligé, 2012 / Holz, Epoxidharz, Zement / 160 x 90 cm
o.t., 2012 / Bleistift, Öl, Leinwand / 30 x 21 cm
o.t., 2011 / Bleistift, Leinwand / 50 x 35 cm
o.t., 2013 / Bleistift, Öl, Leinwand / 55 x 37 cm
o.t., 2013 / Feinminenstift, Öl, Leinwand / 55 x 37 cm
o.t., 2012 / Holz, Epoxidharz, Zement / 50 x 35 cm
o.t., 2012 / Holz, Epoxidharz, Zement / 80 x 61 cm
Klara Lokaj Das Ende der Malerei wurde schon etliche Male in der Kunstgeschichte ausgerufen, wozu noch Malerei? Was kann Malerei noch? Welchen Zweck hat sie? in: monoton, 19. mhh-kestnerschau, 2013 Malerei hat längst nicht mehr den illusionistischen, repräsentierenden Anspruch, den man ihr vielleicht immer noch zuschreibt. So kann man Toulu Hassanis (geb. 1984) Werke als ein auf Malerei verweisendes Objekt sehen, welches»sehr wohl ein Gemälde repräsentieren könnte, aber schwerlich ein legitimes Gemälde sein kann«1. Toulu Hassani bringt Malerei zu einer neuen Daseins-Berechtigung, der Punkt hinter dem Ende ist zwar erreicht, doch wird dieser weitergeführt. Es geht um die Hinterfragung der eigentlichen materiellen Bedingungen von Malerei, als ein Weg zurück zur Basis der Malereikonventionen die Leinwand, der Keilrahmen, der Träger als Essenz. In der künstlerischen Entwicklung wurde für Toulu Hassani erkennbar, dass weniger die Motive auf der Leinwand eine Rolle spielen, sondern die Leinwand selbst. Im Bespannen eines Keilrahmens fand sich dann der eigentliche malerische Akt wieder, um bewusst mit der Malerei umzugehen, lag in der Entfremdung des Keilrahmens. Im Versuch die Malerei einerseits zu negieren, andererseits diese gerade zu fokussieren, arbeitet Hassani mit Epoxidharz. Ein Material, welches unter anderem von Frank Stella und Jasper Johns benutzt wurde, die ihrerseits für die Wiedergeburt der Malerei stehen. Wie sich bei Johns Werken die Frage stellt, ist es eine Flagge oder ist es ein Bild?, stellt sich bei Hassani die Frage, ist es eine Leinwand oder ist es ein Bild? Das Epoxidharz wird entweder in einen Keilrahmen gegossen, oder auch geschichtet, die Oberflächenstruktur wird mit Stoff zu einem Abdruck der eigentlichen Leinwand, so dass es wie eine Leinwand scheint. Der eigentliche Träger wird selbst zum Thema, doch bleibt nur der Abdruck, die Spur der Leinwand im Epoxidharz, die nicht mehr da ist und somit das Unsichtbare sichtbar macht. Die Materialität wird ins Zentrum gerückt, aber auch der Raum hinter der Leinwand, der Raum, der sonst unsichtbar hinter dem Träger verborgen bleibt. Das Epoxidharz füllt eben diesen aus, und macht ihn auf neue Weise erfahrbar. Es ist eine Art»Denken mit Material«2, ein Begriff aus der Bildhauerei. Hier wird auch der Anspruch deutlich, die Malerei mit der Skulptur zu verbinden, wie auch den Raum hinter der Leinwand zu erforschen, und sich mit der Räumlichkeit der Oberfläche auseinanderzusetzen. Was sehr objektiv, ja unpersönlich anmutet, findet doch seine persönliche Note in der Farbgebung. Die Farbtöne werden von Toulu Hassani auf persönlicher, intuitiver Ebene bestimmt, was meist prozesshaft geschieht. Oft findet man einen Farbton, der in einen anderen übergeht, oder eine Variation desjenigen. Doch bestimmt die Farbe hierbei nicht die Leinwand, der eigentliche Grund scheint hindurch, die Durchsichtigkeit impliziert ebenso das Sichtbar-Machen. Die Konstruktion des Keilrahmens bleibt als scheinbarer Schatten sichtbar und steht ebenso mit ihrer Funktion wie auch Ästhetik im Vordergrund. Die Essenz der Leinwand wird auch durch den Faktor Zeit gespiegelt - die Zeit, die die Leinwand festhält. So wird hier ein Moment der nassen, grundierten Leinwand festgehalten, welcher grundsätzlich für die Malerei ist, doch keine überdauernde Bestimmung hat. Die menschliche Präsenz, die erst auf den zweiten Blick in allen Werken deutlich wird, artikuliert sich auch durch Pinselstriche. In Hassanis Ölgemälden tastet diese die Leinwand mit dem Pinsel millimeterweise ab. Hier steht ebenso die Leinwand mit ihrer Materialität im Zentrum. Die Leinwand gibt vor, die Struktur führt den Pinsel, macht die Pinselstriche sichtbar, gibt deren Richtung vor. Eine Art Raster entsteht, welches aus den Gegebenheiten der Materialität der Leinwand entspringt. Durch Wiederholung wird die
Leinwand erst sichtbar. Hassani geht es nicht um exakte geometrische Formen, das Unperfekte, welches von der eigentümlichen Oberfläche ausgeht, bestimmt, wird auch durch die wiederholenden Formen gezeigt. Durch die Wiederholung werden dann die Veränderungen sichtbar, mit der präzisen und sehr genauen Arbeitsweise wird dies stets hervorgehoben. So bestimmt auch die Oberfläche die Form, die Ausdehnung des Rasters wird gänzlich prozessartig von der Leinwand impliziert. So gibt Hassani mit dem Raster zwar eine Art Ordnung vor, doch überlässt sie dieses Raster gleichzeitig sich selbst. Das Raster, welches für die Malerei in der Kunstgeschichte von der Bildkomposition zur Farbfeldmalerei und Minimalismus ein stark geprägter Begriff ist, wird neu entworfen. Das Raster wird nicht funktionalisiert, es wird, wie die Leinwand selbst zum Bestimmenden. Es ist ähnlich wie das Visualisieren der nassen, grundierten Leinwand, ein malerischer Prozess, unabdingbar, nun im neuen Licht gezeigt. Hier finden sich Farbtöne wieder, die ineinander übergehen und in das Raster eingehen, die Farbtöne legen sich über die Oberfläche der Leinwand, ohne diese zu bestimmen. Die Farbe wandert ebenso wie der Pinselstrich über die Struktur des Stoffes und hebt diesen in seiner Materialität hervor. In diesen Werken ist ebenso der Zeitaspekt sichtbar - wenn auch in anderer Weise. Denn durch den sichtbaren Pinselstrich wird auch die Entstehung offen gelegt. Die monotonen Malprozesse werden für die Künstlerin zu einem langwierigen Prozess, in dem diese die Grenzen der Malerei regelrecht ertastet. Diese meditative Haltung lässt sich daraufhin auf den Betrachter übertragen, der die Intensität ebenso wahrnimmt und usurpiert. Dies ist auch in dem Format der Arbeiten angelegt, die von 30 x 21 cm bis 160 x 115 cm variieren. So wird der Betrachter auf verschiedenste Weise dazu gebracht, sich mit den Werken auseinanderzusetzen, ob er nun sehr nah an das Werk heran gehen muss oder ob es aus Entfernung wahrnehmbar ist. Dieses Spiel macht das Spiel mit Materialien nur deutlicher. Es mag nahe liegend sein, auf die iranischen Ursprünge von Toulu Hassani zu verweisen und die Raster und Farbflächen mit der Teppichknüpfkunst zu verbinden, doch liegt viel mehr buchstäblich hinter den Werken. Es geht Hassani um das Hinterfragen der Wahrnehmung, der Täuschung hinter Strukturen und Oberflächen, das sich auch außerhalb der Kunst anwenden lässt und auch neue Verknüpfungen zulässt, wie sie selbst von der Künstlerin wahrgenommen werden:»manchmal sehe ich die Leinwand wie ein Instrument. Das Leinen oder die Nessel spannt sich eng über den Keilrahmen, wie die Haut über einer Trommel und die kleinen sich wiederholenden Teilchen auf der Oberfläche vibrieren, flirren und wabern rhythmisch und könnten einen monotonen Klang auf der Membran ergeben.«1 Crimp, Douglas (1993): Das Ende der Malerei. Dresden: Verlag der Kunst, S. 118 2 Gohr, Siegfried (2011): Anthony Cragg, die Anderen und er selbst. Köln: Wienand Verlag, S. 25
Toulu Hassani (*1984) 2011-2012 Meisterschülerin von Professor Walter Dahn 2005-2011 Studium der Freien Kunst bei Prof. Hartmut Neumann, Prof.Thomas Rentmeister und Prof. Walter Dahn, HBK Braunschweig 2008-2009 Studium an der Facultad de Bellas Artes, Universidad Valencia STIPENDIEN 2012 Preis des Kunstvereins Hannover, Nachwuchsstipendium Niedersachsen Jahresstipendium des Landes Niedersachsen Austellungsbeteiligungen 2013 Vom Hier und Jetzt, 86. Herbstausstellung, Kunstverein Hannover monoton, mhh-kestnerschau, Hannover 2012 Conditions Change, Montagehalle, HBK Braunschweig Full House, Kunstgruppe, Köln 2010 Jahresgaben, Kunstverein Braunschweig La Bonne Horse, Bonner Kunstverein 2009 La Bonne Horse, Städtische Galerie Delmenhorst 2008 We Are Ugly But We Have The Music, Galerie Michael Janssen, Berlin