Ku n s t geschichte. aktuell. Akribische Detailforschung Über eine neue Paul-Troger-Monografie

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1 GZ 02Z M P.b.b. Postamt 5000 Salzburg Jahrgang XX X 1/13 Ku n s t geschichte Mitteilungen des Verbandes österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker aktuell Akribische Detailforschung Über eine neue Paul-Troger-Monografie Editorial Diese Ausgabe des Kunstgeschichte aktuell leitet die Aktivitäten unseres Verbandes zum Jubiläumsjahr der 30. Wiederkehr seiner Gründung ein. Sie sollen in der Tagung vom 8. bis 10. November 2013 in Wien, im MAK unter dem Thema Räume der Kunstgeschichte gipfeln; der Call for Papers ist auf unserer Website nachzulesen. Das vorliegende Heft ist der Theorie der Kunstgeschichte ebenso wie der nicht nur in Österreich oft mühsamen Praxis unseres Faches gewidmet. Heinz Schödl resümiert die Tagung über Josef Strzygowski im Lichte neuer Erkenntnisse zum Werk des oft nur für dessen Parteinahme für den Nationalsozialismus bekannten Kunsthistorikers. Werner Telesko beschäftigt sich eingehend mit der neuen Troger-Monografie Johann Kronbichlers. Rainer Metzger widmet der neuen Klimt-Monografie von Tobias Natter eine emotionale Besprechung. Die Studierendenkurie resümiert den 83. Kunsthistorischen Studierendenkongress (KSK) vom 29. November bis 2. Dezember Gretchen Simms hat einen neuen Film zur Geschichte des österreichischen Experimentalfilms gesehen. Der 200. Geburtstag des Malers Johann Baptist Reiter ist Anlass für einen Call for Reiter gesucht sind unbekannte Werke des Künstlers für die Ausstellung, die vom 11. September bis 3. November 2013 in Linz zu sehen sein wird. Besorgt blickt der Verband auf die Entmachtung des ungarischen Denkmalamtes, wogegen wir heftig protestieren. Leider eignet sich die Zusammenstellung der Fakten nur als ein weiterer Beleg für das Abdriften Ungarns unter der Herrschaft Viktor Orbán in autokratische Zustände, gegen die wohl nur eine baldige Abwahl hilfreich sein kann. Ebenso unerfreulich ist die Aushöhlung des Museumswesens in Wels, wogegen wir uns verwehren. Durch Götz Pochat wollen wir Kurt Woisetschläger gedenken, der durch seine Arbeit einen neuen Blick auf die steirische Kunst ermöglicht hat. Leider wird seinem Lebenswerk im Joanneum anscheinend nicht die notwendige Aufmerksamkeit entgegengebracht. Jedes Ende ist auch ein Anfang; in diesem Sinn empfiehlt sich der Vorstand mit der Bitte um baldige Einzahlung Ihres Mitgliedsbeitrages, der unsere ehrenamtliche Tätigkeit erst möglich macht. Rainald Franz für den Vorstand des VÖKK Brixen, Dom, Sommersakristei, Foto: Diözesanmuseum, Hofburg Brixen Eine Künstlermonografie zu verfassen gleicht - gemessen an den beträchtlichen Anforderungen im heutigen Publikationswesen - fast einem Lebensunternehmen. Der jahrelangen akribischen Arbeit Johann Kronbichlers, des Direktors des Diözesanmuseums in Brixen (Südtirol), ist es zu verdanken, dass der renommierte Deutsche Kunstverlag eine prächtige Monografie herausgebracht hat, die - opulent bebildert - den aktuellen Forschungsstand zu Paul Troger dokumentiert. Dies war auch das erklärte Ziel des Autors, der in der Einleitung festhält, dass es das Anliegen des vorliegenden Buches sei, das bisherige Wissen über Paul Troger zu bündeln (S. 7). Dass diese Aufgabe keineswegs eine einfache ist, wird aus dem gewaltigen Literaturapparat deutlich, der die Fülle an bisherigen Forschungen zu Troger dokumentiert (S ). Forschungsgeschichtlich ist es besonders charakteristisch, dass Troger und Maulbertsch in den letzten Jahren die wohl größte Aufmerksamkeit entgegengebracht wurde. Dies hat einerseits mit einem gesteigerten grundsätzlichen Interesse an barocker Deckenmalerei, wofür beide Namen mit unterschiedlichen Ausrichtungen exemplarisch stehen, zu tun, andererseits - und dies trifft besonders auf Troger zu - mit einem seit den 1980er-Jahren spürbaren Interesse der (österreichischen) Klöster, sich mit Troger in Form von Ausstellungen auseinanderzusetzen, steht doch etwa der Name dieses Künstlers gleichsam stellvertretend für Altenburg als Barockkloster. Kronbichler geht insofern klar strukturiert an seine Aufgabe einer dokumentarisch orientierten Künstlermonografie heran, als er dem Werkkatalog im Verhältnis zu den einführenden Überblicksdarstellungen den deutlich größeren Teil (S ) zuordnet. In diesem Abschnitt findet sich ein übersichtlicher und nach Gattungen gegliederter Katalog, der unter ausführlicher Einbeziehung der Sekundärliteratur und der für die Publikation eigens erhobenen und nachgeprüften Quellen die entsprechenden Troger zu- oder abgeschriebenen Werke auflistet. Es ist klar, dass nicht sämtliche Werke dieses Katalogs in den Übersichtsabschnitten zum Leben und künstlerischen Werdegang, zu den Fresken, den Ölgemälden, den Zeichnungen und der Druckgrafik sowie zur Schule und Nachfolge Paul Trogers Eingang finden konnten. Diese Beiträge sind dezidiert an ein breiteres Publikum gerichtet und beinhalten neben Spezifika der Troger-Forschung auch wertvolle Hinweise auf allgemeine Fragen der Konzepterstellung, der Funktion der Räume, der Rolle der Quadraturmaler sowie der Abwicklung von größeren Aufträgen. Besondere Berücksichtigung findet naturgemäß auch das Faktum, dass Trogers Werke besonders im Bereich der Deckenmalerei als geschlossen und zum Teil aufeinander verweisend beurteilt werden können, zieht man etwa motivische Selbstzitate sowie die Wiederholung ganzer Programmteile (z. B. Altenburg, Seitenstetten) heran. Ob die Kompetenz der Programmfindung allein in den Händen der (zumeist geistlichen) Auftraggeber lag, wie dies auch die Quellen letztlich suggerieren, ist eine grundsätzliche Frage. Andreas Gamerith hat mit seinen Forschungen jüngst auf die durch eine Art visual rhyming, gleichsam mittels einer Poesie in Bildern vermittelte Kompetenz des Malers Troger in der (Blick-)lenkung des Betrachters hingewiesen. Letztlich sind, was die Klärung dieses Punktes betrifft, noch große Anstrengungen hinsichtlich der Erforschung der barocken Bibliotheks- und Wissenschaftsgeschichte der Klöster notwendig, um die jeweiligen Profile von Abt und Konvent stärker herauszeichnen zu können. Ganz anders verhält es sich mit Trogers Werken in Öl (ca. 50 Altarbilder, 60 Ölskizzen), auch wenn an den meisten Orten, an denen er als Freskant tätig war, auch Ölbilder aus seiner Hand anzutreffen sind. Kronbichler zeichnet hier heraus, dass die Beurteilung von Trogers Ölbildern eine profunde Kenntnis der römischen Malerei erfordert, daneben aber auch Konstanten zu finden sind, wie etwa das immer wieder von Troger aufgenommene Thema der Heiligen Familie. Daneben ist der Kunsthistoriker sehr häufig mit dem Faktum konfrontiert, dass zahlreiche nahezu wörtliche Wiederholungen von Trogers Bildkompositionen zu konstatieren sind. In funktionaler Hinsicht handelt es sich dabei um Werke, die im Grunde als Andachtsbilder anzusprechen sind, höchstwahrscheinlich konzipiert als Auftragswerke mit vorgegebener Thematik, die eine inhaltliche Konzentration im Sinne einer gesteigerten Intensität der religiösen Gefühle vermitteln. Von besonderer Aktualität sind im Rahmen von Kronbichlers Monografie die Verzeichnisse der Troger zu- bzw. abgeschriebenen Zeichnungen sowie die Druckgrafik nach Troger, da in diesem Punkt die Forschung im Vergleich zur Fresken- und Staffeleimalerei erst relativ spät einsetzte. Es wäre falsch, würde man den Eindruck gewinnen, das Werk Trogers werde in Kronbichlers neuer Troger-Monografie gleichsam als unveränderlicher Monolith Kunstgeschichte aktuell 1/13 1

2 dargestellt. Sehr klar wird vom Autor auf die in den letzten Jahren viel deutlicher gewordenen Abgrenzungen zu Josef Winterhalder d. Ä., Franz Karl Palko und Josef Hauzinger sowie zum sogenannten Troger-Umkreis verwiesen. In diesem Sinne ist die Fixierung eines Gesamtwerkes letztlich immer eine provisorische. So werden Troger zugeordnete Ölskizzen wohl auch in den nächsten Jahren immer wieder im Kunsthandel auftauchen. Konrad Oberhuber, ehemaliger Direktor der Wiener Albertina, hat einmal die Festlegung eines Œuvres mit den Vorgängen des Ausund Einatmens verglichen. Johann Kronbichlers Troger-Monografie, deren exzellente und übersichtliche buchtechnische Gestaltung durch den Verlag hervorzuheben ist, macht in diesem Sinn dem Leser nicht nur ein überzeugendes Angebot, sondern verbindet akribische Detailforschung mit der Kunst, das künstlerische Profil eines mitteleuropäischen Barockmalers überhaupt vorzustellen. Werner Telesko Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien Johann Kronbichler, Paul Troger , Berlin-München 2012: Deutscher Kunstverlag in Kooperation mit der Verlagsanstalt Athesia AG, Bozen, ISBN , 648 Seiten mit zahlreichen Abb., fast durchgehend in Farbe, EUR 78,- S A V E T H E D A T E Räume der Kunstgeschichte 16. Tagung des Verbandes Österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker 8. bis 10. November 2013 in Wien im MAK - Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst, Vortragssaal Den Call for Papers finden Sie auf unserer Website: Einsendungen erbeten bis 28. April 2013 an: raum@kunsthistoriker-in.at Kurt Woisetschläger Kurt Woisetschläger 1978, im Hintergrund: Besucherkurve der Landesausstellung Gotik in der Steiermark im Stift St. Lambrecht Archiv der Alten Galerie, Universalmuseum Joanneum in Graz Hon.-Prof. Dr. phil. Kurt Woisetschläger ist im August vergangenen Jahres verstorben. Als Direktor der Alten Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz in den Jahren 1964 bis 1987 hat er nicht nur den musealen Aufbau und die Erweiterung der Sammlungen erfolgreich durchgeführt, sondern auch das kulturelle Geschehen in der Landeshauptstadt maßgeblich beeinflusst. Er war als Leiter des Museums stets ansprechbar, kollegial, freundlich und sehr korrekt. Bereits in den 1960er-Jahren wurde Woisetschläger in die Lehre des Kunsthistorischen Institutes der Karl-Franzens-Universität Graz eingebunden, wo er ab 1979 als Honorarprofessor verstärkt als kompetenter Lehrer im Einsatz war. Sein kunsthistorischer Werdegang entspricht dem klassischen der Nachkriegszeit. Nach dem Zweiten Weltkrieg, an dem Woisetschläger als Siebzehnjähriger teilnehmen musste, und nach Jahren in britischer Gefangenschaft nahm er das Studium der Kunstgeschichte in Graz auf und promovierte 1953 bei Wladimir Sas-Zaloziecki mit einer Dissertation über Die Judenburger Schnitzwerkstätte des 18. Jahrhunderts und ihre Meister Balthasar Prandstätter und Johann Nischlwitzer. Das Interesse für die Kunst des Barock sollte die Forschungen Woisetschlägers ein Leben lang begleiten. Es schlug sich in zahlreichen Erwerbungen für das Museum, in Büchern und Artikeln sowie in der Gestaltung von Ausstellungen und Tagungen nieder. Die museale Arbeit war stets mit der wissenschaftlichen Aufarbeitung der Sammlungen gekoppelt; so erschienen in den Jahren seiner Leitung bereits wichtige Kataloge zu den Beständen, die später noch unter seinem Nachfolger Gottfried Biedermann weitergeführt und ergänzt wurden. Dementsprechend beschränkte sich die Tätigkeit Woisetschlägers nicht nur auf den Barock - hier sei insbesondere auf die nicht mehr gezeigte große Sammlung von bozzetti verwiesen. Vielmehr bildeten auch das Mittelalter und die spätere Neuzeit Teile seiner wissenschaftlichen Arbeit. Einige Jahre nach dem Antritt als Museumsdirektor war er interimistisch auch Leiter des Zeughauses am Landesmuseum Joanneum. Was die von ihm neu geordnete Sammlung im Haus in der Neutorgasse 45 betrifft, das 1976 und 1982 einer breiteren Öffentlichkeit vorgestellt wurde, war er auch für die große Abteilung für Kunstgewerbe verantwortlich, die von seiner Frau, der 2005 verstorbenen Kunsthistorikerin Ingeborg Woisetschläger-Mayer geführt wurde. Unter den einschlägigen Publikationen, die Woisetschläger selbst verfasste oder an denen er maßgeblich beteiligt war, seien folgende genannt: Meisterwerke der österreichischen und deutschen Barockmalerei in der Alten Galerie am Landesmuseum Joanneum 1961, später gefolgt vom Tagungsbericht über die Dreiländer-Fachtagung der Kunsthistoriker in Graz unter Beteiligung Italiens und Sloweniens im Jahr 1972, die nach Gottfried Biedermann gewissermaßen der trigonalen Idee im Bereich der barocken Kunst entsprechen sollte (das Trigon-Projekt wurde ja überhaupt aus der Reflexion über die frühere Kulturlandschaft der Steiermark und der südlichen Nachbarländer geboren). Weiters sind die Dehio-Bände Oberösterreich 1958 und Steiermark 1982 (ohne die Stadt Graz, für deren Bearbeitung in einem eigenen Band Horst Schweigert verantwortlich zeichnete) in Zusammenarbeit mit Peter Krenn zu nennen. Bei den Dehio-Bänden haben wir es wie üblich mit Grundlagenforschung zu tun, die den Denkmälerbestand aufnimmt, stilistisch einordnet und archivalisch untermauert. Die beiden Bände haben bis heute, von neuen Funden und Ergänzungen abgesehen, ihre Gültigkeit behalten erschien eine Monografie über Giovanni Pietro de Pomis, Hofmaler und Baumeister zur Zeit Erzherzog Ferdinands, dessen Mausoleum in der Grazer Altstadt ein beredtes Zeugnis des römischen Barock ablegt. Ein gestückeltes Altarblatt des Künstlers aus der ehemaligen Klarissinnenkirche ging in den Bestand der Alten Galerie ein und ist jetzt in der Grazer Antoniuskirche zu sehen. Viele barocke Altargemälde, Altäre und Skulpturen können nicht mehr gezeigt werden, da die Zerschlagung und Dislozierung der Sammlung trotz Widerstands der Alten Galerie und auch seitens des Kunsthistorischen Instituts nicht verhindert werden konnte. Dies gilt insbesondere für Werke von Veit Königer, für die bedeutenden Reliefs von Josef Stammel und dessen Figur der Asia, die 1973 von Woisetschläger erworben wurde; mit dem Werk des Bildhauers sowie mit jenem der Vorgänger hat er sich eingehend auseinander gesetzt. Bedauerlich ist auch, dass eine von Woisetschläger geplante Landesausstellung der Barockkunst im Stift Vorau nicht realisiert wurde. Sie hätte die Ausstellung Gotik in der Steiermark von 1978 im Benediktinerstift St. Lambrecht ergänzt. Woisetschläger verfasste wichtige Beiträge zur barocken Kunst und Ikonografie, in denen das Augenmerk hauptsächlich der Steiermark gilt. Darüber hinaus hat er sich auf diesem Gebiet in der Lehre sehr erfolgreich eingebracht; auch was das druckgrafische Werk Dürers und die Grafik im weiteren Sinne betrifft. Mit dieser war er gut vertraut, da der diesbezügliche Bestand des Museums zu den bedeutendsten in Österreich zählt. Wer Woisetschläger persönlich kennen gelernt hat, konnte feststellen, dass seine Interessen auch weit und, zuweilen überraschend, über die erwähnten Gebiete hinaus reichten. In den 1960er-Jahren nahm er am Wirken des Forum Stadtpark teil; des weiteren am Steirischen Herbst, der von Horst Gerhard Haberl als Intendant und von Wilfried Skreiner als Leiter der Neuen Galerie ins Leben gerufen und über die Jahre hinweg erfolgreich durchgeführt wurde. Sehr früh, nämlich 1983, veranstaltete Woisetschläger gemeinsam mit den Genannten in der Alten Galerie die Sonderausstellung Die barocken Wilden, wo die alten Meister der Malerei der Gegenwart gegenübergestellt wurden - ein musealer Kunstgriff, der erst seit der Jahrtausendwende internationaler Praxis entspricht. Woisetschlägers Vertrautheit mit der Moderne bekundet sich bereits 1962 in seiner Publikation zu Hans Nagelmüller ( ), der vom abstrakten Kubismus und Mondrian beeinflusst war und diese Richtung nach dem Krieg in der Steiermark vertrat. Woisetschläger hatte noch vor seiner musealen und akademischen Karriere eine Ausbildung als Fotograf absolviert, was ihm in hohem Grad bei der Feldforschung sowie in der Lehre und bei späteren Veröffentlichungen zugute kam. Seine umfangreiche Sammlung von Aufnahmen der Architektur und der bildenden Kunst befindet sich nunmehr im Landesarchiv. Unter den Publikationen, die für ein breiteres Publikum bestimmt waren, sei hier insbesondere der schöne Band Steirische Herrlichkeiten, mit Peter Krenn 1968 herausgegeben und 1973 in zweiter Auflage erschienen, hervorgehoben. Gemeinsam mit Wilfried Skreiner und Hermann Fillitz wirkte Woisetschläger 1983 an der Gründung unseres Österreichischen Kunsthistorikerverbandes mit. Als Leiter des Museums war er bundesweit mit den Kollegen an den Museen und den Denkmalämtern bestens vernetzt. Nach seinem Ausscheiden aus dem Museumsbetrieb im Jahr 1987 blieb er dem Museum stets verbunden und brachte sich verstärkt in die Lehre ein. Trotz zunehmender gesundheitlicher Beeinträchtigungen verfolgte er weiterhin mit wachem Blick und Geist die fachliche Entwicklung der Kunstwissenschaft auch auf internationaler Ebene. Als eine Persönlichkeit, durch und durch gediegen, mit einer stark ausgeprägten inneren Haltung wird uns Woisetschläger stets in guter Erinnerung bleiben. Aus der Ehe entstammen Tochter Dorothea und der Sohn Jakob, in weiterer Folge die vom Großvater geliebten Enkelkinder. Götz Pochat Institut für Kunstgeschichte, Karl-Franzens-Universität, Graz 2 Kunstgeschichte aktuell 1/13

3 Das Klimt-Klavier Zur voluminösen Ausgabe der Gemälde Gustav Klimts im Taschen-Verlag Das von Tobias Natter im Taschen Verlag herausgegebene, im Herbst letzten Jahres erschienene Buch über Gustav Klimt, dem eine Dokumentation aller Klimt-Gemälde beigegeben ist, wird seinem Anspruch in keiner Hinsicht gerecht. Man hat den Eindruck eines rasch zusammengebastelten, weitgehend unsystematischen Wälzers, dessen äußeres Erscheinungsbild geradezu radikal missglückt ist: Das Format unsinnig groß, das Buch dadurch unhandlich und viel zu schwer. Dieser Einstieg ist kursiv gehalten, denn die starken Worte, die er auftürmt, sind im Großen und Ganzen, wie sagt man heute, plagiiert. Otmar Rychlik hat das Copyright für sie, er hat sie im Jahre 2007 in der Presse gebraucht, als er den Klimt-Prachtband, den Alfred Weidinger im Prestel-Verlag ediert hat, in den Orkus fegte. Rychliks Worte sind also übernommen, die Fakten, dass es jetzt Natter ist, der im Taschen-Verlag herausgegeben hat, sind natürlich aktualisiert. Rychliks Philippika erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass er sich als Bestandteil des speziell Wiener Cour de Klimt sieht, doch sie haben ihn nicht mitschreiben lassen seinerzeit. Nun, da gerade fünf Jahre später schon wieder ein Werkverzeichnis erscheint, haben sie ihn auch nicht mitschreiben lassen hat sich Rychlik im Kunsthistorischen Museum schadlos gehalten, im Rahmen des Jubiläumsjahres; die beiden anderen Mitglieder des Triumvirats, die die Klimt-Kennerschaft letztlich zu verkörpern beanspruchen, haben an ihren Häusern nicht minder impulsiv gewirkt: Weidinger am Belvedere und Natter im Leopold-Museum. Wie es sich gehört für die Stadt, in der der Narzissmus erfunden wurde, hat jeder sein Süppchen gekocht, um dem anderen das seine zu versalzen. Herbeigeschleppt worden ist also ein 650 Seiten starker 15-Pfünder, das Klimt- Klavier, das füglich dazu einlädt, sich in Rychlik-Reminiszenz zu üben. Es ist noch viel unhandlicher und schwerer als der Vorgänger, und dessen eingedenk hat der Taschen-Verlag ein Papp-Köfferchen dazu ersonnen, das samt Tragegriff aus Plastik den Transport, wenn auch nicht das Durchblättern oder gar Lesen erleichtert. Der Taschen-Verlag jedenfalls, der sich seit gut zwei Jahrzehnten der höchst erfolgreichen Strategie bedient, Zimelien für den Blockbuster-Betrieb anzubieten, hat einen Codex, wie er im Buche steht, produziert: kostbar, durchgehend illuminiert, im Folio-Format, gedacht für die Stunden der, auch körperlichen, Hingabe. Nachdem das Klimt-Kino mit John Malkovich 2006 doch ein ziemlicher Flop war, versteht sich das jetzige Produkt zudem als ultimative Verfilmung. Im (natürlich golden hinterlegten) Innentitel kommt es gleich nach dem Namen des Herausgebers und in gleicher Schriftgröße: Directed and produced by Benedikt Taschen. Irgendwo zwischen Handschrift und Hollywood ist dieser Hybrid dann zuhause. Vorgestellt worden ist er sowohl im Leopold-Museum in Wien als auch im Palais Stoclet in Brüssel sowie in der Neuen Galerie in New York. Die drei Lokalitäten passen perfekt zu dem dreifachen Angebot der Publikation: Wegmarken zu setzen für die nationale Kunstgeschichte, den internationalen Buch- sowie den globalen Kunstmarkt. Dass die drei Ansprüche einander ein wenig ins Gehege kommen, versteht sich von selbst. Cover TASCHEN / Photographe Luciano ROMANO, société Compagnie Immobilière SAS et consorts STOCLET An dieser Stelle muss eine Klammer aufgemacht werden. Der Rezensent muss darin zugeben, dass die Objektivität, wie sie Buchbesprechungen sonst immer und überall auszeichnet, in seinem Fall womöglich entglitten ist. Vor einigen Jahren hat er in einem für die Wiener Kunst um 1900 durchaus angesehenen Verlag ein Buch über das grafische Werk Klimts publiziert, das von der vaterländischen Kunstgeschichte nicht einmal ignoriert worden ist; müßig anzumerken, dass es im jetzigen Standardwerk auch keine Erwähnung findet. Und der Rezensent hat vor vielen Jahren mitgearbeitet, als Benedikt Taschen, nachdem er zunächst Comics auf dem Schulhof vertrieb und sie dann verlegte, zum Kunstbuch- Multi aufstieg, indem er 1989 den ersten Dickleiber, Van Gogh - Sämtliche Gemälde, herausbrachte; seither gilt Taschen für manche als das Problem, für dessen Lösung er sich hält. Klammer zu. Von jeher hat es die österreichische Kunstgeschichte auf den Hofratstitel abgesehen. Das ist im Fall des vorliegenden Bandes nicht anders, und so spannen sich, bevor Natter mit dem eigentlichen Œuvre-Katalog herausrückt, diverse Texte auf, die einzelnen Aspekten in des Meisters künstlerischem und auch außerkünstlerischem Schaffen nachgehen. Schon in seiner Einleitung ernennt Natter ausschließlich Kunsthistoriker nationaler Provenienz zu Autoritäten der Klimt-Forschung. Dabei wird es im Folgenden bleiben. Selbst Carl Schorske findet sich in einem einzigen Text berücksichtigt, Kirk Varnedoe überhaupt nicht. Zunächst waltet die Chronologie, Rainald Franz und Angelina Pötschner liefern einen Überblick zum Frühwerk. Internationale Einflüsse werden rekapituliert, Wien ist der Schmelztiegel, der es zur Metropole macht. Um 1890, so erklärt der Text, ändert Klimt sein Verfahren; die vielen Abbildungen, die die Aufsätze begleiten und natürlich die Essenz zumindest des Verlegers ausmachen, laufen mit den Argumenten, wie sie zu lesen sind, indes nicht synchron, und so findet sich noch das 1899er Schubert-Idealporträt in diesem Abschnitt. Bei der Asynchronie wird es im Übrigen bleiben. Es folgt Christoph Grunenberg, der die emphatischen Jahre der Secession Revue passieren lässt. Gleich wird die Künstlervereinigung als Avantgarde apostrophiert. Ob eine Institution, die sich dem Gesamtkunstwerk verpflichtet weiß (Grunenberg kommt auch auf Richard Wagner zu sprechen), tatsächlich den avancierten Tendenzen der Zeit entspricht, wird nicht weiter zum Thema gemacht. Ein wenig Modernismus- Debatte hätte hier, wie im gesamten Band, nicht geschadet, aber jemanden wie Clement Greenberg aufzurufen, passt nicht in die Perspektive. Dass - horribile dictu - postmodernistische Positionen von Relevanz sein könnten, Jacques Lacan etwa zur Frage von Auge und Blick, steht sowieso außer Plan. Man wird auf seine Art entschädigt durch Kulinarik, durch vielerlei Abbildungen, speziell des Beethoven-Frieses, Figuren im Ausschnitt und im einzelnen, im Ensemble und im Leporello, wie das Buch insgesamt auf das Phantasma Faksimile setzt, als ließe sich die Wand als Papier verstehen, das man eins zu eins auf die Buchseiten überträgt. Im Overkill des Visuellen wird, ein gravierendes Manko, niemals ein Maßstab angegeben. Sodann Anette Freytag, die sich als eigentlichem Kernstück der Bestrebungen zumindest Taschens des Stoclet-Frieses annimmt. 80 Seiten Speisezimmer groß und klein, wieder im Leporello, dann auch noch im Plakat, gibt es als Illustration zu einem Text, der sehr sachlich ist, sogar die Steckdosen nicht vergisst und sich um eine Ikonografie des Raums als künstlichem Garten rankt (Schorske wird nicht erwähnt). In diesem Text findet sich die Falschschreibung der Glasmanufaktur Lobmeyr (als Lobmayer ). Was den Rezensenten indes mehr stört, ist die Anrufung der im Übrigen für jede Erwähnung guten Paul Valéry und Walter Benjamin. Des einen Eupalinos wird zitiert, allerdings nur in der Bezeichnung imaginärer Philososophendialog (S. 112); des anderen Verweis auf das Traumhaus, wie er im K-Konvolut des Passagenwerks zu lesen ist, folgt einer Sekundärliteratur: Dies wäre keiner Bemerkung wert, wäre diese Nonchalance, oder besser Gleichgültigkeit gegenüber Referenzen, die von außerhalb Wiens stammen, nicht Grundzug des Bandes. Mit Freytags Text ändert sich dann auch der Blickwinkel: Es kommen Gattungskriterien (später sind es zudem noch Medienkriterien). Das Anthologische der Zusammenstellung (gegenüber dem das Katalogische später umso deutlicher für Logik sorgt) bedingt es, dass manche Wiederholungen drohen. Klimts Hetären und Wasserweibchen nimmt schon Grunenberg mit ins Boot - entsprechend hat sich Susanna Partsch in ihrem Aufsatz über Frauendarstellungen dann auf deren Porträts zu konzentrieren. Ihre Quintessenz liest sich so: Die Frau verschwindet im Ornament - sei es das goldene oder das farbige (S. 206): Kann das Nicht-Pikturale in der Moderne überhaupt Ornament sein? Ist Ornament dann Beiwerk? Und haben Weiblichkeit und Ornament nicht zumindest ein Tertium Comparationis, im maskulinen Vorurteil vielleicht von der Frau als Flora? Das Layout trägt das Seine dazu bei, Klimts Prädisposition, die Partsch problematisiert, zu bestätigen; es übertreibt: Seite 318/319, als Illustration zu Evelyn Beneschs Aufsatz über die Landschaften, schmücken vis-à-vis gestellt ein Foto von Emilie Flöge im Garten am Attersee und Klimts 1907er Gemälde Die Sonnenblume ; stehen sie nicht wundervoll in Reih und Glied, die Frau und die Pflanze? Bei den Zeichnungen wiederum, denen Marian Bisanz-Prakken einen Beitrag liefert, gibt es ganzseitige Abbildungen, die aus Vergrößerungen resultieren: Gerade der Blow Up der gerade einmal zehn Zentimeter breiten Nuda Veritas -Skizze, die aufs Dreifache erweitert wird, macht die weibliche Figur in aller Drastik zu jener organischen, vegetabilischen, instinkthaften Erscheinung, deren Essenz in Natur besteht. Ein Satz aus Bisanz-Prakkens Text sei noch zitiert, er versucht sich an einem sehr eindeutigen Exempel für Klimts notorische Vermischung von Homo-, Hetero- und Autoerotik und liest sich so: Der Dualismus von Erotik und Askese ist Gegenstand einer Zeichnung, in der Klimt eine weibliche, ekstatisch in ihr Gebet versunkene Sitzgestalt mit nackten gespreizten Schenkeln in eine Dreiecksform fasst. (S. 423) Die Vereinigung der Gegensätze in der Dreiecksform, garniert mit Katholizismus, das Ganze gespreizt: Der Jargon der kunsthistorischen Eigentlichkeit, er scheint unüberwindlich. Was bleibt? Auf jeden Fall die nicht weniger als 179 Dokumente umfassende Zusammenstellung der schriftlichen Hinterlassenschaften des Meisters, besorgt von Hansjörg Krug: Dass Künstler nicht auf den Mund gefallen sind, hier spricht es Bände. Schließlich der Katalog der Gemälde: 245 Nummern hat er, bei Weidinger sind es 252; deren sieben sind nun neu hinzugekommen, eine einzige indes, Nummer 70, ist per Abbildung zu haben (es ist jenes Pan tröstet Psyche von 1892, deren Zuschreibung 2010 durch wiederum Weidinger zustande gekommen ist); der Rest ist Philologie und verdankt sich der Lektüre. Selbstverständlich rechtfertigt das bisschen Hinzu- oder Hinwegfügung kein neues Werkverzeichnis, noch dazu gerade ein Jahrfünft nach dem letzten. Weidinger indes arbeitet schon an der Überarbeitung seiner eigenen Arbeit. Auf der Wikipedia-Seite, die sich ihm widmet, ist er übrigens, seinerseits unterwegs in Sachen Globalität, in theatralischer Zweisamkeit mit Sharon Stone abgelichtet. S o kämpft man mit allen Mitteln und per Verzeichnis und Vielpfünder um die Deutungshoheit, und das heißt in Zeiten eines überbordenden Auktionierens eben um die Zuschreibungshoheit. Ars Longa Vita Brevis ist vorbei, schon morgen kann ein bisher unbekannter Klimt um die Ecke kommen. Und wie man bei Werner Spies sieht, kann dann die Zuschreibungshoheit sehr lukrativ sein. Rainer Metzger Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe Kunstgeschichte aktuell 1/13 3

4 Die Welt (bzw. Wien) ist Fleisch Ein Bericht vom 83. Kunsthistorischen Studierendenkongress (KSK) am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien vom bis Die Plakate mit dem stilisierten Fleischwolf, die den Weg zum Kunsthistorischen Institut der Universität Wien weisen, leuchten in diesem sonderbaren Rosaton, lieblich und verstörend zugleich: mannerschnittenverpackungs- oder eben fleischfarben. Dreieinhalb Tage lang untersucht der 83. Kunsthistorische Studierendenkongress hier das Phänomen Fleisch als Material, Objekt, Denkfigur. Ob Wiener Schnitzel, nackte Körper oder der menschgewordene Sohn Gottes - das Bedeutungsspektrum der Idee und des Materials Fleisch mit seinen komplexen Verbindungslinien von Leben und Sterben, Künstlichkeit und Körperlichkeit ist breit. Es kann Lust wie Ekel auslösen, Inskriptionen von Krankheit KSK am Institut für Kunstgeschichte, Universität Wien, Foto: René Steyer und Gewalt zeigen und für Leben, Schwellenzustände und Vergänglichkeit stehen. Zum Auftakt im Künstlerhaus Wien werden die (über die Tagung verteilt rund 200) fleischinteressierten Gäste von Künstlerhaus- Direktor Peter Bogner, Institutsvorstand Raphael Rosenberg sowie den Mitorganisatorinnen Barbara Praher und Petra Schönfelder begrüßt. Simon Vagts läutet mit dem ersten Vortrag La Charcuterie Mécanique. Film als mechanische Metzgerei, der pointiert die Parallelentwicklung von filmischen Verfahren und den Möglichkeiten der industriellen Wurstproduktion aufzeigt, nicht nur die anschließende Brotzeit ein, sondern auch das Spannungsfeld von Fleisch und seiner Medialisierung, das in den folgenden Tagen aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln erkundet werden soll. Philosophisch-bildtheoretische Betrachtungen eröffnen den ersten Kongresstag: Gero Heschl spricht über das Fleisch bei Maurice Merleau-Ponty als Ereignis der Sichtbarwerdung, was er in Relation zu bildnerischen Methoden, z. B. bei Alberto Giacometti, stellt: Kunst macht ebenfalls sichtbar und kann Wahrnehmungsprozesse verhandeln. Mit dem fragmentierten Format der Porträtbüste aus Wachs, semiotisch ambivalentem und fleisch-ähnlichem Material, beschäftigt sich der Vortrag von Allison Goudie. Vor dem Hintergrund der Enthauptungen zu Zeiten der französischen Revolution, hier besonders von Marie-Antoinette, von deren abgetrenntem Kopf ein Wachsabdruck gemacht wurde, sieht die Referentin in die Büste eine schlummernde Wunde mit eingeschrieben. Vom Porträt zum ganzen Körper, von der Oberfläche zu den Innereien: Friederike Voßkamp betrachtet Schlachttierdarstellungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts (in der Tradition von Rembrandts Der geschlachtete Ochse von 1655) parallel zu Veränderungen von Wahrnehmungs- und Sehgewohnheiten, die von neuen Modi des Zeigens und Offenlegens, von Schaulust und dem Sehen im urbanen Raum beeinflusst sind. Ebenfalls um Schlachthausszenen geht es im Vortrag von Leonie Runte, deren Überlegungen zum Verhältnis von Tierkadaverabbildung und menschlicher Aktdarstellung an ausgewählten Beispielen von Lovis Corinth und Francis Bacon im Anschluss rege diskutiert werden. Exkursionen mit fleischlichem oder Wien-Bezug (bzw. beidem) führen am Nachmittag z. B. in die 2009 gegründete Nitsch Foundation; zu einem Gespräch ins mumok mit Wiener Aktionismus-Expertin Eva Badura-Triska, ins Jüdische Museum oder in die Kapuzinergruft mit ihren barocken Prunksarkophagen, in denen die von inneren Organen befreiten Körper der habsburgischen Kaiser ruhen. Der Samstag - Welt-Aids-Tag - beginnt mit einer Ausrichtung auf den Körper als Materiallieferant. Mirko Zschaubitz untersucht den Einsatz von Körperflüssigkeiten des HIVpositiven Künstlers Antony Viti in den oftmals in Performances gefertigten Bildern, v. a. in dem vom Referenten als Porträt gelesenen Trickle Drops (1995). Die Authentizität, die durch echtes Blut, Sperma und Urin suggeriert wird, weicht bei Cindy Sherman, deren Fotografien Puppenteile und Prothesen zusammengesetzter Körper zeigen. Diese simulakre Nachbildung von Fleisch untersucht der Vortrag von Stefanie Schrank. Der hohe Grad an Künstlichkeit macht dabei die Konstruiertheit von Körperkonzepten deutlich. Den masochistischen Körper in der Kunst und die Partialität von Kunsterfahrung, der das Subjekt nicht entkommen kann, verhandelt Charlotte Klink in ihrem Vortrag über Fleisch, Fetisch und Kontrolle unter Bezugnahme auf Masochismuskonzepte von Gilles Deleuze und Peter Weibel. Maria Inés Plaza-Lazo spricht als letzte Referentin des Tages über Gewalt und Wahn und geht der Frage nach körperlichen gegenüber geistigen Zuständen nach. In Workshops am Nachmittag werden Anspruch und Positionierung des KSK diskutiert, Sabrina Kotzian durchleuchtet die visuelle Rhetorik der Werbekampagne von BEEF!, einem für Männer konzipierten Food- und Lifestyle-Magazin, und fleischthematische Collagen von Vera Sebert werden im offenen Dialog mit der Künstlerin auf Wirkung und Möglichkeiten befragt. Die Generalversammlung im Anschluss verhandelt - neben der Wahl der nächsten KSK-Orte (Zürich 2013, Berlin 2014) und der Wahl von Barbara Praher aus dem Wiener Organisationsteam zur KSK-Sprecherin - die Problematik des Anmeldestopps, der aufgrund der überhohen Zahl an Interessierten ausgesprochen wurde, und einen gendersensiblen Sprachgebrauch. Die Bedeutung des KSK nicht als reine Fachtagung, sondern auch als Vollversammlung aller Studierenden der Kunstgeschichte und Kunstwissenschaften im deutschsprachigen Raum mit hochschulpolitischer Verpflichtung wird betont; die Mischung von Studienanfänger_innen bis zu Doktorand_innen als positiv und bereichernd herausgestellt. Sonntagmorgen: Dominic Riemenschneider eröffnet den letzten Vortragstag mit Überlegungen zum Leib als neuem Maßstab für die Welt im 15. Jahrhundert und veranschaulicht, ausgehend von Rogier van der Weydens Kreuzabnahme ( ), wie sich kirchenräumliche Gegebenheiten wie Blickachsen und Prozessionswege im Zusammenspiel mit Entwicklungen in der Liturgie verändern. Am Beispiel unkonventioneller Darstellungen der Geburt und Kreuzigung Christi aus dem 16. Jahrhundert in Deutschland und den Niederlanden zeigt Sandra Kaden unterschiedliche Vorstellungsweisen des Gottessohns als menschlichem und göttlichem, lebendigem und totem Körper. Fleisch, im christlichen Bedeutungskontext negativ konnotiert, symbolisiert Weltlichkeit und Verworfenheit ganz besonders anschaulich in der Legende der fleischlichen Versuchung des Heiligen Antonius, deren wiederholtes bildliches Aufgreifen in der Nachfolge von Hieronymus Bosch von Laura Ritter im letzten Vortrag des 83. KSK untersucht wird. Abschied, Übergabe an das Züricher Team, Geschenke: Alles hat ein Ende, selbst eine Tagung zum Thema Fleisch. Aber für die Dauer eines Wochenendes lag über dem kalten Wien ein warmer rosafarbener Schleier, genau wie es sich das Organisationsteam um Barbara Praher, Petra Schönfelder und Simon Hemetsberger gewünscht hatte. Stefanie Schrank Fleisch. Material - Objekt - Denkfigur Ein Programm-Rückblick auf den 83. Kunsthistorischen Studierendenkongress Gero Heschl, Oldenburg Ohne Blut logisch kein Sinn - Fleisch als Ereignis der Sichtbarwerdung: Maurice Merleau-Pontys Bildtheorie und die Bildhauerei Maurice Merleau-Pontys zentraler Begriff des Fleisches (la chair) ist nicht substantiell zu verstehen, sondern als Gewebe, Textur, Chiasmus: Fleisch ist nicht (nur) das, was unter der Haut liegt und von Blut durchströmt wird. Sondern Fleisch meint laut Merleau-Ponty das Einrollen des Sichtbaren in den sehenden Leib, des Berührbaren in den berührenden Leib. Die Haut ist keine Grenze zwischen Innen und Außen; sie ist eine Kontaktfläche, an der sich Leib und Welt berühren und ineinander verwoben sind. Fleisch ist Fleisch der Welt: Wie wir sie, blicken auch uns die Dinge an, indem sie uns faszinieren und unseren Blick besetzen. Sehen findet inmitten der Dinge und aus dem (Un-)Sichtbaren heraus statt: Die Dinge sehen sich in uns (Paul Cézanne). - Die Malerei als die Kunst, die aus dem Sichtbaren schöpft und es sichtbar ins Bild setzt, gewinnt hier ihre Bedeutung. Anhand Cézannes zeigt Merleau-Ponty, dass die Frage nach dem Fleisch die Frage nach dem Ereignis der Sichtbarwerdung schlechthin ist. Malerei wird als Sichtbarwerdung verstanden, nicht als bloße Abbildung. Allison Goudie, Oxford Porträt als Wunde: Die Wachsbüste im Schatten der Guillotine Knapp sieben Jahre nach dem Wachsabguss des enthaupteten Kopfes der französischen Königin Marie-Antoinette entschied sich ihre Schwester, Maria Carolina, Königin von Neapel, eine Porträtbüste ihres eigenen Kopfes aus Wachs modellieren zu lassen. Die Nähe des organischen Materials Wachs zum Fleisch sieht beispielsweise auch der Modelleur der zuletzt genannten Büste in seiner Beschreibung der Kunstgallerie von 1797: Die Figuren einer Wachskomposition seien aus einer dem menschlichen Fleische so ganz ähnlichen Kompositionsmasse modelliert worden. - Das Verhältnis zwischen Wachs und menschlichem Fleisch sowie die Herausforderung, die dieses für die fundamentale Semiotik des Porträts darstellt, war Thema des Vortrags. Das Fleisch des Wachsporträts - vom Gesicht des Dargestellten gegossen und mit echten Haaren verziert - wirkt innerhalb einer postrevolutionären Sprache der säkularen Reliquien und bindet sich somit in ein Fleisch der Erfahrung und des Gedächtnisses ein. Das Gedächtnis, das die Büste Maria Carolinas trägt, ist wie ihr Material verletzlich und verformbar: Ihr wird das Trauma der postrevolutionären Zeit einverleibt. Friederike Voßkamp, Heidelberg Fleischsi(ü)chtig. Rembrandt Harmensz. van Rijns Der geschlachtete Ochse und die neue Faszination an Schlachttierdarstellungen um 1900 Geschlachtete, zum Ausbluten aufgehängte Tiere waren ein beliebtes Motiv der niederländischen Kunst des ausgehenden 16. und des 17. Jahrhunderts. In den Bildmittelpunkt gerückt erscheint das Motiv in Rembrandts Gemälde Der geschlachtete Ochse (1655), das 1857 vom Louvre erworben wurde. Fast zeitgleich mit diesem Ankauf lässt sich bei den französischen Maler_innen eine neue Begeisterung für dieses Motiv beobachten. - Worin liegen die Gründe dafür? Neben wirtschaftlichen Entwicklungen wie dem Aufkommen der industriellen Fleischproduktion können vor allem die veränderten Wahrnehmungsund Sehgewohnheiten der Zeit als mögliche Ursachen angesprochen werden: die Faszination am Blick unter die Oberfläche, die Lust am Zur-Schau-Stellen und der Reiz des Morbiden. Das Motiv Tierfleisch wird zum Experimentierfeld. Das Spektrum reicht von nüchterner Wiedergabe bei Liebermann über rauschhaft-dionysische Annäherung bei Corinth bis hin zu Ästhetisierungsversuchen bei Caillebotte oder expressiver Verfremdung bei Soutine. Leonie Runte, Bonn Das Fleisch im Akt. Die Faszination einer fleischlichen Darstellung des Körpers am Beispiel von Lovis Corinth und Francis Bacon Die Präsenz des nackten, reinen Fleisches, menschlicher und tierischer Art, ist in den Werken von Lovis Corinth und Francis Bacon allgegenwärtig. Schlachthausszenen, Momentaufnahmen weiblicher Akte und undefinierbare Körper, die sich auf Betten räkeln, werden durch die jeweilige malerische Ausführung zur unberedten Interpretationsangelegenheit. Durch die Gleichstellung der Form entstehen auch in den Schlachthausbildern und Darstellungen von Kadavern intime Augenblicke, welche unweigerlich die Frage nach einem menschlichen Kadaver oder tierischen Akt hervorrufen. - Eine dahingehende Entwicklung der Gegenüberstellung von menschlichem und tierischem Fleisch sowie 4 Kunstgeschichte aktuell 1/13

5 die daraus resultierende Art der Darstellung von künstlerischen Grenzgängern wie Corinth und Bacon war Thema des Vortrags. Eine der zentralen Fragen dabei lautete: Kann, respektive sollte die Begriffsbestimmung des Akts - als ausschließlich menschliche Darstellung - erweitert werden? Mirko Zschaubitz, Berlin Die Narrativität des Fleisches - Eine Annäherung an die Erzählstruktur der Körperflüssigkeiten in Anthony Vitis Malerei der 1990er-Jahre Eine figürliche Idee gewinnt in der Malerei traditionell erst durch den gekonnten Einsatz von Farbe ihre Körperlichkeit: Inkarnierung, Fleischwerdung. Diese Verbindung von virtuosem Farbauftrag und Verkörperung verliert sich jedoch mit der Befreiung der Malerei von der Darstellungspflicht. Am Ende des 20. Jahrhunderts erlebt der menschliche Körper, im konkreten substantiellen Sinn, in der bildenden Kunst eine neue Konjunktur. - Anthony Viti arbeitet auf dem Höhepunkt der AIDS-Krise in den 1990er-Jahren vor allem mit seinem eigenen Blut. Er, selbst schwul, thematisiert mit der Serie Elegies das epidemische Sterben in seinem Umfeld. Später beginnt er, seinen Körper nicht nur als Material, sondern auch als formgebendes Werkzeug einzusetzen. Die Kunstkritik betont den Bezug auf sakrale Bildtradition, insbesondere der vera icon. - Gerade Trickle Drops, ein schmales Hochformat aus dem Jahr 1994, hat trotz aller formalen Offenheit starke Anklänge an das traditionelle abendländische Porträt. Es stellt sich die Frage, inwieweit dieses Tafelbild eine narrative Struktur besitzt, die im Material (nicht in der Form) begründet ist. Stefanie Schrank, Köln Plastik und Zerfall. Der Körper als Ort des Grauens bei Cindy Sherman Westliche Körperwahrnehmungen sind von Vorstellungen wie Ganzheit, Abgeschlossenheit und Individualität geprägt. Im Bruch mit diesen Konzeptionen wie beispielsweise in Abbildungen zerstörter oder geöffneter Körperformen liegt somit die Möglichkeit einer Bedrohung kulturell festgelegter Körperbilder. Das Bedürfnis nach Intaktheit wird besonders im Horrorgenre verhandelt und verletzt. In Anlehnung an Marshall McLuhan heißt es bei John McCarty: In splatter movies, mutilation is the message. - Ähnliche Mechanismen zur Erzeugung von Horror benutzt Cindy Sherman in ihren Serien zwischen 1985 und Die Fotografien arbeiten mit künstlichen Körperteilen und Prothesen und setzen die erhöhte Artifizialität des Bildmotivs ein, um einerseits Horror abzubilden und auszulösen, andererseits auf das Künstliche dieser Grauensabbildungen hinzuweisen: Körper werden zerstückelt, kombiniert, ergänzt, falsch zusammengesetzt, umgestülpt. Der Einsatz von Plastikfleisch macht die fiktionale Grundlage auf den ersten Blick sichtbar, was dem Betrachter im zweiten Schritt erlaubt, nachzuvollziehen, mit welchen Mechanismen diese Art von Verfremdung ihre Wirkung entfaltet. Charlotte Klink, Stuttgart Fleisch, Fetisch und Kontrolle. Der masochistische Körper in der Kunst Konsumfetischismus, Körperkult und Selbstverwirklichungsparadigmen werfen die Frage auf, ob nicht der Masochismus die Struktur unserer Gesellschaft ist. Die Lust an der Qual (Weibel) bestimmt die Kontrollgesellschaft (Deleuze), in der jedes Subjekt sich der paradoxalen Struktur eines Imperativs zu unterwerfen hat, der die höchstmögliche Souveränität und Autonomie eines/r Jeden jederzeit über das eigene Leben fordert. Die daraus resultierende Anpassung an das Ideal des autonomen Individuums macht die Selbstdisziplinierung selbst zum Triebziel. Diese spielt sich immer an einem und mit einem Körper ab. - Anhand der Arbeiten von Daniele Buetti, Julia Scher, Salla Tykkä u.a. zeigt sich das spannungsreiche Verhältnis von Masochismus, Gesellschaft und Kunst zumeist am Körper und im Fleisch. Kann die masochistische Vorstellung des Triebverzichts in kunstdiskursiven Zusammenhängen als eine Befreiung vom gesellschaftlichen Imperativ der Selbstverwirklichung gedacht werden? Oder ist sie vielmehr deren perfekt verwirklichtes Ideal? Ist das Bekenntnis zu masochistischen Strategien in der Kunst eine hinreichende Abweichung von dem verdrängten, gesellschaftlich praktizierten Masochismus? Maria Inés Plaza-Lazo, Eichstätt-Ingolstadt Geisteskrankheit und Persönlichkeit im Zeichen des Blutes. Die Problematik imaginärer und realer Gewaltbilder am Beispiel von Tobias Yves Zintels Mental Radio (2012) und Kader Attias The Repair (2012) Thomas Quick gilt bis heute als der schlimmste Serienkiller Schwedens: Er gestand in den 1990er-Jahren Dutzende ungeklärte Morde. Außer seinen Geständnissen gab es jedoch keine Beweise - es scheint also, als habe er diese erfunden. Durch den wechselseitigen Einfluss imaginärer und realer Gewaltbilder ist der Fall Quick als mediales Phänomen zu verstehen. Dieses Phänomen stellt die Frage aus Susan Sontags Buch Das Leiden anderer betrachten : Wie präsent sind alltägliche Gewaltbilder in unserer Wahrnehmung? - Gehört dieser Zerstörungsdrang zur Vorstellung oder zum Körper? Die Videos von Tobias Yves Zintel und die Installationen von Kader Attia sind Inszenierungen von einerseits körperlichen Manifestationen geistiger Zustände wie Krankheit, Wahnsinn und Begehren, andererseits von existentiellen Situationen wie Geburt, Tod, Heilen und Strafen. Das Rituelle im Werk beider Künstler wird durch die Verwendung von Masken betont, indem diese als Zeichen für körperliche und psychische (De-)Formation stehen. Dominic Riemenschneider, Mainz Die Ästhetik der Transsubstantiation. Darstellungswandel des eucharistischen Fleisches im 15. Jahrhundert Ausgehend von einem der bekanntesten Werke von Rogier van der Weyden, der Großen Kreuzabnahme im Prado, wurde gezeigt, dass mit der Altniederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts ein grundlegender Wandel in der Darstellung religiöser Glaubenswahrheiten stattfand, der ganz Europa bis in den Historismus des 19. und 20. Jahrhunderts prägen sollte. Weyden verband in diesem monumentalen Werk nicht nur die Techniken der traditionellen Schnitzaltäre mit der neu aufkommenden Ölmalerei zu einer neuen, gemalten Sch(r)einarchitektur, sondern präsentierte hierin auch den Leib Christi, das geopferte Fleisch der Eucharistie, in einer neuartigen Körperlichkeit und Schönheit. - Als Novum seit der frühchristlich-spätantiken Zeit fand im 15. Jahrhundert eine Verlagerung der Welt in das Diesseitige statt, die prägend für die sakralen Kunst- und Bauwerke bis ins Rokoko war. Die generelle Entwicklung von der romanisch-gotischen hin zur renaissance-barocken Vorstellung des Verhältnisses von Leib, Eucharistie, Mensch und Welt kann an Kunst und Architektur abgelesen werden: Proportion und Dimension wurde nicht mehr am Göttlichen, sondern am Menschen gemessen. Sandra Kaden, Dresden Fleischwerdung Christi. Theologische Gedanken im Kontext ungewöhnlicher Christusdarstellungen in der Bildenden Kunst des 16. Jahrhunderts in Deutschland und den Niederlanden Und das Wort wurde Fleisch und wohnte unter uns [Joh. 1, 14]. Mit dieser Aussage bezeugt der Evangelist Johannes die Menschwerdung des göttlichen Geistes in Gestalt Jesu Christi, die das zentrale Mysterium der Heilsgeschichte darstellt. Welche religiösen Motive verbergen sich hinter der Inkarnation Christi und wie treten sie in der Kunst des 16. Jahrhunderts in den Niederlanden und Deutschland auf? Aufschlussreich sind hier Gemälde, die sich aufgrund von ungewöhnlichen Perspektiven, Kompositionen oder Farbgebungen hervorheben. Hierbei stehen Darstellungen der Geburt Christi und des Christusknaben sowie spezielle Kreuzigungsszenen im Fokus. - Interessant ist in den Werken auch zu beobachten, wie das Fleisch Christi einerseits als lebender, andererseits als toter Körper mit malerischen Mitteln rekonstruiert wird. Neben Gemälden von Joos van Cleve, Matthias Grünewald, Lucas Cranach d. Ä. und anderen wird dem Christus im Grabe von Hans Holbein d. J. besondere Aufmerksamkeit gewidmet. Laura Ritter, Wien Die FLEISCHliche Versuchung des Heiligen Antonius. Ein Tondo aus der Nachfolge des Hieronymus Bosch Im christlichen Bedeutungskontext wurde das Fleisch als Symbol von Weltlichkeit und Gottesferne seit jeher als negativ konnotiertes Gegenstück zum Geist gewertet. In kaum einer anderen religiösen Ikonographie kommt ihm dabei eine so zentrale Funktion als bildlich darstellbares Synonym für das abstrakte Böse zu wie in der Versuchung des Heiligen Antonius. Im Anschluss an den Lissabonner Altar des Hieronymus Bosch erlebte die Versuchungsthematik im holländischen 16. Jahrhundert eine Blütezeit: In zahlreichen Kabinettbildern wurden die motivischen und inhaltlichen Prinzipien des Meisters einmal mehr, einmal weniger getreu übernommen und weiterentwickelt. So auch in einem kleinen Tondo aus dem Depot des Kunsthistorischen Museums Wien, das im Zentrum dieses Vortrages stand. Das Gemälde greift Boschs Konzeption von fleischlicher Versuchung auf bestimmte Weise auf und ist eines von zahlreichen ähnlichen Werken derselben Zeit. Um das Gemälde in all seinen Facetten verständlich zu machen, wurde auch sein soziokultureller Entstehungskontext kurz beleuchtet. Sabrina Kotzian, Jena Männer. Macht. Fleisch. Workshop zur Werbekampagne des Food- und Lifestyle-Magazins BEEF! Das Schönste hat Gott schon immer aus Rippen erschaffen ist ein Slogan der 2009 geschalteten Werbe-Kampagne für das Lifestyle- Magazin BEEF!. Das Heft ist für Männer mit Geschmack oder, um es mit den Worten des herausgebenden Verlags Gruner + Jahr zu formulieren: [...]widmet [es] sich der speziell männlichen Sichtweise auf die Themen Essen und Genuss, denn: Männer kochen anders. - Von besonderem Interesse ist innerhalb dieser Werbekampagne, welche Bildsprache bzw. Bildsymbole in den Anzeigen benutzt werden, um das Anderssein des Mannes pointiert zu illustrieren. Die innerbildliche Argumentation ist dominiert von Legitimations- und Herrschaftsmotiven: Der Mann hat auch Anspruch auf ein Wirken in der heimischen Küche, welche traditionell der Frau zugeordnet wird. Dabei kommt es zu keiner Unterordnung. Das Gegenteil ist der Fall. Mit allen Mitteln autoritärer Männlichkeit bezieht der BEEF! -Prototyp die Pole-Position am Herd. Bekräftigt wird hier eine klassische Geschlechteridentifikation, die zudem dezidiert über ein Verhältnis zum Fleisch konstruiert wird. Im Magen ist alles möglich. Ein Gespräch /offener Dialog mit der Künstlerin Vera Sebert (Braunschweig), ausgehend von Fleisch als beliebig wandelbarer Masse oder Figur im Rahmen der Absurdität Vera Sebert gestaltet kleinformatige Collagen aus unterschiedlichsten Fundstücken. In ihren Arbeiten ist Fleisch Teil einer kuriosen Zusammenstellung und bietet den Betrachter_innen verschiedene Anknüpfungspunkte. An der erzählerischen Oberfläche wird es zum Träger von ironischem, zynischem und sarkastischem Humor. - Parallel hebt sich rohes, rotes, zäh faseriges, glibberiges, von weißen Sehnen durchwachsenes und von weißem Fettgewebe überwuchertes Fleisch durch seine eigene Haptik klar von anderen Materialien ab und kann wohl kaum imitiert werden. In zahlreichen Collagen aus unterschiedlichstem Bild- und Fundmaterial wird Fleisch auf seine Beschaffenheit untersucht und umschrieben. Im zweidimensionalen Rahmen wird die Frage gestellt: Was kann Fleisch alles sein? - Frei assoziierte irrationale Verbindungen einzelner Fragmente charakterisieren die gezeigten Arbeiten. Sobald der Mensch im Zufall ein Muster erkennt, ist er versucht, einen Bezug zu Etwas ihm Bekannten herzustellen. Weitere Informationen zur Veranstaltung sowie ausführlichere Abstracts finden sich unter: Kunsthistorischer Studierendenkongress in Berlin Gegensatz - Nabelschau - UnEinheit (Workshop) Die Form der Ausrichtung des KSK liegt derzeit zwischen studentischer Vertretung und Fachtagung, bleibt aber in beiden Fällen inkonsequent. Befindet sich der KSK auf dem Abstieg zu einer inhaltsleeren Veranstaltung, die nur noch der Selbstvermarktung der (wenigen) Teilnehmer_innen und Organisatoren/Organisatorinnen dient? Die Gründungsidee der 1960er-Jahre beinhaltete, eine politische Einrichtung zum Austausch innerhalb der Studierendenschaften und zur Kritik an den bestehenden akademischen und fachlichen Stagnationen zu schaffen. In den 1980er/90er-Jahren fristete der KSK ein Schattendasein. Zu Beginn des neuen Jahrtausends kam es zu einer Reaktivierung, die seitdem eine konstante Veranstaltungsreihe vorweisen kann. - Jedoch ist eine regelmäßige Hinterfragung des eigenen Standpunktes wichtig. Deswegen hat die Vollversammlung des 82. KSK in Bamberg beschlossen, dass im WS 13/14 in Berlin diese Selbstreflexion der Schwerpunkt sein soll. Die TeilnehmerInnen des Workshops in Wien diskutieren mit uns über die Zukunft des KSK, über Schwerpunktsetzung, stärkere Resultate, Nachwuchs und Institutionskritik. Kunstgeschichte aktuell 1/13 5