Inhalt. Stephan Brakensiek/Anette Michels/ Anne-Katrin Sors Zum Geleit

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1 Inhalt Stephan Brakensiek/Anette Michels/ Anne-Katrin Sors Zum Geleit Stephan Brakensiek/Anette Michels/ Anne-Katrin Sors und ArwedArnulf Kennerschaft an Universitäten Anton Würth DürerÜbung Raymond Keller»à la mode française«geschmack und ästhetische Urteile als Grundlage für Kennerschaft Maik-Sören Hanicz Vom handwerklichen Wissen zur Wissenschaft der Kupferstichkunde von Abraham Bosse bis Adam von Bartsch Saskia Koch und Linda Rasch Wörterbücher und Lexika Das Beispiel Claude Henri Watelet Arwed Arnulf Carl Heinrich von Heinekens sammlungstheoretische Äußerungen Katerina Paraskeva Kock und Stina Kriegel Carl Heinrich von Heinecken und sein Katalog zu den Stichen nach Raffael Jana F. Schulz Charles-Antoine Jombert und Stefano della Bella: Ein frühes Werkverzeichnis mit Konsquenzen Amelie Baader Edme-François Gersaint und das erste Werkverzeichnis Rembrandts Arwed Arnulf Rembrandttadel, Rembrandtbegeisterung und Rembrandthandel Raymond Keller Der Recueil Jullienne Jessica Singh Das Art Book 1.0 Ein außergewöhnliches Galeriewerk Selina Wernstedt Zwei Männer mit Anspruch: Andrea Scacciati und Stefano Mulinari Stephan Brakensiek Auf anderen Wegen zum Faksimile: Ploos van Amstel Stephan Brakensiek Technische Meisterschaft mit Originalitätsproblem: Johann Gottlieb und Maria Katharina Prestel Jan Stieglitz Das Liber Veritatis Kai Seebert Der Kunstmarkt als Motor der Kennerschaft Anne-Katrin Sors und Arwed Arnulf Fiorillo und die Göttinger Bibliothek Universitäres Graphiksammeln und der Kunsthandel Annabell Henze und Mareike Grest Das Verzeichniss der Kupferstiche auf der Königl. Universitäts-Bibliothek zu Göttingen Johann Dominicus Fiorillo strukturiert, kategorisiert und inventarisiert Dietrich Meyerhöfer Lernen und Reisen Kaufen und Sammeln Forschen und Mitteilen: Johann Friedrich Armand von Uffenbach ( ) Anna Lisa Schwartz»Ein solcher Schatz verdient [...] besondere Pflege«Adam von Bartschs Tätigkeit als Garde d Estampes Natalie Kucks Im Atelier des Kenners Evi Käßbohrer Eine»Federzeichnung«auf der Kupferplatte Adam von Bartsch und die Rembrandt- Reproduktion Christina Würtenberger Raymond Lafage: Ein seinerzeit begehrter Künstler Jan Stieglitz Handzeichnungen Guercinos als Vorlagen für druckgraphische Mappenwerke Nadja Lang»Welches Äussere man einer Kupferstich- Sammlung geben soll.«aufbewahrung und Präsentation von Graphik Anette Michels Zwischen Nähe und Distanz Adam von Bartsch als Künstler Gaia Englert Bartschs Bücher Arwed Arnulf Bartsch, Rembrandt und der Catalogue raisonné: Rembrandtrezeption, Katalogkonzeption und Beschreibungsmodus Nina Christine Dusartz de Vigneulle Das Sehende Auge Die Kunstkennerschaft seit dem 18. Jahrhundert Anna Brillat, Jana Maria Schröder und Anna-Luisa Lessig Ein Sammler und Kenner im Interview Literaturverzeichnis Personenregister Impressum Dank

2 Zum Geleit von Stephan Brakensiek, Anette Michels und Anne-Katrin Sors Seit einigen Jahren nimmt die Diskussion um Begriffe wie Original, Kopie, Reproduktion, Fälschung und Authentizität stetig zu und wird sowohl in einer Reihe von Ausstellungen, Publikationen und Konferenzen als auch von einer breiten Öffentlichkeit diskutiert. Wichtige Stationen zum aktuellen Diskurs über Kunst lagen im 18. Jahrhundert, wesentliche Entwicklungen, so der Kunstmarkt, die Vervielfältigung und Reproduktion sowie die Entstehung von Kennerschaft, Beurteilungskriterien, Bewertungs- und Beschreibungsmethoden lassen sich an den graphischen Künsten, besonders in der Handzeichnung und in der Erprobung von Methoden ihrer Reproduktion, beobachten. Praktische, funktional bedingte Spezialisierungstendenzen des Mediums und die Entwicklung der Bewertungskriterien und Beschreibungsmethoden im Zuge graphischer Reproduktion von Zeichnungen gleichsam die Grundlagen von Kennerschaft thematisieren wir hier am Beispiel des Werkes von Adam von Bartsch ( ) und betten diese Phänomene in den übergeordneten Kontext ein. Johann Adam Bernhard Ritter von Bartsch ( ), Kustos der Kupferstichsammlung der Wiener Hofbibliothek und vertraut mit zahlreichen weiteren bedeutenden Graphiksammlungen in Europa, gilt heute allgemein als Begründer der wissenschaftlichen Kupferstichkunde. Sein Hauptwerk, der so genannte Peintre-Graveur, ist ein Meilenstein in der Graphikforschung. Dieses zwischen 1803 und 1821 in 21 Bänden publizierte und bis heute als mustergültig geltende Referenzwerk enthält zahlreiche Verzeichnisse der Druckgraphik Alter Meister vom 15. bis zum 18. Jahrhundert. Weniger bekannt ist, dass Adam von Bartsch, obwohl er die so genannte Original- oder Malerradierung stark favorisierte, selbst als Reproduktionsgraphiker tätig war. Er erhielt eine künstlerische Ausbildung in Wien und spielte im Kontext der zukunftweisenden Institutionalisierung des dortigen Kupferstichkabinetts eine große Rolle. Sein künstlerisches Werk wird dominiert von Druckgraphiken nach Handzeichnungen, die eine wichtige Rolle für Sammler und Kenner in der Zeit um 1800 spielen, heute aber auch technikgeschichtlich und wissenschaftshistorisch relevant sind. Sein graphisches Œuvre umfasst nach neuesten Erkenntnissen von Rudolf Rieger 525 Radierungen. Ausgehend von Bartschs Werken werden seine Vorläufer, Zeitgenossen und Konkurrenten vorgestellt: Dies betrifft Mappenwerke, die Zeichnungen oder auch graphische Blätter aus einzelnen Sammlungen reproduzieren, aber auch Einzelblätter und Serien vergleichbarer Thematik. Neben diesem Panorama reproduktionsgraphischer Drucke, die ihrer Bestimmung gemäß technisch und künstlerisch höchsten Ansprüchen genügten, werden auch die zugehörigen Werkzeuge des Sammlers und Kenners thematisiert. Das Projekt ist das Ergebnis einer erfreulichen Zusammenarbeit von Studierenden und Kustoden Graphischer Sammlungen an den Kunsthistorischen Instituten der Universitäten Göttingen, Trier und Tübingen. Der Ausstellung in den Kunstsammlungen der Universität Göttingen gingen an allen drei Standorten Praxisseminare vor Originalen in den jeweiligen Sammlungen voraus, in denen die Druckgraphiken ohne Glas und Rahmen thematisiert und inhaltlich kontextualisiert wurden. Das nahe Sehen der Originale schloss für die Studierenden wichtige Erfahrungen zur Bestimmung von Abb.1: Adam von Bartsch nach Jacob Jordaens, Knabe mit Hund und Mädchen mit Korb in einem Türdurchgang, um 1800, Radierung und Kupferstich, Graphische Sammlungen Universität Trier, (Detail). 6 7

3 Der Recueil Jullienne von Raymond Keller Als nach dem Tode des französischen Finanzministers Jean-Baptiste Colbert ( ) kaum noch Kunst für die Gemäldegalerie König Ludwigs XIV. ( ) erworben wurde, konnte man den Eindruck gewinnen, dass reiche, adelige und bürgerliche Kunstliebhaber in Frankreich diese Tradition ablösten und weiterführten, unter ihnen namhafte Sammler und Kunstkenner wie die Comtesse de Verrue ( ), der Herzog von Orléans ( ), der Banquier Pierre Crozat ( ) oder der Comte de Vence ( ). Ohne Zweifel gehört auch Jean de Jullienne ( ) dem illustren Kreis der Pariser Sammler an, die für viele Kunstfreunde und Nacheiferer in Europa vorbildlich wurden. Jullienne, der als erfolgreicher Direktor der königlichen Gobelinmanufaktur 1736 in den Adelsstand erhoben wurde, investierte, mit einem ausgeprägten Gespür und Geschmack für Erlesenes, beträchtliche Summen in den Ankauf von Gemälden und Zeichnungen. Für seine aparte Sammlung, in der er immer wieder Bilder auswechselte, erwarb er auch Werke zeitgenössischer, französischer Künstler. Die Sammlung ist uns im Detail bekannt für das Jahr 1756, als ein Inventar 1 mit Angabe zur Hängung der Bilder aufgestellt wurde. 2 Viele Meisterwerke der ehemaligen Sammlung Jullienne, die versprengt wurde, kann man heute in Museen weltweit bewundern. Doch wenn Jullienne heute einen festen Platz in der Kunstgeschichte hat, dann kaum wegen seiner einzigartigen Sammlung, sondern vielmehr im Zusammenhang mit dem Werk seines Freundes, dem Maler Antoine Watteau ( ), dessen Verehrer und Förderer Jullienne auch war. Jullienne, der einer der ersten war, die das Genie Watteaus erkannt hatten, konkretisierte nach dem frühen Tod des Künstlers sein Vorhaben, dessen gezeichnetes und gemaltes Werk druckgraphisch zu reproduzieren, um es auf diese Weise bei einem breiteren Publikum bekannter zu machen. So entstand jenes Sammelwerk, das in der Kunstgeschichte unter der Bezeichnung Recueil Jullienne bekannt wurde. Seine Aufmerksamkeit galt zuerst der Zeichenkunst Watteaus,»der immer als einer der größten und besten Zeichner gelten wird, die Frankreich hervorgebracht hat.«3 Die ersten zwei Bände nach den Zeichnungen des Künstlers erschienen im November 1726 resp. Februar 1728, fast zeitgleich mit dem ersten Band eines vergleichbaren Unternehmens, dem Recueil Crozat, der Werken verschiedener italienischer Meister gewidmet war (siehe hierzu den Beitrag von Jessica Singh). Die beiden Bände veröffentlichten die Verleger Jean Audran und François Chéreau unter dem Titel Darstellungen unterschiedlichen Charakters von Landschaften und Studien nach der Natur gezeichnet von Antoine Watteau. 4 Jullienne, der sich wie andere prominente Sammler seines Freundeskreises als Radierer betätigte, hat dazu selber 17 Kupfer gestochen. Dennoch, ein Stecher allein konnte die Aufgabe in dem gegebenen Zeitraum nicht bewältigen. Die meisten der 15 Stecher, die sich an diesem Projekt beteiligten, waren vorzügliche Interpreten, Berufsstecher, die im 18. Jahrhundert Rang und Namen hatten, darunter Pierre Filloeul (1696-um 1754), Benoît Audran ( ), Laurent Cars ( ), Louis Surugue ( ) sowie Nicolas-Henri Tardieu ( ), aber auch der junge François Boucher ( ), der mehr als 20 Zeichnungen ins Kupfer übertrug. Allerdings erforderte Watteaus Abb.37: Jean-Joseph Balechou ( ): Jean de Julienne mit dem Portrait Watteaus, nach Francois de Troy, Kupferstich. Universität Tübingen, Graphische Sammlung am Kunsthistorischen Institut. 1 Montullé Vgl. Tillerot E.F. Gersaint, Note sur Watteau im: Catalogue du feu Quentin de Lorangère, zitiert nach: Adhémar 1950, S Figures de différents caractères de Paysages, et d Etudes dessinées d après nature par Antoine Watteau

4 Keller Der Recueil Julliene 5 Kristeller 1922, S Hinterholz 2009, S Tillerot 2010, S Tillerot 2010, S Tillerot 2010, S Kristeller 1922, S.482. Zeichenmanier mit ihrer spontan-zeichnerischen Linienführung,»ihrer unbestimmten, beweglichen Umrißbildung, der weichen Formgebung«5 ein anderes Verfahren als die strenge, traditionnelle Grabstichelkunst. Jullienne setzte auf das Zusammenwirken von Radierung und Kupferstich, um eine annähernd getreue Reproduktion zu bewirken. Es kam ihm»auf die Wiedergabe des zeichnerischen Duktus von Watteau an. Darin lag die entscheidende Neuerung seines Unternehmens.«6 Jullienne erklärt im Vorwort, dass die geschickten Stecher die Nachbildungen so ausgeführt hätten, dass nichts vom»feuer und Geist ihres Erfinders«verloren gegangen sei. Bei den Arbeiten die, der Kontrolle wegen, alle in den Räumen der königlichen Gobelinmanufaktur ausgeführt wurden, ging Jullienne in einigen Fällen so weit, dass er von ein und derselben Zeichnung mehrere Platten herstellen ließ, um so, im Vergleich mit dem Original, die getreueste Wiedergabe auswählen zu können. 7 Insgesamt enthält der erste Band der Figures de différents caractères 132, der zweite 219 reproduzierte Zeichnungen. Sie gelten allerdings nicht als eine Art Werkverzeichnis 8, was man eher von den beiden folgenden Bänden, die den Gemälden gewidmet sind, behaupten kann. Im Juli 1727 ersuchte Jullienne für zehn Jahre das königliche Privileg, alle Gemälde Watteaus in seinem Besitz druckgraphisch reproduzieren zu dürfen und ferner auch die Erlaubnis, eine Druckerpresse zu besitzen. 9 Durch zusätzliche Ankäufe bei verschiedenen Eigentümern hatte er für sein Vorhaben schließlich alle Gemälde Watteaus zur Verfügung, die er später bis auf acht wieder verkaufte. Auch im Falle der Gemälde Watteaus konnte man den leichten graziösen Charakter und das Kolorit der»fêtes galantes«nicht so nachstechen, wie die Gemälde alter italienischer Meister. Hier hätte sich vielleicht das Mezzotinto angeboten, doch Jullienne vertraute auf die Erfahrung und Geschicklichkeit der Stecher, die sich in den neuen Watteau- Stil einzuleben wussten. Dass sie»der lichten und zarten, nervös akzentuierten Farbgebung Watteaus«oft außerordentlich nahe kommen, zeigt sich in den»hellen nur durch Punkte zart modellierten Fleischtöne«in den»unruhig flimmernden Lichtstreifen auf den Gewändern,«so wie in»den duftig durchsichtigen Schatten der Landschaft.«10 Die Arbeiten an den Reproduktionen nach den Gemälden, die in zwei Bänden erschienen, kamen 1735 zum Abschluss. Abb.38 (gegenüberliegende Seite): François Boucher nach Antoine Watteau, Sitzender Perser im Linksprofil Tafel 156 der Figures des différents caractères, vor 1726, Radierung, Graphische Sammlung der Universität Trier. Abb.39: François Boucher nach Antoine Watteau, Studie eines Frauenkopfes Tafel 217 der Figures des différents caractères, vor 1726, Radierung, Graphische Sammlung der Universität Trier. Abb.40: Jean Audran nach Antoine Watteau, Studie eines Frauenkopfes Tafel 82 der Figures des différents caractères, vor 1726, Radierung, Graphische Sammlung der Universität Trier. Abb.41: François Boucher nach Antoine Watteau, Porträt eines Jungen Tafel 255 der Figures des différents caractères, vor 1726, Radierung, Graphische Sammlung der Universität Trier

5 Abb.70: Cornelis Ploos van Amstel nach Frans van Mieris, Der am Tisch sitzende Mann mit Karten, o.j., Durchdruckverfahren und Punzierstifte, Graphische Sammlung der Universität Trier. Abb.71: Cornelis Ploos van Amstel nach Govaert Flinck, Mann an dem Festungswall, o.j., Durchdruckverfahren und Roulette mit mechanischen Kratzspuren, Privatsammlung. Abb.72 (gegenüberliegende Seite): Cornelis Ploos van Amstel nach Samuel van Hoogstraten, Knabe mit Hut in einer Haustür, 1758, Durchdruckverfahren und Roulette, koloriert, Graphische Sammlung der Universität Göttingen

6 Stieglitz Das Liber Veritatis Abb.83: Richard Earlom nach Claude Lorrain, Hirten auf dem Forum Romanum, 1774, Mezzotinto und Radierung, Graphische Sammlung der Universität Trier. 28 Vgl. die Angaben zur Provenienz des Objekts in der Online-Datenbank der National Gallery of Art in Washington D.C. unter der URL content/ngaweb/collection/art-objectpage html [Zuletzt eingesehen am ]. Die genauen Lebensdaten der Herren Le Danois und David ließen sich nicht bestimmen. ersten Besitzer des Originalgemäldes werden auch in der von Boydell veröffentlichten tabellarischen Auflistung erwähnt. Es zeigt sich aber, dass diese Informationen bereits im Erscheinungsjahr 1777 veraltet waren, befand sich das Bild doch bereits seit 1748 in London im Besitz eines Herrn David. 28 Das Gemälde zeigt, links im Mittelgrund sitzend, Paris als Hirten einer Herde Schafe, die sich wiederum zentral im Bildvordergrund aufhält. Die Tiere liegen oder grasen dabei im Schatten eines Baumes, der am rechten Bildrand, leicht erhöht auf einem Felsvorsprung stehend, platziert wurde. Eine Felswand links bildet zusammen mit dem Baum rechts den Rahmen der Szene. Paris hat vor diese Landschaftskulisse auf einem kleinen Vorsprung nahe einer Höhle oder Felsspalte Platz genommen. Im Hintergrund ergießt sich ein Wasserfall. Vor Paris stehen, den rechten Zeigefinger erhebend, die Göttin Hera begleitet von einem Pfau, ihrem Attribut, sowie die spärlich bekleidete Aphrodite samt dem Amorknaben. Hinter ihnen sitzt auf einem mit einem gelben Tuch überdeckten Felsen Minerva und untersucht ihren linken Fuß. Außer einem weißen Tuch um die Hüften ist sie wie die anderen Prot- agonistinnen unbekleidet. Speer und Helm hat sie abgelegt. Der Bildhintergrund wird von der Bildmitte bis zum linken Rand von verschiedenen Bäumen und dem bereits erwähnten Wasserfall ausgefüllt. Rechts öffnet sich der Blick in die Ferne auf eine Fluss- und Küstenlandschaft, die auch einige Hügel mit Wiesen und Gebüschen und ein steil aufragendes Bergplateau umfasst. Durch einen Vergleich des Gemäldes mit der Zeichnung Claudes wird deutlich, wie Claude sein eigenes Werk dokumentierte und worauf es ihm hierbei besonders ankam bzw. was er vernachlässigte. Festzustellen ist dabei, dass die lavierte und mit Weißhöhungen versehene Federzeichnung, die sich heute im British Museum befindet, das Gemälde nicht präzise wiedergibt. Die Proportionen verschiedener Bildelemente zueinander sind nicht exakt wiedergegeben, wie es beispielsweise am Größenverhältnis des Speers der Minerva zu ihrem Körper oder im Vergleich der verschatteten Partie hinter Paris zu seiner Körpergröße zu beobachten ist. Auch die Abstände der im Vordergrund liegenden Schafe zueinander entsprechen ebenso wenig wie der Abstand des Baumes im Hintergrund zu dem am rechten Bildrand Abb.84: Richard Earlom nach Claude Lorrain, Reisende vor südlicher Landschaft, 1774, Mezzotinto und Radierung, Graphische Sammlung der Universität Trier

7 Eine»Federzeichnung«auf der Kupferplatte Adam von Bartsch und die Rembrandt-Reproduktion von Evi Käßbohrer Dass Adam von Bartsch ein Virtuose auf dem Gebiet der Reproduktion von künstlerischen Zeichnungen und Graphiken ist, stellt er unter anderem mit seinen Drucken nach Originalzeichnungen Rembrandts unter Beweis. Es erfordert sehr viel künstlerisches und technisches Geschick, Handzeichnungen in Druckgraphiken reproduktiv zu überführen. Adam von Bartsch gelingt es, das Linienbild der Federzeichnungen in seinen Radierungen in solch einer Präzision nachzuahmen, dass der Laie zunächst kaum zu unterscheiden vermag, bei welchem Blatt es sich um das Original und bei welchem es sich um das Faksimile handelt. Bartsch übersetzt insgesamt 13 Blätter nach Zeichnungen Rembrandts aus dem Bestand der Kupferstichsammlung der Wiener Hofbibliothek, die heute in der Albertina aufbewahrt werden. Im Jahr 1782 erschienen davon sechs Blätter im Wiener Kunstverlag Artaria in der Folge der Sechs Drucke nach den Original-Zeichnungen Rembrandts, aus der Sammlung der Kaiserlich-Königlichen Hofbibliothek Wien. Durch Adam von Bartschs Reproduktionen hatte ein breiteres Publikum Zugang zur Kunst der Alten Meister. In der Ausgabe vom 01. Dezember 1783 der Tageszeitung Das Wienerblättchen werden neue Kupferstiche von Adam von Bartsch in einer Anzeige angekündigt. Unter anderem werden die sechs Drucke nach Rembrandt van Rijn 1 beworben, die für einen damaligen Preis von zwei Gulden und 16 Kreuzer erstanden werden konnten. 2 Die Maße, Komposition und das strukturelle Erscheinungsbild der Reproduktionen decken sich mit denen der Originale, zudem sind sie äußerst detailgetreu. Rieger schreibt dazu:»jede Linie, jedes An- und Absetzen der Feder, jeder scheinbar zufällige Punkt und jedes noch so kleine Strichlein ist erhalten geblieben, auch wenn hier und da minimale Abweichungen im Verlauf einzelner Linien festgestellt werden können, die jedoch nicht als bewusste Klärung oder Eingriffe zu werten sind.«3 Bartsch bewundert nach eigenem Bekunden die»malerische Unordnung«, eine»herum schweifende Freiheit«, die für ihn die Schönheit Rembrandts Zeichnungen ausmacht. Außerdem schreibt Bartsch Rembrandt zu, durch gewissermaßen zufällig hingeworfene Striche und Schraffierungen den»charakter verschiedenen Alters und aller der Gegenstände«darstellen zu können, so dass Rembrandts Blätter»einen unaussprechlichen Reiz verbreiten«. 4 Das Gleichnis vom unwürdigen Hochzeitsgast Ein gutes Beispiel für Bartschs Können ist die Reproduktion der Zeichnung Das Gleichnis vom unwürdigen Hochzeitsgast (Abb.163). Als Vorlage diente hier die heute Gerbrand van den Eeckhout ( ), einem Schüler Rembrandts, zugeschriebene Zeichnung, die eine sehr genaue Kopie der originalen Zeichnung von Rembrandts Hand darstellt. Diese ist allerdings aufgrund einer späteren Beschneidung etwas schmaler als das Original. Bartsch kannte beide aus der Sammlung der Hofbibliothek. Jedoch ist nicht mehr genau zu entscheiden, weshalb Bartsch die Zeichnungskopie Eeckhouts zur Grundlage seiner Reproduktionsgraphik wählte und nicht die originale Zeichnung des Meisters 5. In dem dargestellten Gleichnis 6 geht es um einen König, der ein Hochzeitsfest für seinen Abb.162 (gegenüberliegende Seite): Rembrandt, Selbstporträt zeichend am Fenster, Radierung udn Kaltnadel, Kunstsammlung der Universität Göttingen. 1 Six Estampes d aprés Rembrandt par Ryn. 2 Das Wienerblättchen vom 01. Dezember Rieger 2014, Bd.1, S Bartsch 1821, Bd.1, S zu Rembrandt. 5 Rieger 2014, Bd.2, S Mt 22,

8 Stieglitz Handzeichnungen Guercinos als Vorlagen für druckgraphische Mappenwerke 16 Gemeint sind die Paesi, Disegni del Cav. Gio. Franco Barbieri. Vgl. Schwaighofer 2009, S Zu den Lebensdaten vgl. den Eintrag im Oxford Biography Index unter der URL [zuletzt eingesehen am ]. 18 Zu den Lebensdaten Georgs III. vgl. den Eintrag in der Gemeinsamen Normdatei auf der Homepage des Katalogs der Deutschen Nationalbibliothek unter der URL [zuletzt eingesehen am ]. 19 Zur Geschichte des Verkaufs einzelner Objektgruppen aus dem Nachlass Guercinos im 18. Jahrhundert., vgl. Mahon/Turner 1989, S.XX-XXVII. nungen entstanden ist. 16 Ob Benedetto und Cesare Gennari ( ) damit bewusst das Ziel verfolgten, den Bekanntheitsgrad der Zeichnungen ihres Onkels und somit die Nachfrage nach diesen zu erhöhen, bleibt spekulativ. Es dürfte diesem aber auch nicht geschadet haben. Zu weiteren Verkäufen von Zeichnungen aus diesem Bestand kam es erst wieder in den 1750er Jahren, als es u.a. Richard Dalton (ca ) 17, dem Hofbibliothekar des englischen Königs Georg III. ( ) 18, gelang, Zeichnungen für die königlichen Sammlungen zu erwerben. 19 Es scheint also durchaus wahrscheinlich, dass neben der Qualität der Zeichnungen Guercinos auch ihre Seltenheit sowie das Interesse wichtiger Sammler, Kenner und Publizisten ausschlaggebend für die allgemeine Guercino-Begeisterung waren. Eine sichtbare Folge dieser Wertschätzung ist in jedem Fall die häufige druckgraphische Reproduktion seiner Zeichnungen gegen Ende des 18. Jahrhunderts, besonders in England. Einige Zahlen, die dies belegen, versammelt Anne Peters in ihrer Dissertation zu den Handzeichnungsreproduktionen Francesco Bartolozzis. Sie hält fest, dass Guercino zu den fünf am häufigsten in Handzeichnungsmappenwerken reproduzierten Künstlern in Europa gehörte. Während er ge- samteuropäisch nur an fünfter Stelle steht, wurden seine Zeichnungen in England gar am zweithäufigsten reproduziert. 20 Die Graphische Sammlung der Universität Trier besitzt zwei Blätter nach Guercino des italienischen Graphikers Francesco Bartolozzi, einem der wichtigsten und produktivsten der in England tätigen Reproduktionsgraphiker. Sie zeigen das Halbfigurenporträt eines Apostels (Abb.183) 21 sowie den Heiligen Nikolaus in Bischofstracht mit den drei Goldklumpen als Attribut 22. Beide Blätter sind radiert und in brauner Tinte gedruckt. 23 Sie waren Teile eines größeren Publikationsprojekts, das die von Georg III. unter Mithilfe von Richard Dalton erworbenen Guercino- Zeichungen reproduzierte, den sogenannten Eighty-Two Prints, engraved by F. Bartolozzi et C, from the original drawings of Guercino, in the Collection of his Majesty. [...]. 24 Die Zeichnungen sind noch heute Teil der Royal Collection der englischen Königin. 25 An beiden Blättern lässt sich gut aufzeigen, wie eng Bartolozzis Biographie mit der Reproduktion von Guercinos Handzeichnungen verbunden ist. Der 1728 in Florenz geborene Sohn eines Goldschmiedes lernte hier zunächst Zeichnen und Malen bei Ignazio Hugford ( ) 26, bevor er 1748 nach Venedig ging, 20 Vgl. Peters 1987, S Vgl. Calabi/de Vesme 1928,S.540, Kat.2163, Zustand II. 22 Calabi/de Vesme 1928,Kat Calabi/de Vesme 1928, S Calabi/de Vesme 1928, S.533 u. Schwaighofer 2009, S.167, Kat Vgl. Mahon/Turner 1989, S.132, Kat.389 u. S.151, Kat Zu den Lebensdaten Hugfords vgl. den Eintrag in der Gemeinsamen Normdatei auf der Homepage des Katalogs der Deutschen Nationalbibliothek unter der URL [zuletzt eingesehen am ]