HARMONIELEHRE. Inhaltsverzeichnis 1. Lasso, Palestrina und Cavalieri 1 2. Bach, Händel und Vivaldi 3 3. Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert 15

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1 HARMONIELEHRE FLORIAN KRANHOLD Eberhard-Karls-Universität Tübingen Inhaltsverzeichnis 1. Lasso, Palestrina und Cavalieri 1 2. Bach, Händel und Vivaldi 3 3. Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert Lasso, Palestrina und Cavalieri Aus dieser Zeit gibt es eigentlich eher auf dem Gebiet des Kontrapunktes Interessantes. Dennoch gibt es hier einige wichtige Anmerkungen zur damaligen Harmonik und Stimmführung, die für die weitere Untersuchungen wichtig sein werden Vertikale Struktur. Hier schauen wir uns drei grundlegende Dinge an: (i) Verdopplung eines Dreiklangstones Bei einem Durdreiklang wird der Grundton verdoppelt oder verdreifacht (dann fällt die Quinte weg). Bei einem Molldreiklang wird der Grundton oder die Terz verdoppelt. (ii) Stimmverteilung Der Stimmabstand zwischen Sopran und Alt bzw. zwischen Alt und Tenor darf maximal eine Oktav betragen. Besonderheiten sind ein kleiner Ambitus (max. g9) und Stimmkreuzungen. (iii) Sextakkorde Hier liegt die Terz im Bass. Die Dreiklangstöne relativ zum Basston sind demnach Terz (Quinte der Harmonie) und Sexte (Grundton der Harmonie). Jeder Dreiklangston darf hierbei verdoppelt werden. Sextakkorde werden bevorzugt verwandt, um Sekundschritte im Bass zu erzeugen (z. B. I II I 3 IV). Abb. 1. I II I 3 IV mit Sekundschritten im Bass 1.2. Horizontale Struktur. Bei der Stimmführung muss man seit der Renaissance im strengen Tonsatz bei Quinten und Oktaven achtgeben. Wir wollen drei Arten von Parallelen und deren Verbote näher untersuchen: (i) Offene Parallelen Die folgenden vier Fälle werden alle als Quintparallelen gesehen und sind verboten (analog bei Oktavparallelen). 4 2 Abb. 2. Parallelen: (1) f g, c d (2) d c, g f (3) d c, g c (4) fis g, c d Man bemerke, dass auch in folgenden Fällen von Parallelen gesprochen wird: 1

2 2 FLORIAN KRANHOLD (a) Fall 2: Die Parallele besteht nur durch eine Durchgangsnote. (b) Fall 3: Die Parallele wird unterbrochen, heißt Akzentparallele. (c) Fall 4: Das erste Quinte ist nicht rein, sondern vermindert. Merke: Rein vermindert: Ungehindert! Vermindert rein: Das lass sein! Akzeptparallelen liegen auch vor, wenn sie zwischen zwei aufeinanderfolgenden Taktanfängen bestehen, unabhängig davon, was dazwischen geschieht. Keine Parallele liegt hingegen vor, wenn die Parallel-Bewegungen nacheinander erklingen, wie z. B. bei einem Vorhalt: 4 2 Abb. 3. Parallelbewegungen (g f, d c) erklingen nacheinander Oktav- und Primparallelen sind grundsätzlich verboten. Quintparallelen sind verboten, sofern in den aufeinanderfolgenden Harmonien diese Quinten jeweils die gleichen Intervalle auf dem jeweiligen Grundton repräsentieren (z. B. r1 und r5). Erlaubt wäre also a g gegen e d, wenn wie folgt gedeutet: g6(c) r1(g) gegen g3(c) r5(g). (ii) Antiparallelen Als Antiparallelen werden Parallelen im Sinne der obigen Beschreibung gemeint, die sich nur um eine Oktav unterscheiden. Beispiel (verboten!): 4 2 Abb. 4. Quint-Duodezime und Oktav-Prime sind Antiparallelen Freilich ist die Duodezime nichts anderes als eine Quinte, wenn man die Oktav dazwischen vernachlässigt, sowie eine Oktav eine Prime ist, wenn man die Oktav dazwischen vernachlässt. Quint- und Oktavantiparallelen sind dementsprechend selbstverständlich nach den obigen Regeln genauso verboten. (iii) Verdeckte Parallelen Wenn zwei Stimmen durch Bewegung in die gleiche Richtung in einem Quint- oder Oktavintervall zueinander landen, so heißt diese Quinte oder Oktave verdeckt. Nach de la Motte ist dieses Phänomen nicht verboten, da alle großen Komponisten Gebrauch davon machen. Trotzdem sollte man die herkömmliche Lehrmeinung kennen: Besteht eine verdeckte Quinte oder Oktave zwischen Sopran und einer weiteren Stimme, so muss der Sopran schrittweise in selbige geführt werden. Verboten wäre also: 4 2 Erlaubt hingegen: Abb. 5. Verbotene verdeckte Quinten und Oktaven 4 2 Abb. 6. Erlaubte verdeckte Quinten und Oktaven Wie gesagt, nach de la Motte sind sie unproblematisch, an einigen Stellen sogar notwendig (z. B. in der Vollkadenz in Terzlage!). Ferner sei noch auf folgende Aspekte hingewiesen: (i) Bewegung in der Stimmführung Von den drei melodischen Optionen Steigen, Fallen und Liegenlassen sollten bei jeder Akkordverbindung wenigstens zwei realisiert werden. Es soll angestrebt werden, die drei Komponenten häufig zu wechseln. Gleiche Töne müssen liegen bleiben, es sei denn, die

3 HARMONIELEHRE 3 Harmonie wechselt nicht, es gibt Zäsuren (Pausen) oder der melodische Wille rechtfertigt es. Allgemein sollten außer der Oktav keine Sprünge größer als eine k6 realisiert werden. (ii) Chromatik Chromatik ist ein äußerst starkes Ausdrucksmittel und sollte daher sparsam eingesetzt werden. Beliebt ist der sogenannte Querstand, eine chromatische Veränderung einer Tonstufe durch eine andere Stimme: Abb. 7. Querstand: Alt fis Sopran f (iii) Quartvorhalt Statt der Terz eines Dreiklangs erklingt auf betonter Zählzeit die Quarte, welche dann in die Terz aufgelöst wird. Hierbei muss darauf geachtet werden, dass die Quarte zuvor konsonant eingeführt wird (z. B. als Oktav oder Quinte des vorherigen Akkords) und die vorenthaltene Terz nicht bereits vor der Auflösung in einer anderen Stimme erklingt. Die Quarte darf, konsonant eingeführt, sowohl übergebunden als auch wiederholt werden. Verzierungen durch Wechselnote (zweite Stufe) sind möglich. Abb. 8. Vorhalt (f ) wird übergebunden, Verzierung mit Wechelnote (d ) 2. Bach, Händel und Vivaldi 2.1. Kadenzierte Harmonik. Wir kennen als tonartenunabhängige Akkordbezeichnung bereits das Stufenmodell. Nun entwickeln wir ein weiteres, dass die sog. Funktionen der Akkorde bezeichnet. Stufe Neuer Name Abk. Klangempfinden I Tonika T Tonales Zentrum IV Subdominante S Entfernung vom Zentrum V Dominante D Spannung zum Zentrum Einige Anmerkungen zum besseren Verständnis: (i) Eindeutigkeit Die S ist notwendg, um die Tonart für den Hörer eindeutig zu bestimmen, denn 1. und 5. Stufe der Tonika könnten ebenso 4. und 1. Stufe der Dominante sein. (ii) Die 2. Stufe Theoretisch wäre auch die 2. Stufe als Subdominante denkbar. Die Klangfolgen I IV V I und I II V I haben beide zwei Quintfälle (I IV und V I bzw. II V und V I) und eine Verbindung ohne Bindeglied (IV V bzw. I II). (iii) Akkordfolge und Leittonverdopplungsverbot Die D führt immer in die T, nie in die S. Daher darf die Terz der D, die als Leitton fungiert, nicht verdoppelt werden. Mithilfe dieser neuen harmonischen Begriffe können universelle Schlusskadenzen entworfen werden. Es gibt drei Arten von Schlusskadenzen den authentischen Schluss (T D T), den plagalen Schluss (T S T) und die Vollkadenz (T S D T).

4 4 FLORIAN KRANHOLD Abb. 9. (1) authentischer Schluss (2) plagaler Schluss (3) Vollkadenz 2.2. Sext- und Quartsextakkord. Bei Sextakkorden liegt die Terz im Bass. Für die Sextakkorde (T 3, S 3 oder D 3, siehe auch 1.1) des Generalbasszeitalters sind einige Besonderheiten zu beachten: (i) In der Bachzeit ist nach wie vor die Verdopplung von allen drei Akkordtönen möglich. (ii) Die D/D 3 kann in die S 3 führen. Das Leittonverdopplungsverbot ist dann aufgehoben. (iii) Bei einzelnen Sextakkorden wird über einen Sekundschritt im Bass weitergeführt. Bei mehreren Sextakkorden hintereinander sind auch Sprünge zulässig. Bei Quartsextakkorden liegt die Quinte des Akkords im Bass. Die Dreiklangstöne relativ zum Basston sind Quarte (Oktav der Harmonie) und Sexte (Terz der Harmonie). Je nach dem, welcher Typ von Quartsextakkord vorliegt, werden die Akkorde anders beziffert (T 6 6 4, S4, D 6 4 oder T5, S 5, D 5 ). Quartsextakkorde sind nur in vier Fällen erlaubt: (i) Wechsel-Quartsextakkord Der Basston bleibt liegen und 2 Stimmen wechseln auf leichter Zeit nach oben und zurück (3 4 3 bzw ) Abb. 10. T (A/T) und D (S/A) in C-Dur (ii) Vorhalts-Quartsextakkord Hier ist die Dissonanz auf schwerer Zeit. Die Auflösung erfolgt über 6 5 und 4 3, während der Basston liegen bleibt. Als doppelter Vorhalt ist der Vorhalts-Quartsextakkord ein wichtiges Mittel zur Schlussbildung. Abb. 11. S T D T (erst S/A, dann A/T) in C-Dur (iii) Umkehrungs-Quartsextakkord Hier springt der Bass in die Quinte, aber danach in den Grundton. Dies ist nur wegen der Stabilisierung durch den Wechsel zum Grundton erlaubt Abb. 12. T 151 D 351 T 153 in C-Dur (iv) Durchgangs-Quartsextakkord Quartsextakkorde werden gesetzt, um Sekundschritte im Bass zu erzeugen (z. B. S 3 T 5 S).

5 HARMONIELEHRE Abb. 13. T D 5 T 3 S 3 T 5 S T in C-Dur 2.3. Charakteristische Dissonanzen. Der sixte ajoutée, gekürzt S 6 5, ist die Subdominante mit zugefügter Sexte. So wird der subdominantische Charakter verstärkt, da durch die Sexte der S die Quinte der D miterklingt. Dies ist nicht mit S 6 (dabei r5 wird durch g6 ersetzt) zu verwechseln. Für den Einsatz des S 6 5 gibt es folgende Besonderheiten und Regeln. (i) Fließender Übergang in der Vollkadenz In der Kadenz T S 6 5 D T kann jede Akkordverbindung über einen gemeinsamen Ton gestaltet werden: Abb. 14. Die Verbindung T S 6 5 D T (ii) Mehrdeutigkeit des Vierklangs Von den Akkordtönen her ist IV 6 5 = II 7. Somit ist die obige Kadenz eine Verschmelzung aus I II V I und I II V I. Die sixte ajoutée ist daher auch als Rameausche Dominante bekannt, da II 7 gleichsam die Dominante der Dominante ist. (iii) Fortführung des sixte ajoutée Die S 6 5 führt immer in D oder D 6 4, niemals in die T. Der Dominantseptakkord, gekürzt D 7, ist die Dominante mit hinzugefügter kleiner Septe. Hierdurch wird der dominantische Charakter verstärkt. Im Dominantseptakkord entsteht ein Tritonus zwischen g3 und k7 des Vierklangs. Dieser muss aufgelöst werden. Hierbei muss die g3 als Leitton aufwärts und die k7 abwärts geführt werden. Durch Auslassen von Tönen können Variationen des Dominantseptakkordes gebildet werden: (i) Unvollständiger Dominantseptakkord D 7 5 Die Quinte wird ausgelassen, der Grundton verdoppelt. Der Akkord kann sich auflösen: Abb. 15. Die Verbindung D 7 5 T (ii) Verkürzter Dominantseptakkord D 7 (5) Der Grundton wird ausgelassen. Die Quinte liegt im Bass, es entsteht also D 7 5. Die Quinte oder die Septe kann verdoppelt werden, nicht aber der Leitton Harmoniefremde Töne. Es gibt fünf Varianten, harmoniefremde Töne zu erzeugen: Durchgänge. Eine satztechnische Situation heißt Durchgang, wenn zwei Sekundschritte in derselben Richtung zu einem anderen Ton derselben oder einer neuen Harmonie führen. Dann nennt man

6 6 FLORIAN KRANHOLD die Note nach dem ersten der beiden Sekundschritte Durchgangsnote. Die Durchgangsnote selbst steht dabei auf leichter Zählzeit. Dabie ist zu beachten: Abb. 16. Durchgang im Bass und im Tenor (i) Dissonanzenverbot Gleichzeitige Durchgänge in verschiedenen Stimmen sind konsonant zu führen. (ii) Mehrere Durchgangsnoten Es sind auch mehrere Durchgangsnoten denkbar: Abb. 17. Die Quarte d g im Alt wird über zwei Durchgangsnoten e und fis überbrückt. (iii) Parallelengefahr Beim Setzen von Durchgangsnoten auf Parallelen vom Typ 2 und 3 (siehe 1.2) achtgeben! Wechselnoten. Eine satztechnische Situation, die den Ton einer Harmonie durch einen Sekundschritt zu einer seiner Nebennoten und wieder zurückführt, heißt Wechsel. Dann nennt man die betreffliche Nebennote Wechselnoten. Wechselnoten stehen auf leichter Zählzeit. Es sind Wechsel zur oberen und zur unteren Nebennote möglich. Auch hier sollte man auf Parallelen besonders achtgeben. Vorhalte. Eine satztechnische Situation, bei welcher ein harmoniefremder Ton auf schwerer Zählzeit steht und dann durch einen Sekundschritt abwärts in einen harmonieeigenen Ton (Grundton, Terz, Quinte oder Oktave) geführt wird heißt Vorhalt. Dann nenne den harmoniefremden Ton Vorhaltsnote. Hierbei ist der Vorhalt der Terz (also 4 3) der Wichtigste. Hierzu einige Regeln: Abb. 18. Modell verschiedener Vorhalte (T 21, T 65, D 43 7 in C-Dur) (i) Keine Vorwegnahme der Auflösung Vorenthaltene Terzen dürfen nicht, vorenthaltene Quinten sollten nicht bereits in einer anderen Stimme erklingen. (ii) Auflösung nach oben Hin und wieder können auch Vorhalte nach oben aufgelöst werden (z. B. 7 8). Dies ist aber selten. (iii) Konsonante Einführung der Vorhaltsnote Wünschenswert sind vorbereitete Vorhalte, d. h. die Vorhaltsdissonanz wurde im zuvor erklingenden Akkord konsonant eingeführt. (iv) Skaleneigene Vorhaltsnoten Für S 4 3 ist der Anfangston die übermäßige Quarte, da die reine Quarte der Subdominante

7 HARMONIELEHRE 7 (=k7 der Tonika) nicht in der Dur-Skala der Tonika enthalten ist, die übermäßige Quarte (=g7 der Tonika) jedoch schon. Dergleichen gilt bei T 7 8 und S 7 8 ; auch hier ist die jeweils große Septe (= g3 im Falle der Subdominante) in der Dur-Skala der Tonika enthalten, nicht die kleine (wie beim Dominantseptakkord). Ab- und anspringende Nebennoten. Diese Nebennoten stehen auf leichter Zeit. Stünde in einer Stimme auf zwei folgenden schweren Zählzeiten die Noten x und y, so soll die betreffliche Nebennote n, welche zeitlich dazwischen gesetzt wird, entweder Nebennote von x oder von y sein (nicht beides, sonst wäre n entweder Wechelnote und x=y oder n wäre Durchgangsnote und das Intervall x y eine Terz). Hier gibt es also zwei Möglichkeiten: (i) n ist Nebennote von x, dann ist x n ein Schritt, n y ein Sprung (= abspringende Nebennote ). (ii) n ist Nebennote von y, dann ist x n ein Sprung, n y ein Schritt (= anspringende Nebennote ). Abspringende Nebennoten tauchen viel häufiger auf als anspringende Abb. 19. Eine abspringende Nebennote im Sopran d es c Vorausnahme (Antizipation). Eine satztechnische Situation, bei der eine Stimme schon auf leichter Zeit einen Ton des Folgeakkords (welchen die anderen Stimmen erst auf der folgenden schweren Zählzeit erreichen) erreicht, heißt Antizipation oder Vorausnahme. Solche Vorausnahmen finden sich fast nur in der Melodiestimme und hier meist in Schlusswendungen Abb. 20. Zwei Antizipationen, beide im Sopran 2.5. Mollmelodik und -harmonik. Die herkömmliche Literatur lehrt die Existenz sog. Mollskalen. Nach de la Motte ist diese Elementarlehre unsinnig, trotzdem sollte man sie kennen: (i) Natürliches (aeolisches) Moll k3, k6, k7 (ii) Harmonisches Moll (Durmoll) k3, k6, g7 (mit Hiatus, also übermäßiger Sekunde, zwischen k6 und g7!) (iii) Melodisches Moll k3, g6, g7 (aufwärts) bzw. k3, k6, k7 (abwärts) Sinnvoller scheint es, Moll als einen Tonvorrat von 9 Tönen anzusehen: r1, g2, k3, r4, r5, k6, g6, k7 und g7. Hier sind nun also insbesondere die Sexten und Septen interessant. Wann verwendet man die großen, wann die kleinen? Wichtig ist es allgemein, in der Melodieführung eine übermäßige Sekunde (ü2) zu vermeiden. Daraus ergeben sich folgende Regeln: (i) Abwärtsbewegungen (a) Erklingende Harmonie ist Dur-Dominante: g6 und g7 (b) Erklingende Harmonie ist nicht Dur-Dominante: k6 und k7 (ii) Aufwärtsbewegungen

8 8 FLORIAN KRANHOLD (a) Aufwärtsbewegung bis min. Grundton: g6 und g7 (Leitton und ü2-vermeidung!) (b) Aufwärtsbewegung bis max. Sexte: k6, ggf. g7 Oktav tiefer (v7 ist erlaubt!) Aufwärtsbewegungen bis zur Septe (nicht behandelter Fall) sind unüblich. (iii) Wechselnoten (a) Septe als untere Wechselnote des Grundtones: g7 (b) Septe als obere Wechselnote der kleinen Sexte: k7 (c) Sexte als untere Wechselnote der großen Septe: g6 (d) Sexte als obere Wechselnote der Quinte: k6 Sexte als Wechelnote der k7 bzw. Septe als Wechselnote der g6 (nicht behandelte Fälle) sind unüblich. Für Modulationen können Aufwärtsbewegungen mit k6 und k7 auch verwandt werden: Abb. 21. Modulation von a-moll nach C-Dur (endet in Dominante G) in einer Orgelfantasie von Bach Wir wollen nun eine analoge Symbolik für Mollakkorde einführen. Zu Verdeutlichung werden die Akkordsymbole mit Beispiel in a-moll erläutert (siehe Tabelle). Hierbei Vorsicht: Mit Dur-Subdominante bzw. Dur-Dominante sind nicht die entsprechenden parallelen Durtonarten gemeint. Akkord Beschreibung Töne in a-moll t Moll-Tonika a, c, e s Moll-Subdominante d, f, a S Dur-Subdominante d, fis, a d Moll-Dominante e, g, h D Dur-Dominante e, gis, h D 7 Dominantseptakkord e, gis, h, d s 6 5 Moll-Subdominante mit (großer!) Sexte d, f, a, h s 6 Moll-Subdominante mit Sexte, ohne Quinte d, f, h S 6 Dur-Subdominante mit Sexte, ohne Quinte d, fis, h Bei grundständigen Mollakkorden wird häufig der Grundton, seltener die Terz und nie die Quinte verdoppelt. Bei Moll-Sextakkorden werden Grundton oder Terz (gleich häufig) verdoppelt, nicht aber die Quinte. Für Akkordfolgen in Moll gibt es einige wichtige Regeln: (i) Nichtverwendung von S 6 5 Dies hat einen guten Grund (Beispiel a-moll in Klammern): Danach würde die Durdominante folgen. Konsequenterweise leitet die große Terz des S 6 5 (fis) in den Leitton (gis) der Dur-Dominante über. Gehen wir davon aus, dass der Grundton stufenweise steigt (d e), dann darf die Quinte (a) nicht auch steigen, muss also auch in den Leitton (gis) geführt werden. Somit läge eine Leittonverdopplung vor. (ii) Schlussfloskel s 6 5 D 87 t Diese Schlussfloskel ist sehr beliebt. Aussetzen könnte man sie etwa so: Abb. 22. Schlusskadenz s 6 5 D 87 t in a-moll

9 HARMONIELEHRE 9 (iii) Akkordverbindungen der Dur-Dominante Häufig sind: D t, D s 3, selten: D s und falsch: D S (iv) Abwärtsführung der Terz der Moll-Dominante Die Terz der Moll-Dominante muss abwärtsgeführt werden, da hier kein Leitton vorliegt. Vorsicht bei Verbindungen d s: Hier können bei dieser Regel Parallelen entstehen! (v) Fallende Bewegungen im Bass Diese werden sehr oft eingesetzt. Hierzu ein etwas komplexeres Beispiel: Abb. 23. Kadenz D 3 t d 3 s 3 d s t 3 D 7 5 t D in h-moll 2.6. Besondere Akkorde in Moll. Es gibt drei wichtige Akkorde der erweiterten Mollharmonik. Übermäßiger Dreiklang. Ein Dreiklang, der aus zwei aufeinandergesetzten großen Terzen besteht, heißt übermäßig, z. B. e gis c. Gerade in der Moll-Harmonik kann er funktional eine unterschiedliche Bedeutung haben und demnach auch unterschiedlich gehört werden: (i) Als D 6 Die Sexte der Dur-Dominante ist in Moll freilich klein (entspricht der kleinen Terz der Tonika). Dieser Akkord wird von der k6 in die r5 abwärts aufgelöst: D 6 5 (ii) Als t 7 3 oder t7 5 Wird in der (Moll-)Tonika statt des Grundtones die g7 gespielt, so entsteht ebenfalls ein übermäßiger Akkord. Dieser wird von der g7 in die r8 aufwärts aufgelöst: t 78 3 bzw. t Abb. 24. (1) t 78 3 (2) D65 in a-moll Neapolitanischer Sextakkord. In Moll ist, wie oben festgestellt s 6 die Moll-Subdominante (ohne Quinte) mit g6, da die Sexte der g2 der Tonika entspricht. Verwendet man statt der g6 die k6 spricht man vom sogenannten Neapolitanischen Sextakkord, gekürzt s n. Besonders hierbei ist, da die k6 der Subdominante skalenfremd ist, da sie der k2 des Grundtones entspricht. Man spricht daher auch von phrygischer Sekunde (da die phrygische Skala eine k2 hat). Dieser Akkord ist mit Vorsicht einzusetzen. Grundsätzlich wird die k6 des s n nach unten aufgelöst (Beispiel a-moll in Klammern): (i) k2 abwärts (b a) Hiermit kommt man in der Quinte der Subdominante bzw. im Grundton der Tonika an. (ii) v3 abwärts (b gis) Hiermit kommt man in der Terz der Dur-Dominante an. Bei der Verbindung s n D ist Querstand unvermeidlich, da r5(d) einen Halbton über k6(s n ) liegt. Da die k6 der Subdominante nicht nach oben aufgelöst wird, muss die ein Halbton darüber liegende Quinte der Dominante in einer anderen Stimme erklingen. Abb. 25. Die Folge t s n D t in e-moll

10 10 FLORIAN KRANHOLD Verminderter Septakkord. Bevor wir einen vermindeteren Septakkord funktionell bezeichnen können, schauen wir nach etwas Einfacherem, Naheliegenderem, was es in der Generalbasszeit bereits gab: Den Dominantsept-Akkord mit Nonenvorhalt, also D Freilich ist in Moll die None der Dominante klein. Folglich schaut dieser Akkord so aus: Hierbei gelten folgende Regeln: 4 2 Abb. 26. Die Folge D 98 7 t in a-moll (i) Im D 98 7 fehlt die Quinte, da der Grundton vorhanden ist und die Terz (als Leitton!) dabei sein muss. Formal wäre also korrekt: D (ii) Die Vorhaltsnone muss mindestens eine None über dem Funktionsgrundton stehen. Diese Regel ist insbesondere dann relevant, wenn der Grundton nicht im Bass liegt. Im Vierstimmigen Satz wäre also D problematisch. (iii) Ist der Vorhalt im Bass, so schreibe D 7 21 Lässt man statt der Quinte den Grundton weg so ergibt sich ein Akkord, der aus drei kleinen Terzen besteht. Je nach dem, welcher Ton (losgezählt vom vorerst nicht vorhandenen Grundton!) im Bass liegt, schreibe z. B. D Bemerke: (i) D ist nicht durchgestrichen, da durch die Auflösung des Vorhaltes der Grundton hinzukommt. (ii) Der Vorhalt muss, im Gegensatz zu allen anderen Vorsätzen, nicht konsonant eingeführt werden. Nun kommt der Übergang zum tatsächlichen verminderten Septakkord: Wir interpretieren den verminderten Septakkord auch dann als Vorhalt, wenn die Auflösung erst zum Akkordwechsel kommt. Dann schreibe aber tatsächlich D Wir definieren zunächst noch eine verkürzte Schreibweise: D v := D Hierbei ist zu beachten, dass Bezifferungen und Intervalle nun vom Leitton aus gezählt werden! Ferner stellen wir fest, dass folgende Bestandteile im verminderten Septakkord vereint sind: (i) Die r1 und k3 der Subdominante: r1(s) = v4(d v ) und k3(s) = v7(d v ). (ii) Die g3 und r5 der Dominante: g3(d) = r1(d v ) und r5(d) = k3(d v ). Folglich hat der verminderte Septakkord sowohl subdominantischen als auch dominantischen Charakter. Also schreiben wir s D v. Zur Verdeutlichung einige Beispiele: t s D v t s D v 5 t 3 s D v 3 t 21 s D v 7 t 5 s D v 21 5 t 3 t s D v 765 D D 7 3 t Abb. 27. Komplexe Akkordfolge mit verminderten Septakkorden in a-moll Man beachte bei der Folge s D v t noch folgende Stimmführungsregeln: (i) Der Leitton muss aufwärts und die v7 abwärts geführt werden (z. B. gis a und f e). (ii) Es ist zu vermeiden, die v5 schrittweise aufwärts zu führen, da sonst eine Quintparallele vom Typ 4 mit der Führung des Leittones entsteht (z. B. gis a und d e). (iii) Analog ist es zu vermeiden, die k3 schrittweise abwärts zu führen, da sonst eine Quintparallele vom Typ 4 mit der Führung der v7 entsteht (z. B. f e und h a).

11 HARMONIELEHRE Parallelklänge. Wir haben bisher den Kadenzrahmen für Stücke in Dur und in Moll getrennt analysiert. Bei kann man freilich mit Akkorden des jeweils anderen Kadenzrahmens erweitern. Wir stellen fest, dass a-moll die gleichen Vorzeichen hat wie C-Dur. Daher bezeichnet man beide als Paralleltonarten zueinander. Merke: Die Parallele von Dur ist eine k3 tiefer, die von Moll eine k3 höher. Freilich kann man auch für die jeweiligen Dominanten und Subdominanten Parallelen finden. Wir bezeichnen dies wie folgt: Für Dur: Akkord Beschreibung Beispiel C-Dur Tp Tonikaparallele a-moll Sp Subdominantparallele d-moll Dp Dominantparallele e-moll Für Moll: Akkord Beschreibung Beispiel a-moll tp Tonikaparallele C-Dur sp Subdominantparallele F-Dur dp Dominantparallele G-Dur Wir stellen fest, dass ein Akkord und seine Parallele zwei Töne gemeinsam haben (z. B. C-Dur und a-moll: c und e). Ferner haben aber auch T und Dp sowie S und Tp zwei Töne gemeinsam (C-Dur und e-moll: e und g; F-Dur und a-moll: a und c). Dies heißt Gegenklang oder Gegenparallele. In Dur liegt der Gegenklang eine g3 höher, in Moll eine g3 tiefer. Wir bezeichnen dies wie folgt: Für Dur: Akkord Beschreibung Beispiel C-Dur Alternativ Tg Tonikagegenklang e-moll Dp Sg Subdominantgegenklang a-moll Tp Für Moll: Akkord Beschreibung Beispiel a-moll Alternativ tg Tonikagegenklang F-Dur sp dg Dominantgegenklang C-Dur tp Häufig ist es missverständlich, ob Gegenklang oder Parallele gehört wird. Nach de la Mottes Meinung ist daher auf die Bezeichnung Gegenklang zu verzichten. Nur an einer Stelle ist er relevant, beim sogenannten Trugschluss: Ein Trugschluss in Dur hat die Form D Tp (z. B. G-Dur a-moll). In Moll hat er häufig die Form D tg (z. B. E-Dur F-Dur). Hier macht es tatsächlich mehr Sinn, F-Dur als Gegenklang zur Tonika statt als Parallele zur Subdominante zu deuten: T S D 87 Tp S D 43 T t s D 87 tg s D 43 t Abb. 28. Akkordfolge in C-Dur und a-moll, mit Trugschluss

12 12 FLORIAN KRANHOLD Für die Parallelen in Dur gibt es folgendes zu beachten: (i) Keine Umkehrung In Dur werden die Moll-Parallelen für gewöhnlich nicht umgekehrt, da sie sonst nicht glaubhaft gehört werden. Statt Tp 3 wäre z. B. für den Hörer T 6 naheliegender. (ii) Akzentuierung Parallelklänge können sowohl auf leichten als auch auf schweren Zeiten stehen. (iii) Akkordwechsel Der Wechel von Parallel- in zugehörigen Funktionsklang (also z. B. Tp T) ist eher selten, der Wechsel von Funktions- in zugehörigen Parallelklang (z. B. T Tp) hingegen häufig. (iv) Reine Intervalle als Abstand Oft folgen mehrere Nebenklänge aufeinander, welche im Quint- oder Quartabstand zueinander stehen, also z. B. Tp Sp, Tp Dp. (v) Kurzer Aufenthalt in Moll Auf die Dauer kann man freilich nicht lange im Mollbereich bleiben: Hierzu müsste die Tp als tonales Zentrum durch die Dp in Dur (!) vermittelt werden, was den Dur-Kadenzrahmen sprengen würde. (vi) Wichtige Funktionsfolgen Folgende Funktionsfolgen werden häufig verwandt: (a) T Tp S Sp D Dp Tp S 6 5 D T (b) T Tp S Sp D T Für die Parallelen in Moll gibt es folgendes zu beachten: (i) Umkehrungen möglich Dur-Parallelen können umgekehrt werden: So ist beispielsweise tp 3 naheliegender als d 6. (ii) Mehrere Parallelen hintereinander Abgesehen vom Trugschluss tg tauchen Parallelen selten einzeln auf. Häufig sind Zweier-Gruppen (z. B. dp tp) oder ganze Kadenzen. (iii) Gefahr der Modulation Die Grenze zwischen Abfolge von Parallelklängen und Modulation ist schwer zu ziehen, da Moll wesentlich unstabiler ist als Dur und somit eher zum Durbereich tendiert. (iv) Wichtige Funktionsfolge Folgende Funktionsfolge wird häufig verwandt: t SP dp tp s 6 D t 2.8. Quintfälle und Septakkorde. Wie wir wissen, können wir folgende Zuordnung machen: Stufen I II III IV V VI VII I = Moll t * tp s d sp dp I = Dur T Sp Dp S D Tp * Bei den Sternchen haben wir einen verminderten Akkord, also zwei kleine Terzen übereinander. Wir schreiben hier einfach II bzw. VII, da wir hier keine Funktion haben. Nun heißt eine Folge von Akkorden Quintfallsequenz, wenn wir, stufentheoretisch gesprochen, bei jeder Akkordfolge entweder eine Erhöhung der Stufe um 3 (= Quartanstieg) oder eine Verringerung der Stufe um 4 (= Quintfall) haben. Setzt man im Bass stets den Grundton, erhält man auch dort eine Abfolge von Quartansteigen und Quintfällen. Folglich können wir eine unendliche Kette entwerfen:... I IV VII III VI II V I... Diese macht sowohl in Dur als auch in Moll Sinn: In Stufen:

13 HARMONIELEHRE 13 Stufen I IV VII III VI II V I = Moll t s dp tp sp II d I = Dur T S VII Dp Tp Sp D In Harmonien: Harmonie a d G C F h e I = Moll t s dp tp sp II d I = Dur Tp Sp D T S VII Dp Quintfallsequenzen wirken sehr gefällig; sie vermitteln den Eindruck von Verständlichkeit der Musik. Sowohl in Dur als auch in Moll kann man sie verwenden, man muss nur einen geschickten Einstieg in diese unendliche Abfolge und einen gescheiten Ausstieg finden. (Ein guter Ausstieg in Moll wäre es z. B., beim Wechsel II V in die D zu gehen!). Noch eingängiger wird diese Sequenz, wenn man stets die Septe mitspielt. Diese ist bei den Stufen I, IV und V groß, bei den übrigen klein. Folglich haben wir die Kette:... I 7 IV 7 VII 7 III 7 VI 7 II 7 V 7 I 7... Dies kann man satztechnisch besonders interessant gestalten, sodass man eine kunstvoll verzahnte Kette von Abwärtsbewegungen hat (hier mit Ausstieg am Ende wie oben beschrieben!): t s 7 dp 7 5 tp 7 sp 7 5 II 7 D 7 5 t Abb. 29. Quintfall über Septakkorde mit Ausstieg nach a-moll Man bemerke, dass in Moll II 7 als s 5 6 (also umgekehrter sixte ajoutée!) aufgefasst wird und damit gut in die D überleitet. Septakkorde können freilich auch außerhalb von Quintfällen auftauchen. Werden sie nicht durch einen Qartanstieg oder Quintfall aufgelöst, so entfällt der dominantische Charakter. Als Folgeharmonie kommen aber nur solche Akkorde in Frage, welche die Septe gescheit abwärts auflösen können Erweiterung des Kadenzbereichs. Es gibt drei wichtige Möglichkeiten, den Kadenzbereich zu erweitern. Doppeldominanten und Doppelsubdominanten. Endet bei einem Stück in Dur eine Phrase in der Dominante, so spricht man von einem Halbschluss. Ist dieses Ende aber befestigt, sodass im Anschluss die Harmonie erst zur Tonika zurückgeführt werden muss, so bedarf es eines Leittones für die Dominante. Diese bekommt man über die Dominante der Dominante, schreibe D. Über diese gibt es folgendes zu wissen: (i) Man bemerke, dass die Terz der D skalenfremd ist: g3( D) = ü4(t). (ii) Alle Formen der D sind auch bei der D denkbar. Es gibt also D 3, D 7, D 7 5, D 7 5, D usf. (iii) In einer Vollkadenz kann die D (7) 3 häufig statt der S auftauchen. Dann hat man im Bass die ü4 zum Grundton. (in C-Dur: c fis g c) Analog dazu gibt es auch die Subdominante der Subdominante, gekürzt SS, welche folgende Besonderheiten besitzt: (i) Der Grundton der SS ist skalenfremd: r1(ss) = k7(t). (ii) Wie bei der S tritt auch auf SS 6 und SS 6 5.

14 14 FLORIAN KRANHOLD (iii) Sie tritt bedeutend seltender als die D auf, aber ist gut, um in die Subdominante zu modulieren. In Allgemeinen ist Moll durch die erweiterte Skala bedeutend klangreicher und daher weniger auf Doppeldominanten oder -subdominanten angewiesen. Daher ist die D und die SS außerordentlich selten: (i) Es ist SS = dp. In der Tat ist es auch so, dass die Doppelsubdominante in Dur auch als dp gehört wird. (ii) Von der D wird sehr selten Gebrauch gemacht, die sie zu weit vom Zentrum wegführt. Häufiger jedoch ist die s anzutreffen. Ihre kleine Terz entspricht der k6 in neapolitanischen Sextakkord. Zwischendominanten. Allgemein können zu allen Funktionen Dur-Dominanten gebastelt werden. Hier einiges zur Notation: (i) Zwischendominanten werden mit (D) notiert. Die Klammer weißt darauf hin, dass die Dominante zur Folgefunktion gemeint ist, z. B. (D) Tp. (ii) Ist der Akkord Zwischendominante zum vorangegangenen Funktion, so schreibe (D). (iii) Ist der Akkord Zwischendominante zu einem Akkord, der nicht erreicht wird, z. B. die Dominante zur Tonika-Parallele, obwohl die Subdominante folgt (Trugschluss!), so schreibe z. B. (D) [Tp] S. Ein Beispiel mit diversen Zwischendominanten: Für Moll ist noch folgendes zu beachten: T 3 D (D 7 5) S T 3 D 7 43 T (D 7 3) D 87 D 3 D 7 5 D 87 5 T Abb. 30. Akkordfolge mit diversen Zwischendominanten in D-Dur (i) Hier sind Zwischendominanten seltener, da das tonale Zentrum Moll ohnehin shcon nicht besonders stark ist. Folglich werden Zwischendominanten gebraucht, wenn man von Moll weg komponieren möchte, nicht, wenn man in Moll komponieren möchte. (ii) Häufig ist jedoch: (D) s. Die Zwischendominante zur Subdominante in Moll ist dann freilich die Tonika selbst, allerdings in Dur. In Moll taucht oft der verminderte Septakkord auf, welcher auf dem Leitton zur Dominante aufgebaut wird. Er wird folglich in die Dur-Dominante aufgelöst. Zunächst wäre die Folge konsequent als ( s D v ) D aufzufassen. Unsere Notation ist allerdings näher am Hörer: Man hört diesmal nicht r1 und k3 der s und g3 und r5 der D, sondern r1 und k3 der t und g3 und r5 der D. Folglich notieren wir: td v. Man bemerke folgendes: (i) Die Kette t D v D t ist sehr eingängig, da r1 und k3 aus der Tonika, die im t D v enthalten ist, bereits die Tonika ankündigt. (ii) Die Folge eignet sich für einen Vorhalt ( t D v D t), der durch td v vorbereitet wird. Erstaunlicherweise ist dies auch in Dur möglich. Man beachte hierbei aber, dass im t D v noch die kleine Terz der Tonika enthalten ist, später aber die große erklingen muss. Hier gibt es nun drei Möglichkeiten für die Kadenz t D v D T:

15 HARMONIELEHRE 15 (i) Man macht auf der D gar nichts. Somit erklingt während der D weder die kleine Terz der Tonika (wie in t D v noch enthalten) noch die große. (ii) Man macht einen doppelten Vorhalt mit der kleinen Sexte, schreibe D 64 53, sofern im selben Takt wie t D v (Vorzeichen zählt ja noch!) und D , sofern nicht mehr im selben Takt wie die t D v. Umso überraschender ist dann die große Terz der T. (iii) Man macht einen doppelten Vorhalt mit der großen Sexte, schreibe D , sofern im selben Takt wie t D v (Vorzeichen zählt ja noch und muss aufgelöst werden!) und D 64 53, sofern nicht mehr im selben Takt wie die t D v. Überraschend ist hier die Chromatik beim Wechsel in die Sexte. Dieser Fall ist typisch für die Klassik: td v D 7 T, td v D T und t D v D T Abb. 31. Die 3 Typen zur Auflösung des verminderten Doppeldominantseptakkordes in Dur Allgemein lässt sich auf jeden Leitton ein verminderter Septakkord aufbauen. Folglich kann er auch anstelle einer beliebigen Zwischendominante stehen. Wir schreiben dann konsequent wieder ( s D v ) und meinen damit, dass er auf den Leitton der Dominante aufgebaut wird, welche in den Folgeakkord mündet. Analog ( s D v ). 4 Moll-Subdominante in Dur. Zuletzt sei noch erwähnt, dass auch in Dur die Subdominante in Moll stehen kann. Folglich gibt es: s, s 6 und s 6 5. Man bezeichnet dies dann als vermolltes Dur Abb. 32. Die Kadenz T 3 s 6 5 D 87 T in F-Dur 3. Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert 3.1. Grundlegende Denkweise. Zunächst stellen wir folgende Änderungen fest: (i) Keine unabhängige Vierstimmigkeit Wir haben keine echte Vierstimmigkeit mehr. Vielmehr werden die Mittelstimmen zunehmend zu Füllstimmen. (ii) Einfachere Harmonik Zunehmend finden sich nur noch die Hauptfunktionen T, S und D im Bass. Dies sorgt für eine gewisse Selbstverständlichkeit der Musik. (iii) Presto Durch diese Vereinfachungen sind schnellere Tempi möglich, da die Harmonik nicht mehr so lange erklingen muss, um verstanden zu werden. Folglich entsteht das Presto. (iv) Wiederholungen Wiederholungen sind häufiger. Hierunter verstehen wir einerseits den Mut zur einfacheren Lösung und andererseits eine weitere Möglichkeitsbedingung für schnellere Tempi durch Einfachheit.

16 16 FLORIAN KRANHOLD Bei Bach ist die Melodie auf die Harmonik angewiesen. Nur mit ihr klingt die Komposition stimmig. Bei Mozart hingegen trägt sich die Melodie selbst. Der harmonische Gang ist bei Kenntnis der Melodie trivial. Kennt man die Melodie, dann hat man das Stück. Die Kadenz, wie wir sie in Kapitel 2 kennengelernt haben, spielt in der Wiener Klassik eine zentrale Rolle. Hierzu folgende Anmerkungen: (i) Die Kadenz ist das wichtigste Mittel zur Schlussbildung und damit Gliederung einer Komposition. Sinnabschnitte werden mit einer Kadenz beendet. (ii) Weitestgehend ist die Kadenz die Basis der musikalischen (melodischen) Erfindung. Obgleich der Hörer meint, zu Beginn stehe der eigentliche musikalische Einfall, wird doch die melodische Inspiration weitstgehend von den Möglichkeiten der Fortschreitung in der Kadenz bestimmt. (iii) Die Kadenz ist nicht bestimmend für die Durchführung. Durch die Kadenz im Nachsatz kommt es dazu, dass im Nachsatz eines Themas wenigstens gleich viele Akkordfolgen wie im Vorsatz kommen, häufig sogar deutlich mehr. Bevor wir zu großen neuen Bereichen kommen, einige kleine Änderungen im Vergleich zum Generalbasszeitalter: (i) Fortschreitung der Subdominante Die Folge S D tritt nicht mehr auf. Die S leitet in die T oder in D 64 53, in die D hingegen leiten S 6 oder S 6 5. (ii) Septakkord auf der 7. Stufe Den Septakkord auf der siebten Stufe in Dur, VII 7, gab es zur Bachzeit nur in Quintfällen. Daher war bisher keine eigenständige Bezeichnung notwendig. In der Klassik gibt es diesen auch als richtigen Akkord. Er beinhaltet r1 und g3 der S und g3 und r5 der D. Da ferner k7(d 7 ) = r1(s), beinhaltet er auch die k7 der D 7. Folglich bezeichnen wir ihn als S D 7. Er erfüllt ihn Dur die gleiche Funktion die s D v in Moll, leitet also in die Tonika über. Mozart verwendet den S D 7 ausgesprochen häufig Alteration. Die chromatische Veränderung eines Tones heißt Alteration. In den einfachen Beispielen tritt die Alteration eines Akkordtones dort auf, wo eine chromatische Verbindung realisiert werden kann. Folglich gibt es drei wichtige Alterationen: (i) D 55< T Die Quinte der Dominante wird chromatisch aufwärts in die Terz der Tonika geführt. (ii) D 7 55> T Die Quinte der Dominante wird chromatisch abwärts in den Grundton der Tonika geführt. (iii) S 66< 5 T Die Sexte der Subdominante wird chromatisch aufwärts in die Terz der Tonika geführt. Dies könnte z. B. wie folgt realisiert werden: 4 2 Abb. 33. Typische Akkordketten mit Alterationen Bemerke, dass S 6< 5 wie S 7> gehört werden kann, also als Dominantseptakkord zur SS hin. Es kommt also auf den Kontext an! 3.3. Der doppelt verminderte Vierklang. Beliebt ist es, durch Alteration von Akkordtönen einen Akkord zu entwickeln, der zwei Leittöne zur Dominante hat einen abwärts, einen aufwärts. Modell:

17 HARMONIELEHRE Abb. 34. Akkordwechsel zur Dominante durch zwei Leittöne Hierfür kommen zwei Akkorde in Frage: D 7 5> oder t D v 3>: 4 2 D 7 5> D und t D v 3> D Abb. 35. Zwei Realisierungen des Modells Unverhältnismäßig häufiger wird t D v 3> verwandt. Hierzu ein Beispiel aus Haydns 104. Sinfonie: Wie stellen ferner Folgendes fest: s 3 td v 3> D Abb. 36. Der Gang über den doppelt verminderten Dreiklang bei Haydn (i) Der Akkord t D v 3> kann, wie auch S 6> 5, als Dominantseptakkord gehört werden: td v 3> = sp 7 (Das wird hier erwähnt, da bei der sp nicht klar ist, dass die kleine Septe gemeint ist!). Hier kommt es wieder auf den Kontext an. (ii) Häufig finden wir, wie schon in angedeutet, Verbindungen mit doppeltem Vorhalt: td v 3> D t oder td v 3> D T (iii) Manchmal hat man einen ganzen Abschnitt vorher bereits in diesem Kadenzrahmen. So z. B. t d 3 (s 5 6 s D v 3>) D. Erhöht man bei einem Dominantseptakkord den Grundton, so entsteht ein doppelt verminderter Vierklang. Durch den Aufbau des doppelt verminderten Vierklangs sind hier Akkorde, die sich durch eine kleine Terz im Quintenzirkel unterscheiden, als äquivalent zu betrachten. Wir sehen also, dass S 7 1< = sp 7 1< = D 7 1< = t D v. In C-Dur hieße dies: F 7 1< = As 7 1< = D 7 1< = td v. Sogar H 7 1< erfüllt diese Funktion (um den Quintenzirkel an dieser Stelle zu komplettieren!) Folglich kann man sehr gelant zwischen einem Dominantsept-Akkord und dem t D v, z. B. eine große Sekund höher (dann wäre D 7 der alten Tonart S 7 der neuen Tonart!), wecheln. Hierzu aus Haydns 103. Sinfonie: Des-Dur: D 7 D 7 1 D 7 1< Es-Dur: td v D Abb. 37. Wechsel zwischen Dominantsept und doppelt verminderten Vierklang Wir wollen nochmal den t D v modifizieren und einen Ton herabalterieren. Wie oben schon festgestellt, ergibt sich ein Dominantseptakkord. Oben haben wir in kontextuell nicht als solchen gedeutet. Je nach Kontext ist dies natürlich aber auch möglich!

18 18 FLORIAN KRANHOLD Da die Situation bei jeder drei vier Terzen die gleiche ist, können wir also vier sich jeweils durch eine kleine Terz im Quintenzirkel unterscheidende Dominantseptakkorde bilden. Hier am Beispiel von t D v auf cis: Abb. 38. Alteration des verminderten Vierklangs und Interpretation als entsprechender Dominantsept 3.4. Modulationen. Freilich gibt es Modulationen auch in der Bachzeit, welche häufig durch Quintfälle mit skalenfremden Basstönen (z. B. a d g c f b...) realisiert werden. Allerdings ist bei der ohnehin bereits sehr reichen Verwendung von den Kadenzrahmen erweiternden Harmonien (Zwischendominanten usf.) bei Bach die Grenze zwischen solchem harmonischen Reichtum und echter Modulation schwer zu ziehen. Erst durch die kadenzielle Gliederung gibt es in der Klassik eine viel gefestigtere Vorstellung von Tonart, sodass der Tonartwechsel bewusst wahrgenommen wird. Grundsätzlich gibt es für die klassische Formenlehre zwei relevante Arten von Modulationen: (i) Man möchte zum zweiten Thema modulieren. Hierzu muss man in Dur freilich von der T in die D; in Moll von der t in die tp. Solche Modulationen haben ein Ziel, sie wollen zu einer bestimmten Tonart. (ii) Man möchte die Tonart verlassen, wie z. B. häufig in der Durchführung. Solche Modulationen haben kein Ziel, sie wollen von einer Tonart weg. Beide Methoden wollen wir nun näher analysieren. Modulation zum zweiten Thema. Steht das erste Thema in Dur, so müssen wir in die D modulieren; steht sie in Moll, so müssen wir in die tp. Zur Modulation in die Dominante gibt es mehrere Möglichkeiten: (i) Umdeutung des Halbschlusses Man endet in Halbschluss auf der Dominante und beginnt wieder mit der Dominante und stabilisiert sie über die Doppeldominante: TD T T D 7 T (ii) Subdominantischer Charakter der Tonika Gut ist es, wenn die Tonika vorher als T 6 vorausgeht. Die Sexte verleiht subdominantischen Charakter. Hierzu aus Haydns 104. Sinfonie in D-Dur: D-Dur: T 36 D 98 3 A-Dur: T 98 3 D 7 53 T Abb. 39. Modulation in die Dominante über T 6 (iii) Einsatz der Doppeldominante Bei längeren Modulationen wird der Umweg über einen längeren Aufenthalt in der D gemacht. Hierbei erklingt dann auch die Dominante der Doppeldominante: C-Dur: T D G-Dur: D D 7 3 D T Abb. 40. Modulation in die Dominante mit Verweilen in der Doppeldominante

19 HARMONIELEHRE 19 (iv) Quintfall über die Tonikaparallele und die Doppeldominante Am häufigsten kommt der Weg über die Tp vor. Diese kann als Sp der D verstanden werden und führt dann mit doppelten Quintfall (Tp D D) in die Dominante. Im Schema: C-Dur: T Tp G-Dur: Sp D T Abb. 41. Modulation in die Dominante über die Tp Je nach Fortführung kann auch Tp 3 eingesetzt werden, welche im Folgegeschehen als S 6 der neuen Tonart gedeutet wird. Dazu das Modulationsschema aus Mozarts Es-Dur-Sinfonie, KV 543: Es-Dur: T ( s D v ) Tp B-Dur: S 6 D 7 T 3 D 7 5 D T Möchte man, wie oben angedeutet, den Kadenzrahmen der D verwenden, also auch die Dominante der Doppeldominante gebrauchen, so ist der Wechsel Tp (D 7 ) D besonders reizvoll. Die Dominante der D entspricht der Tp in Dur! Dazu aus Haydns 102. Sinfonie: B-Dur: T (D 7 51) Tp (D 7 5) Tp 3 (D 7 3) D 7 3 D F-Dur: D 7 3 T D 7 5 T Um von Moll in die Tonikaparallele zu modulieren, bedarf es eines geringeren Aufwandes: Nach wie vor gilt auch in der Klassik, dass Moll ein bedeutend labileres Fundament hat. Der Wechsel von t zu tp ist also leicher als von der T in die D. Man muss sogar eher aufpassen, während der thematischen Arbeit nicht schon in die tp zu geraten! Eine Möglichkeit ist es, in Moll die s 7 zu spielen. Diese kann, besonders als Sextakkord, als S 6 5 der parallelen Dur-Tonart umgedeutet werden. Hierzu Mozarts g-moll-sinfonie, KV 550, wo die Modulation bereits im abgänderten Nachsatz des Themas angebracht wird: g-moll: t t s 7 3 s 7 1 B-Dur: S 6 5 Sp 7 D 7 T... Abb. 42. Modulation in die tp über s 7 3 Durchführungsmodulationen. Hier wird ein grundsätzlich anderer Ansatz verfolgt: Die Modulation zum zweiten Thema will vermitteln, die Durchführungsmodulationen sollen überraschen. Der Hörer soll verwirrt werden; daran gehindert werden, den harmonischen Gang problemlos mitzustenographieren. Die Durchführung hat in etwa folgenden Aufbau: (i) Man beginnt mit der Tonart des Endes der Exposition. Diese wird ausgebreitet. (ii) Der Modulationsvorgang beginnt, zunächst langsam. (iii) Höhepunkt: Beschleunigende Modulationen und undefinierbare Fortschreitungen. (iv) Beruhigung und Rückführung zur D 7. Wir werden im Folgenden exemplarisch einige Möglichkeiten, harmonisch zu überraschen, auflisten: (i) Unvermittelte Geschlechtswandel von Dur nach Moll Diese kann z. B. über die gemeinsame Dominate geschehen (T D 7 t) oder aber direkt. Häufig spilet man dann in einer anderen Tonart weiter: Beliebt: Die unvermittelte t wird als s der SSp ungedeutet:

20 20 FLORIAN KRANHOLD C-Dur: T D 7 t D 7 t g-moll: s s D v 3 t D 7 3 t (ii) Unvermittelter Geschlechtswandel von Moll nach Dur Beliebt ist es, aus t den Dominantseptakkord T 7 zu machen, so z. B. in der Folge t (D 7 ) S 3. (iii) Umdeutung von zwei Tönen Absicht ist es, zwei erwartete Töne einer Harmonie zu belassen und einen unerwarteten dritten hinzuzufügen. Hier gibt es mehrere beliebte Varianten: (i) In Moll ist r5 g3(dp) = k7 r5 (D 7 ). Besonders ist, dass r1(dp) einen Halbton unter g3(d 7 ) liegt, dieser Ton folglich sehr überrascht. (ii) In Dur ist k3 r1 (Tp) = r5 g3(s). Besonders ist, dass r5 (Tp) einen Halbton unter r1 (S) liegt, dieser Ton folglich sehr überrascht. (iii) In Kombination mit einem Geschlechtswandel ist z. B. die Folge E-Dur e-moll C-Dur interessant: Zwischen e-moll und C-Dur besteht ein Zusammenhang wie in b geschildert; zwischen E-Dur und e-moll gibt es freilich mit Grundton und Quinte auch zwei gleichbleibende Töne. C-Dur ist aber an zwei Stellen (h c und g gis) um einen Halbton von E-Dur verschieden. (iv) Umdeutung von einem Ton Hier sind die Möglichkeiten natürlich viel größer. So ist r1(t/t) = r5(s/s) = g3(sp) = k3(tp). Man bemerke, dass über einen gleichbleibenden Ton Ketten wie C-Dur As-Dur f-moll möglich sind. Beliebt ist es auch, vor der Umdeutung einen chromatischen Lauf aufwärts zum betrefflichen Ton zu machen, wie z. B. in Haydns 102. Sinfonie: Abb. 43. Chromatischer Gang zum c, man erwartet C-Dur, erhält As-Dur, dann f-moll (v) Unisono-Modulationen Nicht selten werden im Zuge einer Modulation alle Stimmen unisono geführt und landen schließlich mit einem Habtonschritt in einer neuen Tonart. (vi) Umdeutung des Neapolitaners Eine ausgesprochen gewagte Methode ist es, den SS 3 als Sp n zu deuten und umgekehrt. Hierdurch liegt ein schneller Wechsel des Kadenzrahmens nahe, z. B. durch die Kette T 87 3 (D 43 7 ) Dp, die schematisch z. B. wie folgt ausschaut: C-Dur: T S 6 5 T 3 h-moll: s n D 43 7 t (vii) Ausnutzen des doppelt verminderten Vierklangs Wie oben schon angedeutet, kann ich von einem beliebigen Akkord in einen t D v einsteigen und eine beliebige Anzahl kleiner Terzen später wieder aussteigen. Hiermit sind wildeste Modulationen möglich. (viii) Wechsel zwischen Dominantsept- und doppelt vermindertem Akkord Wie gesehen, unterscheiden sich diese beiden Akkorde nur um eine kleine Sekunde. Diese als Wechselnote zu gebrauchen, ist durchaus üblich Terz- und Leittonverwandtschaften. Unter Mediante zu einer Tonart (Bsp: C-Dur) versteht man einen Akkord, dessen Grundton im k3/g3-abstand zum Grundton der Tonart steht (hier: a-moll/a-dur, as-moll/as-dur, e-moll/e-dur und es-moll/es-dur). Wir wollen diese Medianten ordnen. Dazu zunächst ein weiterer Begriff: Unter Variante einer Tonart wird die Tonart mit gleichem Grundton und anderem Geschlecht verstanden. Nun wissen wir, dass Parallele und Gegenparallele wie folgt von der Grundtonart entfernt sind:

21 HARMONIELEHRE 21 (i) Bei Dur Parallele k3, Gegenparallele g3 (ii) Bei Moll Parallele k3, Gegenparallele g3 Somit kommen wir von einer Tonart aus zu allen in Terzen umliegenden anderen Grundtönen: (i) Bei Dur (a) g3 = Variantgegenparallele (in Dur) (b) k3 = Parallele (in Moll) (c) k3 = Variantparallele (in Dur) (d) g3 = Gegenparallele (in Moll) (ii) Bei Moll (a) g3 = Gegenparallele (in Dur) (b) k3 = Variantparallele (in Moll) (c) k3 = Parallele (in Dur) (d) g3 = Variantgegenparallele (in Moll) Entsprechend kommen wir zu allen der oben genannten acht Medianttonarten, indem wir ggf. die Variante der einfachen, der Gegen-, der Variant-, und der Variantgegenparallele nehmen. Am Beispiel C-Dur: []- Variant- []- Gegen- []- Gegen- Parallele a-moll e-moll Es-Dur As-Dur Parallelvariante A-Dur E-Dur es-moll as-moll Wir bemerken, dass diese Formen der Terzverwandtschaft in ihrer Verwendung keinem echten Reglement unterliegen, sondern die Verwendung dieser Terzverwandtschaften ganz anders als bei den Quintverwandtschaften (C-Dur G-Dur) werden zumeist von Komponisten individuell konstruiert. Wir werden uns einiger kompositorischer Beispiele hierzu bedienen: (i) Einsatz großer Entfernungen Beispiel aus Mozarts Haffner-Sinfonie, KV 385, Akkordfolge endet im Piano und A-Dur. Nach Generalpause folgt Fis-Dur (zu A-Dur die Parallelvariante) im Forte, also doppelte Überraschung. Der abrupte Harmoniewechsel wurde durch die Generalpause unterstrichen. (ii) In der Modulation zum zweiten Thema Beispiel aus Beethovens Klaviersonate G-Dur, op. 31. Nach einer Tp-Modulation (Typ iv in 3.4.1) von G-Dur nach D-Dur erklingt das Thema überraschenderweise in F-Dur, der Variantparallele des neu erreichten D-Durs. (iii) Farbwechsel eines Zentraltones Beispiel aus Schuberts Streichquintett C-Dur, op Hier befinden wir uns zunächst in Es-Dur, dann wird ein Thema angespielt, wo die leitereigene Terz g eine sehr starke Dominanz hat. Schließlich der Harmoniewechsel nach G-Dur, der Gegenparallelvariante. (iv) Ausbruch durch Motivforsetzung Beispiel aus Schuberts 4. Sinfonie. Lange wird ein einfaches Achtelmotiv in Es-Dur umspielt; plötzlich unvermittelter Wechsel nach Ces-Dur, der Variantgegenparallele von Es-Dur. Plausibilisiert wird dieser Wechsel durch die Fortsetzung des rhythmischen Achtelmotivs bei Alteration einzelner Noten. (v) Harmonische Kreisbewegung Bisher wurde der Quintenzirkel im Wesentlichen linear gedacht, auf dem es im harmonischen Spektrum eines Stückes höhere (Richtung ) und niedere (Richtung ) Harmonien gibt. Wir wollen ihn nun mehr als Kreis verstehen.

22 22 FLORIAN KRANHOLD Hier wollen wir nicht kurzfristig von der Tonika wegmodulieren, sondern dadurch, dass wir einmal oder gar mehrere Male um den Zirkel herumkommen, die alte Tonika als neuen Klang empfinden. Schematisch die Harmonik aus einem Ausschnitt von Schuberts 4. Sinfonie: As-Dur: T s Fes/E-Dur: Tp T s C-Dur: Tp T s As-Dur: Tp T Den enharmonischen Vorzeichenwechsel haben wir sinnvollerweise im zweiten Schritt gemacht; hier wurde des-moll zu cis-moll umgedeutet. Durch Ausnutzung von Terzverwandtschaften kommen wir in drei Schritten von jeweils einer g3 einmal um den Quintenzirkel herum. Nicht in dem Ausmaß wie bei der Ausnutzug von Terzverwandtschaften wird auch, insb. von Beethoven, mit Leittonverwandtschaften gespielt. Immer häufiger werden kurze Motive einfach halbtonweise transponiert gespielt. Dies ist keine Modulation, sondern lediglich eine spontane, kleine Erhöhung Gesammelte Hinweise. Harmonik von Expositionen. Wichtig ist, hier die Herrschaft der Tonika herauszustellen. Oft aber wird diese gekonnt umspielt, sodass sie zwar als Zentrum gefestigt wird, aber selbst selten erklingt. Beispiel Mozart, KV 425: T 6 D 3 (D 7 ) S 3 T 5 S 6 T 3 t 3 D 7 D 7 (D 7 ) s... Harmonik von Opern. De la Motte widmet dieser ein ganzes Kapitel. Ich beschränke mich hier auf eine knappe Zusammenfassung seiner mit vielen Beispielen unterlegten Hinweise: (i) Mehr Übertreiben Eine Oper dauert meist bedeutend länger als ein normales Musikstück. Hier steht die Handlung im Vordergrund und die Bühne ist größer. Tendenziell konzentriert sich der Zuschauer einer Oper also weniger auf die Musik. Folglich ist es hier nötig, überdeutlich zu komponieren, harmonisch zu übertreiben: Gegenklänge, Modulationen und Co. (ii) Charakterspezifische Harmonik Grundsätzlich sollte man unterscheiden zwischen bestätigender und handelnder Harmonik. Symbolisiert ein Charakter Vertrauen (z. B. Don Ottavio im Don Giovanni), so sollte auch die Harmonik bestätigend, vertraut sein. Ist ein Charakter von einem Ereignis betroffen bzw. emotional bewegt oder hat man im Gespräch einen Wechsel der Situation bzw. der Gefühle, so sollten auch chaotischere Modulationen in Betracht gezogen werden. (iii) Fallender Leitton Ursprünglich aus italienischen Volksliedern entlehnt dient der fallende Leitton (also: die Abwärtsführung des Leittones) als Ausdruck besonderer Leidenschaft und sollte sparsam eingesetzt werden. (iv) Tonale Großform-Disposition Im Allgemeinen lässt sich die musikalische Umsetzung des Librettos gliedern, indem ähnliche Szenen in der gleichen Tonart stehen. So entsteht auch ein dramaturgisches Muster. Zur individuellen Gestaltung bestimmter Situationen wie drohender Gefahr oder Erlösung können folgende Mittel eingesetzt werden: (i) Kontrast Derartige Szenen sollten in ihrem Bezug zum Rest herausstechen. Ein harmonischer Kontrast ist angebracht. Beispiel Mozart, Komtur-Szene im Don Giovanni: Die irdischen Charaktere haben zumeist mehrere Töne auf einer Harmonie; der Komtur, als ein Charakter, der nicht von dieser Welt ist ist, hat hingegen einen Ton über mehrere Takte, mit gleicher Harmonie.